Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 5, 2002
Две выставки на одну тему, почти одновременно, точнее – друг за другом: в Лондоне – “Surrealism. Desire unbound”, то есть “Раскрепощенное желание”, почти что “Желание, сорвавшееся с цепи”, в ноябре-январе, и ретроспектива сюрреализма (“Сюрреалистическая революция” – “La RОvolution surrealiste”) в Париже, которая началась в марте. Имена – те же, более того, многие предметы попросту перекочевали с одной выставки на другую, но контекст, в который экспонаты были помещены, существенно различался, а потому и прежние знакомцы при повторном показе поворачивались иной стороной.
Выставка в лондонском “Тейт-модерн” была целиком сосредоточена на эротической стороне, эротическом лице сюрреализма, что, в общем-то, звучит почти как тавтология, поскольку сюрреализм и начинал свою историю с исследования первичных сексуальных импульсов, да и позднее, когда течение существенно усложнилось, разветвилось, ушло в смежные области и надолго подчинило себе многие жанры и направления в европейском искусстве, эротика все равно оставалась самым надежным и самым любимым средством выражения. Кураторы английской экспозиции придерживались скорее тематического принципа; при этом они явно хотели дать своего рода антологию направления, познакомить соотечественников с его классическими, известнейшими образцами (достаточно сказать, что из Нью-Йорка приехала реплика знаменитого “Большого стекла” Дюшана, а стекло это и впрямь громадно), добавив к ним письма, тексты, редкие фотографии, то есть показать сюрреализм сюжетный, биографический, с отдельными выгородками, посвященными выдающимся мастерам. Французы же из Центра Помпиду стремились прежде всего внятно изложить хронологическую историю сюрреализма, а оттого и прогулка по залам Бобура была для меня куда более грустным опытом: сюрреализм, по существу, завершил свое существование в Америке, куда многие художники бежали от фашистов в конце 30-х – начале 40-х годов, но американский период – это уже, в значительной степени, китч, массовое искусство, тиражированные и приглаженные приемы, индустрия, питающаяся первичным креативным порывом, но постепенно подминающая его под себя. (Впрочем, не все так просто, и опыты Виктора Браунера, Роберто Матты 40-х годов на деле имели основание в самих глубинных корнях сюрреализма, но об этом – чуть дальше)
В любом случае ретроспектива, подведение итогов – занятие немного печальное; проведена черта, и нечто, бывшее живым, скандальным, непредсказуемым, теперь выглядит скорее академической системой – расчетливо организованной, продуманной, жестковатой как бабочка, высохшая на своей булавке, внутри стеклянной витрины, в пыльном ящике письменного стола. Посмотрим, что осталось, что, несколько поменяв колер, сохранилось в виде действующего элемента в нашей теперешней культуре, а что представляет теперь уже почти исключительно исторический интерес.
Понятно, что сюрреализм уже никого не шокирует: теперь, в следующем столетии, мы можем сказать – видали и не такое! (Тут неизменно смешными пуританами проявили себя англичане, предупреждавшие в специальном объявлении у входа на выставку, что не все на ней годится для показа детям и подросткам.) Итак: “желание” – конечно же, ключевое слово, если мы обращаемся к “сверх”-реальному, “сюр”-реальному опыту. Вот она, фрейдистски истолкованная вселенная: главная движущая сила, главная реальность, единственное вещество, из которого строится вся наша жизнь, то, что одновременно горит всполохами, тает, то, что эфемерно и переменчиво – и вместе с тем тактильно, грубо, то, что пятнает и оставляет след, – это эротическое желание. Нет смысла возвращаться к общим местам фрейдистского взгляда на мир, но понятно, что истоки сюрреализма следует искать именно тут – в первых французских переводах работ Фрейда, которые начинают появляться в 20-е годы (Андре Массон писал потом, что опубликованное в Париже в 1922 году французское издание “Введения в психоанализ” – наряду с Лотреамоновыми “Песнями Мальдорора” – почиталось в качестве прямо-таки сакрального объекта и хранилось в специальной витрине Центра сюрреалистических исследований Андре Бретона). Можно говорить о том, что у французов была и собственная традиция изучения зыбкой границы между художественным опытом и пограничными состояниями психики: Шарко еще в конце 19-го века – по существу, одновременно с Фрейдом – исследовал религиозные и художественные импликации истерических состояний. Хотя, справедливости ради, можно вспомнить также, что сам Фрейд в 1932 году написал весьма личное и довольно обидное письмо Бретону, в котором признавался, что ничего так и не понял в сюрреализме и никак не может считать себя хоть сколько-нибудь ответственным за сюрреалистическую практику.
