Ж.М.Г. Ле Клезио: Рабы Марселя. Сомерсет Моэм: Воспоминания о путешествии. Иэн МакЭван в Саду Европы. «Самый глупый», по Мартину Амису. Йозеф Рот, Вечный Жид
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 12, 2004
Мерседес Монмань (Барселона, 1957) – главный редактор серии литературных эссе “Золотая ветвь” в издательстве Huerga & Fierro. Филолог по образованию, она окончила мадридский университет Комплутенсе, где сейчас читает курс лекций по современной литературе.
Литература ХХ века – как испанская, так и в общем, европейская – ее специализация не только как преподавателя. Мерседес Монмань считается одним из лучших литературных критиков Испании, из тех, что активно публикуются в “толстых” журналах, ведут колонки в литературных приложениях к целому ряду испанских периодических изданий, принимают участие в круглых столах, посвященных разным аспектам современной литературы. Она регулярно участвует в издании сборников эссе, поэзии и прозы. На ее счету переводчика – книги таких авторов, как Леонардо Сциациа, Аттилио Бертолуччи, Франсиса Понж.
Сейчас Мерседес работает в культурном приложении к газете ABC под названием “Черное и белое”. К настоящему моменту опубликовала собственные книги: “Новая французская проза”, “Детство писателя”, “Дон Кихот
в Карпатах” и “Жизни женщины”.Последний сборник (издательство Alianza) – один из самых известных ее трудов, получивших значительный резонанс в испанской прессе. В данную антологию вошли 19 рассказов наиболее заметных испанских писательниц последних 30 лет – Росы Регас, Эстер Тюке, Лурдес Ортис, Кристины Фернандес Кубас, Аны Россетти, Росы Монтеро, Клары Санчес, Луисы Кастро, Эспидо Фриер и др. Подобранные здесь 19 рассказов, юмористических, ироничных, саркастичных, фантастичных, автобиографичных – предлагают новое, чувственное восприятие эстетики и идеологии этого мира. В центре скомбинированного из кусочков повествования – испанская женщина, сталкивающаяся с самым низменным и высоким в человеческих отношениях, проходящая бесстрашно и уверенно через шквал неудач, но сохраняющая в итоге свою индивидуальность.
Помимо глубокого исследования “женского вопроса” и других актуальных течений современной испанской литературы, Мерседес Монмань большое внимание уделяет популяризации в Испании европейского художественного наследия ХХ века. Что характерно – не только западно-, но и восточно-европейского. Сборник, названный “Дон Кихот в Карпатах”, включает заметки писательницы о некоторых наиболее примечательных, с ее точки зрения, европейских авторах.
На страницах сборника Мерседес как будто ведет путевые заметки, путешествуя по городам, странам – и эпохам. В ее фокусе – Франция и Англия до первой мировой войны, глазами Стендаля, Мопассана и Моэма. Канувшая в лету австро-венгерская империя – Йозефа Рота. Блистательное величие Берлина в период между двух войн. И израненный континент конца 40-ых годов, болезненно преодолевающий кровавое наследие фашизма.
Мерседес смотрит на Европу агонизирующую, еще разрозненную, покалеченную мировыми войнами. В которой она стремится угадать ту расчищенную территорию, на которой потом будет создано единое свободное пространство, и сама стирает границы между странами – пока литературные.
Ж.М.Г. Ле Клезио: Рабы Марселя
Все творчество Ж.М.Г. Ле Клезио (Ницца, 1940) – это одна большая битва против города, против одиночества, против насильственной потери естественности. В романе “Война” в 1970 году он пишет, что за “экстазом материального” следует “тотальное царство количества. Нет больше индивидуального мышления, нет больше желаний. Царство множественного числа вещей неустанно разрушает одиночество”. В этом царстве люди появляются не по очереди, один за другим, но идут шквалом, потоком. Люди, которые никогда не познакомятся друг с другом. Дома там, как могилы, “гиганты с раскрытыми глазами, которые поглощают все”.
Поэт, прозаик, художник, преподаватель французского языка в разных странах, редактор серии “L’Aube des peoples” издательства Gallimard, один из лучших французских писателей современности, Ле Клезио дебютировал с романом “Судебный процесс” (1963), снискавшим заметный успех и получившим премию Femina. В одном из своих немногочисленных интервью он как-то поделился, что этому произведению предшествовали 15 более ранних романов, самый первый из которых был написан в отрочестве – когда ему было семь лет. Затем последовала еще дюжина книг, принятых уже более прохладно, и вновь успех, доставшийся “Пустыне”, получившей в 1980 году премию Paul Morand. Роман a-clef, со всеми своими великолепно развернутыми темами, литературными символами, фактически представляет собой Библию – историю о той первозданной силе, которая противостоит городу, разрушающему корни и индивидуальность, колониальному завоеванию племен аборигенов. Это Библия инициации, “созерцания”, противостоящая порабощению и добровольному ослеплению. Здесь сосредоточена вся суть философия писателя – преданность земле и скептическое отношение к социальному существу. Ле Клезио рассказывает историю проклятого и одновременно мифического места – пустыни. Он ведет два пересекающихся повествования – о двух подростках, которые в разные временные периоды, но в одном и том же месте борются за то, чтобы выбраться, наконец, из-под давящей скорлупы своих предков. Они борются со всем хорошим и плохим, доставшимся в наследство, но, прежде всего, ведут внутреннюю борьбу за то, чтобы обрести в конечном итоге свой земной горизонт, которым для них станут бесконечные просторы моря и пески пустыни.
Ле Клезио – писатель-путешественник, “подвижный интеллектуал”. Пытливый, как Чатвин, увлеченный историей племени майя, он часто путешествует в Мексику и Панаму, о которых начинает фундаментальную серию эссе (Hai, 1971; “Мексиканская мечта”, 1988). Кроме того, пишет романы – “Золотоискатель” (1984), автобиографичное “Путешествие в Родригес” (1985), по следам приключений своего деда, искателя сокровищ.
