С композитором беседует Елена Караколева
Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 3, 2001
Всемирно известный польский композитор и дирижер Кшиштоф Пендерецкий – не частый гость в России. Каждый его визит – событие в музыкальной жизни. Два года назад к 850-летию Москвы маэстро приготовил подарок столице, написав ораторию “Слава Даниилу Московскому”. Премьера состоялась в Большом зале Московской консерватории. За дирижерским пультом был сам пан Кшиштоф.
Сенсация была уже в том, что много лет ни один российский оркестр, ни одна концертная организация не заказывали ничего и никому из современных композиторов – российских или зарубежных. Тем более такого масштаба, как Пендерецкий. В числе его заказчиков – ООН, ЮНЕСКО, Олимпийский комитет, не говоря о многочисленных фестивалях. Среди последних наиболее значительных произведений маэстро – музыка к 200-летию Французской революции и 3000-летию города Иерусалима.
Один из лидеров музыкального авангарда, он сумел сделать эзотерический язык современной музыки эмоциональным, горячим, способным повествовать об исторических, общественных и религиозных проблемах. Композитор, дирижер, педагог композиции в различных мировых центрах, многолетний ректор Музыкальной академии в Кракове, член жюри многих фестивалей и конкурсов, в последние годы президент международного фестиваля им. Пабло Казальса, Пендерецкий удостоен самых престижных международных наград, премий, почетных званий. Признан лучшим живущим композитором ХХ века.
Успех пришел к композитору в 59-м году, когда ему было 29 лет, на Национальном конкурсе: он завоевал сразу три главные награды. По природе художник-бунтарь, ниспровергатель академизма, он открыл неведомые прежде тембры и звучности, новые способы извлечения звуков. Правда, с экспериментами маэстро давно расстался. Причем не без скандала в авангардистских кругах, упрекавших его в измене прежним идеалам. Но композитор был тверд: “Только раз в жизни можно быть авангардистом, – скажет он позже. – Когда был молод, хотелось разрушать, но с годами это прошло”.
Теперь он предпочитает то, что музыковеды называют неоромантизмом. А сам автор определяет как синтетический язык. Помимо прочего, пан Пендерецкий обаятельный и мудрый человек.
Во время концерта в Большом зале Консерватории он продирижировал сразу двумя своими произведениями: концертом № 2 для скрипки с оркестром “МЕТАМОРФОЗЫ” (1992–1995) – первое исполнение в Москве и “TE DEUM” – первое исполнение в России. Эта область творчества композитора – монументальные ораториальные фрески, – к сожалению, в России известны менее всего, хотя это едва ли не самая важная сторона творческих интересов выдающегося польского мастера. Помимо упомянутого “ТЕ DEUM”, Пендерецкий создал “Страсти по Луке”, “Dies irae”, “Космогония”, “Заутреня”, “Магнификат”, “Польский реквием”, “Семь врат Иерусалима”, “Credo”.
Наше знакомство состоялось пять лет назад во время визита маэстро в Москву, где он принимал участие в качестве дирижера и автора в концерте, посвященном 90-летию Дмитрия Шостаковича. Продолжилось по его приглашению в Варшаве – на юбилейных торжествах Мстислава Ростроповича, с которым К.Пендерецкого связывает давняя крепкая дружба. И вот маэстро в мае опять порадовал своим визитом, приняв участие в традиционных Днях культуры Республики Польши в России.
– Пан Пендерецкий, каждый ваш визит в нашу страну поклонники вашего таланта воспринимают как праздник. Чем объяснить ваше почти десятилетнее отсутствие в России в середине 80-х и до середины 90-х? В более сложные для страны времена вы приезжали чаще.
– Это не зависело от меня. Как известно, крах социалистической системы начался с польской “Солидарности”. Поляки всегда были бунтовщиками. Это у нас в крови. Если нам говорят: нужно сделать так-то, мы обязательно сделаем наоборот. Дух противоречия, стремление к независимости – огромное. Поэтому, когда в середине 80-х к власти в Польше пришла “Солидарность”, я стал для Советского Союза и стран народной демократии персоной нон грата. Сочли, что я политически опасен! (смеется). Польша подвергалась у вас яростной критике. Это длилось примерно с 86-го до 92-го года. В такой обстановке я считал свой приезд невозможным. Все мои концерты в соцстранах были отменены.
