Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 7, 2002
Маргерит Дюрас. Француженка из Сайгона, посторонняя, честолюбивая провинциалка, приехавшая, как это водится, покорять Париж, состоятельная и независимая девушка довольно свободных нравов, любительница вина и дорогих автомобилей. Вполне подходящее начало для литературной карьеры: чуть остраненный язык французских колоний и вечный сюжет смазанного любовного треугольника, который отразится парадигмой во многих ее последующих беллетристических опытах (скажем, в пьесе “Целые дни напролет под деревьями”), – мать, нелюбимая или мало любимая деятельная дочь и сын-избранник, первенец, никчемный, праздный, бессмысленно жестокий расточитель, промотавший семейное состояние. Любимцем Маргерит был младший брат Поль (эта ревнивая, задыхающаяся любовь к брату потом найдет себе отражение в “Плотине против Тихого океана”, “Кинотеатре Эдем”, “Летнем дожде” и “Агате”), но память о старшем брате вошла в язык Маргерит гораздо теснее, именно она определила тот подбор имен, который вплоть до самого конца будет задавать собою список персонажей – равно как и расклад самой судьбы. Старший брат Пьер, которого Маргерит никогда так и не сможет забыть и на могилу которого так и не захочет приехать, отзовется в бесконечных вариациях вокруг темы “камня” – это Орелия Штайнер, Лол В.Штайн, это, наконец, последнее имя, которое она даст последнему своему возлюбленному, Янну, – Янн Андреа Штайнер – имя, с которым тот так и останется жить затворником в своей квартире и после смерти Маргерит.
Собственное имя, которое было сменено на псевдоним, nom de plume, “имя пера”, ко времени публикации первых вещей. Прежнее имя, простоватое, но “говорящее” – “Donnadieu”, почти “дар Божий”, и новое – Duras – всего лишь напоминание о некой географической точке. Вообще-то, Дюрас – это местность в Ло-де-Гаронн, славная своим белым вином, табаком и сливами, та высушенная, довольно аскетичная французская провинция, где жил дядя Маргерит и куда она позднее повезет одного из своих постоянных спутников – Диониса Масколо, однако вместе с тем здесь явственно звучит корень, отсылающий к “твердости”, “жесткости”. Да что уж там греха таить – Маргерит Дюрас всегда была замечательно тверда – тверда в убеждениях (как это принято у французских интеллектуалов – непременно левых, недаром же и социалист Франсуа Миттеран всю жизнь охотно – и даже напоказ – приятельствовал с почтенной писательницей), сурова в отношениях с друзьями и любовниками, расчетлива и даже меркантильна в переписке с издателями.
Сухой, почти выхолощенный, выморочный язык первых, особенно драматических, произведений – как говаривали многие критики, это просто “Беккет в юбке”, – но эта кажущаяся аскетичность наложена на описания любовных отношений, так что в системе Декартовых координат мы следим здесь за точно выверенной аналитикой эротики, оставаясь в конце с сухим остатком отмеренной весами, сцеженной и выпаренной в мензурке словесной материи страсти. Романы “Маленькие лошадки Тарквинии”, “Модерато кантабиле”, “Вице-консул”, “Сквер”, пьесы “Музыка”, “Сюзанна Андлер” – это, бесспорно, классика французской любовной литературы. Где-то с середины жизни Маргерит пейзаж неуловимо меняется: прежняя твердость и прозрачность языка идет трещинами, а в щели и разъемы втискиваются теперь неологизмы, фонетические игры, синтаксические эксперименты. Само действие начинает развертываться в куда более пустынных полях отгоревшей страсти, того отчаяния, что выжигает большую часть психологии, характера, рациональных обоснований (“Наслаждение Лол В.Штайн”, весь цикл, посвященный Орелии Штайнер, сценарий фильма “Хиросима, любовь моя”, пьесы “Воды и леса”, “Шага”). Приложением к этому идет нечто уж вовсе неожиданное: где-то после шестидесяти пяти Маргерит Дюрас, “королева Марго”, занимавшая во французской словесности свое устойчивое, признанное место, вдруг начинает публиковать сравнительно небольшие и весьма откровенные тексты, балансирующие на грани откровенной порнографии, любовных дамских романов и сюра (“Синие глаза, черные волосы”, “Мужчина, сидящий в коридоре”, “Шлюха с нормандского берега”, “Агата”, знаменитый и ставший бестселлером “Любовник”). Любовь, болезненный распад и смерть, неуклонная, непреодолимая механика физиологической страсти, почти неправдоподобные истории и тайные союзы – чего только не найдешь в бесстыдных и нежных, очень литературных книгах поздней Дюрас. И под занавес – а ведь это надо было еще заслужить и выстрадать – последняя история самой жизни. Последний любовник, последний друг, последний дар, дороже некуда: две книги, написанные за нее, вместо нее – две книги, которые все равно по праву принадлежат самой Дюрас. Но об этом – чуть позже.