Ле Клезио категорично заявляет: “Не очень понимаю, как такое может быть, но это верно – я индеец”. Он продолжает писать свои “инициационные” рассказы, полуэссе или романы: “Незнакомец на земле” (L’Inconnu sur la terre, 1978), “Модо и другие истории” (Modo et autres histories, 1978), “Онитша” (Onistsha, 1991) – о ребенке, которого мать увозит из Франции в Нигерию, чтобы познакомить с отцом, которого он прежде никогда не видел. Книги, все, как одна, – превозносящие жизнь, красоту этого мира, простоту индейцев. Книги, ратующие за чувственные знания в противовес интеллектуальным, за очищение человеческого языка от свинцового веса слов, сближение его с языком ветра, насекомых, птиц, воды… Подобно Робинзону де Турнье из книги “Пятница, или Истуканы Тихого океана” (Viernes o los limbos del Pacifico), Ле Клезио призывает к истинному единению с землей, с естественным началом.
В романе “Пустыня”, рассказывая историю юной марокканки Лайя, Ле Клезио создает изящную параболу о колонизации, о запоздавшей, но, тем не менее победе, несмотря на долгое унижение, порабощение бедных племен пришельцами издалека. Легализованное возрожденное рабство, путь страха и страдания обездоленных на протяжении многих лет. Лайя – дочь некогда существовавшего в пустыне племени туарег, жестоко порабощенного в начале века европейскими колонизаторами. Нур, другой герой романа, – подросток, бредущий сквозь североафриканские пески с тысячами воинов (“последними свободными людьми пустыни”), кочевыми племенами, “владевшими только тем, что видели их глаза и на что ступали их босые ноги”. В сопровождении своих семей, жен и детей они шли туда, куда вел их почтенный мудрый шейх, последний, кто не склонился перед наступающими завоевателями-христианами.
Лайя живет в наше время, мечтает о путешествиях в далекие райские земли за морем, о которых ей рассказывали, – в Испанию, Францию, Париж, Марсель. Забеременев от другого такого же безродного сироты, кочевника-пастуха, такого же “перекатиполе”, как и сама, она решает уехать в давно желанный город – Марсель. Там она знакомится с жизнью “новых” рабов – приехавших из разных земель потомков тех племен пустыни, которые были колонизованы христианами: “Они потеряли все; избиваемые, унижаемые изгнанники, работают теперь на ледяном ветру дорог, под дождем роют ямы в каменной земле… Они голодны, полны страха, парализованы одиночеством и пустотой”.
И однажды, когда, кажется, появляется долго и безнадежно ожидаемый выход из той нищеты, в которой большинство из них пребывало всю жизнь, выход хотя бы просто в виде денег, именно в этот момент Лайя решает вернуться. Она возвращается к своим пыльным дорогам, каменистым маршрутам, и в абсолютном одиночестве рожает ребенка, плод своей земли – своей собственной земли, в окружении всего того, что ей так дорого, – моря, песка, древней смоковницы. Там, посреди нетронутой пустыни, начинается новая история.
Первый известный роман Ле Клезио, “Судебный процесс” (El Atestado, оригинальное название – Le process verbal), не переиздавался и не переводился на испанский с момента появления во Франции в 1963 году. Это авангардное произведение, в духе экспериментаторства, сохраняет адекватную нить повествования, очень личного, привязанного к конкретным событиям. В контексте образа главного героя – одинокого, бесприютного, местами комичного юноши Адама Польо – роман определенным образом соотносится с кафкианскими патафизическими мотивами, за 20 лет до того эксплуатируемыми Камю, описывавшим обреченность, – например, в “Постороннем”. С другой стороны, здесь просматривается связь с безумными персонажами Беккета, погружающимися в современные круги ада, о которых наполовину француз, наполовину ирландец писал в конце 40-х годов. Возбужденная скороспелость Адама Польо, да и самого Ле Клезио, опубликовавшего этот роман в 23 года, своей удивительной зрелостью близка другим столь же ярким французам – Римбо и Радиге. Менее чувственный, в отличие от последнего, больший интеллектуал, стремящийся к осознанности, Ле Клезио стал “сыном” – перфекционистом последнего поколения “нового” романа и, сам не зная того, оказал влияние на последующие произведения так называемого “бесстрастного поколения” – или “нового-нового” романа. Так, Эченос признавал то огромное впечатление, которое произвело на него в подростковые годы прочтение романа “Судебный процесс”.
После этой книги литературная карьера застенчивого, авантюрного Ле Клезио, любителя далеких – южноамериканских и африканских – цивилизаций, активно, хотя не совсем ровно, продолжается. Он создает порядка 30 произведений, включая романы и сборники эссе, которые часто пересекаются, дополняя и поясняя друг друга. Подобно вундеркинду – Моцарту от литературы, он утверждает, что самые любимые свои книги – два африканских романа – написал еще в возрасте 6–7 лет… Его более зрелые работы также сохранят тот магический взгляд на мир – “как впервые”, которым смотрит ребенок: “Пустыня”, “Золотоискатель”, “Онитша” и многие другие.
Подобно Мэлону – герою Беккета, который “бродит, обитая в глубине одного бесконечного мгновения”, юный Адам Польо, эксцентрично чувственный, “освободившийся от смерти мира”, однажды решает покинуть свою семью и каждодневные заботы – чтобы умереть. Сначала, как он пишет в своем импровизированном дневнике, “никто не обращает внимания”. Жизнь продолжает свой ход, как будто ничего не произошло. Адам превращается в изгнанника, бродящего по необитаемым жилищам, становится чужаком в этой продолжающейся жизни, настойчиво анализируя окружающую реальность, избавившись от давления времени и пространства. Теперь он абсолютно никто – и одновременно все. В своем космическом бреду Адам Польо видит себя реинкарнирующимся во все живое, видит легионы “людей-адамов” и “стариков-адамов”. Все представляется ему огромным муравьиным зоопарком, в котором он сам есть только атом, еще один муравей.
Сомерсет Моэм: Воспоминания о путешествии.
