Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 3, 2001
Европейское фестивальное движение началось в 1932 году – первый Венецианский кинофестиваль открылся премьерой “Доктора Джекилла и мистера Хайда” Рубена Мамуляна. Классический сюжет о двойственности человеческой природы служит хорошим эпиграфом к истории Венеции, Канна, Берлина и еще двух-трех законодателей мировой киномоды. У европейских фестивалей всегда было два лица. С одной стороны, именно они сформировали классическое авторское кино с его метафизическими устремлениями и программным презрением к коммерческому успеху. С другой – фестивали не могут существовать вне рынка. Это гигантские рекламные машины, развивающие и структурирующие мировой кинопрокат.
Сегодня эта двойственность, долгие годы служившая источником продуктивной энергии, грозит разрушить отлаженные механизмы. Слишком много очевидных ошибок в решениях отборочных комиссий и жюри, слишком мало открытий и новых имен. Коммерческие блок-бастеры все меньше нуждаются в фестивальном промоушене. То, что было принято называть авторским кино – кино Феллини и Антониони, Годара и Трюффо, Бергмана и Тарковского, Фассбиндера и Вендерса, Гринуэя и Джармена, – стало историей. На смену идет динамичный мультикультурный кинематограф, который рождается на задворках мира, где смешиваются национальности, образы жизни, системы ценностей. В том числе системы ценностей массовой и элитарной культуры.
Крупнейшие фестивали делают вид, что не замечают этой новой волны, вручая главные призы то за социальную актуальность, то за верность традициям, то за “культурную значимость”. Но история кино нового тысячелетия не начнется ни с удручающе старомодного “Интима” Патриса Шеро, победившего на последнем Берлинском фестивале, ни с незатейливой “Свадьбы в сезон дождей” Миры Наир (“Золотой лев” Венеции-2001), ни даже с талантливой, но слишком уж буржуазно-благостной “Комнаты сына” Нанни Моретти (“Золотая пальмовая ветвь” Канна-2001). Еще несколько таких решений – и фестивальные конкурсы растеряют авторитет. Необходимость перемен понимают все, но – по-разному. Что нас ждет – закат фестивального движения или его новое рождение, мы узнаем, кажется, совсем скоро.
Авторское кино: случай Оливейры
В биографии и творчестве португальца Маноэля де Оливейры все поражает каким-то библейским масштабом. В свои 93 года он является одним из самых плодовитых и респектабельных режиссеров Европы, регулярно поставляя по одному-двум фильмам в год на Каннский и Венецианский фестивали. За свою жизнь он снял тридцать с лишним полнометражных фильмов, из них почти половину уже после того, как разменял девятый десяток. Продолжительность его картин ограничена лишь авторской волей: “Долина Авраама” (1993) длится 203 минуты, “Шелковая туфля” (1985) – 410…
Среди последних работ Оливейры попадаются абсолютно эзотеричные – такие, как кинобиография иезуита-проповедника XVII века, состоящая из умопомрачительно красивых кадров и непрерывного закадрового текста (“Слово и утопия”, конкурсная программа Венеции-2000). Наверняка в мире найдутся человек десять, способных увидеть в этом фильме настоящее откровение, и еще человек двести, способных убедить себя в этом, но к важнейшему из искусств это в любом случае отношения не имеет.
Бывает, Оливейра щадит фестивальную публику – в этом году в каннском конкурсе был представлен удивительно живой и остроумный рассказ о стареющем актере, который бог весть почему в разгар съемок уходит с площадки (“Я возвращаюсь домой”). Но и этот маленький шедевр словно подвешен в вакууме: Оливейра обрывает его по авторскому произволу, не заботясь ни о логике, ни о сюжете, ни о завершенности композиции.
Маноэль де Оливейра – последний классик европейского авторского кино, гротескно обнаживший его силу и слабость. По существу, единственное, о чем такое кино позволяет судить, – это личность художника. Главная же проблема в том, что абсолютно невозможно сказать, хорош фильм или нет. Для этого просто нет критериев. Можно выискивать в нем глубочайшие смыслы, можно отмахнуться и дремать в темноте кинозала – Маноэль де Оливейра и в том, и в другом случае пройдет мимо вас с олимпийским спокойствием. Он просто не подозревает о существовании такой инстанции, как зритель.
