Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 3, 2001
Не первый раз в конце октября я приезжаю в город Сан-Венсан, расположенный в итальянских Альпах, недалеко от Монблана, на границе с Францией и Швейцарией. Вот уже больше сорока лет здесь проходит праздник итальянского кино и вручаются призы Grolle d’Oro – “Золотые чаши” лучшим фильмам и их создателям. Спонсором выступает расположенное в этом городке казино – самое большое в Европе.
Надо признать, с каждым годом фестиваль этот являет собой все более грустное зрелище. Старые фотографии и кинокадры напоминают о том, что некогда здесь получали призы Феллини, Висконти, Джульетта Мазина, Мастроянни. Теперь из корифеев почти никого не осталось в живых, а главное – давно нет фильмов-событий, режиссеров-открытий. Есть популярные артисты, но нет личностей, способных стать героями нашего времени. Живая национальная киномифология осталась в прошлом, образовав бездействующий и безжизненный Пантеон великих.
И вдруг – в царстве посредственности, на фоне обыденных персонажей нового итальянского кино, собравшихся в Сан-Венсане, появляется Микеланджело Антониони. Живой титан, человек легенды, сконцентрировавший в своей знаменитой тетралогии (“Приключение” – “Ночь” – “Затмение” – “Красная пустыня”) дух модернизма 60-х годов, продолжал и дальше ставить тревожащие холодной красотой фильмы, многие из которых признаны предтечами постмодернистского кино.
Антониони находится на пороге 90-летия, он пережил несколько инсультов, практически потерял речь и может двигаться только с посторонней помощью. Это не помешало ему снять фильм “За облаками”, причем очевидцы свидетельствуют, что мэтр руководил процессом “в диктаторской манере” и даже задал камере определенный ракурс, соответствующий точке зрения человека, у которого правая половина тела почти неподвижна. Сохранились документальные кадры со съемок: мэтр выстраивает эротическую мизансцену, жестами объясняя актрисе Фанни Ардан, как правильно лечь, слегка подталкивает ее, поднимает юбку…
Не менее странное, почти ирреальное впечатление произвела пресс-конференция в Сан-Венсане, где режиссер знакомил журналистов с проектом следующего фильма, который должен осуществиться в итало-французской копродукции. Съемки картины под названием “Башни-двойняшки” (по старому рассказу Антониони “Две телеграммы”) предполагается провести в Париже, Мадриде и Куала-Лумпуре. Помощником Антониони, готовым в любую минуту подстраховать его, назначен модный сегодня канадский режиссер Атом Эгоян – подобно тому, как на предыдущей работе эту роль играл столь же модный еще вчера Вим Вендерс. И Вендерса, и Эгояна считают современными последователями (а некоторые – эпигонами) итальянского мэтра. Хотя сам он пережил не одну моду и остался современнее многих молодых.
Это стало ясно сравнительно недавно – после периода явного охлаждения, которое испытали по отношению к Антониони даже самые горячие его поклонники. Предмет, еще не так давно распалявший лучшие умы и располагавшийся на самом острие современности, стал восприниматься как исторический, принадлежащий культуре “середины века” (теперь уже – прошлого века). К тому же фильмы Антониони связаны с экстремальной линией развития авторского кино, которая, по распространенному мнению, зашла в тупик, освободив место кинематографу как зрелищу и развлечению. Кино Антониони с этой точки зрения является старомодным и скучным, его философствования – неактуальными, а сам он – интеллектуальным кумиром вчерашнего дня.
Между тем и современный антидетектив (“Семь”, “Молчание ягнят”), и современный постмодернистский “арт” питаются открытиями “немодного” Антониони. В его фильмах содержится и первый подступ к теме “исчезающей реальности”, облюбованной впоследствии немцем Вендерсом, канадцем Эгояном, китайцем Цай Минь-Льяном. Самый последний пример – фильм “Интим” француза Патриса Шеро, снявшего в Лондоне свое “Затмение” и свой “Блоу-ап”. Похоже, каждая страна и каждый культурный регион, один за другим вступая в постиндустриальную эпоху глобализации, порождают свою версию некоммуникабельности и дедраматизации – двух коньков классического Антониони.
Но даже не этот пышный шлейф определяет крупность фигуры Антониони. Значение этого мастера, которого признавали даже те, кому он был чужд (“Антониони – единственный хороший режиссер, которого я не люблю”, – признавался Трюффо), определяется более глубокими вещами, чем прямые влияния и заимствования. Сами картины Антониони с течением времени подвергаются все более неожиданным, если не сказать сенсационным, трактовкам.