Пока же посмотрим на шелковое кружево, на хитросплетения страсти, которые так замечательно умеют вязать французы. Перебор партнеров и частокол тел, через которые покорная, отрешенная героиня проходит, как сквозь шпицрутены. Напряжение страсти и выгоревшее поле, которое приходится подробно проходить после – шаг за шагом; неистовый жар стыда и закрытая, клаустрофобная комната, где приходится потом претерпевать боль – минута за минутой. О чем же напоминает нам это путешествие? Зачем Дюрас снова и снова использует все ту же парадигму, ведь независимо от периода и характеристик письма – и в строгих, аскетичных, рациональных языковых конструкциях первых своих произведений, и в языковых экспериментах зрелого творчества, и в задыхающихся, глоссолальных выплесках эротико-лингвистических текстов последнего периода – расклад пейзажа остается принципиально тем же. Это ритмическое чередование историй, встреч, телесных контактов – как ритмические повторы Беллини, как решетка, частокол воздетых вверх копий Учелло, и после, контрапунктом, – тихая точка вздоха, что замирает после спазма страсти. Попробуем же пройтись по соответствующим, конгруэнтным точкам других пространств, – даже если обращение к подобной проекции наверняка показалось бы непозволительной натяжкой любому французскому безбожнику-модернисту (а Дюрас именно из их племени). Правда, в подборке интервью с Ксавьер Готье, вышедшей в 1974 году под общим названием “Болтушки”, она говорила: “Отсутствие Бога – это ущербность и нехватка, но не верить в него – уже вера”. “Бог отсутствует, – писала Дюрас в 1990 году, под конец жизни, – но его место так и остается для нас пустым”.
В этом смысле многое становится понятным, когда мы обращаемся к пьесе “Вторая музыка”. Эта пьеса служит своего рода водоразделом, точно помечающим собою два периода литературного творчества Дюрас. Она переписывалась автором дважды: первый вариант, “Музыка”, был закончен и поставлен в 1965 году; второй, то есть собственно “Вторая музыка”, – ровно двадцать лет спустя, в 1985-м. Пытаясь нащупать ядро драматического конфликта, сама писательница больше говорит о разнице между персонажами, о том, что “в женщине тут начинает проигрываться определенная логика – логика вечной катастрофы влюбленных. Мужчина же слишком юн в своем понимании страдания, он пока еще продолжает спорить, желая вырвать ее из прежней жизни, должно быть, он пока еще верит отчасти в саму возможность счастья…” Похоже, однако же, что дело существенно прояснится, стоит нам только сравнить две версии, то есть, собственно, две части пьесы. Первый акт – это своего рода постмортем погибшей любви, подробный анализ, хирургически точное вскрытие прежних отношений. Здесь есть и взаимные упреки, и стремление понять друг друга: речь идет о психологии любви, о машинерии страсти, ревности и прощения; все заканчивается последней попыткой примирения, последней мольбой, обращенной к женщине. Путь в двадцать лет, пройденный Дюрас, тот путь, на протяжении которого она, по собственному признанию, никак не могла отделаться от назойливых персонажей, от настойчиво вспоминавшегося сюжета, в конце концов заканчивается созданием второго акта, второй части. Все те же персонажи, после затемнения, четверть часа спустя, возвращаются к тем же отношениям, к тем же сюжетам. Но психологизм первой части замещается теперь метафизикой: мужчина наконец-то начинает понимать, с кем и как изменяла ему женщина в своих одиноких скитаниях по барам, что на самом деле ей было нужно от этих спутников на дороге, от любовника, от случайного собеседника. Многие тела, которых требует себе физическая близость, – это почти “примерка” воскресения во плоти; непреодолимый соблазн нового, юного тела возникает как предчувствие, предвосхищение – почти как похищение нового тела, которое в конечном счете будет нам даровано, прорастая из наших же костей. Телесный стыд проживается почти как стыд публичной казни и публичного же, на глазах у всех, – нагого воскрешения. И только теперь тот же мужчина может в конце сказать женщине, способен сказать нежно и настойчиво: “Иди, уходи…” Не стану тебя держать, не буду… Прямо как в памятном: “Не надо Орфею сходить к Эвридике, / И братьям – тревожить сестер”.