Сегодня авторское кино превратилось в своеобразную версию современного искусства концептуального толка. Нет произведения – есть только миф о художнике, и только по убедительности этого мифа можно оценить его творчество. Миф об Оливейре, библейском старце, утверждающий вневозрастную, вневременную природу искусства, красив, убедителен и удивительно созвучен консервативной идеологии европейских фестивалей, работающих под девизом “есть истинные ценности”.
Голливуд в гостях у Европы:
берлинская история
В этом году сменилось руководство Берлинского кинофестиваля. Исполнительному директору Морицу де Хадельну дали провести 51-й Берлинале и с почетом отправили в отставку. О причинах ходило много слухов, но, вместо того чтобы их пересказывать, давайте просто посмотрим на конкурсную программу последнего фестиваля. Из 23 фильмов шесть представляли американское кино. Среди них такие мэйнстримные многобюджетные прокеты, как “Шоколад” Лэсса Хэллстрома, “В поисках Форрестера” Гаса Ван Сэнта, “Траффик” Стивена Содерберга.
Берлинский кинофестиваль никогда не стеснялся массового кинематографа. Присутствие Голливуда в Берлине стимулировали два фактора: сроки проведения фестиваля (февраль), исключительно удобные для европейских премьер масштабных и качественных голливудских проектов (в Америке их стараются выпустить в конце года, поближе к оскаровским номинациям), и демократизм отборочной комиссии, не склонной, в отличие, скажем, от французов, разглагольствовать об американском культурном империализме.
Но то, что всегда казалось достоинством, в этом году обернулось недостатком. Непонятно, зачем вообще проводить фестиваль, если чуть ли не половину конкурсной программы можно будет увидеть через недельку-другую в массовом прокате. И на каких весах сравнить достоинства южнокорейской “Зоны совместной безопасности” (главное, на мой взгляд, открытие последнего Берлинале) и какого-нибудь “Шоколада”, снятого на другой планете и по другим законам? Жюри почувствовало это противоречие и просто-напросто закрыло глаза на американские фильмы (в том числе и достойные призов), отметив лишь бесспорного Бенисио дель Торо за роль в “Траффике”. В результате премьеры американских картин превратились в формальные рекламные акции. Концепция конкурса развалилась, чаемого синтеза больших денег и большого искусства не произошло.
Увы, блок-бастерам практически не нужны фестивали. Победа в Берлине или даже в Канне – это все-таки не “Оскар”, способный увеличить сборы на несколько миллионов долларов. Фестивалям блок-бастеры нужны ради шумных премьер и приглашенных звезд. Но иногда за эту шумиху приходится платить слишком дорогую цену.
Увлекшись скрещиванием экзотики с американским мэйнстримом, Берлинский фестиваль ухитрился пропустить новую волну в немецком кино. Ни один из отличных фильмов, снятых в Германии за последние два-три года, не попал в конкурс Берлинале. А ведь выбирать было из чего: “Беги, Лола, беги” и “Принцесса и воин” Тома Тыквера, “В июле” Фатиха Акина, “Горе-убийцы” Дито Цинцадзе, “Берлин – это в Германии” Ханнеса Штора, “Зум” Отто Александра Ярайсса… В феврале будущего года 52-й Берлинский фестиваль откроется новым фильмом Тома Тыквера “Небо”. Будем надеяться, это начало перемен.
Спекуляция на экзотике
Параллельно с кризисом традиционного авторского кино и разрушением оппозиции коммерческого и элитарного в Европе начала развиваться мода на экзотику. Экзотика давно уже стала для европейских фестивалей чем-то вроде палочки-выручалочки – последним способом сохранить лицо и достичь нестыдного компромисса. Вспомним хотя бы присуждение в прошлом году “Золотого льва” “Кругу” Джафара Панахи – иранской агитке о тяжелом положении женщин в исламской среде. В этом году Венецианское жюри отдало предпочтение фильму Миры Наир “Свадьба в сезон дождей”, снятому в традициях индийского кино – с темпераментными плясками и заливистыми песнями. У председателя жюри Нанни Моретти, воспевшего в “Комнате сына” душевный комфорт мелкого буржуа, которому даже смерть – божья роса, просто не хватило смелости отдать главный приз сенсационным “Жарким летним дням” (Hundstage) австрийца Ульриха Зайдля. Ведь Зайдль снимает как раз о том, как этот самый мелкий буржуа беспричинно сходит с ума и лезет на стенку в аду городского предместья. Вообще, последним смелым решением жюри крупнейших европейских фестивалей кажется “Золотая пальмовая ветвь” 99-го года, отданная Дэвидом Кроненбергом “Розетте” братьев Дарденнов, картине скромной и во многом неумелой, но стилеобразующей и провидческой. С тех пор большинство конкурсов заканчивались неубедительными компромиссами.
