Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 3, 2001
В С.-Петербурге прошел очередной, 11-й по счету, международный фестиваль “Балтийский Дом”. Традиционно он представляет театральное искусство балтийских стран, а также самого Петербурга и Москвы. Неоспоримое достоинство “Балтийского Дома” в том, что ни один его год не обходился без спектакля литовского гения Эймунтаса Някрошюса: “Маленькие трагедии”, “Три сестры”, “Гамлет”, “Макбет”. И наконец, “Чайка” и “Отелло”.
 |  |  |
Впрочем, нынешний фестиваль с необыкновенной яркостью развернул перед публикой ландшафт нового театра Литвы и Латвии, кроме больших драматических спектаклей, представив и молодых актеров – студентов режиссерско-актерского курса Вильнюсской консерватории (мастерская Вайткуса). Явление этого театра, до сих пор связанного с русской театральной школой, заслуживает особого разговора. За последние годы в Эстонии, Литве и особенно Латвии выросло новое поколение режиссеров, которое сегодня реально (а не номинально, как это происходит в России) определяет лицо современного театра Балтии. В отличие от России, смена театральных поколений произошла там естественно и безболезненно.
Мы предлагаем вам заметки о трех самых ярких режиссерах, представленных на “Балтийском Доме” этого года, – о двух молодых и одном старом.
32-летний Оскарас Коршуновас уже несколько лет занимает место одного из самых ярких молодых режиссеров Европы, будучи гостем престижных театральных фестивалей – от Авиньона до Москвы. Знаток Хармса и обэриутов, в последнее время он увлекся молодыми западными драматургами, пытаясь рассказать о поколении радикальным и жестоким языком своих сверстников (в ноябре на фестивале “N.Е.Т.: Новый Европейский Театр” в Москве был показан его последний спектакль “Огнеликий” по пьесе молодого немецкого драматурга). Соотечественник Эймунтаса Някрошюса Коршуновас – иногда, кажется, намеренно – настаивает на эстетической разнице между ними. В Литве у него сложилась своя публика, которая не любит Някрошюса, считая его язык слишком сложным и чуждым мироощущению нового поколения.
В романе Булгакова молодой режиссер резко вымарал все, что касалось Иешуа и Понтия Пилата и сосредоточился, прежде всего, на истории самого автора, Мастера, на его встрече с поэтом Иваном Бездомным, голове Берлиоза, полете Маргариты, бале у Сатаны и вечном покое. В самом центре сцены – круглый стол, он же плаха и место ритуального погребения, покрытый белой скатертью, простыней или саваном. Страницы романа движутся во все убыстряющемся танце по кругу, их передают друг другу руки цензоров, Берлиозов, Бегемотов, Азазелло и прочей нечисти со стертыми, чиновничьими лицами. Впрочем, и лицо самого Мастера не очень различимо в этом холодном и путаном повествовании, нерв которого мерцает и теряется за многочисленными трюками и подробностями.
Кажется, что все это только длинная, излишне подробная и порой неуместная прелюдия к самому главному, тому, что по-настоящему тревожило и жгло воображение режиссера, – к самым последним главам и страницам романа, балу у Сатаны и вечному покою Мастера и Маргариты.
Белый покров стола удвоен белым саваном экрана с плывущим по нему пейзажем – тихой рекой, полями, взятыми камерой с высоты полета, в который собирается Маргарита, умастившись золотистым кремом. Мотив кино возникает здесь вместе с мотивом смерти (ведь что такое кинематограф, как не царство теней?), а экран уподоблен савану.
Вслед за кинематографическим пейзажем на экране возникает параноидальный театр теней: в нем картины содомии выглядят едва ли не более впечатляющими, чем в феллиниевском “Сатириконе”, и фантасмагорические фигуры, склоняясь в поклоне, двигаются маршем, чтобы поцеловать Маргаритино колено.
Когда же это эффектное, хотя и слишком длинное видение оканчивается, наступает время путешествия Мастера и Маргариты к их последнему пристанищу. Все эвфемизмы отброшены, последний покой предстает у молодого литовца пусть и величественным, но всего лишь ритуалом смерти. На круглом столе, где только недавно в великолепной чаше покоилась вполне живая, говорящая голова Берлиоза (отсылка к пиру Ирода с отрубленной головой Иоанна Крестителя), их укладывают в нужные позы покойников, накладывают грим и под вагнеровский апофеоз покрывают пурпурно-оранжевым покрывалом. Покой – это смерть, и никаких мистификаций.