Эрот Платона – но и внутренний эротизм христианской модели: любовь, понимаемая как чистое желание. Любовь, которая хочет не поступка возлюбленного, не его доброты, понимания, заботы, но всего лишь – ответного желания, не больше, но и не меньше. Любовь, не признающая заслуг и добрых дел, любовь абсолютно несправедливая, абсолютно асимметричная: мой любимый ничего мне не должен в ответ на все мои старания – это я должен ему все – по собственному своему свободному выбору. Любовь как чистая свобода (не для меня, ибо я свободно избрал себе узы, “но иго мое – благо, и бремя мое легко”…), но для него, ибо высший мой долг – держать его свободным и от меня самого, отдельно от меня и моей страсти, вопреки мне; если я и выгораживаю пространство любви – то лишь для того, чтобы наверняка, бережно сохранять вокруг любимого то пустое, просторное место, где он мог бы жить и дышать – без меня. Ну да, конечно, что же еще, все легко угадывается, это апостол Павел: если мир основан на справедливости и законе, – значит, мы все пропали. Так или иначе, перед нами христианство, впервые давшее миру парадигму чистой страсти, которая одновременно есть чистая свобода.
Эта сторона любовной аналитики понятна для всякого, кому случалось влюбляться, это первая азбука, первичный алфавит, из которого потом складываются слова. Но есть еще один маленький секрет: в этот объективный мир, в живую веру, в онтологическую реальность, что одна лишь может в конечном счете обеспечить нам бессмертие, вход возможен только через маленькую дверку. Тот якорь, на котором держится личное спасение, то, на что уповаем вне и за пределами собственной психологии, – это всегда и неизменно данность вполне партикулярная, индивидуальная. Как индивидуален Христос, который – в отличие от закругленных философских теорий – всегда требует от нас высшей и крайней субъективности. Как индивидуален возлюбленный, – непременно каждый раз, – иной, отличный, всегда новый, – даже если это – по случайности – все тот же человек. Это значит, между прочим, что и собственная душа дана нам “на вырост”, ибо только в любви я постоянно стремлюсь стать другим для возлюбленного – более интересным, совсем новым, пробую встать на цыпочки, вытянуться – не в полный рост, но выше, еще выше. Если и есть какое-то астральное тело, то, может быть, только потому, что душа размазана, размыта, она может растягиваться: для тебя, только для тебя я стану другим, попробую заново, вот смотри: только для тебя – такого мыша принес! – для возлюбленного, для абсолютного свидетеля, в конечном счете – для Бога. В этом, наверное, и состоит объяснение нашего соучастия в божественных энергиях, когда мы пытаемся в меру сил заниматься художественным творчеством: я умею новое, я умею иначе. Только так я и могу надеяться стать другим, иным для своего возлюбленного – стать новым, пятым, десятым, всяким. Эмпирик, моралист-резонер обстоятельно разъяснит: человек не может быть всем для другого, а потому следует разделять наши любови, привязанности, не следует ждать от отношений слишком многого. Дюрас скажет: случается так, что любимый становится совершенно всем, высшей ценностью, последним пределом – и делает это, только беспрерывно меняясь сам и беспрерывно меняя при этом меня (именно такова по функции абсолютная, разрушительная память о потерянном женихе в “Наслаждении Лол В.Штайн”, абсолютная память о немце-солдате в “Хиросиме”). Вспомним, что в первом варианте рукописи Лол звалась “Манон”. Вспомним, что в конце “Хиросимы” спутник-японец с упреком говорит героине: “Ты ничего не видела в Хиросиме” (потом эта фраза вошла в песенку Жильбера Беко, означая: ну что ты, девчонка, способна понять в таком предельном страдании), а та с полным правом повторяет ему: “Я видела там всё”.
