Опубликовано в журнале Вестник Европы, номер 2, 2001
Контекст
Переехав из Ленинграда в Лондон, он практически на десять лет выпал из российского культурного контекста. Вернувшись, он смял наши стройные ряды и, посеяв хаос в строгом театрально-олимпийском ландшафте, приоткрыл нам глаза на нас самих. После его нежного “сНежного шоу”, после его программы уличных театров на Олимпиаде стало ясно, что нам его не хватало. Человека-клоуна и человека-праздника. Мы с хохотом и без опаски взглянули на то, как мы скованы и разобщены, фальшивы и завистливы, мелочны и пугливы. И как сложно бывает приоткрыть душу – зрителю, читателю, приятелю, да даже любимому человеку. Одни боятся остаться непонятыми, другие – осмеянными, третьим, как оказалось, и открывать нечего. А он – ничего не боится. Идет навстречу толпе и разрезает ее, как волнорез. И что характерно, в толпе не растворяется. “Я попытался притащить в Москву все, что мне самому когда-то голову свинтило, – сказал он на пресс-конференции. – Мне хотелось, чтобы это повернуло ваши представления о театре в другую сторону. Немножко расширило горизонт”. Расширило еще как. Мы поняли, что клоунада, все эти фантастические мимы, канатоходцы, люди на ходулях и в масках, шуты гороховые, уличные музыканты – совершенно забытая нами культура. Да просто утраченная как радость. А Полунин хочет ее вернуть. Ему скучно веселиться одному.
Клоун
Клоун – это самое стихийное существо на свете. Когда ты начинаешь ограничивать его свободу, он теряется и плачет, как ребенок. То есть ты его обижаешь страшно. Клоуны – особые существа, и к ним нужен особый подход. Как к сумасшедшим. Или, я не знаю, как к пьяницам. Как к собакам.
“Своего” не просто видишь. Его предчувствуешь. Через способы оценок, какие-то внешние проявления, манеру поведения… Они у него особые, не пригодные для всех. Ты видишь сразу, что он необычен. Хотя бы потому, что на предложение “Садитесь” отвечает: “Я тут полежу”. Отвечает неадекватно. Но делает это не потому, что хочет выпендриться, а потому, что это для него нормальное состояние, единственное, доставляющее радость. Я всегда сына привожу в пример. Говоришь ему: “Ваня, принеси чайник”. Ваня ложится на пол и, перекатываясь, исчезает в кухне, а оттуда появляется, неся чайник на голове. Это для него нормальное удовольствие от игры. Обычно жить – скучно, неинтересно. Пусто. Все его существо сопротивляется обыденности, повторяемости и ищет праздника и игры.
Свобода для клоуна – это все. Единственное, чего я не в состоянии выдержать, – это ограничения моей свободы. Я не могу поставить себя в ситуацию, когда у меня не будет свободы выбора. Она мне вообще-то может и не понадобиться. Но, подписывая контракт, я никогда не соглашаюсь на формулировку, что я не свободен, и прошу вычеркнуть эту строчку. Сам факт, что мне кто-то что-то диктует, меня раздражает. Поэтому, кстати, большинство клоунов и спивается, не умея отрегулировать в обществе свою свободную зону. Клоун не выносит насилия, как ребенок. Ну запеленал ты его – а он орет, как гад. Хочет бежать к той скамейке, засунуть голову в ту трубу, хоть тресни. Ребенок и клоун – практически одно и то же.
Энергетика для клоуна – тоже важное понятие, но не главное. Когда я в театре “Лицедеи” собирал свою команду, я собирал ее по этому принципу – люди-электростанции. Собрал человек пять. Но среди них были и другие – изящные, томные, нежные. Вот Роберт Городецкий, например. В нем же никакой энергии, никакой агрессии нету. Зато есть глубина, тонкость, они с Вертинским одного поля ягоды. И наверное, это возможно не только в коллективе. Бывают моменты в истории, которые создают условия для рождения таких клоунов. Если бы в России существовала нормальная кабаретная атмосфера, появилось бы с десяток замечательных клоунов-меланхоликов, клоунов-поэтов, клоунов-метафизиков. А в революционных завихрениях и катаклизмах выживают только лидеры. Или монстры.
Самый главный вопрос для клоуна – маска, иногда ее ищешь всю жизнь. Ищешь по-разному, прокручиваешь сотни вариантов – то кусочек грима нашел, то деталь костюма, то психологическую деталь, ритм, походку. В этом деле можно отталкиваться от разных вещей. Но главное – поймать себя, себя почувствовать.
Сейчас много новых масок. Жизнь стала разнообразнее, исчезла традиционная двухтипная система, к которой все привыкли, – Рыжий клоун и Белый клоун, Арлекин и Пьеро, городской хлыщ и деревенщина, быстрый и медленный, ушлый и глупый и т.д. Как только сломался архетип социальной жизни, сломался и тип взаимоотношений между ними. Между ними и публикой.
Современные клоуны точно так же, как и раньше, схватывают архетипы нашей жизни и формируют свою систему. Клоунов для Олимпиады я подбирал так, чтобы через их маски представить себе образ ХХ века. Я выбрал анархиста, экстремиста, философа, поэта, абсурдиста и метафизика – мне кажется, это был идеальный вариант. Француз Дешамп – это же чистый Хармс!
А итальянец Басси – потрясающий экстремист. Девять дней я отговаривал его от затеи взорвать бочку говна в Думе! Это была для меня огромная проблема, я понимал, что следующего фестиваля у меня просто не будет. А для него это естественно: мир – огромный Колизей, и я должен заставить себя слушать. А чтобы заставить себя слушать, я должен услышать мир: что ему интересно, что в нем актуально? Для чего существует клоун? Чтобы доставлять людям удовольствие. А что доставит людям большее удовольствие, чем взорвать бочку говна в парламенте? Очень логичный человек Лео.
