Концепция
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 6, 2002
1.
Его обвиняли в космополитизме и забвении национальных традиций. Он парировал это тем, что грузинскому театру не могут быть чужды общечеловеческие темы. И органично сплетал в своих спектаклях тончайший психологизм Котэ Марджанишвили с буйной формалистической страстью Сандро Ахметели, этого грузинского Мейерхольда. Его упрекали в увлечении внешней формой. Он настаивал, что театр обязан быть зрелищем. Ему вменяли в вину, что в своем новаторстве он “отрывается от земли”. “Разве можно так судить о фантазии, мотивированной психологическим действием и образом героев?” – спрашивал Стуруа. Его обвиняли даже в плагиате. Он считает всех режиссеров “тайными плагиаторами”: “Создание стиля – не заслуга кого-то одного; стиль в искусстве создается группой людей. Кто-то один открывает неведомую дверь, но дверь – еще не открытие мира. Мы друг за другом входим в эту дверь, в новое направление. Пользуемся открытиями друг друга, и это вовсе не плагиат. Вспомним Шекспира, который черпал лучшее из лучшего, что делали его современники-драматурги”. По иронии судьбы, Стуруа, сочинивший собственный театральный язык, сам давно стал добычей плагиаторов. Его ссорили с учителем, Михаилом Туманишвили. Он не устает повторять, что Туманишвили – гениальный театральный педагог, которому он обязан многим, если не всем. Его сталкивали лбами с другом, режиссером Темуром Чхеидзе. Он пытался сохранять корректность. Может быть, в память о том, как на заре творческой юности вдвоем они ставили в Театре имени Руставели спектакль “Мачеха Саманишвили”. Не удивлюсь, если именно этот спектакль впервые навел концептуалиста Стуруа на мысль, что в современном театре разные “школы” (“школа представления”, “школа переживания”) давно не встречаются в чистом виде. А их смешение, столкновение, борьба и союз открывают колоссальные возможности для режиссуры. Его называли диктатором. Однажды в список его прегрешений попало даже конкретное обвинение в смерти легендарного грузинского актера Эроси Манджагаладзе: режиссер-де был преступно равнодушен к большому таланту, и талант преждевременно угас. Стуруа не оправдывался. Он никогда не оправдывается. Свое тиранство не отрицает. Лишь оговаривает, что на первой стадии работы готов выслушать всех, но бремя ответственности нести ему одному. Это и есть неотъемлемое качество главного режиссера. Он не раз сравнивал актеров с любимыми кистями и красками художника. Они за глаза прозвали его Адольфом Виссарионовичем Берия. Он знает об этом и сам со смехом рассказывает журналистам.
Впрочем, когда надо, Робертом Стуруа гордились. А когда пришло время, и канонизировали как классика. Из песни слов не выкинешь: одним из первых советских режиссеров 70–80-х годов он снискал мировую славу и наравне с Питером Бруком был признан одним из самых оригинальных интерпретаторов Шекспира. Однако есть классики музейные, которых велено “руками не трогать”. А классика Стуруа хлопают по плечу все, кому не лень.
Путь от хулы до хвалы и обратно Стуруа проходил в своей жизни не раз. Его позволяли себе покусывать даже на вершине Олимпа. Покусывают и сегодня. На мой взгляд, это хороший знак – свидетельство того, что театр Стуруа жив, а система его этических и эстетических воззрений развивается. У Стуруа оказался счастливый характер. Ни мнительность, спутница всякого творца, ни критические нападки, развивающие эту мнительность, не сделали его законченным неврастеником. Режиссер, для которого театральный критик К.Рудницкий нашел в 80-е годы потрясающее определение (“Он похож на шаровую молнию”), в жизни кажется флегматиком. Давно перестал дергаться на каждое критическое “мо” и внешне равнодушен к общественному мнению. Объясняет это просто: отец учил его относиться к своим успехам иронически и не преувеличивать значение собственной персоны. Слава не добавила ему спеси. Скорее, выучила мудрости: “Поражение – это единственное лекарство от порчи. От успеха”. Для него сегодня не успех стоит во главе угла, а процесс – собственное удовольствие, которое он получает от сочинения спектаклей. Так, собственно, и должно быть. “Театр для меня… – жизненно необходимая антиреальность. Может быть, если б не эта профессия, я стал бы омерзительным существом. А сегодня мне хочется выбраться уже совсем в другую сферу, найти путь в чистую метафизику, в поэзию мысли, где речь пойдет о самых общих вопросах”.
