(заметки с Авиньонского фестиваля)
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 6, 2002
Фестивальный Авиньон: такое ощущение, что на мосту и впрямь все время танцуют, – да и что нам еще делать, если мост доходит до середины реки и там обрывается. Где-то около месяца, в июле, – в Авиньоне сплошное Рождество, Новый год. Только конфетти крупнее обычного – с почтовую открытку: к вечеру весь город забросан цветными клочками бумаги, листовками, программками – это фестиваль “off” объявляет и рекламирует себя. На велосипедах разъезжают дамочки в бальных платьях, каждый день новых – “Охота на мужчин”, очередная легкомысленная штучка на тему гендерных отношений. Циркачи кувыркаются прямо у столиков кафе, акробаты, силачи, канатоходцы – вон они, рукой подать (точнее, они сами будут и руками трогать, хватая за рукав прохожих, и подаваемое беспечными прохожими будут в шляпу складывать). Вот команда, одетая разнообразными овощами, по-детски наивно призывает ко всеобщей любви и толерантности к тем, кто не похож на привычное огородное растение, – эти, пожалуй, проходят по разряду политического театра: агитпроп жив и будет жить… Лет пятнадцать назад самым интересным в Авиньоне и был весь этот непредсказуемый бурлеск, этот абсурдистский цирк за пределами официальной программы. Когда-то основанный Жаном Виларом, продолженный Антуаном Витезом, Авиньонский фестиваль все равно неуклонно сползал в сторону помпезного “большого зрелища”. Как ни странно, противостоять этому сумели не столько прежние гениальные режиссеры, сколько нынешний способный менеджер, активный театральный администратор Бернар Фэвр д’Арсье (Bernard Faivre d’Arcier), ставший Генеральным директором фестиваля в 1979 году, – он-то постепенно и повернул весь этот громадный корабль в сторону театрального эксперимента. Трудновато было проделать такой маневр, продолжая держаться на плаву, не растеряв по дороге туристическую легкомысленную публику, которой, конечно же, что за дело до интеллектуальной зауми. Но теперь уже можно сказать, что большая часть планов удалась: вместо грандиозных академичных спектаклей со звездами или же забавной, ни к чему не обязывающей бульварной дребедени у него, в рамках все той же официальной программы “on”, прошли постановки Хорхе Лавелли и Арианы Мнушкиной, Питера Брука и Анатолия Васильева, Жоржа Лаводана, Пины Бауш, Патриса Шеро и прочих значимых фигур европейского авангарда. 2002 год стал предпоследним годом работы д’Арсье; скоро придется уходить, в кулуарах фестиваля уже называют имена преемников. Тем интереснее взглянуть сейчас на фестивальную афишу – увидев в ней не просто собрание более или менее интересных премьер, но, скорее, раскладку своеобразного поля битвы или уж, как минимум, батальную карту штабных учений: остается только заметить, куда направлены стрелочки главных ударов, к чему идем, какова она – военная наука и стратегия в мире театра…
В этом году, мне кажется, главным было определить отношение к слову; пожалуй, в мире театра все мы, так или иначе, чувствуем себя сейчас школьниками, что заново учатся говорить. Фэвр д’Арсье поставил во главу угла проблему расщепления языка, и тут проявилось не просто недоверие к слову, но куда более глобальное недоверие к вербальному смыслу вообще. И вот уже сдвинут на периферию виртуозный вербальный театр Валера Новарины, кажутся немного провинциальными и устаревшими опыты интеллектуалов из парижского “Theatre ouvert”, одну за другой клеивших для сцены бесконечные поэмы в прозе, немного расцвеченные визуальными картинками… Если легкая кавалерия, атакующий авангард театра, и перемещается сейчас куда-то, то это, скорее, перегруппировка в сторону Антонена Арто с его “театром жестокости”. Это ведь безумец Арто говорил: “Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли…” Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его “психологического и гуманитарного прозябания”… Я думаю, что как раз Арто, прочитанный сквозь призму семиологии, и показался Фэвру д’Арсье тем достойным подражания образцом, тем учебником милитарной тактики, по которому стоило сверять собственную кампанию. Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал с идеями французских семиологов, начиная с Ролана Барта, – совпал с идеями этих выродков-гуманитариев, этих академичных филологов, внезапно уставших от “логоцентризма”, от подчинения строгому вербальному порядку и единому смыслу. (Нам сейчас кажется такой смешной трогательная приверженность Запада идеалам женской эмансипации, всем этим гендерным штудиям и феминистскому восстановлению справедливости, но ведь даже эти упражнения – в лучших своих образцах, вроде текстов Бодрийяра и Кристевой, – в конечном счете объяснялись именно желанием разрушить “фаллоцентризм” слова, то есть разрушить жесткую, мужскую способность логоса порождать смысл.) Иначе говоря, надежда на возможные точки роста зависит теперь прежде всего от нашей готовности отказаться от заранее скомпонованного, логически закругленного и прозрачного аналитического смысла. Похоже, что инструмент тут порядком обветшал и стерся от чрезмерного употребления; мы и сами вполне можем заметить, как “замыливаются” глаза, уставшие разглядывать всё те же сходные картинки, – но только бесстыдное прикосновение художника способно обнажить внутреннее бессилие того привычного стерженя вербального смысла, что прежде так ловко пронзал собою весь мир.