А в общем, все клоуны в конечном итоге – философы.
Традиция
Мне жаль, что хорошая публика клоунаду отторгает. Ведь в слове “клоун” исторически заключено невероятной силы богатство. Иначе почему почти в каждом доме встречаешь то фигурку клоуна, то рисуночек клоуна, в каждой книжке – образ клоуна, почти у каждого поэта – стихотворение? Значит, есть в клоунаде что-то магическое, вечное. Я лично чувствую такие подпорки, такой мощи традицию, что могу надстраивать на ней все что угодно. И в то же время постоянно ощущаю сопротивление. В Америке, в Англии – везде. “А, клоун?! Это для детских утренников и дней рождения”, “Ой, клоунада?! Ты с ума сошел! Да еще гримом лицо мажешь. Несовременно и неинтересно”. А все потому, что мы давно не видели настоящих клоунов. Начиная с немого кино. Традиция клоунады испорчена под самый корень. Истинных вещей стало фантастически мало. В России вообще, наверное, нет. “Птицы с юга”, “Унисон”, “Сказки Востока”, “Мимикричи”, “Маски-шоу” – замечательные были ребята. Из-за того, что им не дали окрепнуть и выстоять, из-за денежной ситуации всех выворотило: кто-то распался, кто-то уехал, спился, пошел за большими деньгами и теперь боится свернуть с этого пути. В общем, люди были, а ситуации не оказалось.
Традиции всегда делают люди. Может быть, чтобы долго жить, традиция должна периодически умирать? Комедия дель арте когда-то вся ушла в песок, потом вдруг блямс – возникли английский мюзик-холл, цирк Гримальди, потом памс – все снова исчезло, бах — появились ярмарки французские, пантомимы знаменитого Дебюро, того самого, которого в “Детях райка” сыграл Жан-Луи Барро. Потом и это исчезло. Потом вдруг снова возродилось, уже в немом кино. Для меня немое кино – это вершина вершин клоунады. Не было ни одного приличного комика, который бы не ушел в немое кино. Всех, как в воронку, туда втянуло. Потом пришел звук и поставил на всех крест. И снова традиция за много веков ухнула в трубу. Выжили два-три человека, и главный среди них – Чаплин. Все, что я знаю, это практически из немого кино. Если люди когда-нибудь поймут, чем было немое кино в истории искусства, и начнут его всерьез изучать, то поймут и главный секрет. Я все беру оттуда: детальки, персонажики, атмосферку… У меня огромная коллекция фильмов по немому кино. По хронологии, по жанрам, по персоналиям. Я очень основательный человек. Пока не докопаюсь до сути, не успокоюсь. Сначала я собирал всего Чаплина. Когда собрал все 92 фильма, стал их просматривать по-новой и отсеивать. Смонтировал то, что может пригодиться тем, кто интересуется клоунадой. Им теперь можно не смотреть всего Чаплина – я уже отобрал его вершины: лучшее, типичное, трюковое, трагическое. Из 120 фильмов Оливера Харди выбрал всего 16. Если человека заинтересует Харди, я могу продемонстрировать все его эстетические каноны на конкретных примерах. У меня собран весь Фюнес, более 40 фильмов. Из них я выбрал только трюковую часть и смонтировал 3 часа одной ржачки. Я знаю эти трюки наизусть. Мой сын Ваня их знает. Это азбука, это всем надо знать.
Как, впрочем, надо знать, и что такое цирк Гримальди, и пантомима Дебюро, и английский мюзик-холл, и комедия дель арте, и психологический театр. Добавьте сюда весь восточный театр, китайский, индийский, японский, Но, Кабуки, Буто, которыми я интересовался и которые изучал. Но и это еще не все. Во мне много всего намешано. Я стаскивал это добро отовсюду, со всех чердаков, где оно пылилось и было никому не нужно, – из всех типов театра, который еще сохранил приличную форму. Моя дорога – это изучение авангарда, поиски нового языка, неожиданной формы и одновременно изучение фольклора, всего того, что было до нас.
Конечно, я называю это клоунадой условно. По сути – то, чем я занимаюсь, – это мир пластики, эксцентрики, ненормального человеческого поведения. А клоун, мим – это человек, который ненормально себя ведет. Он условно себя ведет, преобразуя реальную жизнь в какую-то другую, стилизованную. В своих вершинах пластическое искусство – обязательно самое стилизованное, фантастическое, странное, не похожее на традиционный драматический театр.
 |  |
Театр
Меня иногда спрашивают, не хотел бы я заговорить на сцене. Уже нет. Однажды я понял, что в жизни есть такие красивые тайны, которые никаким словом не зацепить. Я гораздо больше могу сказать молча. И без меня полно художников, черпающих вдохновение в Гоголе, они этим блестяще владеют. Так зачем мне с ними тягаться, если я могу охватить не менее выразительную часть жизни, которая без меня окажется за бортом.
Я вообще-то не люблю драматический театр, его современного состояния – я мало получаю от него удовольствия. И поэтому стараюсь ходить туда пореже. Эта игра не захватывает, не перехлестывает через рампу. Щекочет, но не вдохновляет. Удивительно, что современный драматический театр все еще будто ходит на одной ноге. Почему-то Мейерхольд, Таиров, Евреинов, Радлов, театральные реформаторы 20-х годов, сразу осознали безумные возможности пластики и ими воспользовались, а сегодня всем на это наплевать.