Роберт Стуруа, последовательный “западник” и брехтианец, был и остается концептуалистом, поэтому велик соблазн и его самого рассмотреть как концепт. В конце концов театр всякого режиссера есть отражение его самого. Это его кардиограмма, отпечаток его пальца. Случай Стуруа в этом смысле почти идеален. Он всегда развивался естественно. Часто повторяет, что каждые 15 лет всякий режиссер обязан менять стиль и меняться сам. Не думаю, что ему удалось кардинально поменять стиль: у каждой личности он – вторая натура. Но за 40 лет, что Стуруа прослужил в театре, он очень изменился сам. Стуруа советского периода не похож на Стуруа постсоветского, как и его спектакли, родившиеся на тбилисской почве и на московской. Хотя, может быть, это и не заметно простому зрителю. Однако как бы ни менялся Стуруа, категория времени в его театре — наиглавнейшая. Он убежден, что театр не может быть несовременным. Его всегда волнует контекст. Он не пытается остановить время, влиять на него, его переделывать. Он время фиксирует и силится выразить – так, как он его понимает. Пока другие перебирали старые письма и крошили в пальцах засушенные меж страниц цветы, он не раз расчищал столешницу письменного стола и клал перед собой чистый лист бумаги.
2.
Он не стал художником, хотя вырос в семье художника и хорошо рисовал. В молодости оформил несколько своих спектаклей. Но понял, что талант художника – это другой дар, и перестал дилетантствовать. Не стал он и математиком, хотя побеждал на школьных олимпиадах и собирался поступать на физмат. Не исключено, что именно увлечение логикой и совершенством алгебраических построений помогло ему усвоить то, чему учил Туманишвили, – “подчинять страсти железной логике сцены, не давая бунтующему воображению победить мысль”. Не исполнилась и его мечта стать кинорежиссером. В юности он был страстно влюблен в кинематограф, увлечен итальянским неореализмом, Трюффо и Феллини, разделял теорию Михаила Ромма о скорой гибели театра и поглощении его десятой музой. Но родители не отпустили сына во ВГИК, а в Тбилисском театральном институте кинорежиссерского факультета не было. Однажды Стуруа сам снялся в кино – в эпизодической роли, но в культовой для грузинского кино картине Отара Иоселиани “Жил певчий дрозд”.
В 38 лет он стал главным режиссером первого театра Грузии. В 44 – народным артистом СССР. Рано вошел в историю грузинского театра как создатель шедевра – спектакля “Кавказский меловой круг” и рисковал остаться режиссером одного спектакля навсегда. После “Круга” каждый следующий спектакль Стуруа просто обязан был быть шедевром. Любовь поклонников лишила Стуруа права на неуспех – нормального права любого режиссера. И многие быстро забыли, а кто-то не знает до сих пор, что до шедевра Стуруа проработал в театре 15 лет, из которых, по собственному признанию, 10 лет только “прописывался”, поставил 21 спектакль, в каждом из которых его творческая манера оформлялась в эстетическую систему. Победителей у нас не только не судят. К победителям у нас относятся легкомысленно. Нарекают счастливчиками и не считают работягами. Однако, на моей памяти, только “счастливчик” Стуруа позволил себе закрыть почти готовый спектакль “Ричард III”, начав его репетировать заново, а над “Королем Лиром” работал чуть ли не семь лет.
Трудно не заподозрить Стуруа в лукавстве, когда он говорит, что не выбирал пьес, которые ставил, – плыл по течению. В этом фатализме сквозит гордость профессионала, который уже не может провалиться, даже работая на заказ. Эпикуреец (как все грузины), циник (как всякий постшестидесятник), он не максималист, а реалист – из тех, кого поэт Олжас Сулейменов назвал “людьми чувственного ума”. Плывя по течению, он, тем не менее, всегда выдергивает из потока то, что может его взволновать. А возводит свои конструкции на фундаменте тонкого интуитивизма.