Мода на экзотику воцарилась на кинофестивалях в конце 80-х годов. Первыми Европу захлестнули китайская и иранская волны. Победителями и призерами Канна, Венеции, Берлина становились Чжан Имоу, Чен Кайге, Аббас Киаростами… Сегодня в моде Япония и Корея. В фестивальных программах теперь есть все, что душе угодно: фильмы тайцев, бутанцев, филиппинцев, басков, цыган, эскимосов, американских индейцев.
Поиск маргинального, экзотического идет и внутри самой Европы. Экзотику ищут и находят в исландских фьордах, ирландских пабах, балканских деревушках, этнических гетто, изолированных субкультурах. Анекдотический пример из последнего венецианского конкурса – “Как Гарри стал деревом”: специалист по балканскому темпераменту сербский режиссер Горан Паскалевич (“Бочка пороха”) экранизирует древнекитайскую легенду на материале жизни ирландской деревушки.
У моды на экзотику множество причин. Наиболее очевидные: господство политкорректности с ее критикой европоцентризма, общая культурная усталость Европы и, как следствие, поиск свежей крови в более молодых культурах. Но самая главная причина – отчаянная борьба фестивалей с собственным детищем, артхаусным кинопрокатом, получившим развитие в последние два десятилетия. Когда выяснилось, что в крупных городах всего мира, даже в Москве, рентабельно прокатывать артхаус, фестивали стали терять свой raison d’etre. Действительно, если в соседнем кинотеатре можно спокойно посмотреть Альмодовара, Джармуша, Китано, Вонга Кар-вая или фон Триера, какой смысл ходить на фестиваль? Конечно, остаются критики, профессионалы, прокатчики, но без публики “с улицы” фестиваль перестает быть событием. В тех странах, где прокат способен удовлетворить практически любой спрос, фестивали вынуждены доказывать право на жизнь любыми средствами. Они представляют собой гигантские воронки, поставляющие в культурные центры все новые и новые порции экзотики. Кажется, заветная мечта их организаторов – составить программу из фильмов, которых нельзя больше увидеть нигде и никогда. Из первооткрывателей новых земель они превращаются в коллекционеров причудливых редкостей, из законодателей моды – в хозяев кунсткамер.
Ревность к “Амели”
Все это приводит к опасному искажению культурной перспективы. Во-первых, формируются обоймы фестивальных режиссеров, основное предназначение которых – бесперебойно кормить фестивальную машину своими новыми творениями. Им некогда думать ни о зрителях, ни о прокате своего фильма, ведь за плечом стоит эмиссар Каннского фестиваля и умоляет закончить монтаж в срок. Получается фестивальное кино, единственное назначение которого – убедить членов жюри в собственной культурной значимости.
В таких условиях даже самые талантливые деградируют стремительно, переходя от свободного творчества к имитации и тиражированию клише. Когда режиссер старается сделать хит, получается иногда хорошо, иногда плохо. Когда он изначально нацелен на “высокое искусство”, получается плохо всегда.