Путешественник, ведущий заметки, подобно своим соотечественникам – Киплингу и Фостеру, Сомерсет Моэм, бывший некогда одним из наиболее читаемых писателей своей эпохи, затем впал в немилость. Его заклеймили, в частности, печатью “популярного” – синонимом современного понятия “коммерческий”. Неутомимый исследователь южных морей, как Стивенсон, Конрад или Мелвилл, он впоследствии уникальным образом соединит это качество со способностью к блестящему жизнеописанию нравов высшего света – в стиле Мориса Бэринга, Сесила Робертса или самой Дафны Дю Морье, имена которых сегодня вряд ли встретятся в сборниках по истории английской литературы ХХ века. Моэм не страдал наивностью и отлично понимал, в чем специфика моды. Действительно хороший писатель, он обладал достаточным литературным опытом, чтобы скептически-спокойно относиться к тому, как его оценят потомки. “Возможно, мне и уделят пару строчек в истории английского театра”, – скажет он на последних страницах “Записных книжек”, где с едким умом и свойственным ему цинизмом скромно описывает свое будущее умершего писателя: “Когда, наконец, появится сообщение о моей смерти в The Times, кто-нибудь воскликнет: “Как! Я думал, он давно уже умер”, и мой дух тихо засмеется”.
В прологе к этим записным книжкам Сомерсет Моэм (1874–1965) ссылается на знаменитый блестящий “Дневник”, который в течение 20 лет подробно вел Жюль Ренар, горестный автор “Рыжика”: “Этот Journal привлек мое внимание, и я решил также собрать воедино свои заметки и наблюдения, чтобы затем предложить их вниманию коллег”. Позже, правда, он будет отрицать свое стремление вести формальный дневник: “Были годы, когда я вообще не делал пометок. Моим намерением было вести журнальные записи, вроде склада рабочих материалов, с тем чтобы использовать их в будущем, – но ничего больше”.
Этот “склад рабочих материалов” существовал в 1892–1944 годы, т.е. начиная с периода его разочарований и болезненного пессимизма в 18 лет и до старости, когда с мудростью конформиста, в одиночестве, однако как никогда в гармонии с собой, он встречал свой 70-й день рождения (“без церемоний, за исключением пары слов моим цветным слугам, за весь день я ни с кем не говорил”). Для него, кропотливого писателя, черпавшего вдохновение преимущественно из реальной жизни – источника всех интриг, перемещений, диалогов или персонажей, эти заметки должны были стать своего рода рабочим кабинетом, ценным грузом литературных размышлений и результатов страстного чтения, наполнявшего его жизнь неиссякаемым любопытством. Здесь видно, как сильно он беспокоится о стиле (“можно убить себя ради простоты, ясности и лаконичности”), как вспоминает свои бесчисленные поездки в экзотические страны, например на острова Тихого океана, Борнео, в Малайзию, Индию. Несколько страниц посвящено Кордове, Севилье, Монтсеррату, а также отдельным местам Северной Америки. Но прежде всего нужно отметить здесь бесчисленное множество человеческих типажей, которые позже Моэм адаптирует, отвергнет или, переработав, представит героями своих романов и рассказов.
Это исчерпывающий и многогранный экзистенциальный каталог, в котором встречаются легендарные создатели Империи, колониальные чиновники, авантюристы, миссионеры, владельцы затерянных в сельве отелей, теософы и буддисты с Запада, очарованные Востоком, контрабандисты, йоги, факиры, а также падшие, одинокие тени, которые платят полдоллара за то, чтобы с ними потанцевали, или разорившиеся русские аристократы, в лохмотьях бродящие по Парижу, выпрашивая приглашение на какое-нибудь торжество.
Избегая сплетен и пересудов, принятых в литературных кругах, избегая даже упоминания имен собственных – своих современников (за исключением скромных инициалов Х.Г., которые предположительно указывают на Уэльса), Моэм менее резок в высказываниях, и поэтому “Записки” не сопоставимы по резонансу с дневниками, например, Кэтрин Мэнсфилд. Он сосредоточивается больше на комментариях событий в прошлом, на диалоге – оценке сквозь времена, резюмируя сделанное и не сделанное, планируемое и не выполненное. В ряде случаев он выступает как профессиональный писатель, диспутирующий с другими авторами по вопросам духовных субстанций, –”повествовательный материал” в чистом виде для будущих его произведений. Так, описывая одного человека, с которым они познакомились на Гавайях, Моэм отмечает: “Хороший материал для романа, который я никогда не напишу, потому что знаю, что его уже написал Джек Лондон”. Далее он отмечает, что писатель должен воспринимать самое тривиальное, каким бы нефактурным, обыденным оно ни казалось: “Романист должен сохранять детскую веру в важность тех вещей, которым здравый смысл не придает значения”.
Сомерсет Моэм изначально собирался изучать медицину в докторантуре Университета Хайдельберга, но благодаря успеху первых же своих романов (“Лиза из Ламберта”, “Мистер Крэдок”) смог полностью посвятить себя литературе. Он стал одним из наиболее известных драматургов своего времени, его романы “Бремя страстей человеческих” (1915) и “Острие бритвы” (1944) получили шумный успех, порядка 80 из всех его 120 рассказов были экранизированы – неудивительно, что ему удалось присоединиться к числу тех немногих привилегированных, которые могут позволить себе жить нестесненно, занимаясь литературой. Мизантроп и женоненавистник, утонченный гомосексуалист и космополит, Моэм страдал одним дефектом, не нашедшим отражения на страницах этого дневника: он заикался. Однажды он признается своему племяннику Робину Моэму, автору книги The Servent, страдавшему тем же недугом: “Единственное, что нам остается, это компенсировать наше несовершенство”. Литературный успех стал его основной задачей и минимальной компенсацией.