На Олимпиаде я видел далеко не все. Времени совершенно не было. Но кое-что очень понравилось. Конный цирк Зингаро, например. Это был не лучший спектакль его руководителя Бартабаса, но вообще он потрясающий дрессировщик и фантастически чувствует коней. Понравился “Арлекин” Стреллера, хотя я и раньше его видел. Великий спектакль. “Игра снов” Уилсона – это визуальный театр, который я обожаю. Может быть, конечно, Уилсон – это режиссер для режиссеров. Да, он иногда бывает нуден, скучен, но он так далеко зашел, что это вдохновляет. Меня он многому учит: вниманию к свету, отношению к детали, переходу цветов, ритму объектов… Его мир для меня – это просто обжорство идей.
Можно ли назвать современное состояние драматического театра кризисом? Не знаю. Мне просто кажется, что драматический театр потерял корни. Режиссеры отчаянно лезли наверх и оторвались от корней. Ушли с головой в анализ устройства какого-то синхрофазотрона и потеряли дух театра. Мне бы хотелось попробовать вернуть все туда, где театр был изначально, где магия театра и эстетика театра были одним целым, театральный ритуал объединял нас с космосом, с временем, с нашей судьбой, с нашими современниками, с прошлыми поколениями. Момент истины был важен не сам по себе, а потому, что это было соприкосновение с бесконечностью. Что делать остальным, драматическому театру? Подождать караван, который идет сзади. Если режиссерский язык непонятен публике, это неправильно. Он должен читаться. Хотя бы частично. Зритель пришел в театр и должен куда-то отправиться. А ты должен его сначала успокоить и снарядить: дать котомку, палку, показать дорогу. А потом уже можешь заводить его в лес и говорить: “Искать надо где-то в той стороне”. И он уже будет искать сам. Но если ты всего этого не сделаешь, конечно, он туда не отправится. Он останется сидеть у моря и ждать погоды.
Карнавал
Карнавал – это идеальная формула, когда все является театром и жизнь становится праздником. Все мои спектакли легко выстроить по количеству карнавала в крови. Я очень люблю это искусство и считаю, что оно незаслуженно забыто. Это мощная традиция. Она могла бы невероятно обогатить клоунаду. Но никто этим не занимается. Я просто ужаснулся, когда это обнаружил, и рванул в карнавал. Сейчас у меня сотни книг о карнавале, и теперь я знаю о нем все. Я однажды проделал кучу манипуляций, чтобы заплатить за Россию взнос в мировой карнавальный фонд и поехать на какой-то их съезд представителем. Самозваным, естественно. А когда пришел на банкет этой ассоциации – в сандалиях и в шортах, – меня туда не пустили. Не пустили на карнавал без галстука! Это был знак для меня, что современная карнавальная традиция уперлась в стенку и заглохла. Я понял, что для меня в этой ассоциации никакого смысла нет. Они просто поддерживают руками старые штаны и делают на этом деньги. Вот тогда я дернул исследовать настоящие корни карнавала и начал искать тех, кто тоже этим занимался. Нашел Мишу Шемякина, нашел его рисунки, связанные с карнавалом, приехал к нему, уговорил делать вместе спектакль, попытаться возродить эту тему вообще (сейчас их спектакль “Дьяболо”, о Дьяволе и Шуте, почти готов, вчерне Полунин его уже показал в Голландии и Польше. Может быть, когда-нибудь его увидят и в России. – Н.К.).
Сегодня нигде в мире нет настоящего карнавала. Кроме одного места, называется Тринидад и Тобаго. Маленький остров недалеко от Кубы. Вот там собираются художники с мировым именем, сочиняют фантастические костюмы, осуществляют сумасшедшие проекты и оттягиваются в свое удовольствие подальше от всего света. А в Венеции я оказался случайно, из-за Миши. Он же дважды был главным художником карнавала. Это любимое место его жизни – февраль на Венецианском карнавале. Он наконец чувствует себя в том самом месте, где должен был родиться и жить, причем в XVII веке. Вот, по собственной инициативе поставил в Венеции статую Казановы. Поставил на минуточку, но вписал точно в десятку. Я уверен, что убрать ее оттуда уже невозможно. У всех ощущение, что она стояла там вечно. На карнавале это теперь главное яство: люди только туда и прут, тусоваться, фотографироваться. Правда, от того, что Шемякин был главным художником, в карнавале ничего не изменилось. Сдвинуть его с места невозможно, как Миша ни пытался. От итальянцев копейки нельзя получить. Тогда Миша решил: “Ну черт с вами! Давайте я сам достану денег. Сколько нужно? Пять миллионов? Я достану”. Связался с фирмами, показал им свои книги, рисунки, они заказали ему рекламу “в виде этих ваших чертиков” за те самые пять миллионов. Он притащил пять миллионов: “Возьмите, итальянцы, пять миллионов, потратьте их, пожалуйста, на карнавал!” “Нет, – сказали ему итальянцы, – у нас и так есть пять миллионов”. А чего же вы тогда ничего не изменили в вашем карнавале и пять миллионов куда-то ухнули? Итальянцы и русские – один в один, ничем не отличаются! Денег ни у кого нет, но все рады-довольны.
Конечно, Венецианский карнавал, нежный, эстетский, выпендрежный, – это остатки прежней роскоши. Все кружева практически истлели, уже ничего не горит, а только искрит. Конечно, он умирает, но так красиво! Есть люди, которые приезжают туда каждый год, ждут этого дня, чтобы надеть костюмы, которые придумали, на которые, может быть, потратили последние копейки. Это их звездный час. Они выходят на площадь, и все, разинув рот, им рукоплещут. Ощущение праздника жизни, второй реальности. Вокруг такая архитектура! Это место освящено, ты здесь имеешь право на все, и никто не посмотрит на тебя косо. Публика колоссальная! Вся – в глазах. Бегает, ищет объект, ты ей делаешь “Ап!”, а она тебе – “О?!”. Попробуй где-нибудь еще найти такое. “Что?! Как дам в харю-то!” – и так везде в Европе. А тут только и ждут провокаций. У меня любимое занятие на карнавале – обыгрывать естественные вещи. Обозреваю окрестности, замечаю систему и довожу ее до ума. Люди в кафе – ну чем не партер? Однажды увидел голубей, накупил полные карманы зерен и как начал их разбрасывать. Все голуби Венеции ринулись на Сен-Марко. Это была чума! Все хватаются за голову, голуби мельтешат, столики опрокидываются. Прибежали официанты – начали хлопать. На Венецианском карнавале очень здорово проверять идеи. Одел персонаж, взял объект и кружи часами: у тебя всегда публика, удовольствие, атмосфера безответственная… Безответственность – очень важное слово в театре.