Вернемся. Где там бродят наши брошенные барашки, как же все-таки это положение преломляется в театре, как выглядит соотношение между словом и театральным действием и что подсказывает нам тут Авиньонская театральная афиша?
Вариант первый: из сценического представления вынут актер. На этой крайней точке театрального спектра мы получаем чистую компьютерную графику, работу со светом, визуальные спецэффекты. Короче, получаем Боба Уилсона. Вспомним Метерлинка: “А может, следует полностью удалить со сцены живое существо, заменив его тенью, проекцией, то бишь созданием, которое имело бы все повадки жизни, не имея лишь самого этого жизненного существования?” По иронии судьбы и стечению обстоятельств (или же благодаря суховатому галльскому остроумию все того же главного администратора), это сомнение Метерлинка было проверено фестивалем как раз на материале его собственного текста. Одна из красивейших символистских пьес, “Слепые”, привезена в Авиньон франкофонным канадцем из Квебека Дени Марло (Denis Marleau). Зритель входит в почти темный зал, напротив, в воздухе над сценой, уже парят двенадцать накрашенных освещенных лиц – шесть женских и шесть мужских. Они пока что спят (или еще не родились) и только потом, с началом представления, вдруг откроют глаза и начнут переговариваться, плакать, шептать и вскрикивать, – короче, начнут жить. Лишь в самом конце, когда персонажам придет пора умирать, в сторону сцены упадет дополнительный, лишний луч света, и мы увидим, что живых актеров нет вовсе, а перед нами, на металлических подставках, – хитро устроенные плоскости видеоизображений, создающие полную иллюзию живого присутствия. Представление длится минут сорок пять, и задумано оно скорее как текст, “иллюминированный” наподобие средневековой рукописи, – текст, иллюстрированный виртуозным светом, чистой формой. Пожалуй, единственный момент, когда по залу проходит ток энергии, – это мгновенная дрожь, мертвенный холодок зрителей, вдруг увидавших изнутри скелетные конструкции, что поддерживают лица персонажей. В эту смертную картинку очень веришь, ее невольно примеряешь на себя, на это откликаешься… Сама же технологическая фантасмагория затрагивает мало – ну разве что как напоминание о детских ярмарочных развлечениях, комнатах отражений, кривых зеркалах аттракционов.