– Неожиданным для многих стало ваше обращение к традициям религиозной православной музыки. Наверное, тому есть объяснение?</P>
– Мы, поляки, ощущаем себя на перекрестке двух цивилизаций – восточной и западной. Хотя источник моей музыки – в музыке немецкого барокко и позднего романтизма, а также в музыке итальянского Ренессанса. В то же время меня всегда интересовала и восхищала православная музыка. Мои предки из Восточной Европы: отец родился в Рохатыне, около Станислова, – это Западная Украина. Более того, моя бабушка армянка.
– Бабушка, наверное, провославная христианка, а отец?
– Католик. Но его крестили в православной церкви, потому что там, где он родился, не было польских костелов. Так что моя семья оказалась непосредственно связана с двумя нашими культурами, религиями.
– Это правда, что когда вы работали над монументальным творением “Заутреня” в 69-м (86 минут звучания для пяти солистов, двух хоров, ансамбля мальчиков и оркестра. – Ред.), вам не давали посещать русские монастыри?
– Я впервые приехал в Россию в 1966 году, и уже тогда начал собирать материал для “Заутрени”. Это было очень сложно. Например, я хотел поехать в Троице-Сергиеву лавру, там великолепная библиотека, архивы в Духовной академии. А меня под разными предлогами не пускали: то не было машины, то все было закрыто… В следующий приезд через год мне повезло больше: я посетил и храмы, и монастыри. Еще меня интересовала музыка староверов. У них древняя русская культура сохранилась лучше всего. Посетил монастырь староверов около Августова – родины отца. И все же более успешной была моя поездка в Болгарию. Друзья-композиторы помогли беспрепятственно посещать монастыри, где пели мне старинные духовные песни, я записывал. То же повторилось в Югославии. Процесс подготовки к “Заутрени” занял у меня несколько лет.
– Тем не менее, в России премьера “Заутрени” состоялась лишь спустя 15 лет. Как, впрочем, и второе ваше православное произведение “Иже херувимы” для хора a capella, написанное к юбилею вашего друга Мстислава Ростроповича в 1986 году и впервые исполненное в 87-м в Вашингтоне.
– Все мои предложения вашему тогдашнему Министерству культуры об исполнении у вас этих произведений оставались без ответа.
В Польше после войны была иная ситуация. Мы ее сами создали и не принимали идеологии Жданова. Конечно, были и у нас какие-то художники, которые попались в ловушку – о них уже никто не помнит. Я с самого начала интересовался, помимо авангарда, духовной музыкой. Что для ваших композиторов было невозможной роскошью. Еще студентом писал произведения на религиозные сюжеты, которые официально были запрещены для исполнения в концертных залах, но исполнялись в костелах. В них участвовали и государственные оркестры. А у вас это было бы немыслимо.
– Неужели вы не ощущали на себе давления идеологии? Москва ведь довольно жестко контролировала ситуацию во всех соцстранах. А Польша, как наиболее неблагонадежная, тем более была под контролем.
– К счастью, моя карьера композитора началась в конце 50-х, когда самый ужасный период в Польше – так называемого социалистического реализма – уже миновал. Что касается влияния на мою симфоническую музыку русских симфонистов – оно огромно. Стравинский, Прокофьев и, конечно, Шостакович.
– Вы были знакомы с Шостаковичем?
– Мы трижды встречались в 60-е годы. Шостакович запомнился человеком в высшей степени деликатным, даже застенчивым. Мне показалось, что он не был открыт для людей. Может быть, из-за своей болезни. Наше знакомство не носило личного характера. Осознание Шостаковича как крупнейшего симфониста ХХ века пришло ко мне благодаря случаю. В 60-е годы у меня учился студент Кшиштоф Меер. Сегодня он считается лучшим знатоком творчества Шостаковича, автором самого авторитетного исследования на Западе. И этот студент, будучи еще очень молодым (ему было 20, а мне около 30), всегда приносил на урок произведения Шостаковича. И так увлек меня, заставил посмотреть на Шостаковича другими глазами. Дело в том, что в мои студенческие годы Шостакович и Прокофьев наивно ассоциировались в наших зеленых головах как носители официальной культуры тоталитарного режима. Мы, студенты, тогда были захвачены западным авангардом – Штокгаузен, Булез, Шенберг. Шостакович в наше сознание пришел значительно позже.
Когда я начал дирижировать в 70-х, я сразу включил в свои концертные программы произведения Шостаковича. Эта музыка мне близка, я ее понимаю, чувствую, люблю. Например, его Шестой симфонией, которую я исполнял на его юбилее в Москве, дирижировал по меньшей мере в ста концертах.
– Долгие годы вы были для СССР едва ли не единственным композитором, к которому советские власти относились сравнительно лояльно, считая вас необходимым культурным звеном между Западом и Востоком. Как вы относились к такой миссии?