В свое время и левая итальянская, и советская критика считали Антониони певцом буржуазного декаданса и акыном “красной пустыни эротизма”. Когда режиссер снял “Забриски Пойнт”, патриотичные американцы оплевали этот фильм, Альберто Моравиа назвал его новым Апокалипсисом буржуазного мира, а российские апологеты прежних лент режиссера встретили его заокеанский опыт кислой гримасой. За что даже получили по одному месту от столпов критического официоза, популярно разъяснивших, что буржуазный художник сделал поворот от модернизма к отражению классовой борьбы.
К чему буржуазный художник сделал поворот, не могли тогда объяснить не только наши, но и “ихние”, гораздо более насмотренные критики. Лишь десять лет назад в польском журнале “Кино” (1992, № 3) появилось эссе Марцина Гижицкого “Видел ли Бодрийяр ”Забриски Пойнт“”? Вопреки тому факту, что французский диктатор культурологической моды не жалует Антониони своим вниманием, предпочитая Копполу и Спилберга, есть серьезные основания полагать, что именно итальянский режиссер первым художественно сформулировал философские основы постмодернизма.
То, чего современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Антониони 60-х годов добивался квазидокументальным ее изучением. Начав в лоне неореализма отслеживать жизнь рыбаков и уборщиков улиц, он с самого начала стал фиксировать первые симптомы формировавшегося общества потребления, в котором реальность отступает перед фикцией, поглощается ею. Точно так же природа и человеческая душа поглощаются цивилизацией и превращаются в “красную пустыню”.
В картине с этим названием древняя Равенна представлена не сохранившимися памятниками пятого века, а удручающе безликим индустриальным пейзажем. Но в нем есть своя выхолощенная красота – красота, которая кристаллизуется впоследствии в образ сталкеровской “зоны”. Стерилизованная бесплодность существования обитателей “Красной пустыни” вполне соответствует состоянию окружающей среды. И только Джулиана мечется, инстинктивно ищет убежища в старых кварталах города. Вообще героини тетралогии, которых играют обычно Моника Витти и однажды – Жанна Моро, могли бы проиллюстрировать тезисы “Соблазна” Бодрийяра, который рассматривает женственность не как противовес фаллократической мужской цивилизации, а как самоценную, возвышающуюся над “войной полов” субстанцию.
Виктория и Пьер в “Затмении”, каждый по-своему, испытывают отчуждающее, катастрофическое воздействие стеклобетонной модернистской архитектуры (кстати, одна из лучших итальянских книг об Антониони называется “Архитектура изображения”). Единственная “старина” поблизости – это суррогат, симулякр античности, выстроенный при Муссолини. Пейзаж из окна Виктории напоминает атомный гриб. Весь этот пригород своим безлюдьем производит впечатление, будто жизнь ушла из него – словно после ядерного взрыва. А перед солнечным затмением (которое снято в режиме реального времени и длится в одном кадре восемь минут) в полумраке зажигаются фонари, а на темной поверхности воды в бочке плавают две щепки – то отдаляясь, то приближаясь друг к другу, как и герои фильма.
Начиная с “Блоу-ап”, персонажи Антониони перестают быть итальянцами даже в той мере, в какой ими были выхолощенные и “холодные, как айсберг в океане”, буржуа из Рима или Милана. Но и в богемном Лондоне они остаются отчужденными от природной жизни, от самих себя и друг от друга, по-прежнему находятся в плену имиджей и фикций. Хрестоматийный пример – манекенщица из “Блоу-ап”, которая всем кому надо и не надо успевает сообщить, что уезжает в Париж. Куря марихуану, она говорит удивленному встречей с ней фотографу: “А я в Париже…”
Все герои фильма живут в тотально смоделированном мире – мире подобий, видимостей, симулякров, которые функционируют лучше, совершеннее, чем реальность, полностью уничтожая последнюю. Роль главного симулякра выполняет увеличенное фотоизображение – blow up. А в самом финале – игра в теннис без мяча, к которой присоединяется фотограф, потерпевший фиаско в погоне за реальностью.
В фильме “Профессия – репортер” журналист настолько доверяется чужому паспорту и чужой судьбе, что покорно умирает под чужим именем, а его жена прячет правду от самой себя. В финале мы наблюдаем одну из самых потрясающих сцен мирового кино – исчезновение реальности и главного героя вместе с ней в одном и том же не меняющемся несколько минут кадре.
Анализируя философские предпосылки постмодернизма у Антониони, Марцин Гижицкий, сам долго живший и работавший в Америке, делает главный акцент на фильме “Забриски Пойнт”, находя в нем множество параллелей с появившимися уже в середине 80-х работами Бодрийяра. Один из тезисов последнего: “В Америке сама жизнь – кинематограф; кино – лишь пародия внешнего мира”.