Другая сторона, противоположная точка театральной развертки: из представления полностью вынута вербальная подкладка. На сцене существуют лишь сам актер, его энергия, его движение в пространстве. Слово или фрагмент текста присутствуют здесь как животный крик, как чистый звук, как рычание или стон, то есть всего лишь как некий природный шум наподобие радиопомех в приемнике. Это, конечно же, Пина Бауш, или, на этом фестивале, – Саша Вальц со своим спектаклем “noBody” – “Ничье (тело)”. Мне показался также чрезвыйчайно интересным танцевальный, физический театр, показанный Йожефом Надем (Jozef Nadj), югославским венгром, учившимся в Будапеште, но позднее осевшим во Франции. Его спектакль “Философы” тоже предваряется видеоинсталляцией, предварительно смонтированной экранной картинкой, но тут эта видимость скорее дополняет и контрапунктно перебивает собой живое присутствие актера. Прежде всего зрителя встречают штук двадцать расставленных по периметру мониторов, в каждом из которых – черно-белое изображение; как кажется в первый момент – неподвижная фотография, и только набравшись терпения, приглядевшись, замечаешь медленное, почти неуловимое движение внутри кадра. Вот стоят у стены четверо мужчин в костюмах и котелках, а вот они уже медленно сползают вниз, и черные шляпы, как фломастеры, оставляют след на белой штукатурке: чернильный знак, кровавый след, грязное пятно самой жизни… Вот в окно невозможно медленно пытается влететь гигантская пчела или муха, и комната пуста, но она все-таки протискивается сквозь приоткрытую раму. А вот на столе лежит покойник, рядом стоят трое-четверо друзей, они иногда смущенно и неловко почесываются, или зевают, или стряхивают слезу, – но делают это так незаметно, что в конце концов и от умершего начинаешь ждать медленного движения, медленного поворота, – может, хоть пальцами босых ног пошевелит. После обхода мониторов зрители садятся по кругу перед киноэкранами и смотрят на тех же пятерых мужчин, которые долго идут по дороге, перетаскивая с места на место закрытый сундук, – иногда присаживаясь отдохнуть, иногда переругиваясь между собой, идут себе и идут… И когда начинает уже казаться, что замысел зрелища приблизительно ясен, экраны вдруг раздвигаются, а эти пятеро появляются живьем на небольшом пятачке сцены. Философы: учитель и четверо его учеников, все с тем же неизменным сундуком, но мгновенное потрясение от реальности человечьего присутствия перекрывает для зрителя все красоты видеоряда. Это танец и движение, это притча на тему ревнивых и любовных отношений с учителем, это бесконечные немые вариации на тему вербальной еврейской культуры (спектакль сочинен по мотивам рассказов Бруно Шульца, польского еврея, философа и литератора, расстрелянного немцами в Дрогобычском гетто; московские любители театра, может быть, вспомнят замечательный спектакль английской группы “Complicite” “Улица крокодилов” – тоже по преимуществу пластическое представление, поставленное по “Корично-ванильным лавкам” Шульца). Забавно, что в принципиально антисловесном зрелище так остро задевают именно воспоминания о книжной учености, следы, пыль и прах погибшей вербальности, – совсем так же, как остатки фигуративности и очертания узнаваемых предметов, бывает, особенно цепляют нас в абстрактной живописи. Йожеф Надь выставлял в Авиньоне и свои графические работы: серию из 50 черно-белых рисунков тушью на темы Бруно Шульца (как привет и поклон мастеру, поскольку Шульц был к тому же прекрасным рисовальщиком). Некоторые из этих рисунков, выполненных мелкими перьевыми точками, уже заранее отобраны издателями для будущего нарядного тома работ Ролана Барта, а также для нового французского романа Кундеры.
