Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 7, 2002
Метафизика моды
“Fashion is Anti-fashion”
Andy Warhol.
“Лакуна, пробел, пауза неопределенной протяженности,
во время которой не происходит ничего – нет даже затаенного
ожидания того, что должно за ней последовать…”
А.Роб-Грийе
“Можно умереть за слово, сказанное раньше других,
и в этом крайний дендизм”.
Ж.-Ф.Лиотар
1983
1947 год – это атомные испытания, АК-47 и диоровский New look1. “1947” – точка на исторической оси, с которой мода постепенно начинает обнаруживать все большее сходство с бестелесным постиндустриальным гомункулом, выращенным в лаборатории человеческого сознания и в конечном итоге претендующим на то, чтобы радикально изменить картину мира, содержащуюся в нем. Вместе с заключенной в этой картине системой оценок, естественно. Именно с New look par Christian Dior началась крайне агрессивная экспансия моды в области, находящиеся вне традиционной сферы ее влияния. То есть в действительности – экспансия, направленная абсолютно на все явления и конкретные объекты, которые можно обозначить как не-Моду. Резкий (в историческом масштабе) выход, осуществляемый с помощью средств, ранее никогда не использовавшихся для подобных целей, также ставших (и становящихся по мере появления новых) в итоге объектами воздействия со стороны постоянно сменяющихся трендов. Одним из результатов практически полного взаиморастворения всего комплекса проблем, обозначаемых понятием “мода”, и современных средств репрезентации и потребления информации стало интуитивно ощутимое ускорение распространения определенных тенденций (как на уровне образов, так и в сфере идеологии), превращающихся в своеобразное, готовое к употреблению информационное печенье2.
В связи с этим можно дополнить мысль Ю.М.Лотмана, отождествлявшего моду с “экстравагантностью”3: мода – это экстравагантность, имеющая тенденцию к быстрому распространению, т.е. стремящаяся к обыденности.
Интенсивно развивающиеся коммуникационные схемы, являющиеся на данный момент наиболее четким структурным основанием современного мира, очерчивают, по сути, и границы моды, совпадающие, таким образом, с очертаниями картины мира, находящейся в сознании современного человека. Проще говоря, объекты (в том числе географические), о которых человеческое сознание не получает никакой информации или которые человек не может сконструировать (возможность конструирования указывает на то, что упомянутые границы совпадают и с границами языка, то есть существование или несуществование того или иного конструкта целиком зависит от возможностей и гибкости конкретного языка), не могут быть включены в его представления об окружающем.
Единственный, но, тем не менее, ничего нам не дающий вариант, характерный европейский способ снятия затруднений, идущий еще от Аристотеля, – включение их в систему лишь в качестве “объектов, о которых мы не располагаем информацией”/“объектов, которые не могут быть сконструированы”. Судя по всему, сегодня это единственный легитимный способ освоения человеком подобных объектов. Таким образом, мода, в том качестве, в котором она присутствует на сегодняшний день, не может существовать вне информационного пространства. И наоборот, все изменения, происходящие внутри этого пространства, косвенно или напрямую связаны с модой. Это позволяет рассматривать моду как совершенно самостоятельное, до авторитарности, явление, полностью вбирающее в себя пространство, в котором она существует.
Любопытно, что в числе точек, в которых мода соприкасается/совпадает с не-Модой, – излюбленный fashion-критиками хрестоматийный финальный эпизод фильма “PrРt-a`-porter”, в котором модели выходят на подиум обнаженными, тем самым одновременно дискредитируя саму идею показа, но и сообщая ей некую экзистенциальную глубину. Еще одной точкой является коллекция осень/зима’ 2000–2001 голландского дизайнера Нильса Клаверса, одного из наиболее ярких представителей smart fashion, “дизайна для умных”. В коллекции “Это не брюки” все модели созданы на основе одного брючного шаблона, трансформированного в платья, юбки, пальто и пр. Это своеобразная, притом успешная, попытка сделать пару брюк отправной точкой для восприятия моды в целом.
Можно сказать, что подобное стремление выйти за рамки любого конкретного дискурса, будь то дискурс дизайна одежды, дискурс кино и т.д., – наиболее проявленный на сегодняшний день вектор развития, уже в надкультурном масштабе весьма ощутимо заявивший о себе в конце 90-х и являющийся доминирующим по сей день, несмотря на периодически возникающий уход в ретро. С неизбежным для такого ухода появлением (восстановлением) намного более оформленных стилистических рамок. Естественно, что это утверждение справедливо лишь для сегодняшнего момента – скорее всего, через какое-то время подобное стремление к разрушению и расширению границ моды будет восприниматься всего лишь как одна из тенденций конца 20-го – начала 21-го века, одно из средств, позволяющих более или менее полно воссоздать образ времени, о котором идет речь. Точно так же, как очередной “возврат к 60-м” (осень 2001) – это бледно-сиреневые мини-юбки a la Mary Quant от Anna Sui и прически, напоминающие five-point haircut, изобретенный Видалом Сассуном в 1966 году (Jimmy Paul).
В это же направление, связанное с расшатыванием существующих структур, можно вписать Issey Miyake и C.P., создающих довольно странные дизайнерские конструкции, обладающие не менее странным очарованием, Hussein Chalayan, а также Михаила Пантелеева, в прошлом ассистента компании Yohji Yamamoto, работающего сейчас в рамках собственного проекта Volga-Volga.