Иэн МакЭван в саду Европы
Автор великолепных романов “Дети во времени” (1987) или “Первая любовь, последние ритуалы” (1975), Иэн МакЭван, наряду с Джулианом Барнсом, сегодня считается одним из самых своеобразных, глубоко самобытных английских писателей последнего поколения. Его книги сразу же были с энтузиазмом приняты европейской публикой и критиками, привлеченными лаконичным, выдержанным стилем автора, математически точным и одновременно волнующим. От его повествований исходит странное, жесткое ощущение беспокойной нежности и болезненной чувственности.
Роман “Невинный” стал одной из наиболее значимых вершин творчества Иэна МакЭвана. Четкий повествовательный ритм здесь сочетается с выверенным раскрытием фабулы – с ее внутренними интригами, резкими поворотами сюжета, на грани разоблачения. Все вместе это создает прочную архитектурную структуру, без изъяна, в которой отлично уживаются противопоставленные городское и природное начала, внешние и внутренние изменения Истории, а также напряженность интимного, сугубо индивидуального характера.
Леонард – молодой англичанин, инженер. Доверчив, невинен и девственен. Он приезжает в послевоенный, разделенной стеной Берлин по секретному поручению британской разведки. Речь идет о тайной операции в самый разгар холодной войны, цель которой – добраться по огромному подземному туннелю до коммуникационного центра русских. В этом некогда великом городе, где опустели шумные проспекты и перекрестки, где в домах сквозит пустота пережитой катастрофы, где здания стерты в порошок, где жизнь, подобно трупу, не стыдится обнажить былой позор, где квартиры поделены перегородками на три части, где в кафе продают любые сведения за любые деньги, – в этой обстановке затянувшегося послевоенного хаоса юный Леонард, не участвовавший в войне сам, но унаследовавший ее печать, заводит роман с разведенной немкой, женщиной немного старше его, которая еще совсем недавно числилась “врагом”. В тот день, когда они решают отметить в узком кругу свою помолвку, события начинают идти к развязке, раскрывающей весь скрытый ужас ситуации, до этого подстерегавший их в засаде, как голодный хищник, жаждущий крови. Внезапно объявляется муж молодой немки, которого в результате отвратительно начавшейся борьбы любовники вынуждены убить. Спрятанный труп – еще один скрываемый позор, обвинение в котором однажды может всплыть на поверхность.
Сам МакЭван однажды прокомментировал, что этот труп – своего рода метафора кровавого багажа, который после войны унаследовала Европа. Если начать в нем копаться, обязательно найдутся останки, которые, извлеченные наружу, вновь начнут сеять ужас. Леонард, который невинен, – символ всех тех, кто незаслуженно пострадал, не совершив той вины, за которую вынуждены нести наказание. “На протяжении всего пути каждый последующий шаг казался достаточно логичным, связанным с предыдущим, и никто не был виноват”. В завершение романа Леонард чувствует, что только время, которое лечит, только долгая история жизни, которую переживает каждая личность, смогут спасти его: “Он также был невинен, но должно было пройти время, чтобы доказать это”.
Центральная фигура действия, которая дает развитие, возможно, одному из самых отталкивающих пассажей современной литературы, – это любовник, который блуждает по улицам Берлина, как иностранец или бездомный, в поисках передышки, который, как бродячее животное, тащит на себе другое такое же бездомное существо, с которым они разнесены по разным клеткам, – тело мужа своей любимой женщины. Вся эта картина напоминает апокалиптические кошмары Хичкока, разворачивающиеся вне реальности, на грани абсурда ужасного и комического. Когда смещается линия экстраординарного в этой жизни, точки экстремума опасным образом, очень быстро – за гранью времени – начинают сближаться: невиновные за секунду превращаются в убийц, истина, искренность вдруг оборачиваются ложью, любовь наталкивается на злобу, отчуждение, скрываемые упреки. Все одновременно являются и невиновными и виновными, в той Европе 1955 года – раздробленной, с не затянувшимися ранами прошедшей войны, где с обеих сторон пытаются сопротивляться жандармскому режиму мирного времени. По одну из этих сторон – на западе – американцы и англичане делят между собой призрачную победу в закончившейся битве, как в подростковой сваре, будто дети своего времени, среди чудовищных разломанных игрушек, в одном шаге от извращенности. Пережитый ужас слишком затянулся, чтобы сейчас можно было просто наслаждаться жизнью. Любовники много видели и слышали за свою короткую жизнь – слишком много жестокости, чтобы этот кошмар не бросал теперь своей разрушительной тени на их счастье.
Иэну МакЭвану всегда удается сохранять заданный повествовательный ритм – быстрый и лаконичный. С подлинным мастерством он дозирует возрастающее напряжение таким образом, чтобы эта завернутая спираль, включая самое необычное, несущее скрытый зародыш ненормальности, в итоге раскрывалась в логичной и последовательной манере. История “невинности” героя – Леонарда – проходит две фазы в своем развитии, характеризуемом первобытной дикостью. То, что начиналось как детективное повествование в духе Грэма Грина, с его мощным зарядом гуманизма и беспорядочности, о людях, которые не знают толком, от чего беречься и какие тайны хранить, затем по восходящему пути тоски перерастает в кошмары Патрисии Хайсмит, от которых невозможно скрыться, которые можно только переждать, пережить.
Во всем своем творчестве Иэн МакЭван, один из лучших прозаиков последнего поколения английских авторов, создает хрупкий, явственный образ невинного. Невинного во всех своих проявлениях – в том числе и в смысле возраста, т.е. образ ребенка. Невинные, по МакЭвану, часто способны на самые ужасные поступки, зверства и извращения, однако не теряют при этом ни капли своей изначальной невинности. Где выход, утраченный некогда Эдем? Здесь повсюду рассеянно Зло, в больших или малых дозах. И замешательство, невыразимый, неясный страх, легкое беспокойство, с которым хорошо знакомы читатели МакЭвана, замирающие в ожидании событий на следующей странице.