Но какими могут быть возможности современного театра, который рискнет сохранить внутри представления одновременно и живую энергию актера, и энергию слова? В этом году в Авиньоне центральным представлением, главной премьерой, которая прошла на площади перед папским дворцом, стал “Платонов” Эрика Лакаскада (Eric Lacascade). Сама постановка требовала от режиссера поразительной храбрости – пусть даже на площади сейчас и не три тысячи мест, как было когда-то, при Жане Виларе, – играть психологическую драму для полутора-двух тысяч зрителей – уже подвиг. Да еще пять часов подряд. Да еще под дождем (на дождливой премьере был и министр культуры, который не мог себе позволить сбежать в антракте, как это сделали многие прочие зрители, нытики и маловеры; он лишь ежился под синим одеялом, но досидел до конца). Но будем справедливы: спектакль очень хорош своим традиционным психологизмом, а это прежде всего значит – режиссер прекрасно понимает, что жест и действие актера вовсе не иллюстрируют собой слово, что две эти силы должны быть разведены подальше друг от друга, ибо только в разъеме этого зияния и рождается подлинная энергия. Была в спектакле изысканная французская красота света, когда группы актеров или отдельные персонажи вдруг появлялись в проемах освещенных окон, и начинала работать вся крепость, целиком, и сердце замирало, как в цирке, а актеры уходили все дальше вверх, в то самое, дальнее окно, где идет главная вечеринка, где все пока еще счастливы и молоды… Но была тут и красота психологического театра, русской школы, русского подхода: вот приходит нежданное известие, но звучит не стон, не крик, а смех, или же актриса просто падает наземь, рушится как подкошенное дерево, чтобы тут же вскочить. Жест широк и внутренне противоречив, очень размашист и очень контрастен: если барышня упрекает Платонова, то она непременно стоит, расставив ноги, на ободе железной бочки, куда прежде бросали, били и били в осколки пустые водочные бутылки, – на ободе бочки, которая уже вовсю полыхает пламенем изнутри. Если Софье предстоит отравиться, это значит, что она весело бродит вприпрыжку по периметру, почти за пределами сцены, набивая рот доверху грязной черно-желтой землей (“И пока мне рот не забили глиной…”). Честно: я была поражена тем, как лихо Лакаскад распоряжается всей этой русской удалью, всей этой дурной, пьяной свободой… Была поражена, пока не узнала случайно, что несколько месяцев подряд с его актерами работал никак не отраженный в афише Эймунтас Некрошюс. К вопросу о русской школе…
Лакаскад охотно рассказывал всем о том, как он соединял вместе пять переводческих версий Платонова, присовокупив к ним и эпизод из итальянского перевода, в котором главный герой рассказывает о своем отце (на то это и первый вариант чеховской “Безотцовщины”). Да и мне показалось, что текст уж как-то чересчур подробен; если один из друзей всерьез заявляет Платонову: “О да, ты провел ее через адское пламя!” – значит, вошли, как минимум, и все черновики, а может, и записные книжки, – нечто подобное Антон Павлович позже безжалостно вымарывал. Платонов – голое мускулистое тело внутри пиджака – кажется лет на семь моложе, чем у Чехова. Вся история – скорее романтико-сексуальная повесть для юношества, чем холодный рассказ о человеке, силуэт которого будет всегда размазан поверх четкой линии, о человеке, который неизменно, раз за разом, умудрится выпасть из нормальных устоявшихся отношений, – короче, о том, кто всегда скроен не то на вырост, не то вразгон к любому предложенному лекалу. И когда сам Лакаскад выходит на сцену убийцей-Осипом, в черной бандане, в кожаных штанах – этакий каратист с культуристским уклоном, – начинает казаться, что эта наша отечественная психологическая школа, которой мы так законно гордимся, производит лучшие свои образцы в поле чувственности, на зеленых лужках эротики, чуть орошаемых в засушливый сезон меланхолическими слезами о загубленной жизни. Тема – она неисчерпаема, тема – она постоянно возобновляется, порукой тому – наша собственная жизнь… Только вот для Чехова – маловато будет, он, пожалуй, зверь покрупнее.