Он почти не обращался к современной драматургии: “Она бьет как будто в одну и ту же точку, жизнь в ней предстает как одно лицо”. Однако в 80-е все же сделал несколько современных спектаклей, важных для понимания его мировоззрения. В “Роли для начинающей актрисы” местом действия был театр (где, кстати, ставили “Гамлета”, эту главную пьесу Стуруа), а режиссер анализировал природу и психологию творчества. В “Вариациях на современную тему” действие снова происходило в театре, главным героем был режиссер, и прямо на сцене, с помощью этюдов и импровизаций, актеры сочиняли пьесу. О чем? Да о том же, о чем написан “Гамлет”, – о праве человека на выбор. В “Концерте для двух скрипок в сопровождении восточных инструментов” театр был просто разлит в воздухе, в стихии карнавала, на фоне которого разыгрывалась… производственная драма: два больших начальника, ретроград и либерал, спорили о демократии. Стуруа всегда активно участвовал в сочинении этих текстов. И делал из них почти что экзистенциальные драмы в духе Сартра. Помещая современную ситуацию в игровую структуру, разрушал ее схематизм. Его буйная фантазия не столько обслуживала иносказательность советского театра, сколько развивала любую тему до вселенских обобщений.
Признанный знаток Шекспира, он построил свой театр на одной из банальных шекспировских истин: “Весь мир – театр, а люди в нем – актеры”. Но понял ее максимально широко: если весь мир – театр, то театр – модель мира; если люди – актеры, то есть среди них и талантливые, и бездарные. Гений и злодейство только у Пушкина две вещи несовместные, в жизни и в пьесах злодеи порой и есть самые гениальные актеры. Отношение ко времени определило и отношение Стуруа к переводам Шекспира. Стройной рифме он предпочел нестройную прозу, гармонии стиха грубость прозаического просторечия. Отринул и “четкую стихотворность” Пастернака, и романтизм Ивана Мачабели, которого Ахметели считал гениальным переводчиком. “Короля Лира” и “Ричарда” перевел сам. А для московского “Гамлета” свел вместе аж шесть переводов. Шекспир для Стуруа равен чуть ли не Нострадамусу, однако ухо должно воспринимать его не как архаику, а как газетный сленг.
“Советского” Стуруа зло интересовало больше всего на свете. Оно выглядело неоперабельным, как раковая опухоль. Ставя “Сейлемский процесс” Миллера и “Дракона” Шварца, Стуруа исследовал психологию толпы, загипнотизированной злом. В “Кваркваре” Какабадзе увидел историю о том, как “болван оказывался шутом… шут превращался в деспота, деспот в палача” (К.Рудницкий). “Кавказский меловой круг” не был исключением в этой компании, хотя и завершался хеппи-эндом. Однако носителем добра оказывался висельник – пьяница и босяк Аздак вершил справедливость не по закону, по совести. Его урод Ричард обольщал женщину так, что вдова убитого им короля, леди Анна, сдавалась его мужскому напору, завороженная магнетизмом зла. Его Лир не был беспомощным стариком, неудачно раздавшим наследство дочерям-злодейкам. Его не было жаль. Он, видимо, был неважным королем (много лет спустя так же Стуруа охарактеризует и короля Гамлета-старшего). В первой же сцене Лир представал самодуром и лицедеем. Заразительным лицедеем. Он изгонял Корделию не потому, что не верил в ее любовь. Он не мог ей простить неповиновения, неучастия в задуманном им ритуале. Этот Лир пожинал бурю, посеянную им самим. И в финале не получал от Стуруа отпущения грехов, а уходил без покаяния.
Брехтианство Стуруа, привнесенное им в Шекспира, зиждилось на простой формуле Чехова: “Не Шекспир интересен, а комментарии к нему”. Пессимизм этих комментариев – неверие режиссера в то, что добро способно победить в этом мире, – не был катастрофическим. Скорее, философским. Режиссером владела не страсть борца, а любопытство мыслящего человека. Он пытался объяснить себе и зрителю не как бороться с проблемами, а как с ними жить, не закрывая глаз от ужаса.