Отсюда же – повторяющееся ощущение тревоги, пронизывающее собой “Сюзанну Андлер” и “Вторую музыку”, отсюда же – болезненное сомнамбулическое головокружение “Лол”: эта любовь, которая до странности напоминает собою страх, любовь как постоянное и мучительное недомогание, как ожидание в приемной у дантиста, как “тошнота”, корабельная качка, о которой поет в своих песенках Барбара. Как сродни этому по самой своей сути библейский страх Божий – вовсе не страх отцовского наказания, но, скорее, страх быть брошенной возлюбленным, страх оказаться ненужной, бесполезной. Может, поэтому среди последних книг Дюрас мы находим и небольшой текст, своеобразный поклон Кьеркегору. Это повесть, названная по одному из самых знаменитых его трактатов, “Болезнь к смерти”, с ее образом недоступного проникновения, сосущей боли неосуществимой физической страсти. И все же прикосновение тянется, длится, а женщина, платная потаскуха, которую снова и снова приводят все в ту же комнату, постепенно научается разделять эту муку и тем самым – преображается, превращаясь в нечто, прежде невиданное, неизвестное и ей самой, в нечто непредсказуемое, в то, чему нет названия. Все ведь мы – Фомы Неверующие, и всем дается шанс пережить любовь, то есть удостовериться, иметь нечто в опыте, вложить персты – или что там еще влагается в чужое тело (“Однажды вечером вы все-таки уснете, лежа сверху, между моими бедрами, – обещает она любовнику, – вы уснете, просто прижавшись к моему лону, и тем самым уже растворитесь и войдете во влажность моего тела”). Это еще одна вариация на тему “Хиросимы”, где женщина остается замкнутой в магическом круге страсти со своим возлюбленным, проведя с его мертвым телом последний день и последнюю ночь, желая его особенно нестерпимо как раз тогда, когда это беспомощное тело увозят прочь на грузовике. И тот же последний предел любви и страха (здесь он наглядно воплощается в черном шелковом платке, из ночи в ночь закрывающем лицо женщины) положен между любовниками в повести “Синие глаза, черные волосы” – повести, которая буквальнее всего впитала в себя драматургию последней жизненной истории самой Маргерит.