Все так, но все же – вот они, 20-е годы: левацкие утопии, анархизм, публичные скандалы, бледные женщины с темными кругами под глазами, не спящие уже которую ночь, зеленый абсент и жидкий эфир, который вкалывается шприцем в виноградины, кокаин и коммунистические идеи, коллективные радения далеко за полночь – и не просто бесконечные разговоры, но реальные опыты, опасные игры с трансовыми, полуобморочными состояниями, спиритизм и столоверчение, – и картины, картины, картины, слова, слова, слова… Вот она, вся прежняя история и прежняя культура, аккуратно вскрываемая ножичком психоанализа: “Ариадна” Де Кирико, где легендарная героиня уже превратилась в каменную скульптуру и лежит на собственном саркофаге, “Вильгельм Телль” Дали, переосмысленный как сложные эротические и кастрационные игры с отцом, “Пьета” Макса Эрнста – тот же отец, а заодно и Бог-отец, держащий сына (художника? Христа?) на коленях (второе название – “Революция в ночи”), “Кольчуга” Андре Массона, изображающая – вполне предсказуемо – нагой женский торс (эта картина, прежде чем попасть в Музей Гуггенхейма в Нью-Йорке, была в личной коллекции Жоржа Батайя).
Как говорил позднее тот же Жорж Батай, как только мы пытаемся заглянуть в подсознание, внутрь тех желаний и импульсов, которые реально движут людьми, весь мир становится текучим и зыбким. Подсознание, которое призвано все объяснить и многое оправдать, само предстает как некое вечное брожение, как текучий вязкий кисель; огонь Эроса уравнивается, отождествляется с подземной бражкой, мутным тлением Танатоса. Подоплека страсти – это болотные Летейские воды забвения и смерти, недаром же все первичные эротические импульсы так поспешно вытесняются из обозримого рационального горизонта – вниз, вниз, в канавку, проеденную червяками, в ложбинку, ямочку между ключицами, в прогалину между ногами, в мох и мех сырой земли. Весь Дали уже тут, в том числе и хрестоматийные мягкие часы, растянутое, зыбкое, влажное время – время, существующее для нас, пока мы еще живы, что значит: пока еще продолжаем умирать.
Для сюрреализма во всей этой истории важно было то, что внутри этой почти безличной, почти животной протяженности всегда наступает некий момент кристаллизации, когда желание оставляет свой след, свой отпечаток в окружающем мире. То, что для Шарко и Фрейда было мгновением истерической судороги, проявляющей истинную природу наших побуждений, для сюрреалистов срабатывало скорее как моментальный снимок, щелчок фотокамеры. Своего рода рамка, виньетка, отделяющая предмет нашего интереса от прочего потока становления и – одновременно – превращающая его в предмет искусства. Образ этой судорожной, конвульсивной красоты впервые появляется у Бретона в книге “Надя”; это момент проведения границы между сном и явью, сумерками и днем, но одновременно и момент зависания между ними. Ярче, нет, точнее всего это мгновение схватывается не в живописном полотне (поскольку оно поневоле предполагает рациональную обработку материала, временной интервал, вздох, паузу, взятую художником для обдумывания), но в сюрреалистической практике “автоматического письма”. Первая “автоматическая” фраза (“Вот человек, разрубленный пополам окном”) была записана Бретоном еще до создания каких бы то ни было манифестов и прокламаций сюрреализма, а в “Магнитных полях”, “автоматическом тексте”, написанном вместе с Филиппом Супо в 1919 году, появляется образ “непосеребренного зеркала”, “зеркала без амальгамы”, позволяющего заглянуть напросвет, насквозь, – помимо серебряной пленки рацио, – внутрь собственного подсознания или же в темные механизмы страстей другого человека.