В сценическом мире “советского” Стуруа злодеи действовали. Шуты комментировали их поступки. Благородные рыцари только присутствовали. Но иногда, отставив прямолинейную честность, заражались местью, как проказой. Например, Эдгар, сын Глостера, – зная, что честного поединка с подлым братом не выйдет, однажды просто его зарезал. Помимо героев и злодеев, в мире Стуруа существовала и еще одна категория граждан – “прилежные ученики” (Е. Шварц). Таким был в “Ричарде III” принц Ричмонд. Эпизодический персонаж у Шекспира, в спектакле Стуруа он вырос до символа. Поединок Ричмонда с Ричардом режиссер разворачивал в поистине вагнеровскую сцену: герои сражались, как титаны, одетые в гигантскую карту Англии, размахивая тяжелыми средневековыми мечами. А комментарий к Шекспиру состоял в том, что благородный принц весь спектакль следовал за злодеем тенью и в финале всходил на трон под звучание игривого регтайма, музыкального лейтмотива Ричарда. Лицо героя в эту минуту напоминало одну из типичных гримас злодея.
Совершенно естественно в театре “советского” Стуруа рядом с мифологическими злодеями возникли и конкретные злодеи ХХ века: Ленин, Троцкий, Бухарин, Гитлер, Сталин. Внук правоверного большевика Вано Стуруа, одного из создателей тифлисской организации социал-демократов, принимавшего в партию самого Кобу, Стуруа стал первым беспристрастным биографом тиранов в советском театре. Но и тут его не столько волновало обличение, сколько психология зла. Диссидентства в Стуруа не было. Была исследовательская основательность. Он ощущал себя наблюдателем истории. Однако его театр трудно назвать политическим. Он был лишен и пафоса, и агрессии доказательства. Это был прежде всего художественный театр, и с помощью художественных приемов и образов Стуруа возводил на сцене аллегорию реального мира. Сегодня немодно вспоминать “ленинские” спектакли Стуруа. Хотя, думаю, и сейчас их было бы нестыдно и показывать, и смотреть. Именно потому, что в них была предпринята попытка психологически замотивировать историю, отнестись к героям-мифам как к полнокровным живым персонажам. При нашем усеченном идеологией историческом знании Стуруа тогда удалось в них многое “проинтуичить”.
Трагедия 9 апреля 1989 года в Тбилиси подвела черту под театральным ренессансом 60–80-х годов в Грузии. “Король Лир” оказался последним спектаклем Большого стиля Большой эпохи. В едком дыму на сцене появлялся седой безумный старик, волоча на веревке, как куклу, тело умершей Корделии, и с грохотом рушились декорации. Декорации почти зеркально воспроизводили зал Театра Руставели. “Почти” – потому что это был лишь фрагмент лож и ярусов, без позолоты и бархата: полуразрушенный храм, предчувствующий времена упадка. На балконе этого сценического театра сидел всего лишь один зритель. Не сразу было понятно, что это не живой человек, а марионетка. Этот герой еще возникнет в театральном мире Роберта Стуруа.
3.
Мог ли предполагать Стуруа, что история его благословенной родины, казавшейся раем великим русским поэтам, однажды начнет разыгрываться по нотам его старых спектаклей? Улицы и здания Тбилиси напомнят опаленные пожаром декорации оперы Г.Канчели “Музыка для живых”. Рыцари превратятся в злодеев, шуты перестанут шутить, а к пьесе “Кваркваре” будет дописана еще одна картина в исполнении Звиада Гамсахурдия. Теория зла, столь эстетски препарированная Стуруа в трагедиях Шекспира, станет практикой. Что еще мог добавить к этому Стуруа, последний брехтианец и мизантроп, когда зло, как маньяк, вышло охотиться на улицы его города? Спокойствие олимпийца его покинуло. 90-е годы стали одним из самых трудных десятилетий в его судьбе. Он пытался начать жизнь сызнова, но все кружил и кружил по пепелищу. И о чем бы ни говорил – об Иллирии, Эльсиноре или Сычуани, – это был образ его бедной родины.
В “Добром человеке из Сычуани” еще царило ощущение надежды. Молодое поколение театра, высыпав на сцену в живописных лохмотьях, напоминало не столько брехтовских “веселых нищих”, сколько тбилисцев, которым жизнь уготовила тяжелые испытания. Они играли изобретательно, смеясь, потому что им нечего было терять. Рассказывая историю о том, как боги отказались помогать людям, они думали, что сами не попадутся в ловушку.
