Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 4, 2002
Принято считать, что у одних народов есть врожденное чувство кино, другие его напрочь лишены. Как это ни обидно для австрийцев, они никогда не блистали на кинематографической ниве. А может, им вовсе и не обидно: родина Моцарта и Шуберта уж как-нибудь переживет отсутствие местного Эйзенштейна. История австрийского кино пестрит главным образом киноопереттами, музыкальными фильмами-ревю и салонными мелодрамами. Оперетточная Австрия использовалась и как мифологическая площадка для знаменитого голливудского мюзикла “Звуки музыки” – вот, пожалуй, и все.
Это не значит, что австрийская земля вовсе не породила значительных режиссеров, но к национальному кино они имеют косвенное отношение. Одной из самых больших легенд мирового кинематографа в прошлом году иcполнилось 95 лет. Зовут живую легенду Билли Уайлдер, он же Самуил Вильдер, журналист из Вены, в начале 30-х годов начавший карьеру сценариста в Берлине, а потом вместе с волной еврейской эмиграции переместившийся за океан. Создатель бессмертных мелодрам (“Сансет Бульвар”) и комедий (“В джазе только девушки”), которые в середине века искренне считали эротическими. Последний патриарх классической голливудской режиссуры, прославившийся также бессмертным изречением: “Фильм не бывает с л и ш к о м коротким. Есть только две такие вещи в мире: слишком короткий член и слишком короткая жизнь”.
Перебирая свои старые фестивальные записи, я обнаружил имя Билли Уайлдера в связке с другим – Ульриха Зайдля, документалиста из Австрии. Ретроспективы того и другого показывались несколько лет назад на фестивале в Потсдаме. Один из фильмов Зайдля назывался “Зверская любовь”: речь шла о людях, отдавших свое сердце любимым животным, чаще всего – собакам. Нелепые, трогательные, смешные, извращенные и страшные в своем необъятном чувстве – такими предстают невыдуманные герои Зайдля, пытающиеся спроецировать на мир четвероногих свои страхи, надежды, одиночество и пороки.
Каждый фильм Зайдля – это портрет реальности, которая прячется за углом любой из улиц Вены. Вот “Последние мужчины” – рассказ о соотечественниках режиссера, решивших выписать экзотических жен с Филиппин. Вовсе не из пресыщенности, а, напротив, от того же одиночества, от которого заводят собак и кошек. Они и рассматривают этих жен как кукол или домработниц, пользуясь их безропотной зависимостью, а также тем, что синонимами красоты для филиппинок служат белая кожа и длинный арийский нос. “Последние мужчины” убеждены в своей высокой добродетельности: “Если бы я хотел адюльтеров, то женился бы на австриячке”. Можно себе представить, как изумлен главный герой, учитель истории и обладатель многих поясов восточных боевых искусств, когда филиппинская подруга посылает его к черту – почти так же безапелляционно, как в прошлом жена-феминистка.
Ульрих Зайдль опровергает стереотип, согласно которому доминирующие черты немецкоязычной культуры – это мрачный пафос и романтическое томление. Режиссер со своим интересом к эксцентричным персонажам становится выдающимся мастером документальной комедии, которую можно также назвать фарсом или “фрик-шоу”. Возможно, если бы Уайлдер и другие не покинули в свое время Австрию, картина этой кинематографии выглядела бы иначе.
Сегодня Австрия переживает неожиданный взрыв кинематографической энергии. Сначала его связывали главным образом с одним именем – Михаэля Ханеке, одного из самых радикальных режиссеров Европы, не чуждого, как показал его последний фильм “Пианистка”, и своеобразного мрачного юмора. Теперь к Ханеке добавился Ульрих Зайдль, вышедший из документальной резервации, снявший полуигровой фильм “Модели”, а в прошлом году получивший “Серебряного льва” в Венеции за фильм “Зверская жара”, который уже можно без натяжек назвать игровым, или художественным.
В своей новой картине, ставшей, как и “Пианистка”, событием в европейском кино, Зайдль скрещивает шесть разных историй об одиночестве, разыгранных на южной окраине Вены, в ее плавящихся от зноя асфальтовых джунглях. Супруги, потерявшие ребенка и все еще живущие в одном доме, замкнулись во взаимной ненависти. Пожилой вдовец делит кров с собакой и домработницей, посвящает жизнь вражде с соседями и контролю за правильным взвешиванием продуктов в супермаркете. Учительница музыки играет в мазохистские игры с парой опустившихся беспредельщиков. Солидная дама (та, что потеряла ребенка) совокупляется со случайными партнерами в свингер-клубе. Безумная девица подсаживается в чужие машины и оскорбляет их хозяев. В итоге ее отдают на растерзание владельцам автомобилей, которые какой-то неизвестный вандал регулярно царапает и портит.