Драматургия страсти и одновременно – страсть к драматическим обработкам, страсть тем более замечательная, что в пьесах Дюрас, по существу, так ничего и не происходит. Сама она всю жизнь презрительно отзывалась о театральных поделках, пригодных разве что для воскресных семейных выходов: о пьесах с крепкой интригой, психологически выверенным повествованием, “жизненными” характерами. Драматургия самой Дюрас – это и самостоятельные пьесы, и адаптации прежде написанных ею романов и повестей, это многочисленные киносценарии (всего она сделала 19 фильмов) и переделки классических произведений. Добрая половина ее прозы рано или поздно оказалась инсценированной, превращенной в диалоги. А почти все пьесы и инсценировки были поставлены – часто в режиссуре самой Дюрас (на театральных подмостках это ранняя постановка “Сквера”, а также спектакль по “Второй музыке” в театре “Рон-Пуан”, в кино – не только многочисленные полуэкспериментальные ленты, но и такой значительный фильм, как “Песня Индии”). Ее вещи ставили такие мастера, как Рене Клеман (фильм “Плотина против Тихого океана”), Питер Брук (фильм “Модерато кантабиле”), Жан-Луи Барро (спектакль “Целые дни напролет под деревьями” в “Одеоне”), Ален Рене (фильм “Хиросима, любовь моя”), Клод Режи (спектакль “Корабль Ночь”), Жан-Жак Анно (фильм “Любовник”)…
Дюрас хорошо осознавала различие между литературным текстом и визуальным образом, между звуком и отделенной от него картинкой. В самых удачных постановках используется как раз этот зазор, эта щель: в “Песне Индии” тусклое, притемненное изображение живет параллельной жизнью с четырьмя голосами за кадром, передающими нам историю самоубийства; одновременно на экране идет и раздвоение зрительного ряда, когда молочная кожа, изящная тонкость и гибкость героини – уже утонувшей, уже покончившей с собой – накладываются на картину телесного распада, проказы, монотонно длящихся муссонных дождей. В спектакле “Бухта Саванна” режиссура Маргерит играет на запретных сопоставлениях, сводя вместе прозрачный вербальный текст и реальную, физическую старость ее любимой актрисы – Мадлен Рено (та уже замечательно показалась в пьесах Дюрас прежде, в частности она была лучшей Матерью в постановке “Целые дни под деревьями”, она же играла Мать в “Кинотеатре Эдем”). В более раннем спектакле Клода Режи, “Корабль Ночь”, – впрочем, довольно холодно встреченном публикой, – Дюрас вмешивается в постановку и собственным усилием создает самый интересный драматический поворот, заставляя голоса актеров двоиться, многократно откликаясь в дальнем эхе, отражаясь в глубине зала (“Желание – это девственный лес, – повторяет она актерам во время репетиций, – если в театре мы способны хоть в какой-то степени воспроизвести этот лес, это происходит разве что в публике, в зрительном зале”). Она также настаивает на том, чтобы параллельно с действием на сцене читался и авторский текст: совсем так же, как в одноименном фильме ее собственной режиссуры визуальные образы, создаваемые актерами, часто намеренно сталкиваются с авторским текстом – диалогом самой Маргерит со своим партнером Бенуа Жако.
Но в конце-то концов что мы получаем, пройдя через это поле желания, пройдя сквозь “девственный лес”? Каков он – этот путь из мерцающей, меняющейся страсти в покой, этот вечный муравьиный путь христианской любви? Для Маргерит Дюрас это прежде всего умение созерцать другого – не наблюдать за этим чужаком, как за насекомым в банке, о нет, вечная эгоистка, холодная насмешница Маргерит предлагает в качестве решения нечто совсем иное. Это сосредоточенность всех пяти чувств, всей чувственности вообще, всех способностей, всей телесной сокровенной крови – внимательная сосредоточенность на другом человеке, настойчивое и терпеливое пребывание рядом. Сосредоточенность молодой женщины, что всю ночь лежит на теле своего мертвого возлюбленного-немца (“Хиросима, любовь моя”); в центре этого пристального внимания – вражеский солдат, более того, он предельно чужд и инаков, потому что уже мертв. Не стремление понять, а желание быть рядом, чтобы узнать – без слез, без особых сантиментов, просто держа этот труп в руках, терпеливо ждать. Таково же по сути и бессловесное пребывание рядом двух незнакомцев, что настойчиво занимаются любовью – беспощадно, почти бесстрастно, неизменно плача потом, расползаясь по своим углам, пока – спустя несколько недель – она не уберет наконец с лица черный платок (“Синие глаза, черные волосы”). Больше всего это похоже на то, как Прохор на Патмосе слушал своего старика-учителя, засунувшего голову в щель скалы и выкрикивающего странные пророчества. Старику уже за девяносто, откровение до предела безумно, но Иоаннов нимб светит и сквозь скальную породу, горит страшным огнем, выжигая нишу в вулканической толще стены. А Прохор – всего лишь переписчик, скриб – как будто и не замечает исступления, для него это пугающее сияние – всего лишь свет ночника, настольной лампы, и именно в этом луче он записывает за учителем его “Апокалипсис”… Надобно иметь внимательное терпение, или, как говорили греки, “epopteia”, – тот взгляд, что заново лепит свой объект, впервые позволяя тому свободно развернуться.