– Я думаю, искусство должно быть над политикой. Я никогда не был коммунистом. Напротив, был антикоммунистом и выражал это через свою музыку. Я также считаю, что музыканты, деятели искусства всегда могут найти взаимопонимание без политики. Лучшим примером служила “Варшавская осень” – польский фестиваль современной музыки. Он был мостом между Востоком и Западом для многих русских композиторов, которые были официально запрещены в СССР, но исполнялись в Варшаве: Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, композиторы из Болгарии, Восточной Германии… У них была прекрасная возможность встретиться, познакомиться, обменяться мнениями, послушать новые произведения друг друга. Варшава в этом смысле сыграла огромную роль, если говорить о музыке 60–70-х годов. Это было единственное место в соцлагере, которое можно было назвать экстерриториальным. Наши власти закрывали на это глаза. Советские власти, конечно, были прекрасно информированы о том, что происходило в Варшаве, но русские композиторы все же приезжали к нам.
Мне запомнился первый визит в Москву в 66-м еще и тем, что нам устроили встречу в Союзе композиторов. Разгорелась идеологическая дискуссия. Чиновники от музыки начали нас критиковать за формализм. Для меня это было совершенно новым, непривычным. Ничего подобного у нас не было. Поскольку я был молодым бунтовщиком, то специально старался говорить такие вещи, которые их особенно злили… Но по отношению ко многим русским композиторам, с которыми мы тогда общались, я испытывал симпатию и даже немного им завидовал.
– Закончился ХХ век. Какие главные черты, по-вашему, наиболее характеризуют его?
– Довольно трудно лаконично сформулировать основные черты современной эпохи. Но одна черта несомненно присутствует. Это засилье массовой культуры. “Популизм” никогда еще не приобретал такого значения, как теперь. Это чудовищное явление возникло сравнительно недавно, после Французской революции вместе с демократизацией общественных отношений и развитием всеобщего образования. Как указывает выдающийся английский социолог Дуайт Макдональд, “массовая культура – динамичная, революционная сила, разрушающая преграды классов, традиций и вкуса, сглаживающая культурные различия. Массовая культура чрезвычайно демократична: она категорически отвергает дискриминацию кого бы то ни было и чего бы то ни было. Все попадает в ее жернова и выходит из-под них гладко обработанным”.
Неудивительно, что канон этой культуры, представляющей собой отрицание культуры как таковой, сформировался в самой демократической стране мира – в США. И неудивительно, что именно там сейчас зарождается самая резкая реакция на популизм. В нашумевшей в последнее время книге “В защиту элитарности” американский критик, двукратный лауреат Пулитцеровской премии Уильям А.Генри III налагает вето на злоупотребления популистской политикой “мультикультурализма” в своей стране, подрывает американский миф о равенстве.
“В погоне за равенством, – пишет он, – абсолютно чуждым тому идеалу, как понимали его отцы-основатели, мы в самоослеплении перестали замечать элементарную истину, что некоторые люди лучше других: быстрее и больше работают, лучше учатся, больше производят, – и их труднее заменить. Некоторые идеи лучше других, некоторые ценности устойчивее, некоторые произведения искусства более универсальны. Некоторые культуры – хоть мы и не смеем этого сказать, богаче других, а потому больше заслуживают изучения. Каждый уголок земного шара, в котором живут люди, привносит что-то свое. Но это не означает, что эти взносы равноценны”.
– А как обстоят дела в Польше после распада соцсистемы и включения в общеевропейский процесс?
– В Польше болезнь популизма выглядит еще более опасной из-за отсутствия защитной реакции. В бедной стране, деградировавшей при тоталитаризме, особенно резко обнаруживается предрассудок, признающий правоту и превосходство вкусов большинства.
– А что же случилось с духовной польской элитой – пастырем нравственного здоровья общества?
– Припомним вслед за Юзефом Бохенским, автором замечательной книги “Сто предрассудков”, что такое настоящая элита: “Настоящая элита – это общность самых выдающихся людей данного общества, выдающихся по характеру, знаниям, уму, творческим способностям и т.д. В этом значении элита – противоположность толпе”. Бохенский предостерегает: подчинение распространенному сегодня предрассудку, будто бы элита не была нужна, ведет к опасным для общества последствиям. “Потому что благосостояние, прогресс, а иногда и само существование общества зависят от того, сумело ли оно создать хорошую элиту. Общество без элиты обречено на окостенение и скорую смерть”, – подчеркивает философ.