Некоторые романы этого мятежного автора, провозгласившего себя последователем Грина и Конрада, т.е. романов-”экшнов”, пронизанных идеями, были впоследствии экранизированы. В частности, “Радость путника”, “Невинный”, “Сад из цемента”. МакЭван относится к тому типу писателей, которым тем или иным образом, с классическим лаконизмом и невозмутимостью, в сдержанной повествовательной манере удается всегда нарушать правила. В романе “Черные псы” через историю частной жизни он прослеживает историю всей Европу после Второй мировой войны. Это продолжение истории “микроевропейца”, начатой в предыдущем романе “Невинный”. МакЭван разворачивает действие в Берлине 50-х годов, рассказывая шпионскую историю любви между немкой и англичанином в эпоху холодной войны. В романе “Черные псы” ключевой становится мысль о том, чтобы вместе увидеть, как рухнет Стена. Автор вновь обращается здесь к своим любимым темам: кризис брака, дети (ребенок, который у каждого из нас внутри), отцовство, смерть. Первые же страницы обнаруживают всю важность детства, самой его природы. В одной из своих книг МакЭван цитирует слова какого-то “идеолога”: “Больше, чем уголь или ядерная энергия, нашим главным ресурсом являются дети”. О том же говорит Элиот: “Будущее содержится в прошедшем”.
В основе романа – история семейной пары Тремэн, английских коммунистов, рассказываемая их зятем Джереми. Его восхищают эти люди, несмотря на все противоречия, и он пишет с их слов рассказ о том, как складывалась их жизнь. Они познакомились во время войны, пережив ее в тылу, и остались вместе до настоящего времени – до падения Стены. У их зятя Джереми нет корней – он сирота, в раннем детстве потерявший родителей и живущий теперь с навязчивой идеей отцовства. Подростком он с маниакальным стремлением пытается узурпировать чужое место в чужой семье, готовый стать ребенком родителям, лишенным своих отпрысков.
Муж и жена Тремэн, непосредственные очевидцы гнойных ран войны (“бесконечность личных несчастий”), – харизматичные, темпераментные персонажи, символизирующие вечные полярные начала, два мировоззрения и два типа сознания, которые помогут построить новую Европу после катастрофы. Они оба “искупители”, каждый в своем роде: Джун, мистически настроенная, свято верит в искупление за счет внутренних сил человека; Бернард, который позже откажется от своих коммунистических убеждений, верит в искупление только материальное, в безошибочное чувство ответственности каждого живущего на земле. Однако над ними, над этими очередными невинными, всегда будет нависать тень Зла, “порождения деградированного воображения, извращенного духа, который не может объяснить ни одна социальная теория”. Зло, с которым они внезапно встретятся в своем недолгом французском раю – проводя лето в Лангедоке в 1946 году. Зло, вернувшееся в облике нацистских хищников – псов, сбежавших от хозяев, напоминающих о том, что они всегда остаются рядом, тайно выжидая в засаде.
“Самый глупый”, по Мартину Амису
Словно истинный летописец событий, реальных и возможных, конца своего века, enfant-terrible Мартин Амис, любимое дитя плодовитого поколения молодых английских писателей 80-х годов, современный Бальзак бурлящего, многонационального Лондона, рассказывает свою собственную “человеческую комедию”. Роман “Информация” как будто написан по следам его реальной биографии, тем более что за него была выплачена сумма, которую только можно вообразить в этом мире, где культура котируется просто как еще один товар на общественном рынке ценностей. Подобно Бальзаку, который неустанно искал новые типажи и проявления людей, Мартин Амис раскрывает в этой книге все самое сокровенное, неосознанное, самое грязное и отвратительное из мира книгоиздания, рассказывает о принятых в нем методах продвижения, о рекламе, подвергая критике всю эту специфическую субкультуру суеты, которой живут современные писатели.
Как в другом своем романе – “Успех”, Амис детально рассматривает здесь классическую пару антиподов – победителя и побежденного. Подобно Бальзаку в “Утраченных иллюзиях”, он ведет повествование на фоне бесчестной борьбы, в атмосфере коррупции и безумных, неконтролируемых амбиций прессы своего времени. В “Лондонских полях” Амис пытается погрузиться в бурлящий, свирепый мир городских подвалов, типичных для безжалостной и аморальной атмосферы любого большого города.
Для путешествия в мир разнузданной конкуренции, порождающей невротичную дисгармонию в своих пассивных выживших обитателях, в романе “Информация” Мартин Амис выбирает два хорошо известных архетипа, которые не менее хорошо понятны любому типу сознания, благодаря своему гротескному началу. Как утверждает Амис, изначально существуют два непримиримых мира. Один – мир победителей, публичный до мозга костей. Другой – мир проигравших, чей тощий рахитичный скелет дурно пахнет. От него несет скудностью литературы – или скудностью самой жизни, в связи с чем этот мир стоит на грани смерти, ночного кошмара и космического ужаса.
Гвин Барри – автор банальных бестселлеров – как будто притягивает к себе все, что только может встретиться на пути: успех, деньги, женщин, дома, статьи, фотографии, репортажи в любых видах СМИ, сенсационные сообщения, клубы для избранных и даже спортивные соревнования. Нужно привыкнуть: все, к чему прикасается Гвин, начиная с первой страницы, автоматически становится золотым. С противоположной стороны – его привередливый одноклассник Ричард Тулл. Они ровесники – на момент повествования обоим по 40 лет. Ричард – это бесконечная цепочка или просто одно вечное звено в цепи неудач, которые, видимо, явят собой итог его жизни. Идя против течения, с его доступностью и сверхбыстрым потреблением, он сохраняет верность своему учителю Джойсу. Однако если Джойс лишь иногда позволял себе быть неинтересным, сам он является таковым постоянно. В связи с чем легко представить, какой запоздавшей химерой останутся до скончания веков его идиллические мечты о взбудораженной, скромной публике наших дней.