Грустно было смотреть в этом году каннский конкурс. Японец Хирокацу Корэ-эда, не так давно поразивший любителей кино фильмом “После жизни” (странная и неотразимая фантазия о только что умерших людях, которые должны за неделю выбрать, какие воспоминания унести с собою в вечность), на этот раз показал бледное и пресное “Расстояние” – невнятный фильм на актуальную тему о террористической секте, в котором вместо художественного исследования – скучные длинноты. Его соотечественник Шиньи Аояма, чью прошлогоднюю “Эврику” в Канне провозгласили гениальной, на этот раз снял бесформенную “Пустынную луну” – о некоммуникабельности и распаде семьи. Каннский завсегдатай из Тайваня Ху Саяо-Сен (он участвует в конкурсе Канна уже в пятый раз) представил “Millenium mambo” – молодежный фильм о любовном треугольнике, в котором нет ни драйва, ни секса, ни любви. Все эти три фильма заняли одни из последних мест в многочисленных рейтингах критиков, аккредитованных на фестивале.
В результате получается, что даже в Канне, на приглашение которого готов откликнуться любой режиссер, внеконкурсная программа интереснее конкурсной. Фильмы отбираются не “сердцем”, а культурными стереотипами: пусть скучно, зато пристойно, глубокомысленно и престижно. Кинематограф же новой волны, претендующий на успех в артхаусном (а иногда и не только) прокате, чаще всего остается за пределами конкурса – хорошо, если попадает в панораму. Фестивали словно заранее ревнуют его к будущему коммерческому и зрительскому успеху. “Очень личные фильмы для большой аудитории” – так определил Том Тыквер новый артхаус, сочетающий формальную новизну со зрелищностью и эмоциональностью. Лучшие, на мой взгляд, картины последних лет – “Вместе” Лукаса Мудиссона, “Принцесса и воин” Тома Тыквера, “Реквием по мечте” Дэррена Аронофски, “Осленок Джулиен” Хармони Корина, “Дыра в небе” Казуеши Кумакири, “По вине Вольтера” Абделя Кешиша – либо прошли по второстепенным фестивалям, либо были показаны на задворках Канна, Венеции и Берлина – в параллельных внеконкурсных программах.
И самая показательная ошибка была допущена в Канне в этом году, когда в конкурс не взяли “Амели” Жан-Пьера Жене – фильм, возвращающий веру во французское bel esprit. Это уже даже и не глупость, а какое-то самоубийственное упрямство. Каннские организаторы заставили зрителей мучиться на идиотическом “Роберто Сукко” Седрика Кана (вообще, из четырех конкурсных французских фильмов только “Узнаешь” Жака Риветта оказался достоин внимания), а в это время в крошечном зале кинорынка счастливчики наблюдали за хитроумными авантюрами обитательницы Монмартра. Конечно, посмотрев “Роберто Сукко”, какой-нибудь полуграмотный болван из Cahier du cinema напишет о “нулевой степени письма”, “кризисе репрезентации” и “машинах желания”. А о чем писать, посмотрев “Амели”? О хитростях судьбы, маленьких чудесах и садовых гномах? О том, что добрым быть, оказывается, легко и приятно? Несолидно как-то…
Что делать?
Все это, конечно, прискорбно, но тупик, в котором оказались крупные фестивали, повышает шансы на успех фестивалей второго ряда, в том числе и Московского. Когда в каннском конкурсе на двадцать с лишним фильмов приходится лишь один более или менее значимый дебют (“Ничейная земля” Даниса Тановича), когда классики авторского замыкаются в эзотерическом старческом безумии, когда “проверенные” режиссеры неосознанно начинают подстраиваться под вкусы фестивальных организаторов, остается одно – открывать новые имена, менять критерии отбора, расширять границы поиска.
В наступившем веке фестивали должны научиться аккумулировать новые энергии нового кино. Не надо бояться самых диких и непричесанных фильмов: в каком-нибудь “Шестиструнном самурае” Лэнса Манджиа больше художественного смысла, чем в “Похвальном слове любви” Жан-Люка Годара. Не надо бояться Голливуда, если только фестивальные премьеры не вырождаются в рядовые рекламные акции. Такие картины, как “Клетка” Тарсема Сингха или “Быть Джоном Малковичем” Спайка Джоунза, развивают киноязык куда успешнее, чем Маноэль де Оливейра. Не надо бояться нового артхауса, который озабочен не столько метафизикой, сколько механизмами эмоционального воздействия на зрителя. Между прочим, на первом европейском кинофестивале призы присуждались в номинациях “самый смешной”, “самый трогательный” и “самый оригинальный фильм”. Неправда ли, неплохие критерии? Сгодятся для начала.