Не обманувшись когда-то в “предчувствии гражданской войны”, Стуруа попробовал затем набросать “пейзаж после битвы”. В “Макбете” действие происходило в мрачных подвалах и подворотнях, на фоне какого-то урбанистического сплетения труб. Короли напоминали головорезов, принцы – бандитов. Мир стал вызывать у Стуруа жесточайшую печаль, а люди, не ведающие, что творят, – сожаление. Он стал брезглив ко злу, но зло будто преследовало его, “как сумасшедший с бритвою в руке”. Стуруа явно искал рецепт противоядия, но не находил ответа на вопрос: отчего “чем роднее по крови человек, тем кровожаднее”?
Это был спектакль о невыносимой легкости убийства. О трех поколениях королей, обреченных пить варево шекспировских ведьм (Стуруа снова сам перевел Шекспира). Мотив родства мучительно волновал режиссера. Поколение отцов представлял Дункан, холеный красавец, фанатик, неуловимо похожий на первого грузинского президента. Впрочем, эту фигуру Стуруа выносил за скобки сюжета. Куда больше его волновало другое поколение: Макбет и его друзья. Он сделал их ошеломляюще молодыми. Мальчики азартно играли в войну, желая побыстрее стать взрослыми. Впечатлительная молодая природа быстро опьянялась кровью. И круг друзей распадался. Они легко начинали оправдывать все на свете формулой “на войне как на войне”. Самым страшным итогом этой игры была для Стуруа отвычка отличать добро от зла. Мысль о третьем поколении королей, о рожденных и нерожденных детях этих мальчиков, вызывала у режиссера волну сострадания. Недвусмысленно давал он понять, что и эти дети, нанюхавшись пороха в колыбели, впредь обречены играть в войну. Самым лирическим местом спектакля выглядела сцена Банко с сыном: наставляя Флинса, отец шутливо перебрасывался с ним мячом. В финале перед Флинсом из тьмы возникал призрак Макбета, убийцы Банко, и предлагал ему снова сыграть в мяч… своей отрубленной головой. Забыв о печали, мальчишка вставал в ворота. То, что Макбет так и не бил по “мячу”, режиссера утешало слабо. Как человек, он жаждал поставить в истории Макбета точку, но жизнь и логика художественного замысла вымогали у него многоточие…
Устав от того, что, перефразируя Шекспира, реальный “мир видений расстраивает мир его души”, Стуруа попробовал укротить негодование любовью. Никогда не нуждавшийся в положительном герое, вдруг стал его искать. Обнаружил в сказке. И в грузинской “Ламаре” Важа Пшавелы, и в итальянской “Женщине-змее” Гоцци огорошил зрителя дидактической простотой. Словно втолковывал себе и нам, что любовь сильнее смерти, что спасти родину значит спасти свой дом, что счастье не выстроить на крови, что жертвовать можно только собой, не требуя жертв от других. Кажется, вот оно, долгожданное противоядие. Самопожертвование меняет ход истории. Красота спасает мир. Но это, увы, только сказка.
“Двенадцатая ночь” явилась результатом все той же борьбы художника и человека, идеи и стиля. Создавалось впечатление, что Стуруа неловко ставить в несчастной стране веселую комедию. И, воспользовавшись отсылкой сюжета к Рождеству, он залатал комедийную ткань нитками трагедии: во дворце Орсино репетировали к Рождеству Христовые мифы. В комедии все говорили о любви. В ней царили “кислотные” цвета, эстрадные приемы, правили клоуны. В комедии спешили, захлебываясь словами. Трагедия была черно-белой, развивалась почти как пантомима, в стиле мистерии. Логика замысла привела Стуруа к тому, что в финале на сцену взошел… сам Спаситель, сгибаясь под тяжестью креста. Крест поставили, молотки застучали, и Христа, как и положено, распяли… Пожалуй, впервые большому мастеру так изменил вкус. Однако судить за это Стуруа не хочется – все равно как обсуждать вдову на похоронах. Слишком понятно смятение художника перед жизнью. Прекрасно зная, что театр – не оружие, Стуруа, тем не менее, решился сначала напугать зрителя Страшным судом, а потом утешить устами Орсино: “Успокойтесь все! Нас ожидает безоблачное блаженство, и любовь будет сопутствовать нашей стране, прекрасной Иллирии”. Не понять, кто для Стуруа эти “все” и что есть Иллирия, невозможно.