Амис – великий стилист современности, наследник двух великих писателей – Капоте и Набокова. Он оригинальный творец, всегда удивительный и проницательный, а с другой стороны, очевидный и банальный, что и требуется от повествования в наше время, захлебывающееся от перепроизводства всего и вся. Злой, безжалостный юмор, а также едкий взгляд на зловонную либо комичную реальность, как будто извлеченную из футляра и лишенную всякого смысла, делают его одним из лучших и самых смешных современных авторов. “Информация” – объемный том на 500 страниц, по весу смахивает на последнее произведение его соотечественника Казуо Ишигуро, The unconsoled. Каждый из многочисленных персонажей или второстепенных сюжетов в этом микроклимате современных издательств имеет свою задачу. Например, такое “анахронично-постмодернистское” порождение, как репортер Рори Плантагенет, символизирующий в чистом виде желтую прессу, гоняющуюся за сенсациями и одновременно предпринимающую литературные потуги. Да и многие другие – редакторы региональных изданий, литературные агенты любого сорта, критики, хроникеры культурной жизни или “теневые министры культуры”.
Правда, однажды вечный неудачник Ричард Тулл обнаруживает, что не все кончено. И выясняет, как выйти из того кошмара, в который он безжалостно вовлечен, благодаря тому обилию информации, которую не перестает подпитывать изнутри его “червячок”. Он вдруг обнаруживает, что есть много других дел, которыми можно заниматься. Обнаруживает саму необходимость того, чтобы у каждого было “дело”, позволяющее реализоваться, например, в чем-то секретном – “замочить кого-то”. Однажды он случайно знакомится с неким громилой из самых низов, который одновременно является его искренним читателем. Правда, большую часть своего шизофреничного существования он посвящает преступлениям и “заказам” любого типа, в связи с чем получает также “заказ” от Ричарда: неважно, каким способом, но избавить его от невыносимого давления вечного победителя – его друга Гвина, вечно счастливого тихони, который не умеет писать. Самого глупого в своем роде. Действительно великолепный роман, который можно рекомендовать любому современному читателю.
Йозеф Рот, Вечный Жид.
Покончивший с собой в сорок четыре года или, если угодно, умерший в минуту просветления, апокалиптический писатель, трагический скиталец Йозеф Рот (1894–1939) успел создать тринадцать прекрасных романов, восемь больших рассказов, три тома эссе и бесчисленное множество статей и заметок. Один из тех великих австрийцев, о которых стали много говорить в последнее время, Рот застал существование империи Габсбургов. Он родился в Галиции, на австро-русской границе – эта территория сейчас принадлежит Украине. Русский пленный в революционные годы, позже, став, журналистом, он сохранит за собой прозвище “Красный Йозеф” (“rot” по-немецки “красный”). Корреспондент ряда немецких изданий, он будет много ездить по России, Албании, Югославии, Италии и Франции, путешествуя под девизом “бесконечного бегства”. Бегство человека, который вынужден адаптироваться, как и весь континент, к новому порядку, новому устройству мира после крушения австро-венгерской империи.
В 1933 году Рот окончательно покидает Берлин, как многие другие жившие и творившие в этом городе (Бенжамин, Гросс, Жизель Фрейнд, Эрнст Вайсс, Макс Бекманн или Генрих Манн). Переехав в Париж, он останавливается в отеле Фойо, где в разные периоды времени гостили Гегель, Рильке и Радиге. Постепенно Рот начинает больше внимания обращать на несовпадения, чем на противоречия. Безродный еврей становится одним из символов “сирот Империи”, несмотря на свое неверие, пессимистичные и анархические настроения, атеизм или то состояние просветления, которое заставляет болезненно ощущать нежно-суровую тоску, смутную и неопределенную – по Австрии, “единственно возможной родине для безродных”.
Впрочем, автор “Марша Радецкого”, “Склепа капуцинов” и “Сказки 1002-й ночи” в первую очередь является носителем особой традиции – культуры восточноевропейских евреев. В “Вечных жидах” (1927) Рот разъясняет достаточно расистским тоном, в чем состоит разница между “ассимилировавшими евреями” Западной Европы, которые смотрят свысока на “бедных восточных братьев”, и собственно евреями с восточных “сельвовых” границ, перекупщиками старья. “Эта книга, – пишет Рот, – не предназначена для западноевропейцев, которые только потому, что выросли среди лифтов и туалетов, считают себя вправе оскорбительно насмехаться над румынской вошью, галицкими клопами, русскими блохами”. Учившийся в Вене, Рот прекрасно знал, насколько здесь презирали евреев с Востока. В контексте этого вечного столкновения Востока и Запада тем более уместно великолепное вступление, которым Рот начинает свой “русский роман” – “Признание одного убийцы”.
В 1936 году, находясь уже в изгнании в Париже, на закате своей собственной “легенды святого пьяницы”, которая окончательно завершится для него в 1939-м в госпитале Неккер, в нищете и полном одиночестве, Рот пишет одно из лучших своих произведений, беря за основу схему Достоевского – преступление и наказание, грех и демоническое начало. С другой стороны он опирается на модель эпического, масштабного поклонения Злу – Конрада. Комбинируя библейскую и эзотерическую фабулы, Йозеф Рот применяет в этом романе технику устного повествования, чтобы в духе русских фельетонов, существовавших при царском режиме, рассказать историю убийцы, делающего свое признание в баре при нескольких внимательных слушателях. Действие начинается с того, что повествователь номер один, за которым, видимо, скрывается сам Рот, заходит в заведение “Тары-бары”, где собираются русские эмигранты. Это заведение процветает в Париже, не слишком нарушая его местных законов (“западноевропейская мания – все считать”), в частности, привязанных к определенному графику. Правда, “Тары-бары” почти никогда не закрываются, там постоянно толпятся изгнанники из России, которые “усиленно” играют навязываемые им роли. В этом никогда не утихающем месте маргинальных встреч один из русских – мрачный и без спутников – начинает рассказывать историю своей жизни, поясняя, почему кто-то назвал его “наш убийца”. Его фамилия – Голубчик, и он незаконнорожденный сын лесника. Мать произвела его на свет в результате недолгой внебрачной связи с русским князем Крапоткиным. Голубчик с рождения переполнен ненавистью, самой страшной, разрушающей человека ее разновидностью – ненавистью к самому себе. Он ненавидит себя – “лжесына” крестьянина, всеми силами желая быть другим.