Коршуновас, несмотря на клиповую эстетику и резкость своего языка, оказывается гораздо более моралистичен, чем можно было ожидать. Сатана у него – это всегда и только сатана, даже если его зовут Воланд, даже если для всех других читателей – он самая привлекательная фигура романа. В каком-то смысле его спектакль – это попытка расправиться с мифологизацией “Мастера и Маргариты” и его автора, который так рискованно играл с этой силой.
Его коллега и старший сверстник из Риги – руководитель Нового Рижского театра Алвис Херманис – даже по своим репертуарным пристрастиям – художник совсем иного склада. Он пытается исчерпать метафизическое содержание вещи, создавая цельные и замкнутые на самих себе стилистические ландшафты. В пушкинской “Пиковой даме” (где с удовольствием и без всякого страха перед новым театральным языком играет Вия Артмане), или “Маркизе де Сад” Юкио Миссимы, или в странном опусе о советской жизни под названием “Поезд”, где старики из балетного миманса танцуют стильные танго, – везде А.Херманис чувствителен к акустике и оптике декаданса, к красоте уходящего или давно ушедшего.
Новеллу польского классика XX века Ярослава Ивашкевича “Барышни из Вилько” (1932) лет 30 назад экранизировал Анджей Вайда. Херманису важна эта связь, но в новелле Ивашкевича он выделяет совсем иные мотивы, сочиняя изысканное, медитативное и полное нежной и сладкой тревоги зрелище. Дух декаданса – в плакатах Альфонса Мухи на ширмах, в медленных, точно из сна, движениях прекрасных женщин, в изысканных костюмах и еще более изысканных париках-шляпках.
Херманис чувствителен к самой стихии рассказа, чьи персонажи оказались заложниками временного провала, где царствуют неизменность и недвижность.
“В поисках утраченного времени” персонажи Ивашкевича бредят наяву, передвигаются сомнамбулами среди стеклянных ширм, описывая пейзажи, состояния, внутренние ландшафты своих желаний. Герой рассказа Виктор Рубенс (неуклюжим, закомплексованным и совсем необаятельным играет его Виго Рога) спустя годы приезжает в имение Волчики, в котором безраздельно царствует таинственная, неведомая и пугающая его стихия женского, и вновь обретает мир своих юношеских грез. Влюбленный во всех сестер сразу, он становится причиной смерти двух из них: одна, Феля, умирает до его возвращения, вторая, нежная большеглазая восхитительная Туня (Сандра Клавиня), – в конце, после отъезда, изящно, точно платье, свесившись с ширмы. В этом зачарованном мире, кажется, и сама смерть подобна очередному дамскому переодеванию за ширмами. В искусственной шапочке-парике, какой-то неестественно гуттаперчивый, неуклюжий, Виктор путается в этом лабиринте ширм, среди прекрасных и нереальных женщин, в пепле и тлене воспоминаний, медленных повествовательных структур, где дамы бродят по комнатам, где “пахнет резедой, одеколоном, свежим бельем, простынями, пудрой”, всем тем женским, которого так смертельно страшится герой.
Херманис – один из немногих в современном театре, кто чувствителен к свойствам литературного языка, он отражает его в движениях ширм, шляпок, в сладости и дурмане женского белья, взлелеянных страхах и нереализованных желаниях. Фрустрация создает и удерживает подернутую тленом красоту воспоминаний в точке магического транса. Наслаждение так и не находит себе выхода, так же как гуттаперчивый Виктор, самозабвенно путаясь в сладостных лабиринтах женского, так и не может прикоснуться к источнику любви и жизни.
Для Эймунтаса Някрошюса – несмотря на всю нечеловеческую изобретательность его мизансцен и огромную виртуальную коллекцию мелодий, звуков и визуальных образов – единственным объектом его усилий является сама жизнь, ее таинственный и постоянно бьющий источник. Някрошюс раздражает, восхищает, устаревает и вновь обжигает своим невероятным стихийным гением.
Спектакль “Чайка” был создан год назад в рамках Школы Мастеров – международного центра для профессиональных актеров на базе театра “Метастазио” итальянского города Прато. И в “Чайке”, и в “Отелло” (литовский театр “Мено Фортас”) – этих двух последних опусах Някрошюса – ни его, ни нас не преследуют заботы о создании и угадывании концепций. И в том, и в другом – в каждом по-разному – царствует бесконечная в своих подробностях, эмоциях, мотивах стихия человеческих взаимоотношений, сладостное и ежесекундно волнующее море жизни.
Даже если это море – только маленькое колдовское озеро, которое Някрошюс заключает во множество алюминиевых ведер. Эти ведра служат рампой для первого спектакля Кости Треплева. Озеро в ведрах – это и колдовская сила, которая манипулирует человеком, и зараженные людьми источники вод, и Бог весть что еще. А к концу спектакля в эти ведра Тригорин будет наливать свет от электрической лампочки, и все новое и новое ведро станет наполняться этим чудесным светом, заливая все пространство сцены. И вместо воды в ведрах окажется свет, как будто Някрошюсу открыли формулу жидкого света еще до того, как за нее присудили Нобелевскую премию этого года.