От и до
То, чему я учился официально, никакого отношения не имеет к тому, чем я занимаюсь сейчас. Сначала был экономический институт, потом институт культуры, факультет массовых зрелищ. На самом деле я учился в библиотеке, семь лет с заходом в армию, с девяти и до закрытия. Ректор, выдавая мне диплом, сказал: “Окончание Полуниным нашего института доказывает, что вечных студентов не бывает”. Читал все подряд, самообразовывался. Особенно любил подшивки старых журналов “серебряного века”. А в армии почему-то увлекся Достоевским. Для меня это тоже вершина вершин. Я думал: “Тебе плохо? Пусть тебе будет еще хуже”. “Записки из Мертвого дома” были там моей настольной книгой. С Достоевским можно было ухитриться отстраниться от всего, что делаешь, посмотреть на все со стороны – а это единственный способ существования в нашей стране до сих пор. После Достоевского я, правда, составил еще список из ста названий, которые должен прочесть. Но Достоевский остался основой основ. Теперь у меня огромная библиотека, и это моя любимая вещь и богатство. Я дрожу над ней, как скупой рыцарь над златом, и с нетерпением жду момента, когда смогу насладиться какой-нибудь любимой или еще не читанной книжкой. Вообще удовольствие от книг – одно из самых больших удовольствий моей жизни. Именно из-за того, что я в самом начале пути так “нажрался” и с таким удовольствием переваривал, я такой, какой есть.
А в профессии я начинал с очень наивных вещей, с чисто эксцентрической пантомимы. Ранний Чаплин был для меня идеалом. Я занимался эксцентризмом всерьез, изучал теорию трюка. Когда Бастер Китон работал на киностудии, он возил с собой два чемодана трюков – настоящих два чемодана, где лежали папки расписанных трюков, целая коллекция. Я занимался тем же. У меня даже родилась теория: если в номере 25 трюков, номер можно считать классическим. Я рассчитывал ритмы, технологию, выработал целую эксцентрическую шкалу… А когда дошел в этой области до предела, стало неинтересно. Количество уже не давало качества. Я мог заставить людей валяться от хохота, это уже не составляло для меня труда, но вдруг понял – не главное, чтоб было смешно. Стал делать за номер 5 трюков, а не 25, чтобы это не противоречило ритму развития персонажа, его характеру. Персонаж, его состояние, размышления стали для меня центром. Так эксцентризм вдруг перерос в поэзию. На этом пограничье возник один из моих самых любимых спектаклей “Фантазеры” – о том, как дети играют во дворе. Но не в “войнушку”, а только в романтические игры: летят в космос, плывут в неизвестные края, рассказывают друг другу сказки, разглядывают насекомых. Ребенок – это же один из символов клоунады. У ребенка много разных состояний. Когда он играет, он реактивен, когда общается со взрослыми, пытается им подражать, а я выбрал состояние, которое мне самому больше всего нравится, – исследование жизни. Кстати, когда ребенок что-то исследует, он очень медленный, очень подробный. Мои ребята делали это так азартно, так свободно, так талантливо! Весь спектакль шел на огромной динамике. И был очень красив. Мы показали на примере ребенка, что сама по себе фантазия есть благо, что ребенок, фантазируя, творит мир. Так я закончил с эксцентрикой и ушел в сторону.
Все время хотелось что-то менять. Мне требовалось два-три года, чтобы вобрать в себя одно направление, пробежать его сверху донизу, понять эстетические возможности, спровоцировать творческие потенции. Но как только я достигал вершины и успеха, становилось скучно. Как только ты поддержан и обласкан публикой, это перестает давать тебе творческую подпитку. Я лично начинаю становиться хуже. В общем, я переходил не от спектакля к спектаклю, а от одной эстетической системы к другой. От эксцентрики к лирике, от простого действия к размышлению, потом начал устанавливать контакт со зрителем. Мне показалось, что классическая пантомима, Марсель Марсо например, – это слишком за стеклом. Он словно говорил: “Смотрите на меня и идите за мной, я ваш идеал. Разиньте рты и признайтесь, что есть в этой жизни нечто фантастическое, как, например, я, человек без костей”. Это были 70-е, расцвет эстетизма. А потом опять произошел слом – эстетизм перестал удовлетворять публику. Публика вдруг обиделась: “Значит, вы тут все звезды, а мы тут ни хрена и ничто?” Я почувствовал, что пантомима начинает терять зрителя, чего-то важного ему недодает. И в пику привычной клоунаде стал уменьшать количество движений, прятать мастерство, технику вообще, чтобы никто не видел, что я умею что-то делать. Это сократило дистанцию между нами и публикой. Если публика верит, что может выйти на сцену и сделать то же самое, что и ты, значит, ты братан, а не великий артист. А раз ты братан, сразу возникает другой тип отношений. Был у меня тогда номер “Ни-и-зя-я!”. Я там не демонстрировал никакого профессионализма. Был номер “Голубые канарейки” – вообще оказался красной тряпкой для быка: четыре клоуна топчутся на месте – и ничего больше. Какой-то деятель с телевидения так нам и сказал: “Вы эту туфту заберите и оставьте себе на память”. И правда, никто двойного сальто не делает, никто не умеет петь по-настоящему, гармошки и те картонные. В чем фокус-то?