Будущий убийца всю свою жизнь посвятит исправлению этой насмешки судьбы. Несправедливость ситуации вынужденного терпения, без возможности требовать своих прав, усугубляется сознанием, что место, которого он так жаждет для себя, узурпирует законный наследник князя, на самом деле являющийся плодом адюльтерного приключения жены Крапоткина с французским дворянином. Став одним из царских жандармов, Голубчик позже выяснит, что, присвоив чужую фамилию, можно начать новую жизнь. Это пустое, подлое, лишенное индивидуальности существо очень хорошо понимает, насколько важную роль играют в человеческой жизни слова: “Всегда была и будет магия в каждом произнесенном и тем более в каждом написанном слове. Простой факт наличия паспорта с фамилией Крапоткин уже делает меня – Крапоткиным… Поступки и действия всего лишь пустые иллюзии по сравнению со сверхъестественной реальностью слов”. В обычной же реальности Голубчику приходится выносить позор своей деревенской, “птичьей” фамилии. “Холоп с сатанинскими замашками”, одновременно и палач, и жертва собственных страстей, с каждой попыткой подняться выше – в его понимании (к той благородной фамилии) – он падает все ниже (теряя себя самого).
Усугубляя моральный аспект фабулы, Рот вводит еще одного, зловеще вездесущего персонажа – хитрого медоточивого дьявола современного образца. На протяжении повествования он то появляется, то исчезает, продолжая плести свою демоническую “паутину”, – классический прием в романах этого писателя. Своего неотступно преследующего Мефистофеля Рот иронично изображает в виде венгерского дэнди, коммерсанта, торгующего хмелем. Он низкого роста, хромой, носит панаму, пользуется парфюмом и одевается с вычурной элегантностью и манерностью – словно один из героев Лубича.
Хорошо, что о Роте, наконец, заговорили как об одном из лучших писателей этого века, уверенно ставя его в один ряд с другими великими прозаиками. Однако хорошо и то, что понемногу пересматривается краткий категоричный перечень оставленных им идей, чуть больше чем за десятилетие до ностальгичного австро-венгерского возрождения. Искушение склониться перед красотой агонии утраченного относительно гармоничного мира – высокоцивилизованного по сравнению с варварскими соседями часто заставляло венчать Рота (“вечного жида” – как он сам, не нашедший нигде ни родины, ни приюта, назвал один из лучших своих романов) мантией неповторимого певца заката Империи. Этой теме посвящен целый цикл его произведений “габсбургского периода”, в первую очередь знаменитый “Марш Радецкого”.
Как известно, существовало несколько писателей – Ротов, что, вероятно, объясняет жгучий интерес, который не перестает вызывать этот автор. С точки зрения идеологического содержания его творчество можно поделить на несколько фаз. Первая завершилась в 1929 году романом “Право и лево”, своими анархическими и социалистическими интонациями призывавшим к жестокой полемике. Вторая фаза связана с религиозным воодушевлением “Иова” в 1930 году. Третья, последняя фаза началась со знаменитого “Марша” и строилась уже на базе консервативного классицизма и, скажем, легитимности.
Эти и многие другие подобные трансформации связаны с коллизиями биографии писателя. Начинавший со службы в имперской армии, Рот, ненавидевший войну, сразу же по заключении мира стал журналистом – им и оставался до конца жизни. Его первый и самый политизированный роман – “Паутина” – был опубликован осенью 1923 года. Сотрудничая с Frankfurter Zeitung, он затем объездит всю Европу и станет одним из наиболее высоко оплачиваемых журналистов своего времени. В Париже он читает Пруста, подробно исследует проблему московской революции, безжалостно критикуя ее парализующий бюрократизм, и публикует огромное количество статей, эссе и романов – в их числе “Отель Савой” (1924) и “Бесконечный бег” (1927). Германия постепенно становится все более негостеприимным местом, которое он покидает в 1933 году, на самом деле превращаясь в “вечного жида”, навсегда расставшись со своим восточным приютом – Галицией, откуда был родом. Знаменитый роман “Марш Радецкого” он публикует как раз в разгар своих переездов, между Франкфуртом, Берлином, Баден-Баденом, Парижем и Антибом, где проводит зиму 1931 года по приглашению своего знаменитого и самого верного друга – Стефана Цвейга, который в тот момент писал биографию Марии Антуанетты.
Йозеф Рот оставил наследие самых разных произведений, от экстремально нигилистичных до магических притч, наполненных мифическим, пессимистичным, иногда ироничным сознанием краха и пустоты. Среди них – “Сказки 1002-й ночи”, “Легенда святого пьяницы”, “Левиафан” и также великолепное произведение с символическим названием “Фальшивый вес”. Действие этого небольшого рассказа происходит на восточных границах Европы. История не для подражания, роман анти-воспитания (anti-Bildungsroman), герой которого – инспектор мер и весов Ансельм Айбенщюц. Бывший военный родом из Моравии, ассимилированный еврей (это важная информация для того, чтобы проследить дальнейшее развитие истории человеческого краха по Роту), Айбенщюц вечно страдает от двойственного чувства ностальгии: он тоскует по родине и по армии. В отставке, сосланный в далекий Злотоград, на границе с Россией, он все больше скучает по “простой и легкой” жизни, распорядку и методичной рутине.