Итогом борений Стуруа с самим собой стала, в общем, капитуляция. Но я, например, не жалею, что Стуруа не победил. Кто знает, выиграй он, и не увидели бы мы его московских спектаклей, и сменил бы он судьбу мирового театрального гения на роль местечкового оракула. В одном из недавних интервью как-то вдруг у него выскочила фраза: “Боги нам никогда не помогали. Эти боги только смотрели на нас и наблюдали за нами. Они не вмешивались в нашу жизнь, не меняли ее к добру. Вот и возникло чувство, что мы одиноки, что нас никто не может спасти, и мы сами не знаем, как нам выбраться из этого тупика. Единственное, что нам остается, – постараться получить как можно большее удовольствие от жизни здесь, потому что там, кажется, ничего не будет”. Такой Стуруа лично мне нравится больше любого другого. Для него шекспировское “быть или не быть” – один из самых банальных монологов: “Для меня ответ ясен. Я фаталист”. Должно быть, поэтому “Быть или не быть” в его тбилисском “Гамлете” нет вовсе. Вкруг принца рассаживается публика – актеры, прибывшие в Эльсинор. Они предвкушают удовольствие, хотя что им Гекуба? Гамлет долго мнется, забывает слова. Первый актер подбрасывает ему шпаргалку. Но Гамлет вдруг решительно сжигает ее, и вместо монолога зритель слышит другую, тоже слишком известную фразу Шекспира: “Слова, слова, слова”. Это хулиганство Стуруа, эта остроумная театральная ересь свидетельствует, похоже, о том, что он выздоравливает.
В тбилисском “Гамлете” снова является на сцену персонаж, некогда наблюдавший с галерки трагедию Лира, – безмолвный свидетель истории. Весь спектакль на заднем плане человек в жилетке и кепке молча читает газету. Не сразу понимаешь, человек ли он. Удостоверившись, что кукла, и не заметив подмены, в финале вздрагиваешь, когда “кукла” вдруг оказывается живым Фортинбрасом. Он сминает газету, выходит на авансцену (театра и мира, конечно). Брезгливо оглядывая гору трупов, велит все убрать. Самое смешное, а может быть, и самое грустное, что этот ерничающий кривляка, новый правитель Дании-тюрьмы, и Гамлет – одно лицо. Впрочем, разница между ними столь же велика, как между братьями Гамлетом и Клавдием. Понимай, как знаешь.
4.
Впервые “Кавказский меловой круг” привезли на гастроли в Москву в 1976 году. И зал был неполон. Когда спектакль приехал в Москву в 2002 году, в зале наблюдалось столпотворение. Однако дистанция в 26 лет на самом деле мало что изменила во взаимоотношениях Москвы и грузинского режиссера. Москва Стуруа никогда не любила. Во всяком случае, так, как он того заслуживает. Москва хочет сама открывать таланты. А в случае со Стуруа приоритет принадлежал явно не ей. Скорее, туманному Альбиону. Сейчас уже и вовсе дело не в приоритетах. Московская театральная молодежь, желая побыстрее стать взрослой, жаждет собственных героев. Она аполитична, постмодернистична, ее раздражают намеки на “толстые обстоятельства”. И мало волнуют сомнения и боли какого-то там грузина, пусть и великого. Когда китч стал знаком времени, оценить китч, возведенный в стиль, уже некому. Понимать усложненную эстетику Стуруа – труд. А жизнь, как лихой серфингист, скользит по поверхности.
Роберт Стуруа поставил первый спектакль в Москве, уже будучи режиссером с мировым именем. Он никогда не был в душе провинциалом и не стремился Москву завоевать. Все знают, что всякий уважающий себя грузин предпочитает жить и умирать на родине. Знает и Москва, но может быть, это ее и задевает? Это уже после гражданской войны в Тбилиси Стуруа вдруг сказал в интервью, что, выйдя на пенсию, хотел бы поселиться в Буэнос-Айресе: “Этот замечательный город, вполне европейский, расположен так далеко от Европы! Там как-то не чувствуется то безумие, которое творится здесь. Люди спокойны, спорят о футболе, ходят в театры”. Однако тут же добавил: “Город напоминает мне Грузию. К сожалению, моя родина очень плохо территориально расположена. Через этот маленький уголок проносятся все политические страсти. Я шучу, конечно. Никуда я не уеду, останусь в этом уголке до конца”.