В период страшного августовского зноя, “под созвездием Пса”, в людях нарастают агрессивность и жестокость, разыгрываются экзотические инстинкты, прогрессирует безумие. Обыватели со столичной периферии как бы зависли между изысканной венской культурой и сельской идиллией в раскаленном урбанистическом чистилище. Они прячут свои целлюлитные тела в аккуратных коттеджах и сотах многоэтажных домов, в железных коробках “фольксвагенов” и оазисах супермаркетов. Но по большому счету спрятаться негде, и люди впадают в тихое отчаянье, начинают сатанеть. Они теряют над собой контроль, в прямом и переносном смысле сбрасывают с себя одежду, и этот непроизвольный акт открывает их подлинную сущность.
В финале разражается ливень, почти все герои испытывают облегчение и даже катарсис, выясняется, что в них еще сохранились остатки чувств и надежд. Экс-супруги в изнеможении раскачиваются на детских качелях, движения становятся все более ритмичными, и это выглядит первым шагом к примирению. Даже монструозный вдовец просит свою пожилую домработницу облачиться в наряд покойной жены и исполнить для него стриптиз: эта сцена полна умиротворяющего юмора. Однако все равно фильм отпечатывается в сознании как серия шоковых зарисовок с натуры. А надо всем этим – саркастический образ Австрии, любимой и ненавистной родины Зайдля.
Одним из центральных мотивов фильма становятся безрадостные отношения садомазохистской троицы во главе с учительницей пения. Как и в “Пианистке”, речь идет о критике австрийской музыкальной мифологии: страна “гармоничных гениев” породила рекордный уровень психопатий и фрустраций, особенно среди женского населения. Жестокого сарказма полна сцена, когда одному из троицы вставляют в задницу свечу, поджигают и заставляют петь национальный гимн – о том, какие в Австрии живут хорошие люди и как они любят славные песни, красивую музыку. А своеобразным комментиром действия выступает та самая сумасшедшая девица, что подсаживается в чужие машины и шпарит “топ-листы”: десять самых популярных супермаркетов, самых раскупаемых марок автомобилей, десять лидирующих фирм видеотехники, столько же спасительных лекарств и прочих чудес общества потребления.
Режиссер тянул три года, прежде чем развернуть на полную катушку съемки “Зверской жары”, пока не дождался в августе 2000-го в австрийской столице температуры 37 градусов в тени. Но и тогда он “разогревал” своих актеров, одевая их в шерстяные свитера и раскаляя до высшей отметки электрообогреватели. Фанатичный и мнительный Зайдль прекращал натурные съемки, как только в небе появлялась тень облачка. С одержимостью маньяка режиссер возвращался к местам прежних съемок, заставлял подсаживать на газоны новые цветы вместо увядших, чтобы сохранить “хронологию пейзажа”.
Самым правильным переводом названия Hundstage (буквально – “Собачьи дни”) на русский была бы “Собачья жара”. Не только из-за созвездия Пса и не потому даже, что собаки физически появляются в этом фильме, как и в других картинах Зайдля. Но прежде всего в силу пронизывающей фильм образной символики: “собачья жара” столь же разрушительна для жизни и так же влечет распад человеческих связей, как “собачий холод” фильмов Бергмана. Кстати, первым к образу жары, провоцирующей разрыв гуманистических коммуникаций, обратился Антониони в “Затмении”.
Ульрих Зайдль не пошел по пути модного в Европе “нового реализма”, связанного с практикой датской Догмы. Даже порноэпизоды, снятые в реальном свингер-клубе, или стриптиз оплывшей шестидесятилетней дамы режиссер вводит в свой жестко заданный контекст, а не выдает за импровизацию. Хотя именно на основе импровизации было отснято с участием профессиональных, полупрофессиональных актеров, любителей-непрофессионалов и статистов восемьдесят тысяч метров материала, из которых в фильм вошли только три тысячи. Этот фильм выводит проблему документализации и обобщения игрового сюжета на совершенно новый уровень.
Премьера “Зверской жары” в Венеции стала таким же событием, как в Канне – “Пианистка”. Не только потому, что заняла такое же место в иерархии призов (второй по престижности Спецприз жюри). Обе картины объединяет то чувство любви-ненависти, которое режиссеры питают к своей стране, как известно, сделавшей заметный шаг в сторону фашизма.