Этот диагноз полностью подтверждается на примере Польши: наше общество, лишенное костяка авторитетов, напоминает губку, оно способно впитать в себя все самое худшее. В своей книге “Лабиринт времени. Пять лекций к концу века” я, в частности, пишу о том, что в этой стране очень трудно создавать настоящие ценности. Зато ужасает легкость, с какой они растрачиваются и уничтожаются. Возмутительный пример – ликвидация симфонического оркестра Краковского радиовещания, пользовавшегося всеобщим признанием. Или положение, сложившееся в оперных театрах. Нехватка денег – алиби нивелирования подлинных явлений и талантов, оправдание маразма и пассивности.
– Вы словно рассказываете про Россию!
– Положение усугубляет общая атмосфера упадка. В знаменитом трактате “О духовном в искусстве” (1912) Василий Кандинский сравнил схему духовной жизни с большим треугольником, разделенным на неравные части. Полноту духовности воплощает острая вершина, нацеленная вверх. Чем ниже, ближе к основанию, тем этого элемента меньше, снижается его концентрация. В каждом из сегментов треугольника находятся художники, но на вершине их немного, иногда лишь один. Треугольник этот едва заметно продвигается кверху. Однако должно пройти немало времени, пока основание достигнет уровня, на котором когда-то находилась вершина, и тогда видение творца-одиночки станет достоянием масс. Кандинский воспользовался примером безмерно одинокого гения Бетховена, снискавшего признание и поклонение лишь у поколения модернистов, к которому принадлежал и сам художник. Сегодня, чего никто не мог предвидеть, Бетховена, как и многих других классиков, присвоила массовая культура. Высочайшая ценность угодила на самый низкий уровень.
Кандинский очень точно и образно сформулировал то состояние, в котором находится сегодня наше цивилизованное общество: “Периоды, когда искусство не имеет ни одного крупного представителя, когда отсутствует преображенный хлеб, являются периодами упадка в духовном мире. Души непрерывно падают из высших секций в низшие, и весь треугольник кажется стоящим неподвижно. Кажется, что он движется вниз и назад. Во время этих периодов немоты и слепоты люди придают особенное и исключительное значение внешним успехам, они заботятся лишь о материальных благах и как великое достижение приветствуют технический прогресс, который служит и может служить только телу. Чисто духовные силы в лучшем случае недооцениваются. А то и вообще остаются незамеченными”.
– Значит, согласно этому заключению, нет выхода из тоннеля серости, пошлости и вульгарности?
– Самое печальное, что мы живем во времена, которые нельзя даже назвать вульгарными. Ибо само это понятие утратило смысл. Вульгаризация пронизывает все сферы жизни – от политики до искусства. Король Убю (“Король Убю” – опера-буфф Пендерецкого (1990–1991) по знаменитой пьесе французского драматурга конца прошлого века А.Жарри) переживает свой ренессанс как покровитель президентских голов, а мы дрейфуем в неизвестность на “корабле дураков”. Современный человек, желая убить пустоту, ищет все более мощные стимулы в мультимедийных субстратах, получаемых благодаря новой технологии. Ученые запугивают нас призраком homo pyknolepticus (термин французского мыслителя Поля Вирильо), т.е. человека, который под влиянием изобилия раздражителей перестает что бы то ни было сознавать. История вовсе не собирается завершиться на наших глазах идиллическим хэппи-эндом, как это объявил несколько лет назад чрезмерно разрекламированный Фукияма, а приобретает все более неожиданные – то гротесковые, то уродливые – формы. Это “празднество апокалипсиса” гениально выразил Збигнев Херберт в стихотворении “Вавилон”:
столы,
В рубахах, залитых вином, в блаженном
неведении они пируют,
Варвары являются в финале, чтобы перерезать
аорту.
– Неужели все-таки сбудется предсказывавшаяся в течение всего ХХ века тотальная катастрофа цивилизации?
– Могу сказать, что я все более осознаю свое апокалипсическое настроение. Видение самой страшной катастрофы меня отнюдь не парализует, а высвобождает силы, активизирует. В этом я ощущаю близость к Кандинскому и родственным к нему по духу художникам авангарда, возникшего на прошлом рубеже веков. Они перед лицом неминуемой катастрофы высвобождали в себе новую энергию созидания. Но я, конечно, не хилиаст, какими были они. Они кормились апокалипсисом, высматривали его знаки, веруя, что после него произойдет великое преображение искусства и жизни. Настанет эпоха великой духовности.
– А разве вы не верите в победу разума и духовности?