На английской выставке было особенно много этих письменных свидетельств, каракулей, бессвязных фраз, стихийно ложившихся на бумагу во время коллективных сеансов. Для сюрреалистов желание в значительной степени нарциссично, вектор тут обращен внутрь, в глубины собственного “я”, однако для того, чтобы прорыв к стихийной “сверх”- или “под”-реальности оказался возможен, художнику-наблюдателю требуется со-действие, со-путствие других участников подобного действа. Недаром сюрреалисты были так увлечены спиритическими сеансами: медиума пробивает насквозь искра короткого замыкания, та молния, что мгновенно освещает собой самые черные подвалы подсознания, однако вольтаж здесь обеспечен электрической цепочкой соединенных вместе людей. (Заметим в скобках, что когда Сведенборг говорил о возможности спиритического общения с умершими, он неизменно предупреждал: нам не выйти к цельной личности, к персоне того, кто утрачен; да, есть знаки, есть отдельные бессвязные слова, но это скорее обломки раковин, осколки той прежней психической жизни, что существовала в пределах своих привычных, рутинных навыков. Душа сохранена в Боге, но нам уже недоступна, а есть следы, царапины, своего рода окаменелости, стоптанная обувь прежних психических состояний.)
Для сюрреалистов нарезка, коллекция таких вычлененных мгновений – образов, слов, случайных линий – могла принимать просто характер салонной игры под названием “изысканный труп” (сохранилось множество сложенных в несколько раз листков бумаги, на которых участники строчка за строчкой дописывали фразу или стихотворение, втайне друг от друга рисовали некую общую картинку). Но и все более серьезные и продуманные композиции, по существу, основаны на том же принципе произвольного соединения нескольких элементов, случайно выбранных, переставленных, смешанных и потому дающих совершенно новую, неожиданную проекцию реальности. На обеих выставках стены были увешаны коллажами Макса Эрнста, в том числе и его иллюстрациями к книгам приятелей и соратников. Поскольку сами тасуемые и группируемые элементы должны были легко узнаваться, в ход чаще всего шли привычные клише массовой культуры – ангельские лица из детских книжек и дамских журналов, романтические образы, героические фигуры спасителей и полководцев. Вероятно, стоит вспомнить и о том, что одним из наиболее удачных опытов Эрнста в этой области был весьма издевательский парафраз истории Святой Терезы (“Мечта девочки о восхождении на гору Кармель”, 1930). Та же причудливая логика сновидения неизменно соединяет по меньшей мере две возможно более далекие идеи в картинах Магритта. Это все известно и понятно, но, может быть, не столь очевидно, что тот же самый механизм стоит и за представлением о так называемом “найденном объекте” (“objet trouvО”), который занимает такое важное место в эстетических теориях Марселя Дюшана. Как только мы выбираем нечто, – выбираем почти без разбору, то, что попалось под руку, на чем случайно остановился взгляд, – мы уже тем самым невольно изменяем статус этого предмета. Иными словами, как только вещь вынимается из привычного контекста, как только ее соблазняет, насилует, уносит с собой художник, она тотчас же становится предметом искусства. Дело не в самом объекте, но в новой сетке связей – в той новой паутине отношений, которой творец или зритель опутывает беззащитную вещь, и тут уж вся реальность становится своего рода выклейкой, коллажем, смысл которому может придать только сам художник.
Должна признаться, что пока я ходила вдоль огромных стендов, посвященных отдельным персоналиям на лондонской выставке, меня не оставляло ощущение, что примерно та же логика рекомбинаций и перестановок руководила приятелями-сюрреалистами, когда они упрямо обменивались между собой все теми же женщинами. Казалось бы, эротика, свободная любовь, да что там – даже революционная мораль прямо-таки требуют, чтобы желанию было где разгуляться, чтобы сексуальная страсть искала себе партнеров вольно и нескованно. А вот поди ж ты – все тот же десяток, ну, скажем, два десятка женщин, которые бесконечно тасуются как неизменная колода карт, переходят от одного художника к другому, попутно учатся фотографии, сами пишут стихи и картины, совершают странные поступки, изменяют, соблазняют, выбрасываются из окон. Макс Эрнст – Поль Элюар – Сальвадор Дали – Гала (Елена Дьяконова). Андре Бретон – Луи Арагон – Пьер Навиль – Дениза Леви. Ман Рэй – Ролан Пенроуз – Ли Миллер (с лесбийской добавкой Валентины Пенроуз и Алисы Паален). Ну и так далее, список можно продолжить, рекомбинации тут иногда возникают самые неожиданные…
Сквозь призму сегодняшнего дня скажем: сложные, почти математически выверенные, комбинаторные игры со штампами и клише массового сознания – все то, что делают сейчас Альмодовар или Озон, Линч или братья Коэны, Бодрийяр или Ньютон, – это ведь не просто практическое воплощение идеалов и принципов постмодерна, но и – через голову столпов и гуру семиотики – поклон немного наивным коллажам и мозаичным нарезкам сюрреалистов. С одной лишь существенной разницей, с одной поправкой, о которой – в конце этих заметок.