При явной идеологической общности Зайдль резко отличается от Ханеке по глубинным основам мировоззрения и по творческому методу. Ханеке – конструктивист и концептуалист, холодно и без сантиментов препарирует структуры общества. Зайдль любит радикальные ходы, умеет эпатировать, но в итоге оказывается гораздо теплее и гуманнее. Его метод – импровизация и аутентичность. В его системе координат, как и у Ханеке, многое заранее рассчитано, но какая-нибудь случайность, проступившая при документальном наблюдении, может в корне изменить развитие сюжета и вывести его к совсем иному, незапрограммированному финалу. Это касается не только съемочного процесса, но и монтажа: за пару дней до окончания монтажного периода Зайдль еще может колебаться между тремя совершенно разными версиями окончательной склейки. В итоге вместо четырнадцати историй, которые он собирался вместить в свою картину, остается только шесть.
Еще недавно Австрия была лишена своего кинематографического имиджа. Но именно туда в последнее время перемещается центр кинематографических исследований мутаций западного общества. Именно там сформировалась группа идиосинкразических литераторов и кинематографистов, наследников венского акционизма, изображающих свою родину с высоким градусом отвращения и ненависти. Сарказм по отношению к своей стране в первую очередь и к западной цивилизации во вторую – смысловой стержень как фильмов Ханеке, так и “Зверской жары”.
Мы встречаемся с Зайдлем в знаменитом рыбном ресторане на острове Пелестрина: здесь продюсеры фильма устроили на Венецианском фестивале великолепный прием. В сборе все персонажи картины, и это самое интересное – увидеть их живьем, без кинематографических масок. Суть режиссерского эксперимента заключалась еще и в том, чтобы соединить в одном кадре актеров и любителей. Чокнутую девицу, терроризирующую владельцев машин, играет Мария Хофштаттер, профессиональная актриса, которая больше года изучала поведение психбольных и так вжилась в роль, что с концом съемок едва из нее вышла. А вот в роли агента фирмы, торгующей системами сигнализации для дачных участков, – Альфред Мрвас, работающий точно в такой компании.
Вдовца-пенсионера играет пенсионер-инвалид Эрик Финшес, в прошлом владелец бара и таксист, замучивший режиссера на съемках своими советами. Он во многом похож на своего зануду-героя, но разница в одном: Эрик женат, и его супруга играет ту самую стриптизерку-домработницу: только зная это обстоятельство, понимаешь, как была достигнута поразительная естественность рискованного “номера”.
Все они собрались здесь – скромные и милые люди, не мнят себя важными персонами, спокойно расслабляются, радуются тому, что фильм завершен и, кажется, успешен. Только Зайдль нервничает, протирая монокль: ему кажется, что председатель венецианского жюри аутичный Нанни Моретти вряд ли полюбит его картину. (Быть может, Зайдль и прав, но высокую награду от жюри он все же получит.)
Особенно странно видеть “экс-супругов” из фильма – Виктора Рэтбоуна и Клаудиу Мартини. Он – бизнесмен из Уругвая, она – профессиональная австрийская актриса, которой пришлось на съемочной площадке участвовать в сеансе анонимного секса. Впрочем, это ее, кажется, нисколько не смущает.
Самый экзотический персонаж картины – длинноволосый Виктор Хеннеманн, фрик из садомазохистской троицы. По фильму он – опустившийся отморозок, пасынок главаря венского преступного мира. По жизни – порноиздатель и владелец свингер-клуба, где, собственно, и происходили съемки пресловутой сцены. Виктор запомнился на съемочной площадке тем, что требовал полбутылки водки перед каждым своим выходом. Если ему приносили больше или меньше, ничего не получалось, если просьба была уважена – он идеально выполнял указания режиссера. Сейчас, на приеме, он, видно, уже принял свою норму и легко вжился в роль кинозвезды. Мы договариваемся встретиться завтра утром и записать интервью. Виктор, конечно, проспит, зато с Зайдлем мы успеем поговорить подробнее.
– Судя по вашей картине, равно как и по предыдущим, вас нельзя назвать законченным пессимистом…
– Жизнь не имеет ничего общего со счастьем. С этим надо смириться и не строить воздушных замков. Но это не лишает нас ни надежд, ни просветлений, ни простительных иллюзий.