В Москве в последние годы Стуруа бывает часто: поставил “Венецианского купца” (“Шейлока”) в “Et cetera”, “Гамлета” и “Синьора Тодеро хозяина” Гольдони в “Сатириконе”. Есть и другие планы. Похоже, его здесь больше всего любят актеры. Даже самые строптивые и не поддающиеся режиссуре (Константин Райкин, Александр Калягин, Александр Филиппенко). Он ставит перед ними сложные задачи. Им это нравится. Он морщится от их штампов, и они с готовностью кидаются исполнять приказания. Видимо, он знает секрет.
То, что Стуруа в Москве временный жилец, дает ему фору. В Москве Стуруа снова обретает свободу художественного самовластия. Он напоминает человека, который откровенничает в поезде со случайными попутчиками. Эти бездумные беседы иногда лечат от ночных кошмаров. Человек без дома иначе думает о доме. Человек в отпуску иначе ощущает течение времени. Оно замедляется, оно восхитительно праздно, даже если работаешь. В этот миг можно позволить себе абсолютную безответственность и любой эксперимент. Стуруа начхать на то, что скажут люди. Он может поставить “Гамлета” как жестокий триллер, остроумно жонглируя приемами жанра. Вспомнить свои детские ощущения подростка, который впервые прочел пьесу Шекспира и решил, что для него в запутанной истории об украденной короне, куче трупов и неразрешимой дилемме “быть или не быть” все ясно. Мир – театр, а люди в нем – актеры. Одни жаждут власти, других от нее тошнит. Стуруа может вывести на сцену призрак Гамлета-старшего в домашнем халате. Напоить допьяна Гертруду. А Гамлета – заставить занюхать грязными носками свой паршивый, навязший в зубах монолог. В устах Райкина “быть или не быть” звучит как “жить или не жить”. Москва оскорбится за Шекспира, а Стуруа всего-то и хотел, что объяснить, как груба жизнь. Гамлет, входящий в Эльсинор как витенбергский студент, со стопкой книжек под мышкой, вынужденно становится воином. Но как настоящий мужчина решает уйти из жизни, потому что не хочет жить в таком мире. Его несчастное тело, распластанное в лязгающей вагонетке, Стуруа провожает взглядом, полным печали.
“Шейлок” Стуруа был, на мой вкус, спектаклем мирового класса и отличался не только свободой, но и достоинством режиссерской позиции. Москва приняла его кисло, обидевшись за еврея – он-де сделал его законченным негодяем. Не раз как последний аргумент в споре я слышала мнение о том, что “Шейлок” страшно не понравился умирающему Ефремову. Но он и не мог ему понравиться. Ефремов – другой художник.
На самом деле все было сложнее. Типичное “лицо кавказской национальности”, не понаслышке знакомое с причудами национального вопроса в постсоветской стране, Стуруа мало волновали “подвижки, произошедшие в еврейском вопросе с XVI века”. Он попытался подняться над частной проблемой – противостоянием еврея Шейлока венецианцу Антонио – и тут же получил по рукам. Ему объяснили, что пьесу, пестрящую словом “жид”, в ксенофобской России надо ставить “только с целью вызвать сочувствие бедному несчастному еврею”. Могло ли это заинтересовать “бедного, несчастного” грузина, который в последние годы, благодаря конфликтам России и Грузии, тоже не вызывает в ксенофобской стране сочувствия? Стуруа попробовал встать над схваткой и взвесить на весах истории ошибки и комплексы обеих сторон. Еврейский вопрос волновал его как частный вопрос одной большой проблемы – запрограммированности современного человека на “неприязнь к представителям другого народа”.