В пьесе Чехова говорится о ста пудах любви над озером. Някрошюс эти сто пудов прямо на нас и сваливает со всей прямотой своего крестьянского рода. Властителем колдовского озера (или первой его жертвой) является циничный стареющий Казанова, доктор Дорн – доктор Чехов, так любящий всех этих странных людей, что вынужден делить свою любовь на всех. Он сострадает Костиной “мировой душе” так, точно сам когда-то о ней мечтал. Он так описывает состояние якобы неведомого ему творческого экстаза, точно сам его не раз переживал. Дорн – акушер; несколько недвусмысленных жестов доводят его бывшую возлюбленную Полину Андреевну до обморока. Он полон сострадания к Маше. Он одаривает Аркадину нежными покровительственными взглядами, и столичная примадонна по-прежнему видит в нем “кумира здешних мест”. Он любит Сорина, смешного, похожего на клоуна, столь же чувствительного к новому искусству, как и он сам.
Циничный, обаятельный и властный Дорн оказывается потрясенным и безучастным свидетелем последнего разговора Нины и Кости. Нина входит в дом, неся как крест коромысло с двумя ведрами, полными колдовского озера. Два опаленных жизнью существа надевают длинные бумажные носы и, тыкая ими друг в друга, пытаются найти губы для поцелуя.
В мире Някрошюса может случиться все что угодно, и вот Сорин, небесная птичка, вспорхнув на рояль, откуда звучит “Колыбельная” Брамса, стремительно раскручивая руками, улетает. Не чайка, но свободная птица, вырвавшаяся из круга печали, от колдовского озера. За ним, вспомнив об убитой им чайке, последует Треплев. Он будет уходить, и с каждым выстрелом-хлопком, словно вырываемые ветром, будут падать палки-подпорки, стоящие изгородью на арьерсцене и то и дело служившие костылями всем этим небесным птичкам.
Соната Шопена поглощает этот чудной мир, наполненный такой нежной и невыразимой болью и состраданием к несовершенному человеку. Треплев плачет, обнимает и тут же принимается душить мать выдернутыми из ботинок и наскоро связанными шнурками, Яков и блаженная Дуняша (перенесенная в “Чайку” из “Вишневого сада”) сострадают этим бедным безумным птичкам так, точно им дано знание другого мира. Аркадина обнимает Дорна как спасителя, Нина крестит спину Тригорина православным крестом. И нет конца завораживающей симфонии смешных и трогательных человеческих жестов. В этой “Чайке” Някрошюс читает Чехова, как еще никогда его не читал, – самозабвенно, влюбленно, без прежней жесткости.
Так же – только в стихии высокой трагедии – поставил он и своего “Отелло”, который разрешает все сомнения по поводу возможности трагедии на современной сцене. Стихия невероятной, чувственной, полной нюансов и скрытых значений любви, игра на разрыв аорты, минималистская музыка Фаустаса Латенаса, звуки океанского шторма, брызги разыгравшейся стихии, смерть, затерявшаяся в складках корабельных снастей, ужас, высоким звуком разрывающий барабанные перепонки, взрезанные вены, брызжущие не кровью, но водой разбушевавшихся стихий, и жалкая линейка смешливого и рационального Яго, который надеялся выгадать себе благо.
В этом спектакле – простом, почти минималистском – Някрошюс просто развернул историю встречи, которая становится Судьбой, и тут уж – ничто не стой на пути. Сцена убийства Дездемоны относится к вершинам любовной лирики всех времен и народов. Он танцует с ней, одетой в красное, и пытается запечатлеть поцелуй, но смерть уже в его руках, и он вновь целует ее, и она пьет смерть из этого поцелуя. Развернутая как в балете, эта сцена страсти-убийства длится бесконечно долго, но красота и сила ее таковы, что и смотреть ее хочется бесконечно. Потому что кроме этой смертельной страсти в спектакле ничего и нет. Наверное, так жила трагедия во времена великих трагиков. Владас Багдонас (Отелло) теперь уж точно принадлежит к племени этих великих, а знаменитая прима-балерина Вильнюсского театра оперы и балета Эгле Шпокайте стала его единственно возможной Дездемоной – страстной, красивой, смелой, влюбленной и оглушительно молодой.
Неслыханная простота последнего спектакля Някрошюса бросает не только балтийскому, но и всему театру вызов огромной силы, на который ответов можно и не дождаться, но игнорировать его явно не удастся.