Я разгадал его на примере цирка. Цирк стал терять публику, когда потерял поэзию и простоту. Достиг невероятных технических вершин – сальто на ходулях через двойное кольцо, весь мир сказал “О!”. А дальше что? Ни простоты, как у Пикассо в “Девочке на шаре”. Ни нежности и наивности, как в фильмах Феллини. Мастерство взлетело, а душа? И я понял, что все мои опыты с гуттаперчевым телом уже никому не нужны. Это сначала я следил, чтоб все мои ребята были ровненькие, стройненькие, мускулистые, чтоб йогу делали, балетом занимались. А потом вдруг стало понятно, что люди красивые не выполняют своей задачи, а отдаляют нас от публики. Мы оказались в полной луже. Тогда я забыл все и стал собирать кривых, косых, жутких, странных, лысеньких, пузатеньких – только чтобы от них было хорошо. Это я шучу, конечно. А сам я какой был? Как я мечтал сделать из себя “эстетическую закономерность”. А потом подумал: а на хрена это нужно? И перестал об этом заботиться. Жена била меня по спине, потому что я горбился, но в конце концов привыкла. И эта моя горбинка стала частью моего персонажа. Точка отсчета поменялась. Значение заимело не внешнее, а внутреннее. И я сказал всем своим: “Запрещаю мастерство у себя в театре. Главное – глаза, атмосфера, мое удовольствие и вовлечение всех в мое удовольствие: прикосновение к людям, которые сидят в первом ряду, – мы все вместе”. Мы начали ломать стенку между сценой и залом, цеплять публику на крючок. Чем больше крючочков между залом и сценой, тем, как я считал, больше успех у спектакля. Никто не мог разгадать, что произошло: “Они ж ни хрена не умеют, а почему-то держат зал!?” Просто настроение стало мерилом всего.
Мы все находимся в потоке, истории искусств например, и не можем не учитывать того, что движется мимо нас и обрело устоявшиеся категории в головах зрителей. Если весь поток движется в одном направлении и орет, может быть, надо двинуться в направлении противоположном и молча? Мы должны найти такой принцип, чтобы нас услышали, увидели и захотели внимательно послушать. В цирке исчезла поэзия, я решил эту поэзию вернуть. Это было противостояние потоку, который, как мне казалось, ведет в тупик.
Потом пришли новые глюки. Сначала мы делали спектакли в крошечном зале на 100 мест, потом поняли, что можем взять в руки 10 тысяч человек. Это потребовало от нас смены пространства, большей свободы. И мы пошли в народ, я увлекся уличным театром, карнавалом. И вдруг понял, к чему стремился всю жизнь – чтобы жизнь из серой стала прекрасной ежедневно. Выйдя на улицу, мы хотели, чтобы те, кто шел навстречу, вдруг останавливались, рты раскрывали, сумки бросали и дальше отправлялись за нами, как заговоренные. Помните, как в фильме “Веселые ребята”? Публика сначала глазела, удивлялась, комментировала, потом стала за нами ходить, нам помогать. Наконец она к нам привыкла. Я был удовлетворен – я воспитал ее. Она научилась работать сама.
Публика
Английская публика оказалась для меня одним из самых больших приобретений. Она ко всем вещам относится как к очень важным. Наверное, если бы я занимался другим театром, это бы мне мешало, потому что “дюже они насупленные”, а для меня – очень хорошо. Они, как и я, любят во всем копаться до бесконечности. Меня греют их абсурдизм, нонсенс, английский юмор, “Алиса в Стране чудес”… Они приходят ко мне подготовленные. Итальянцы легко воспринимают неожиданность, новизну, согласны на любой эксперимент. Англичане сначала говорят: “Стоп, нас на мякине не проведешь. Мы будем внима-а-тельно смотреть”. Итальянцев внимательно смотреть вообще не заставишь. “Ребята, подождите, я еще два слова скажу!” – “Да ладно, и так хорошо! Чего еще говорить-то!” А в Англии – звенящая тишина. Для театра – это такое удовольствие!
Как говорил Гротовский, для каждого театра – свое упражнение. То же самое: для каждой нации – свой театр. Для меня лично Америка – это плохо. Но когда я впервые привез свой театр и мы начали бегать у них по головам, сверхсвободный американский зритель оценил, что к ним пришли настоящие анархисты, вставили им фигу и сказали: “Мы вам щас покажем, что такое свобода”. Но для меня эта игра оказалась неинтересной. Это имело смысл в России в брежневские времена, тогда это был мой конек. “Лицедеи” были островком свободы духа в стране, где не было свободы. Поэтому и получили поддержку у зрителя. “Хоть где-то есть свобода, – думал он, – хоть в клоунаде люди делают, что хотят, ломают эстетические каноны, хоть у них есть радость”.
Америка – неплохая страна, просто очень молодая. Американцы, правда, как дети, им пока понятен только эксцентризм. Когда я приехал туда во второй раз с канадским цирком Дю Солей, я уже знал, что на уровне философии и поэзии их не зацепить. И я решил их побороть: пошел технологическим путем, построил шоу на простом внимании. Делал трюк, а пока зритель его заглатывал и радовался, я останавливался и задумывался. Выносил какую-то странную вещь на сцену, зритель начинал недоумевать. Как только я слышал ропот, делал следующий трюк. Доводил паузы до 10 секунд, до полной статики. Для американцев это огромная проблема – сосредоточиться на чем-то, что не двигается. Бергмана не смотрят в Америке. Но это было такое профессиональное удовольствие – с ними бороться!