Теперь – одна из сенсаций фестиваля, спектакль, которого все ждали, – проект Кастеллуччи. Боюсь, только “Медея” Васильева и “А=O2” Ромео Кастеллуччи (Romeo Castellucci) будили у зрителей самые животные инстинкты. Только из-за них в Авиньоне плакали, и дрались, и стояли с самодельными плакатиками: “Куплю билет за любые деньги…” Тут необходимо несколько предварительных слов – в объяснение. Подобно спектаклю Лакаскада, проект Кастеллуччи был заказан заранее; более того, устроителям было заранее известно, что представление это пройдет еще примерно в десятке городов (отсюда и порядковый номер показа – А=02, Авиньон-2, то есть второй вариант после С=01, или первого представления в Чесене). Все это – европейские деньги, и отнюдь не только фестивальные, это деньги брюссельской Комиссии по культуре, многочисленных меценатов. Еще в 1995–1998 годах “Общество Рафаэля” (“Societas Raffaello Sanzio”), которым руководят сам Ромео Кастеллуччи, Клаудиа Кастеллуччи и Кьяра Гвиди, провело серию лабораторных занятий с детьми (“Scuola sperimentale di teatro infantile”) – это были занятия, призванные определить природу театра (прежде всего в его соотношении с речью), а также обосновать и наглядно показать, каким образом в нас зарождаются и играют все те эмоции, что позднее окажутся пригодными для искусства. Дети восьми-десяти лет – идеальный объект: они достаточно взрослы, чтобы не просто ощущать нечто, но и уметь отслеживать свои чувства, выражать или скрывать их, и вместе с тем они достаточно юны и невинны, чтобы служить универсальной моделью, вольтеровым Кандидом, при проведении эксперимента. Дети, для которых эмоции раскладывались на простейшие составляющие, для которых все эти всплески радости, страха, изумления оказывались жестко привязанными к простейшим телесным действиям. Редукция сложных чувств к простейшим реакциям, почти тропизмам, а потом уже и соединение, сплетение этих чувственных жестов с почти случайно подобранными словами… Своеобразная школа, где учатся читать по слогам, заново восстанавливать сложное, наугад подбирая из школьного кляссера отдельные буквы… Семинар продолжался несколько лет, и все эти несколько лет дети каждый день послушно переходили из черной комнаты в белую, а оттуда – в золотую, чтобы преобразиться, и сразиться с чудовищем, и испытать недоумение или экстаз – кому как повезет. В последний день занятий их укладывали в фанерные гробы, объясняя: “Наконец-то тело успокоилось. Войдите, займите свое место. Это и есть ваша последняя обитель. И последняя обитель вашего тела. Без борьбы. Прямо тут. Здесь и останьтесь”. Словно вместе с детьми сами устроители и художники вдруг с удивлением обнаруживали, что в нашей вселенной даже первичным чувственным и телесным реакциям положен некий предел, что реакции эти не вечны, что в мире, в конце-то концов, существует смерть.
Тот театральный проект, что был привезен в Авиньон и поедет дальше в Рим и Брюссель, в Берлин и Страсбург, называется “Tragedia Endogonidia”, то есть “Трагедия одноклеточного размножения”, “Трагедия партеногенеза”. Если прежние, вербальные смыслы больше не работают – попробуем создать новые. Попробуем опереться на первичные психические реакции, на сырую материю чувственности (тогда уж и отклик получим без обмана, без навязанной интерпретации, без традиционной психологии). Затем эти первичные реакции можно будет произвольно соединить с буквами и словами, посмотрев, не сложится ли у нас мимоходом некий новый текст; только так, вне навязанных сказок и прежних мифов, говорит Кастеллуччи, театр и может обрести новый смысл и новую нарративность. То же деление на черную, белую и золотую комнаты. То же членение вселенной, что было отлажено, распробовано с детьми. В первой комнате, в подготовительном помещении черного цвета, зритель прежде всего натыкается на экран, куда проецируется видеоизображение козла – и это явная отсылка к древнегреческим корням трагедии, к “козлиной песне”, которая здесь создается произвольными и хаотичными движениями животного, поскольку каждому пробегу соответствует своя буква, свое слово. (На самом деле даже буквы здесь имеют чисто природное происхождение: это первые буквы названий аминокислот, из которых и строится звериное тело.) В комнате белой над головой публики шелестят вращающиеся буквы на механическом табло: это зал ожидания на вокзале или в аэропорту, буквы сменяют друг друга, складываясь в краткие послания путешествующим: “В этом спектакле смысла нет вовсе”, “Заяц давно спрятался”, “Сперма заморожена и хранится долго”. Так же, как и в детской экспериментальной школе, белый зал тут сияет пугающей чистотой; это чистота операционной, чистота точного хирургического рассечения. И все те же фигуры в длинных конусообразных юбках, что прежде руководили играми детей в Чесене, теперь проводят сложные медицинские манипуляции с телом хрупкого рыжеволосого мальчика – сына Ромео Кастеллуччи Космы. Он раздет, и беззащитен, и покорно