В пьесе, где “разлита горечь неприязни”, режиссера интересовали корни этой неприязни. Венеция Стуруа – новый Вавилон, где все смешалось, срослось и притерлось друг к другу. Однако, как оказалось, взорвать эту взвесь может сущая мелочь. По поводу хрупкости мира и досадует Стуруа больше всего. Когда людям хорошо, никто не вспоминает о неприязни. Шейлок Калягина является в спектакль человеком без национальности, респектабельным господином с сигарой, в черной тройке и котелке. Когда на него проливают кофе, он без зазрения совести вытирает штаны кипой. А вспоминает, что он еврей, когда оскорблено его достоинство отца. Остальное довершат его собственные комплексы изгоя. Антонио осознает себя венецианцем, когда попадает в тюрьму. Палач и жертва, Антонио и Шейлок, тут попеременно меняются местами. И не случайно, навестив Антонио в тюрьме, Шейлок вдруг заключает его в объятья – как товарища по несчастью. Чувство христианской гордости переполняет, в общем-то, безбожника Антонио, когда он видит жалкого Шейлока в шутовском колпаке, со звездой Давида, намалеванной на спине мелом. Не знакомо ли каждому из нас это желание добить лежачего. Однако Стуруа отмечает и мелькнувшее в глазах Антонио чувство вины, зачаток спасительного сомнения, когда он требует покрестить еврея. Отмечает он вообще многое. Как всякая случайность ложится в основу поступка. Как быстро мир сколачивается в толпы. И тут уж для Стуруа нет никакого различия между еврейской свитой Шейлока и венецианской компанией Антонио. Что тот солдат, что этот. Самый главный вывод режиссера – мир, который все время играет, непростительно заигрался. Все время в кого-то рядится, чем-то кичится, что-то представляет, и не ясно, каков же “голый человек на голой земле”. А он таков, что завтра на месте Шейлока может оказаться любой.
Московские спектакли Стуруа называют “перенасыщенным раствором, в котором никак не может начаться кристаллизация смысла”. Те же претензии, кстати, часто предъявляют и Анатолию Васильеву. Но эти люди просто вышли на иной уровень осмысления мира, который многим пока неведом. Нужна неспешность, чтобы осмыслить то, что делают они. А миру надоело думать. Эпоха клипа захватила даже тех, кто когда-то любил читать умные книжки.
“Синьор Тодеро хозяин” – самый грузинский из московских спектаклей Стуруа. Это создание не только ироничного комментатора шекспировских трагедий, но и постановщика “Соломенной шляпки” Лябиша и “Ханумы” Цагарели, восхитившей когда-то самого Товстоногова. Стуруа сочиняет “Синьора Тодеро”, увлекаясь и увлекая других наивной прелестью антиинтеллектуализма. Ловит в силки неуловимое: запах Венеции, уют старого дома, дуновение чувственности, которая явилась в этот дом в образе Прекрасной дамы в треуголке и остроносых туфлях с бантами. В сущности, все темы в искусстве в конце концов сводятся к одной и самой прекрасной – любви.
Лицедей, клоун, актер театра представления (так, по крайней мере, считалось до недавнего времени), Константин Райкин играет Тодеро по Станиславскому, абсолютно преображаясь в смешного немощного старца, тирана своих близких. При этом преображение виртуозно, как цирковой номер жонглера. Спектакль-безделушка, как назвали его критики, действительно немудрен. Что особенного в истории брюзги и жмота, которого у гробовой доски настигла любовь? Наверное, только то, что он умер счастливым. Однако “Синьор Тодеро” вычерчен Стуруа с той степенью мастерства и человечности, что это тронет даже истукана. Может быть, именно это и необходимо сегодня театру? “Почему мы мучаем друг друга, почему обязательно должны подавлять волю ближнего, издеваться над ним? Что за черт сидит в нас?” – спрашивает Стуруа в программке к спектаклю. Действительно, почему? Накануне 60-летия, четыре года назад, Стуруа спросили о том, как он ощущает возраст. Он меланхолично заметил, что ноги иногда болят, а лет ему… максимум пять. И процитировал Бергмана: “Когда я закрываю глаза, я снова жду, что меня разбудит мама”. А потом пошутил: “Хочу закончить свою творческую жизнь, как всякий уважающий себя режиссер, – в изгнании”.
В конце сентября 2002 года он появится в Москве, чтобы получить престижную театральную премию Станиславского. В октябре займется постановкой в Москве “Последней ленты Креппа” с Александром Калягиным. Страшно хочется узнать, как прозвучат в его версии эти одиннадцать страничек текста великого ниспровергателя Беккета. И в какой еще аттракцион свяжет режиссер “коробку три… катушку пять”, грязно-белые ботинки очень большого размера и банановую кожуру, летящую в оркестровую яму. И чем все-таки завершится анализ “этой бодяги” – жизни. И что именно вложит Роберт Стуруа в последние слова своего героя: “Возможно, мои лучшие годы прошли. Когда была еще надежда на счастье. Но я бы не хотел их вернуть. Нет. Теперь, когда во мне этот пламень. Нет, я бы не хотел их вернуть”. Беззвучно крутится лента. Занавес.