Пока вспомним только, кому еще – помимо Фрейда – были обязаны сами сюрреалисты своими составными образами. Для меня цепочка эта стала ясной только после того, как я увидела серию сравнительно ранних картин Дали на Парижской выставке (они датируются 1931–1932 годами). Небольшого размера, очень схожие полотна представляют собой последовательные анаморфные преобразования на тему “Анжелюса” Милле. Вообще первой анаморфной картиной в истории живописи считаются “Послы” Гольбейна: именно там, скользя взглядом мимо роскошно одетых, тщеславных послов, мы замечаем в углу лежащий череп как знак смерти, как напоминание о тщете и суетности всех мирских упований. Все дело, однако же, в том, что череп этот виден только под определенным углом, уже после того, как мы отходим от картины. Анаморфный образ – это образ, увиденный как бы задним числом, в ретроспекции; иными словами, одна картина, один предмет искусства может предлагать нам две формы, которые никак не могут восприниматься одновременно, но должны непременно чередоваться, осциллировать. В анаморфном произведении одна знаковая система последовательно замещает собой другую, то есть попросту: одно и то же сказано художником дважды, но по-разному. Таковы каллиграммы, которые отсылают зрителя одновременно и к словесным знакам, и к изобразительному ряду. Таковы многие ранние картины Жоана Миро, где живопись органично включает в себя приписанные кисточкой стихи (полотно 1925 года “Звезды в сексуальных органах улиток” было одним из тех ключевых экспонатов, что переехали с одной выставки на другую), причем каталонский вариант названия вдобавок целиком основан на фонетических аллитерациях и перекличках “эс” и “эл”. Ну а в своей версии “Анжелюса” Дали в конечном итоге показывает зрителю встречу женщины со смертью, причем в угловом зеркале, равно как и в картине, висящей в глубине комнаты, мы по-прежнему находим повтор изначального варианта Милле.
Ну и, наконец, составные предметы подводят нас к еще одной любимой игрушке сюрреализма: куклам и автоматам. Я уже говорила о том, что в Лондоне выставляли дубликат (1965–1966 гг.) знаменитого “Большого стекла” Марселя Дюшана, то есть его “Новобрачной, раздеваемой холостяками” (1915–1923 гг.). Странно бывает слышать, когда сюрреализм настойчиво связывают с любовью, – это все равно, что пытаться найти в нем религиозные корни. Желание, эротика – да, разумеется, всенепременно, но это именно машинерия, механика страсти. Есть кнопочки, на которые можно нажимать без устали, и на выходе будем иметь и бойко функционирующее желание, и даже возможность его удовлетворения. Конечно же, желание стихийно, непредсказуемо, однако одновременно оно вполне природно; природа же, если ее оставлять в одиночестве, без любви и Бога, наедине со смертью, бывает в лучшем случае веселенькой заводной механической игрушкой. “Новобрачная”, тот стрекозиный живот, та емкость, что расположена в верхней половине “Стекла”, по идее должна совместиться со сложной машиной страсти, чьи колесики и шестеренки представлены внизу. Если мысленно наложить друг на друга две стеклянные плоскости, раскрутится тот виртуальный маховик страсти, что всегда молчаливо подразумевается в сюрреалистических работах. Тот же коллаж, только в движении. То же ловко подогнанное соединение частей – только теперь уже выведенное из равновестия и покоя настырно вторгающимся взглядом зрителя, та же мозаика – только теперь превратившаяся в постоянно встряхиваемый калейдоскоп.