Вышедшего в отставку инспектора ссылают в забытое Богом место, где обитатели считают всех представителей власти или государства “врагами”. Государства, которое, кажется, управляет всем – но которому не хочет подчиняться отдаленная провинция, существующая без законов, забытая всеми, населенная преимущественно мошенниками, контрабандистами, бандитами и русскими дезертирами. Так же, как в свою очередь не хотят подчиняться его беспорядку вновь прибывшие. Инспектор женат на женщине, которая его не любит. Именно она станет первым камнем преткновения на пути инспектора, который волею судьбы будет уводить его все дальше от всего, что ему дорого, – от размеренной армейской жизни. Там, в холодном Злотограде, он одновременно обнаружит враждебность и недоверчивость жителей, демонстрируемую по отношению к любому, “кто сохраняет достоинство и не выглядит пропащим”, а также неверность жены, обманувшей его с секретарем. Четкий исполнитель, сосредоточенный на соблюдении закона, по сути, “редкая птица” в наши дни, сочетающая в себе странным образом “доброту и суровость”, превращается в итоге в главного маргинала и отщепенца. Шаг за шагом Айбенщюц теряет то немногое, что было для него слабой точкой опоры в этой жизни: порядок, усердие в работе, достоинство и даже механическую привычку к скрупулезной личной гигиене, оставшуюся со времен армии. Брошенный один на один со всей агрессией, порождаемой как изнутри него, так и снаружи, самими этим местом, он угадывает зловещую быстротечность своей судьбы в “далеком Злотограде”. Он знакомится с прекрасной цыганкой, любовницей уважаемого бандита, и с головой уходит в эту слепую, всепоглощающую страсть, которая возвращает его к священному обычаю армейской жизни – повиноваться, забывая о себе… Растворившись в бесконечном алкогольном облаке, будто в дурном сне, жизнь инспектора постепенно разрушается, двигаясь к единственно возможному концу – к тому, который также стал фактически добровольным самоубийством самого Рота, два года спустя, в 1939-м, на улицах Парижа захлебнувшегося алкоголем и безнадежными воспоминаниями. “Все, что когда-либо существовало, оставляло свой след, и раньше жили воспоминаниями, в то время как сегодня живут, легко забывая”, – говорит он несколькими годами ранее в “Марше Радецкого” (1932).
Написать биографию австрийца Йозефа Рота – задача непростая. Как отмечает немец Хельмут Нюрбергер, заметавший за собой следы Рот в итоге стал сам себе мифотворцем. “Как можно, – вопрошает биограф Давид Бронсен, – прийти к заключению относительно места его рождения, если сам Рот каждый раз указывал его по-разному?” А как расценивать противоречивые свидетельства его друзей, уверенно заявляющих: “Рот был печальным”, “Был беззаботным”, “Любил армию”, “Ненавидел армию”, “Был лейтенантом имперской армии”, “Еле дослужился за год до звания вольнонаемного солдата”, “Был социалистом”, “Был монархистом”, “Был иудеем”, “Был ревностным католиком”…
Рот – журналист, выезжающий за границу корреспондент (“Лучшие его тексты были написаны для газетных приложений”, – утверждает Нюрбергер в биографическом труде “Йозеф Рот”). Рот – автор романов о судьбах Империи; повествователь собственной судьбы (роман “Бесконечный бег”, “Эпопея Святого Пьяницы”); автор воспоминаний о родной Галиции; писатель-символист и мистик. Каждое из этих проявлений в свое время стяжало неиссякаемый интерес, по мере того как предавались забвению или постепенно терялись из виду иные громкие имена. “Певец Австрии” – для одних, “Еврей-Улисс с востока” – для итальянца Клаудио Магриса, “Еврей из Восточной Европы, ищущий свою родину” – для немца Райх-Раники. И наконец, для себя самого, не скупящегося на титулы, он был “Красным Йозефом”, “официальным австрийским ветераном”, “французом с востока”, “человеком Средиземноморья, румыном, католиком, гуманистом и человеком Возрождения…”
“Мы все переоценивали этот мир, я в том числе – всегда был в рядах абсолютных пессимистов. А мир очень, очень глуп, он как животное”, – напишет он в одном из писем в 1933 году, когда его дух был сильно подорван отчаянием начинающихся преследований. В 1928 году, когда жив еще был призрак Первой мировой войны, Йозеф Рот создает маленький шедевр, одно из лучших произведений во всем безупречном великолепии его творчества, где встречаются поистине гениальные страницы и описания – типажей, атмосферы, эпохи. Первоначально роман назывался “Простак Зиппер и его отец”. В вымышленном письме, которое Йозеф Рот (как повествователь и предполагаемый свидетель драматической, трогательной и местами юмористической истории семьи Зипперов) посылает герою романа, своему однокласснику Зипперу, он лучше всего выделяет мотивы, побудившие его написать это произведение: “Показать на примере двух конкретных людей, какие сходства и различия существуют между разными поколениями… Какой бы уникальной и сильной личностью ни был Зиппер-отец, он является характерным представителем всего поколения наших отцов…” Рот начинает пересказывать историю, виртуозно смешивая частное и общее, подобно тому, как в “Марше Радецкого” описывает потерянное поколение: “те, кто вернулись с войны, и те, кому противопоказано действовать”. Не имеющие угла, обитающие на вечном пограничье, выжившие мертвецы, безжалостные каратели, оставившие где-то свои невидимые, “неразборчивые” следы, те, у кого никогда не будет дома и кто никогда не найдет понимания – ни своих отцов, которые, не моргнув глазом, отправили их воевать за свой патриотизм, ни нового поколения, которое быстро заняло их место. Сын героя – младший Зиппер, “без особых примет”, подобно героям Музиля, равнодушный, вечно печальный, с печатью трагедии и слабости, с отсутствующим темпераментом, он противопоставлен отцу – эксцентричному старику, безостановочно читающему нравоучения, маленькому буржуа, который никуда не вырастет, но со временем так и не растратит своего “бессмысленного веселья”.
Символом кровоточащей раны этого семейства печальных снов, поглощающего себя самого, Рот выбирает дребезжащий звук скрипки, фатального инструмента неудач и проигрыша. Именно игре на скрипке отправил учиться своего сына с детства старик Зиппер – чтобы он смог таким образом проникнуть в более высокие социальные и культурные слои, куда, однако, ему так и не было доступа в силу простого происхождения. Младший Зиппер, со смычком у ног, вернулся из артистичного, торжественного Берлина в период между двух войн. Свои дни он закончит далеко от родной Вены клоуном бродячего цирка. Изображая глупого паяца, он будет начинать представление со скрипичного звука – перед тем как получить сто одну пощечину от паяца умного, мешающего продолжить…