ждет того, что так или иначе должно произойти. А пол в операционной моют из ведра, где плещутся удаленные за ненадобностью человеческие внутренности. Только комната золотая (эта сияющая коробка выдвигается изнутри, почти целиком заслоняя собою белый цвет сцены) предлагает нам некую разгадку этой вселенской трагедии: золото женского лона порождает все новые формы, все новые тела, – потом они все равно будут поглощены небытием, но пока что изливаются в мир непрерывным золотым потоком. Партеногенез, порождение чистой природы, то, что производится без участия фаллоса, в отсутствие вербального смысла. Девственное порождение, прямо противоположное Благовещанию (там – все Логос, все смысл, а женское лоно – разве что шкатулка, выстланная шелком, заветное хранилище для постороннего, чужого зерна). Здесь делится женская, природная сущность, здесь многократно, бесконечно воспроизводится материя психики. Здесь слово редуцировано, жестко привязано к простейшим психическим реакциям. Без участия фаллоса женская сущность бесконечно воспроизводит самое себя; повторяются не только неизменные комнаты, не только костюмы действующих лиц – даже трагедийный козел уже действовал в одном из предыдущих спектаклей, там он жевал фату невесты, а та покорно ждала – будем трахаться, будем рожать. Как говорил об этом сам Кастеллуччи: “Речь идет не об изнасиловании, но скорее о дефлорации”. И эта покорная материя в конце концов так же неспешно, естественно, без всякого сопротивления впадает в смерть, втекает в эти летейские воды: нас ждет еще последняя, золотая комната, где тихих детей раскладывают по гробам. Прямо-таки Делёз и Гваттари (“Тысяча равнин”): “Высказывание сводится к одной или многим абстрактным линиям, которые будут длиться и сплетаться с другими с тем, чтобы непосредственно, напрямую произвести некий мир… мир, который и становится в конечном счете всем миром целиком”. Если речь пристегивается к простейшему психизму путем редукции, значит, мир действительно устроен по Евангелию от Кастеллуччи…
Возможно, возможно, что именно речь и лежит в основе вселенной (так, во всяком случае, полагали кашмирские шиваиты), возможно, она и составляет подкладку всего, как неотступный гул и эхо, – но тогда это уж никак не материя, ибо та же речь и есть смысл, в ней уже заранее содержится и страсть, и темная магия страдания, и само бессмертие. В бутоне речи свернуты вовсе не первичные психические реакции, не биение живой окровавленной ткани, короче – вовсе не пульсация природной слизи. Для тех же шиваитов в мерцающем красно-белом центре тесно скручены свитки священных текстов и листки сонетов; это не наши сопли, слезы и “натуральные”, правдивые реакции, но мгновения экстаза, магниевые вспышки креативности и прозрачность платоновского “узнавания” – равно как и нестерпимый для глаза, ослепительный луч вечности.
Хайнер Мюллер – Васильев – Валери Древиль. Моноспектакль “Медея-материал”. Зрители, входящие в часовню, прежде всего видят экран на растяжках, перегораживающий пространство, как китайская ширма, как занавес или парус. В тишине на нем колышется и плещется море; видеоряд дает нам линию горизонта и бесконечный – снова и снова – накат волн. Качается мертвая зыбь, и зрители, которым некуда больше глядеть, поневоле втянувшись в это мерное колебание, начинают ощущать легкую дурноту. Настойчивость желания, мерная поступь страсти, что всегда отдается в нас томительным качельным головокружением. В это пространство, в эту среду и входит Валери Древиль. На актрисе – конструктивистское платьице в духе 60-х: трапеция, геометрический узор синих, зеленых и желтых квадратов. А внутри платья – не мощная колхидская красавица, монументальная страстная царица, а существо бедное, нежное… Светло-русые волосы, бледная кожа, тонкие запястья, хрупкие сочленения. Вот она садится на табуретку перед экраном – и начинается длинный монолог, обращенный к изменщику Язону. Практически любой текст Хайнера Мюллера строится как поэтическая монодрама. Даже когда “Гамлета-машину” раскладывают на несколько голосов, на несколько персонажей, в этом видится некое насилие над авторской волей. Речь, поднятая, вздыбленная до уровня поэзии, всегда произносится как бы из единой точки, вынесенной за скобки психологии, человеческих отношений, человеческих капризов и столкновений. Градус этой речи, ее жар неизменно выжигает всякое личное начало: слышен лишь чей-то голос, та общая подкладка, та основа, которая существует в каждом из нас, во всех, лишь проговариваясь более или менее внятно.