Тут легко пришлись бы к слову и сложные механические конструкции Ман Рэя, и многие ироничные, на первый взгляд всего лишь забавные, предметы и игрушки Сальвадора Дали. Но лучше всего этот механизм эротики отражен в “Кукле” Ганса Беллмера. Сама кукла существовала в разных вариантах, самый нежный и печальный из них – вариант 1932 года. Испорченная школьница, истеричная нимфетка в белых носочках с измученным страстью лицом… Руки и ноги двигаются на шарнирах, все тело может разворачиваться как угодно, принимать все мыслимые и немыслимые позы. И вдобавок, вдобавок – к одной верхней части туловища прилагаются две нижние, которые вполне способны соединяться друг с другом, между собой, самостоятельно, то бишь помимо печального лица и грустных глаз. Все кукольные одинокие забавы фиксировались, снимались на посеребренные пластинки (вспомним “зеркало без амальгамы” – здесь, у Беллмера, серебро снова ставит зрителю преграду, но теперь это уже скорее преграда его собственного одиночества). Кукла связана, ранена, растерзана, вылюблена, а из-за деревьев за ней наблюдает все тот же мужчина в темном плаще, он только смотрит, никогда не вмешивается, не подходит, только глядит…
Ну вот: любит – не любит, плюнет – поцелует, к сердцу прижмет – к черту пошлет. Осталось только сказать, на чем сердце успокоилось. Формально сюрреализм завершился Всемирной выставкой 1959 года. На деле же – и это хорошо видно в Центре Помпиду – конец 40-х, по преимуществу американский период, – это уже начало распада. Опять же, не стану говорить о поп-искусстве, не стану пенять американцам, попрекая их явной приверженностью к яркому, блестящему, массовидному, – что толку повторять банальности, даже если они, по сути, вполне справедливы. Скажу лишь, что свойственная американцам простодушная наивность невольно раскрывает и выбалтывает те небольшие тайны, которые сами сюрреалисты предпочитали уводить от пристального внимания. В Америке ученики и последователи приехавших французов довольно быстро и ловко соединили самые популярные приемы сюрреалистов с этнографическими редкостями, ритуальными заговорами, черной магией, оккультными упражнениями. Это хорошо видно по ярким, каким-то очень “голливудским” работам Роберто Матты и Доротеи Тэннинг. И над этим можно было бы просто посмеяться, если бы – если бы не самый неожиданный экспонат Парижской выставки… Организаторам удалось – по дневниковым зметкам, письмам и описи – полностью реконструировать одну стену кабинета Андре Бретона. Больше всего она похожа на знаменитый этнографический музей Питта Риверса в Оксфорде или же на Петрову “Кунсткамеру”. Собрание редкостей, диковинок: африканские маски, оружие, барабаны. Инструменты для магических, алхимических опытов. Тот Бретон, который полагался на внезапное вдохновение, озарение, спонтанность, Бретон, который гордился неистощимой способностью генерировать, порождать образы, – все равно любил держать под рукой амулеты, магические обереги, инструменты, меняющие конфигурацию вселенной. И рядом – поздняя работа Ива Танги – дарохранительница, табернакль, – еще один “найденный предмет”, точнее, их соединение, которое, между прочим, включает в себя и мумифицированную человеческую голову, – где это, интересно, такие предметы беспризорно валяются?
Изумительное по красоте, но и крайне печальное зрелище: сюрреалисты, вслушивающиеся в свое подсознание, но зато и абсолютно уверенные в том, что – помимо этого нижнего этажа, помимо изнанки нашей психики – других тайн во вселенной нет. А это значит: каждый художник равен Богу, каждый может соперничать с Творцом, потому что в конечном счете каждый из нас одинок и брошен на произвол судьбы посреди вращающихся механических шестеренок природы. Отдаваться некому, во всем мире нет никого, кто стоял бы выше самого человека, потому-то сюрреализм так безнадежно фалличен, потому он не знает любви, потому он предпочитает механические решения и магические обряды. Религия благополучно снимается психоанализом: медицинский прогноз тут вполне благоприятен (стоило бы, правда, вспомнить и о том, что – по Фрейду – от художественного творчества тоже можно надежно излечиться с помощью здорового секса). Ну а если серьезно, то даже постмодернисты, столь многим обязанные сюрреализму (тут есть даже прямая связь, ниточка, сшивающая традиции что называется “вживую”, – Жак Лакан, который был дружен со многими сюрреалистами и лично участвовал во многих художественных проектах), в конечном счете так и не примирились с его “фаллоцентризмом”, с истолкованием всего мира через взгляд одного-единственного наблюдателя, с художественным солипсизмом (который нисколько не отменяется коллективными “джем-сейшенами” участников эротических и литературных игр) и в конечном итоге пришли к идее безличного “письма” – “письма”, что заведомо перекрывает своими смыслами возможности любого автора и любого творца.