В этом году мы выступали в Казино де Пари, и я “боролся” с французами. Очень долго искал, чем же взять эту публику. С какой стороны ни зайду, все пусто. Пока не понял, поэзия – то место, где мы встретимся. И слава Богу, что понял, потому что у меня уже прошло две недели гастролей из десяти. Теперь я могу точно сказать, в каких странах я нужен, а в каких нет. Например, я совершенно не нужен Испании. Все наши попытки год назад продемонстрировать нежность Барселоне увенчались провалом: “А? Что это он там сказал?” Если ты напрямую не общаешься с испанской публикой, она этого не прощает. А Колумбии я нужен. А в Бельгии или Португалии я бесполезен: общество находится в таком состоянии, что моя идея никакого смысла не имеет.
А наша русская публика такая, какой я сам. Что во мне, то и в ней. Я люблю, когда комедия и трагедия вместе, для меня это театральная вершина, а здесь это по жизни разлито. Здесь ничего не надо выдумывать. Самый любимый персонаж на Руси – кто? Доходяга, пьяница, дебил, остолоп – тот, что за гранью. Мой персонаж вписывался в эту компанию легко. Я не иронизирую, правда. У нас же это в крови – сочувствовать заброшенным, тем, кто не удался по жизни. У нас мало героев-победителей. Успех моей клоунады в России и объяснялся тем, что это страна антигероя. Но в какой-то момент я почувствовал, что мне здесь дальше идти некуда. Меня здесь любили, мне даже ничего не надо было делать, я выходил на сцену, и люди уже хлопали. Это было не просто скучно – страшно. Мне нечего было преодолевать. И я уехал. А сейчас, самое смешное, оказалось, что в России ностальгически не хватает как раз того, что я делал и что было страшно современно в Англии. Сейчас ностальгия – одно из самых сильных чувств в России. Людям нужна опора. “Верните нам опору на то, что было для нас нужным или даже казалось важным”, – говорят они. Так что новизна тут пока невозможна.
Метод
Для меня очень редко возникает вопрос “А как это сделать?”. Для меня главное – осознание того, что я хочу сказать. Как только я это понимаю, это выливается в определенную форму. Лет 10–15 этому пришлось учиться, потому что ничего не получалось. 15 лет надо было учиться свободе думать только о том, что хочешь сказать, а не о том, как это показать. Сейчас я уже не могу отличить “как сделать” от “что сказать”, меня тащит само. То есть, конечно, я что-то анализирую, но отодвигаю момент анализа как можно дальше. И даже боюсь его. Часто приходишь к открытию неожиданно и сам удивляешься: “Надо же, неужели то, что я делаю, значит то-то и то-то?! А я никогда не задумывался”. А когда пытаешься это открытие закрепить, что называется, по науке, выходит мертвечина.
Очень красивую историю я когда-то вычитал у Мейерхольда. В сущности, он открыл для меня все, что связано с театром и режиссурой. Всем, что я знаю и умею технологически, я обязан ему.
Для меня самый великий его период – это 1914 год, студия на Бородинской, когда Мейерхольд занимался сутью театра, его магией и ритуалом на основе комедии дель арте. Эта обретенная радость игры вылилась потом в его историю с Александринкой и постановкой “Дон Жуана”, которая, правда, ничего общего не имела с той его идеей. Мейерхольд меня в свое время заворожил, и я начал изучать традицию театра. Так вот, однажды я у него вычитал, что сила искусства зависит от длины коромысла, на одном плече которого – расчет, а на другом – анархия и свобода. И чем длиннее коромысло – чем больше в тебе одновременно и расчета, и свободы, – тем мощнее то, что ты сможешь произвести на свет. Только тот Художник, кто в состоянии “разбросить” коромысло как можно шире. То есть надо добиваться гармонии, но помнить: чем дальше ты кидаешься вправо, тем больше должен отойти влево. Невозможно пойти в одну сторону, не идя одновременно в противоположную. Чем больше ты хочешь быть умным, тем больше должен стараться быть глупым. Можешь исследовать процесс, технологию, а потом должен начхать на все это и суметь быть свободным и искренним, естественным и импульсивным и не задумываться над тем, что и как у тебя получается. Вот, например, Шаляпин. Был гением и при этом фантастическим трудягой. Рассчитывал каждый сантиметр роли, а иногда отпускал себя и сам точно не знал, чем дело кончится. Входил в раж и раскидывал “коромысло” на невиданную ширину. Так что чем больше анархии, свободы, интуиции, тем лучше, но при этом не следует забывать о расчете. И Станиславский, между прочим, об этом говорил.
Меня все время прописывают по адресу Станиславского, особенно на Западе. Я же подсознательно этого остерегаюсь. Все-таки моя стезя – человек играющий, и значит, все время приходится нарушать психологию. Игру я понимаю скорее по-мейерхольдовски, как представление, радость, импровизацию, как виньетки, как разукрашивание. Постоянно говорю себе и другим: “Ребята, давайте обрежем психологию, она нам мешает, она утяжеляет наши ритмы”. И в то же время все-таки ощущаю себя на этом пути. Только я пришел к Станиславскому через Гротовского. Меня заинтересовал этот феномен фантастического самопожертвования артиста в его спектаклях, которые он уже перестал тогда называть спектаклями, – до истерики, до обнажения всей подноготной, даже каких-то интимных вещей из подсознания. Когда-то мне рассказывали легенду, будто один артист Театра Комиссаржевской, играя царя Федора Иоанновича, в конце концов сошел с ума. Для меня это было огромным уроком – я понял, что актер может дойти до таких глубин психики, которые являются тайной для человека, а войдя в образ, может из него и не выйти. Вот где опять важны интуиция и расчет.