По левую руку актрисы, внизу, – белый эмалированный таз. Из тех функционально необходимых, но пугающих предметов, которые так не хочется встречать в реальной жизни. Из тех вещей, что невольно отсылают не то в хирургический зал (анатомический “театр”?), не то в кабинет дантиста. Емкость для использованных бинтов, для окровавленных тряпочек, веревочек, ваты. Справа же – баночки и склянки иного назначения. Современные косметические флаконы, а может, архаичные сосуды для благовоний и притираний. Медея, сидящая перед нами, открывает крышки; ее пальцы ловко извлекают из баночек светлый крем и наносят его на лицо, на шею. Стареющая женщина, пытающаяся всеми силами поймать, удержать блеск былой красоты? Да нет, не совсем. Крем ложится слишком густо, это уже не целебная мазь, но, скорее, известка, шпаклевка, плотные потеки грима, застывающие разводами на коже. А монолог продолжается – мерный, настойчивый. И слова все так же падают – одно за другим, равно ударные, равно значимые. Четкость и размеренность французского перевода накладываются на знаменитый васильевский ритм, найденный им для поэтических текстов. (Тот же ритм, та же поступь слышны и в “Маленьких трагедиях”, и в “Кровавой свадьбе” Лорки. В нем точно угадано главное: есть неотменимость судьбы, есть настойчивый ритм желания, они настигают нас независимо от того, хотим ли мы вообще входить в пространство трагедии. Есть глухие удары молота – как пульсация нашего собственного сердца, как фаллическая энергия любовного соития, как плеск волны, которая не устает биться в берег…) “Ты должен мне брата”, – твердит Медея Язону. Сочтемся судьбой, рассчитаемся мертвыми телами… Тяжкий, странный упрек – не она ли сама, колхидская царевна, рубила на части мальчика Апсирта, чтобы задержать погоню за аргонавтами? На видеоэкране кружит над морем чайка – выклевывает расчлененное тело брата (а после него был еще и разрезанный на куски Пелий, которому Медея обещала вечную молодость, – руке-то не впервой управляться с ножом, и еще придется, и еще). Пока что сама Медея расстегивает и сбрасывает с себя платье, ни на минуту не прекращая говорить, и упрекать, и требовать, и напоминать. Верно найденный тон античной трагедии (а Хайнер Мюллер следовал именно ему, не отвлекаясь на наши, христианские представления о вине и воздаянии, о мере ответственности героя), верно найденная Васильевым интонация повторов и настойчивых ударений. Важен не нарративный сюжет, не понимаемый смысл, потому что ударными оказываются все слова подряд, и предлоги, и незначащие частицы, и случайные оговорки. Действительна здесь только мера страсти, она одна реально присутствует – как тусклое свечение, как неотвратимый приговор, как коридор, куда входишь – и деваться некуда, не получается, всюду стенки, – так и идешь себе вперед.
Платье, сброшенное Медеей, сухое платье, из которого ее стиснутая рука выжимает воду, – платье летит все туда же, в больничный таз. Отработанная ткань прежних условностей, прежних историй, – все туда же, в мусор, в банановую кожуру, в грязь и шелуху. Вспыхивает пламя – вот они, остатки привязанностей и сердечных уз. На наших глазах Медея продолжает мазать себя кремом, волшебной мазью. Из металлической шкатулки появляются кусочки марли, обрывки бинта – ими растирается, оглаживается нагое тело, и они же липнут к коже, свисая с нее белыми ошметками. Как будто на теле под этой известково-белой мазью и лоскутьями марли множество мелких ран – только и успевай заклеивать их медицинским пластырем, затягивать бинтом. Собственное тело – как набросок, чертеж (хочется сказать – выкройка) для прошлых и будущих расчленений. Собственное тело – как спеленутая бинтами мумия, подготовленная для саркофага. И то же бледное тело – как светящаяся, новая плоть, выползающая из-под струпьев и треснувшей змеиной шкурки. Недаром царевна Медея была в родстве с драконами и змеями, хранителями вод…