“Забриски Пойнт” весь построен на игре мнимостей. В одной из начальных сцен мы видим корову, которая оказывается не чем иным, как натуралистической рекламой на грузовике; в дальнейшем такого рода видимости переполняют пейзаж, что открывается из окна машины Марка и умножается в зеркале. “Начинаешь задумываться, – пишет Бодрийяр об Америке, – не является ли здесь сам мир лишь рекламой в совершенно другом мире”.
Реклама опережает действительность, становится совершеннейшим ее симулякром. Шеф Дарии из “Забриски Пойнт” вместе с сотрудниками смотрит фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране – красивые блоки домиков, окруженных садиками и кортами, все готово к заселению, сработано под ключ. На самом деле ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распростерлась каменная пустыня.
Таким же симулякром действительности оказывается телевидение. Причина бегства Марка не в том, что он убил полицейского, а в том, что его показали по телевидению среди участников демонстрации. Убил или не убил – мы не знаем, да это и не важно. Важно – что мог убить. Современное насилие не носит классового или архаического характера; оно вытекает из публичности нашего существования, пронизанного щупальцами mass media. Согласно Бодрийяру, “пустота экрана содержит потенциальное насилие… так что лучше не находиться в общественном месте, где работает телевидение… возможность насилия, спровоцированного самим его присутствием, слишком велика”.
Из разряда мнимостей – и многократно описанная финальная катастрофа, грандиозный взрыв, который вызывает в своем воображении Дария. Это не просто желаемое, выдаваемое за действительное. Обычно трактовка этого эпизода связывается с молодежным протестом против истеблишмента. Однако его философский смысл более глубок: он связан и с “восточными” мотивами в биографии героини, но прежде всего – с новым ощущением современного человека, столь долго живущего под знаком потенциальной катастрофы, что реальной уже как бы и не может произойти. Точнее, она уже произошла, сложилась через контаминацию и размножение образов, через эпидемию симуляций (взрыв у Антониони повторяется множество раз). Бодрийяр: “Пророчествовать катастрофу невероятно банально. Куда оригинальнее считать, что она уже состоялась”.
Но именно в этом пункте пролегает различие между Антониони и постмодернистами, которые вместе с гипотезой о будущей катастрофе освобождают себя и от всякой ответственности за нее. Для Антониони, воспитанного на гуманизме и экзистенциализме, такая постановка вопроса показалась бы по меньшей мере чуждой.
Кстати, единственный из постмодернистов, кто озабочен мессианскими идеями и не скрывает этого, – Вим Венедерс, последователь Антониони. Он предложил слегка сентиментально адаптированный вариант проблематики отчуждения и органично включил американский пейзаж, мотивы американской киномифологии в европейское кино. Неожиданно антониониевский фильм “Под покровом небес” снял Бертолуччи: обманчивое “ретро” дышит воздухом исчерпанных, испепеленных страстей посткатастрофического времени. Экзистенциальная буря в пустыне, под покровом небес, после затмения.
Сам же Антониони заработал первый инсульт после резко негативной реакции китайских властей на трехчасовую документальную картину “Китай”. Режиссер снял ее в 1972 году, вскоре после событий “культурной революции”, но избег всех политических акцентов и сделал фильм, проникнутый большим пиететом к стране и ее народу. Но послание не было прочитано. Только будущий классик постмодернизма Умберто Эко опубликовал статью “Игра трех Китаев”, где показал, как Антониони стал жертвой семиотических заблуждений и несовпадения культурных кодов.
Возвращаюсь к пресс-конференции итальянского режиссера в Сан-Венсане. Говорил о своем проекте не он сам, а его жена и продюсеры. Антониони лишь молча кивал, грустно улыбался и держал за руку жену – довольно молодую женщину, немного напоминающую бывшую музу режиссера Монику Витти. И она, и Вим Вендерс, и Атом Эгоян – своего рода “костыли”, или “симулякры”, заменяющие живые органы: типично постмодернистская ситуация “жизни после смерти” и “подмены реальности”, в которой, по иронии cудьбы, оказался сам мастер.
После пресс-конференции в отеле “Биллия” Антониони обедал вместе со всеми гостями в большом зале ресторана. Странно было видеть этого великого немого среди говорливой суеты итальянских киношников.
Потом я встретился с ним в лифте, куда он вошел в сопровождении сиделки. Я представился и сказал, что счастлив видеть господина Антониони. При слове Москва он оживился и слегка пожал мою руку. Возможно, вспомнил долгую эпопею со своим среднеазиатским проектом под названием “Воздушный змей”. Со стороны советских властей он встретил тогда столь же очевидное непонимание и глухоту, как в Америке и в Китае.
Мы вышли из лифта и обнаружили, что живем в соседних номерах. Так иногда бывает, что в реальность твоей жизни заглядывает легенда.
* Глава из будущей книги Андрея Плахова “Всего 33. Звезды крупным планом”.