Это и есть то, что мы называем – “свет очей моих”, или зеница ока, то, о чем буквально говорит Мать, бредящая любовью к сыну в пьесе “Целые дни напролет под деревьями”. Некто, настолько любимый, что я могу жить, лишь пока этот зрачок на меня глядит. И обратно – тот зрачок, сквозь который, в свете которого впервые себя увижу – какая есть… Даже внутри самого злого одиночества, когда нет надежды – уже иссякла, когда нет веры – уже изжита, остается любовь, то есть та страсть, что последним усилием выводит нас в покой, в stasis, в некое стойкое основание. Даже в пьесе “Воды и леса”, которая обыкновенно рассматривается критиками как чисто игровая, словесная конструкция, один из персонажей предлагает нам – пусть не христианский, но даосский, дзэнский выход: проживать всякую минуту полностью, воспринимать ее как “воды и леса”, написанные дзэнским живописцем, как икону мироздания, которая уже создает всю полноту существования и бессмертия внутри самого мгновения, то бишь внутри созерцающего взгляда.
Для самой Маргерит воплощением этого терпеливого созерцания был белый камень – вечный знак буддийского покоя, памятный ей со времен сайгонского детства: камешек, просвечивающий сквозь глубину бурлящей воды, сквозь набегающие волны моря (даже образы женщин-самоубийц, утопленниц из двух фильмов Дюрас – “Песня Индии” и “Бухта Саванна” – предстают на экране прежде всего как белое пятно внутри вод, сияние белой кожи, свечение памяти, которое так и не может до конца раствориться для прочих героев). И последний персонаж самой жизни, названный ею по имени камешка, Янн Андреа Штайнер, тот, с кем она прошла остаток жизни, тяжкое алкогольное забытье, унизительные болезни, – этот возлюбленный, моложе ее на пару поколений и к тому же гомосексуалист, этот человек, из которого она сделала писателя и сценариста, – он и подарил ей, в конечном счете, то самое пристальное внимание, которое и составляет основу любви и творчества. Янн Андреа не дал отключить машину жизнеобеспечения, когда Дюрас лежала в коме несколько месяцев кряду, – и она пришла в себя; Янн Андреа напечатал две ее последние книжки – “Писать” и “Это всё”, – когда она уже не была способна ни писать, ни связно думать, – и эти книги так похожи на нее, так точно попадают в слог и стиль Дюрас, что, пожалуй, с полным правом носят ее имя. Кажется, так же терпеливо и цепко вглядывается в нас Бог – стоит ему отвести глаза – смертью умрем… Вечно длящееся мгновение созерцания, мгновение настойчивой, вязкой сосредоточенности на другом – это и есть тот секрет, что бродит внутри тела, реальный, физический секрет, то есть жидкость и смазка; если истинно встанем телесно в воскресении, если есть эликсир бессмертия – он в этом вазелине, им и смазана форма, в которой сохранимся.
После смерти Маргерит на могиле на кладбище Монпарнас долго стояла ее двойная фотография, на которой она пристально вглядывается в свои собственные глаза, в свое лицо; ну что ж, и кто-то другой наверняка смотрит… Сейчас там только камешки и морская галька на плите – их оставляют посетители, так же как Сержу Гэнсбуру до сих пор приносят проездные билетики на метро.
Маргерит Дюрас “Вторая музыка”, сост.: С.Исаев, предисловие: Н.Исаева, С.Исаев, переводы: Н.Исаева, С.Исаев, Е.Гольцова. Изд. “ГИТИС”, М., 2003. В книгу вошли пьесы: “Вторая музыка”, “Воды и леса”, “Сквер”, “Сюзанна Андлер”, “Целые дни напролет под деревьями”, “Да, может быть”, “Шага”.