Следствием подобного “совпадения границ” (А и Аш, текста и контекста, материального мира и мира идей) в первую очередь становится возникновение ситуации, когда в поле влияния, т.н. “силовое поле”, моды попадают все идеи, образы или материальные объекты, о которых человек имеет хотя бы минимальное представление. То есть все они являются модными в потенции, и в любой момент, при необходимом стечении обстоятельств, они могут стать модными актуально, модными в реальности. Фактически, моде с помощью созданных ею же институтов придается сейчас настолько серьезное значение, что она неожиданно оказывается способной менять бытийный статус вещи-объекта.
В существовании вещи, которая в данной ситуации должна восприниматься как потенциальный объект моды или как нечто, постоянно находящееся в сфере ее влияния, чисто интуитивно можно выделить три уровня, базирующихся на ее отношении к моде.
Нейтральный уровень, на котором любой объект существует сам по себе, подобно кантовской “вещи в себе”, находясь в замороженном состоянии потенциальной “модности”. Объекты, находящиеся на втором уровне, – образы/вещи/идеи/слова, уже непосредственно вошедшие в моду, реализовавшие эту виртуально присутствующую возможность. Вошедший в моду объект подобен крошке Цахесу из повести Гофмана: вне всякой зависимости от того, каким он является на самом деле и какими качествами обладает тот или иной объект, объект этот в любом случае пользуется повышенным вниманием, обладая особой привлекательностью для человека, единственного воспринимающего субъекта, зрителя и главного действующего лица разворачивающегося спектакля. На этом этапе человек, попавший под влияние такого объекта, оказывается буквально влюбленным в него, не в силах противостоять его очарованию и демонстрируя нежелание смотреть на него не через призму своей влюбленности. Именно с этим уровнем связывается вторжение моды в область оценок. Очевидно, что в описываемой ситуации “модность/немодность” объекта играет гораздо более существенную роль, чем его этическое или эстетическое содержание. Примером здесь может служить стремительный рост популярности идеологии национал-социализма в Германии конца 20-х годов, когда, имея определенную инерцию роста, связанную с социальной нестабильностью, в дальнейшем рост популярности этой идеологии был обусловлен именно модой, посредством которой реализовывались самые примитивные схемы социального поведения человека.
“Модный” статус является, как минимум, поводом для (повторной) идентификации предмета.
Третий уровень существования вещи внутри этой системы – бытие вещи, вышедшей из моды. Этот уровень характерен резким неприятием вещи со стороны воспринимающего субъекта, вещи, еще вчера, возможно, обладавшей в его сознании всеми мыслимыми достоинствами. После выхода из моды вещь мгновенно теряет не только приписываемые ей достоинства, но и качества, объективно присущие ей.
Ситуация, описанная в “Характерах” Ж. де Лабрюйера4, является примером подобной метаморфозы:
“…Они находят дичину несъедобной, потому что она вышла из моды… и давно уже не зовут к ложу умирающего Теотима: теперь принято считать, что его кроткие и спасительные увещевания годны лишь для простонародья, поэтому у Теотима появился преемник”.
Можно назвать этот, третий, уровень “смертью вещи”, поскольку та, лишенная своих основных качеств, уже не может быть использована сообразно своему назначению. Это своего рода “Ад, созданный специально для вещи”, в котором она постепенно, со скоростью, прямо пропорциональной тому, насколько длительной и интенсивной была ее популярность (чем большей была популярность – тем более длителен этот процесс), возвращается к своему нейтральному статусу, чтобы потом вновь в какой-то момент стать “модной”, переместившись, если продолжить поиски внутри данной метафоры, в “Рай”. Своего рода “парадиз вещественности”. “…Если даже у вещей нет своего рая, я считаю, его следует придумать…”5
Также следует обратить внимание и на то, что данную схему можно с полным правом применить не только к вещам, но и к процессам, внутри которых вещи взаимодействуют друг с другом. Целые группы связанных между собой объектов, вместе составляющих определенную тенденцию или определенный стиль, также последовательно перемещаются с уровня на уровень. Но поскольку наличие четкой формулировки какой-либо тенденции, связанной с конкретным классом объектов, несомненно, свидетельствует о завершенности процесса, эту ремарку стоит принимать во внимание, лишь когда мы имеем дело с различными вариациями на тему “ретро” (см. выше).
Не обладая возможностью создавать физические, материальные или идеологические тела, мода, однако, в состоянии отправить их в “небытие”, кардинально меняя положение, которое они традиционно занимают в человеческой картине мира, одновременно меняя, таким образом, и саму картину, непрерывно перекраивая (эфемерные) границы между реальностью и виртуальным миром.
1 New look – стиль, предложенный Диором в 1947 г. А-образный силуэт, корсажи и кринолины, ставшие символом послевоенного отчаяния, связанного с крушением надежд и наступлением “атомной эры”.
2 Ср.: “Как только событие прибывает, оно перестает быть таковым, оно становится информацией, которая циркулирует и утрачивает свою дестабилизирующую силу…” (Лиотар Ж.-Ф. Интеллектуальная мода. “Комментарии”, № 11, 1997).
3 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2000.
4 Жан де Лабрюйер. Характеры, или Нравы нынешнего века. М.; Л.: Худож. лит., 1964. С. 312.
5 Сборник Holy Merde of God’ 1998.
Использованные фотографии взяты из книг:
“Smile. Fashion and style: the best from 20 years of “i-D”. TASCHEN, GMbH. 2001.
The Fashion Book. PHAIDON, UK. 2001.