В васильевском спектакле остается и запоминается именно это. Не столько убийство детей – две набитые опилками куклы распороты и брошены туда же – в огонь, неспешно пожирающий все, что отработало и стало ненужным. Видна не ярость оскорбленной женщины, не бездна горя и преступления – видна судьба, ее мерная поступь, слышен ее ритмически организованный марш, проходящий и поперек судьбы Язона, и по трупам детей и родных. Обнажается архаичная сущность древнего мифа – и одновременно становится очевидной сущность той работы, которой в последнее время занимается Анатолий Васильев. Его поиски единого ритма, единого способа подачи поэтического текста могут показаться необязательными, слишком однообразными. Но все дело в том, что если искать не способ передачи сюжета, не поверхностные смыслы, для которых довольно и прозы, если всерьез заниматься алхимией, возгонкой летящей энергии звука, – волей-неволей выходишь на этот монотонный ритм, волей-неволей попадаешь в стихию единого голоса. Неминуемо попадаешь к волшебнице Медее, ворожившей другим и оказавшейся завороженной, плененной движением своей судьбы и своего трагического рассказа… Поскольку у Васильева все идет в дело, а видеоряд – это уж никак не иллюстрация или декоративная заставка, украшение к действию, сама эта картинка, тот фон, театральный задник, на котором развертывается история, постепенно преобразуется. Мы видели живое море, видели чайку, рыщущую в поисках пропитания, видели ныряющего дельфина (прямо из “Псалмов” Давида: змей, поселенный в глубинах морских, “чтобы радовался”), а теперь даже море меняется. Оно серое, посыпано пеплом отгоревших вещей. И оно же просвечивает багряно-красным изнутри. Море, в которое вылилось слишком много крови. Море, не успевающее разъять и бесследно растворить все, что оно поглотило. И Медея, немигающим взглядом из-под тяжелых, змеиных век глядящая прямо на нас, Медея, уже готовая переползти в новую, дальнюю судьбу (мы знаем: она так и будет выходить замуж за героев, и родит еще сына, и даже в подземном царстве, на Островах блаженных, умудрится вступить в брачный союз с Ахиллом), мысленно уже движется дальше. Осознавая себя, узнавая наконец все, что было предначертано, – и не останавливаясь, чтобы пожалеть, поплакать, испугаться. Уже бросившая ветхую шкурку, уже сумевшая принять судьбу. Как там дальше текст у Хайнера Мюллера: “Я не человек, я не животное, не мужчина, не женщина… я – Медея!”
Легко пересчитывать картинки, легко возвращаться – с удовольствием – к образам и театральным находкам. Но – признаюсь ли? Прежде, чем суметь оценить придуманное, прежде, чем собрались слова, чтобы вот так, на бумаге, безопасно пройти круг идей и символических, предъявленных картинок, – там, в зале, я ощутила другое. Может быть, запрещенный прием, не знаю… Вначале, прежде – вместе с актрисой – проходишь через спазм в горле, через возгонку почти физиологической страсти. Вначале – пролом в защищенной, культурно отлакированной психике. Вначале – бульдозер. И только потом в пробитую брешь входят сказки, и мифы, и символические предметы, и объясняемые реалии. Васильеву – жулику, шаману, юродивому – закон не писан; я сидела в зале и ежилась, и чертыхалась про себя, и покрывалась гусиной кожей, и вспоминала: Достоевского, Пиранделло, и думала: слава Богу, повторяется, слава Богу, еще умеет это делать – с легкостью, одной левой – рукой ли, ногой ли… Слава Богу, ему еще ничего не стоит – в камерном объеме, на малой площадке, с одной актрисой – сделать все, что хочет. Трудно назвать все увиденное театральным экспериментом. Скорее уж, возвращение к архаике. Скорее уж, бурение колодца, чтобы попасть в пласт подземных вод, чтобы соединиться наконец с тем первородным, первобытным океаном поэтической речи, требующей себе собственной, отличной фонетики, собственных ритмов. А в таких-то подземных глубинах золотые рыбки не водятся – зачерпнуть в пригоршне воды удается разве что страшную и бледную подземную змейку – Медею.
Настоящие конфетти на фестивале все-таки были: их доставляли ежедневно десятками килограммов из Америки. Пластиковые квадратики, черные и серебристые, они летели в небо во втором акте “Платонова” у Эрика Лакаскада. Специально подсвеченные техниками, они на минуту казались живым огнем, фейерверком, блестели, шелестя в воздухе, ослепительным светом.