Я пошел за Гротовским, чтобы понять, может ли актер на сцене играть трагедию, сжигая самого себя и испытывая свою психику. Мне хотелось в самом условном из искусств, в клоунаде, обнажить мир настоящей человеческой боли. Конечно, до какого-то предела. И в конце концов через Гротовского я оказался у Станиславского. Я понял, что клоунада и психология совместимы. Сначала я повесил на стенку фотографию Чаплина, ту самую, с цветком, потом стал искать в истории театра и кино схожие вещи. Нашел фотографию Марселя Марсо-Бипа, когда он смотрит на бабочку и умирает. Обнаружил других артистов, запечатлевших этот момент жгучей боли. И понял, что есть вещи, даже в клоунаде, которые без психологии не сделать. У меня теперь есть подозрение, что некий психологизм клоунады – просто в крови у славянской культуры. Я это увидел у Джанго Эдвардса, у Болеслава Поливки, то есть как раз у тех, кто в свое время сделал шаг вперед в искусстве клоунады. Многие, посмотревшие сейчас спектакль Джанго на Олимпиаде, заметили только его разгульное жизнелюбие, но одновременно с этим в нем ощущается надтреснутость души, боль. Она у него в чертах лица, в манере поведения. Ну а Поливка уж такую нежную психологическую вязь плетет – чисто Станиславский. В общем, в конце концов я понял, что не одинок. Но откровенного сопоставления с системой Станиславского все-таки избегаю. Актер должен владеть тайной, объяснять все необязательно, надо немножко шаманить.
Помимо Мейерхольда с его мощью и глубиной осознания вещей, у меня было много других увлечений. Был Арто с его книгой “Театр и его Двойник”, которая отправила меня к магическому театру. Был Декру, учитель и Марсо, и Барро. Его книжка тоже многое мне открыла, я стал большим поклонником идеи минимализма. Причем в те годы, когда о минимализме еще никто не говорил. Декру предлагал: давайте весь мусор театра выбросим, потому что не умеем им пользоваться, и начнем все сначала. Оставим голого человека на голой сцене и дадим ему возможность сделать один шаг. Потом – второй шаг. Потом разрешим ему надеть трусы. Но надо сначала решить какие: фактура, форма, цвет. Потом можно разрешить ему сделать еще один шаг – и сказать букву “А”. И пусть он с этой буквой “А” проживет год. Мы так много имеем, но не умеем этим пользоваться. Эта идея Декру стала для меня краеугольной. То есть сцена должна быть минимально загружена. Ты должен приносить на нее только то, в чем уверен на все сто процентов. И каждый объект должен работать на сцене, как символ. Эйзенштейн сказал: каждый объект имеет свою судьбу, тайну, характер, душу, наше дело – их открыть. Нельзя просто так поставить стул на сцену. Стул имеет свою идею, и, если мы ее не открыли, мы не имеем права его туда ставить.
У Брехта я тоже натолкнулся на хорошую вещь – на притчу. Брехт все свои конструкции закручивал сложно, но в итоге все сводил к простой притче, это мне очень понравилось. До Библии нам, конечно, не добежать, но в ту сторону очень хочется. В Библии же каждая страница – это очень простая история: то про осла, то про дорогу, то про палку какую-то. А читается она столетиями, потому что каждое поколение вынимает из нее что-то свое. Простота в нашем деле – такая же важная штука, как и ассоциативность. Не случайно Элюар, сюрреалист, эстет, написал: “Последнее прибежище сложных натур – простая клоунада”. Вдумайтесь. Если в основе сценической конструкции лежит простая история – о том, как тебя ударили палкой, или о том, как ты споткнулся о собственный башмак, – это каждый может понять. А что под этой историей, сколько смысловых слоев ты сможешь в нее заложить, это уже следующий вопрос.
Главное, что мне нравится у Чаплина, – это то, как он ухитрился зацепить своими фильмами все социальные уровни. Приходит мальчик с мороженым и хохочет от того, что делает Чаплин. Приходит бабушка и жалеет героя, которого все обижают. Приходит девушка и умиляется, какой он трогательный, как умеет любить. Чаплин ухитрился спечь пирог из десяти слоев и дать всем по чуть-чуть. Для меня это стало законом. То есть если мы хотим, чтобы наша работа была понятна, мы должны помнить, что у каждого зрителя свои прихоти: кому-то хочется солененького, кому-то кисленького, а мы должны учесть все и попытаться испечь слоеный пирог. Каждая вещь должна быть смыслово бесконечна. Вот яблоко: для влюбленного – символ соблазна, для червяка – дом, для гурмана – вкус, для художника – совершенная круглая форма. Кленовый лист: для многих – символ Канады, а для дворника – грязь, для водителя трамвая – опасность, для ребенка – игрушка. Можно придумать и 20, и 30 смыслов одного и того же предмета, наполнить образ бесконечными ассоциациями. Так же надо наполнять и театральное пространство, уровень образности должен быть простым и вместе с тем бесконечным. На Олимпиаде меня кто-то спросил: “Вот вы снарядили Корабль дураков, куда-то там поплыли… А что вы хотели этим сказать?” Я сказал: “Не знаю. Это вы наполняете образ, не я. Я дохожу только до половины пути, вторую половину вы проходите сами”. Один зритель мне сказал: “Да, корабль ушел, с нашей русской душой, куда-то за горизонт, и за ним закрылся огненный занавес. Вы нам показали апокалипсис”. Это он себе захотел вообразить апокалипсис. А другой зритель сказал: “Наконец-то вы привезли к нам этих сумасшедших, и теперь у нас тоже будет праздник”. У каждого свой взгляд. Мы сочиняем один образ, а люди вычитывают из него, что захотят, – то, что они в состоянии вычитать, или то, что им необходимо в данный момент.