– В вашем фильме много символических образов: примирение экс-супругов, раскачивающихся на качелях, или вынесенная в название фильма собачья жара…
– Я не выстраивал символы специально, но если они так воспринимаются, ничего не имею против. Качели появились в фильме потому, что они появились в жизни: просто актеры, играющие экс-супругов, устали и решили таким образом расслабиться. И я решил, что именно так, а не по сценарию стоит закончить историю этих героев. Что касается жары, мне было ясно, что она совсем даже не символически способна свести человека с ума.
– Вы вспоминали “Чужого” Камю, где герой убивает араба и в свое оправдание говорит о том, что слишком жгло солнце?
– Экзистенциализм объясняет человеческое поведение исходя из теории. Документалист просто знает по опыту, что от жары одни впадают в летаргию, другие в агрессию, третьи в сексуальный психоз. Это все физические вещи, и чтобы их сыграть, исполнители должны были все это на себе прочувствовать.
– “Зверская жара” – практически ваш первый игровой фильм. Чем этот опыт отличается от практики документалиста?
– Если вы видели мои прежние работы, то, наверное, заметили, что они не чисто документальные, скорее сюжетные: уже там я переходил границы жанров и приближался к зоне игрового кино. Пересекал границы. Впрочем, существуют ли границы? Скорее в нашем воображении. В сущности, с самого начала я не стремился стать именно документалистом, просто в условиях Австрии это было легче и дешевле, к тому же документалист получал больше свободы для самовыражения. Сегодня меня интересуют два направления – чистое fiction и чистая документалистика. “Собачья жара” – это логическое развитие моего интереса к игровому кино.
– Но документальный опыт в нем все равно просматривается…
– Кино документально по своей природе. Тем более в нашем случае: мы снимали маленькой группой, было всего несколько технических работников, которые ждали за дверью, пока актеры не будут готовы и температура на съемочной площадке не достигнет нужного градуса.
– Можно ли сказать, что стилистический ключ вашего фильма – синтез реальности и метафоры, эстетики “подглядывания” и большого стиля?
– Меня смущает подглядывание.
– Тогда – провокация? Или все это – чистая постановка? Например, как вы снимали групповые совокупления в свингер-клубе?
– Все это снималось в реальном клубе такого рода с участием добровольных статистов. Но вся сцена была заранее подготовлена: ни о каком подглядывании или провокации речь не шла.
– Вам не кажется, что эта и некоторые другие сцены фильма могут столкнуться с протестами цензуры?
– Пока не знаю, как воспримут фильм в Австрии. Не исключено, что он вызовет политические дискуссии. Прокатная цензура существует и в Европе, и, положим, в Японии. Я отдаю себе отчет в том, что некоторые сцены в прокатном варианте, возможно, придется вырезать.
– Вы считаете свой фильм политическим?
– Не буквально, конечно, но в некоем более общем смысле. Все мои фильмы исследуют человеческую природу и современную цивилизацию. Общее для этих картин – то, что они аутентично австрийские. Но есть общее и на более высоком уровне: в центре моих фильмов – желание, отчаяние, любовь, жажда любви. И в этом смысле любая из этих картин могла быть снята где угодно.
– Кажется, под тем, что вы говорите, согласился бы подписаться и Ханеке. Недаром столь тесно связанный с австрийской почвой он уехал из страны и стал работать во Франции.
– И тем не менее, он вернулся. Да, наверное, это у нас, австрийцев, общее: любовь-ненависть к своей стране, зверская любовь. Есть такой писатель, Томас Бернхарт: так он даже в завещании запретил ставить свои пьесы в Австрии.
– А где бы вы предпочли работать, если не дома?
– Я всегда мечтал о Востоке. Как-то раз удалось побывать в Румынии. Хотел бы попробовать что-то снять в России. Чувствую, что восточные люди чем-то неуловимо близки мне.
Это не праздная придумка: лично я знаю немало соотечественников, которые легко могли бы стать персонажами Зайдля. Концентрация фобий и психозов в России уж никак не меньше, чем в Австрии, а наша гуманитарная фауна, пожалуй, побогаче. Правда, с другой стороны, Зайдля не так просто представить в атмосфере наших киностудий. Он безупречно воспитан, не расстается со своим моноклем и вообще никак не вписывается в образ “антибуржуазного художника” или “проклятого поэта”. Между тем режиссеры, которых он превыше всего ценит, именно таковы: это Пазолини, Жан Эсташ, Вернер Херцог.
Есть и обратная связь. Неизвестно, что сказали бы двое покойных (Эсташ и Пазолини), но Херцог уже включил Зайдля в десятку своих любимых режиссеров.
 |  |
«Hundstage/Dog days» by Ulrich Seidl