– Я не стремлюсь исправить мир, утопическое мышление мне чуждо. Однако я уверен, что наш “конец тысячелетия” с его тональностью перенасыщенности и опустошенности отнюдь не означает конца искусства, конца творчества. Способность искусства к возрождению – для меня непреложная истина. В соответствии с естественным ритмом смены поколений после сегодняшних эклектиков придет опять поколение модернистов, обновителей, которые вторгнутся на сцену как дружина графа Роланда – с боевым кличем “Монжуа!”. Роланд, прототип всех авангардистов, должен был погибнуть, принимая неравный бой с войском сарацинов. Однако он показал пример решимости и абсолютной преданности своему призванию.
Без этого призвания, без внутренней потребности нет художественного творчества. Форма должна быть следствием кристаллизации внутренне ощущаемого содержания. Научиться этому нельзя. Здесь нет правил. Это, без сомнения, дар. Вот каким признанием начал свою гарвардскую лекцию Чеслав Милош: “Честно говорю, я всю жизнь находился во власти некого духа и не очень понимаю, как появились продиктованные им стихотворения”.
Подобным же образом воспринимал это Витольд Лютославский, сказавший в своем последнем интервью, что музыкальные произведения – “послание из идеального мира”.
Пока не иссякнет тот источник, из которого к нам текут звуки, образы и слова, пока не прекратится это, как писал Данте, “сияние, обретающее форму в небесах”, до тех пор не отомрет способность творить, до тех пор не иссякнет воображение.
– Расскажите, пожалуйста, о вашей семье. Ваша жена Эльжбета – красавица, умница, с фантастическим вкусом и при этом невероятно деятельная. Мне пришлось наблюдать за пани Эльжбетой во время визита в вашу страну М.Ростроповича (Эльжбета Пендерецкая – организатор фестиваля “Концерты великих музыкантов”), и я была поражена ее энергией, обаянием, умением договариваться с совершенно разными людьми и решать массу проблем одновременно.
– Да, Эльжбета талантливый и энергичный человек. Она любит общение, людей. Я предпочитаю более уединенный стиль жизни. Она очень мне помогает, мы вместе более 30 лет. Ради меня она оставила карьеру физика. Теперь она мой домашний менеджер. Сопровождает меня во всех поездках по миру, занимается огранизацией гастролей, переговорами. Помимо этого, она ведет в Польше передачу на ТВ, на ней фестивали и прочее. У нас двое детей: сын Лукаш – врач и дочь Доменика – переводчица, преподаватель итальянского языка.
– Вы много путешествуете, работаете в разных странах. А где вы предпочитаете жить?
– Там, где посадил свои деревья, – в Лютославицах под Краковом. Я жил в Америке, в Германии, в Вене. У меня дом в Швейцарии. Но лучше себя чувствую там, где родился. В нас, славянах, есть что-то, что трудно определить словами. Нас тянет к родному дому, даже если там не слишком хорошо.
– Может быть, это ностальгия? Я много слышала о вашей уникальной коллекции деревьев, о вашем страстном увлечении ботаникой, древней литературой, живописью.
– Ботаника для меня значит очень много. Еще ребенком я интересовался природой и собирал гербарии. Если бы я перестал писать музыку, то обязательно посвятил бы себя всего изучению растений. В моем доме собрана огромная библиотека по ботанике. Когда в 70-х я купил старинную разрушенную усадьбу под Краковом с заброшенным парком, который во время войны был практически уничтожен, я начал в первую очередь возрождать парк. Сажать деревья – значит возрождать жизнь. Планирование парка похоже на создание партитуры. Сажая деревья, я должен мысленно представлять, как это будет выглядеть лет через 50. То же и в музыке. Когда я сижу за столом и сочиняю музыку, то слышу ее, могу представить, как это будет выглядеть в готовом виде. Сейчас на 20 гектарах земли растут 1200 сортов деревьев. Я сажаю то, что растет в нашем климате, и не занимаюсь растениями из Южной Америки или Африки, которые не переживут нашей зимы. Очень люблю клены, рододендроны. Множество кленов привез из России. Я покупаю их в Ботаническом саду в Москве, Санкт-Петербурге, на Дальнем Востоке – в Маньчжурии и других регионах. Коллекционирование – моя страсть. Это похоже на то, как человек собирает марки.
Я считаю, что место человека там, где он посадил дерево. Там я мечтал бы и закончить свою жизнь. Я счастливый человек, потому что, если не останется моя музыка, останутся деревья.
Елена Караколева
(Москва–Варшава–Москва.)