У меня была в спектакле такая сценка. Два человека: один бегает по кругу, а другой пытается хлопнуть его чемоданом по голове, чтобы остановить. Один очень быстрый, а другой – медленный, он будто говорит: “Давай посидим, выпьем бутылочку, чего ты все бегаешь?” Когда мы играли это в России, все сочувствовали тому, который медленный. А в Америке нравился другой, быстрый: вот классный чувак, говорили там, сколько в нем энергии, какой напор, он правильно живет. А однажды я этому быстрому на макушку прицепил табличку “Такси”. Хохоту было! Зал в истерике валялся… Но искусство исчезло. Осталась просто хохма, которая всем понравилась, но тут же всеми была забыта. С тех пор я таблички “Такси” из всех своих спектаклей убираю. То есть режиссер не должен договаривать все до конца, но должен оставить зрителю свободу домыслить образ. Самое большое удовольствие зритель получает от своего творчества – не от нашего. Если ты его провоцируешь на творчество, а потом оставляешь в тот момент, когда он готов идти за тобой, – здесь начинается самое интересное. Самое большое удовольствие я получаю, когда мы вместе с публикой создаем свои фантазии.
Удовольствие
Меня часто спрашивают, почему в финале своего “сНежного шоу”, когда публика играет в гигантские разноцветные шары, я, не разгримировываясь, сижу в зале. Но это же так понятно. Я получаю удовольствие. А зачем я это все устраивал? Я смоделировал ситуацию и наблюдаю, как она работает без меня.
Я люблю свои спектакли, пока не понимаю их до конца. Мне нравится, что каждый, выходя из зала, рассказывает другую историю. То есть мы – только провокаторы, главная задача – заставить творить зрителя, а спектакль – лишь повод. Когда спектакль придумываешь, предположить, сколько он проживет, невозможно. Все зависит от того, как долго заложенное в нем сохранится во мне. Потом вдруг приходит ощущение, что ты в этом спектакле уже не высказываешься. Такое может произойти и через пять лет после премьеры, и через пятнадцать. Например, я сделал когда-то спектакль “Насекомые”. Потрясающий был спектакль, но такой черный, что уже через полгода я его закрыл. Он посылал в зал такой заряд отрицательной энергии – я это просто видел! – что публика выходила из зала в депрессии. Я даже испугался и спектакль снял.
А “сНежное шоу” выстроено так, что выживает на любой аудитории. Даже на мертвой. Даже если не я играю. Спектакль берет зал если не нежностью, не духом, то конструкцией. Он бывает очень разным по настроению – от нежного, камерного до агрессивного и безудержно наглого. Все зависит от публики. То есть спектакль меняется так же, как твое поведение в разных компаниях. В одну придешь – и тихонько, молча сядешь в уголке, а в другую ввалишься и с порога – “А ну, наливай!”. Но я до сих пор еще не наигрался и бегу на этот спектакль, как влюбленный на свидание.
Удовольствие – это закон моей жизни. Если я не получил удовольствия, считай, день потерян. Если удовольствие не возвращается, значит, что-то не так, и я бросаю этот спектакль, эту идею. У меня очень строго просчитанная система физических и психологических ритмов моего спектакля. Я, например, знаю, что третий спектакль у меня пик, а четвертый – провал. Поэтому уже 20 лет я никогда не играю четвертый спектакль, у меня выходной, и ни один продюсер не в состоянии меня заставить. Смысла нет – выходить, вкалывать, а потом идти домой и грустить по этому поводу. Мне просто физически не хватает сил, чтобы на четвертом спектакле радоваться и других с собой тащить. Я пришел к этим вещам интуитивно и стараюсь точно им следовать. Надо знать себя, прислушиваться к себе. Нужно учиться получать ежедневное удовольствие. Не только от спектакля. Необязательно от спектакля. Обживать новое пространство, делая его пространством своей игры, – тоже удовольствие. Например, приходишь в зал, где тебе предстоит работать: света мало, потолки низкие – так спусти потолок еще ниже, выверни наружу “карманы” сцены, где пылятся старые декорации, и сделай из зала подвал. Пространство будет эмоционально выражать себя уже совершенно иначе. Надо только угадать направление, в котором следует действовать.
Я получаю огромное удовольствие от разлома устоявшихся эстетических систем. Из этого разлома вырывается гигантский поток созидающей энергии. У меня однажды был случай на фестивале. Поставили мы шапито, а потом обнаружили, что рядом железнодорожная станция и каждые 15 минут мимо идут поезда. Ну, мы тогда взяли и повернули сюжет, будто вся наша пьеса идет на полустанке. Ввели новых героев, стрелочник у нас отмашку флажком давал, – и получили потрясающее удовольствие от реальности. Еще пример. Во Франции выступаем. Принимают хорошо, в финале мы кланяемся, отходим назад, занавес поднимается. Мы отходим все дальше, и вдруг меня осенило, я говорю: “Ребята, идите дальше, не останавливайтесь”. Отходим еще. Что сзади? Дверь. Открываем дверь, а там – улица, снегом завалена площадь, один фонарь горит. А мы все идем, идем, холод страшный – в сценических-то костюмах. Публика хлопает, ничего не понимает. Вдруг – такси. Я – раз, ловлю такси. Мы садимся в такси и уезжаем. Ну это была фантастическая история! Подарок судьбы просто. Когда продлеваешь какую-то тему до бесконечности, не боишься продлить, не пропускаешь момента, когда ее можно продлить, возникают очень красивые истории. Еще одна. Мы в Анапе. Давайте сделаем какое-нибудь шествие, разбудим сонную отдыхающую публику. Публики собралась куча. За нами толпы идут. Мы на пляж – они за нами. Мы к воде – они за нами. Мы в воду – публика остановилась. Мы по щиколотку в воде, по пояс, по шейку… Нас накрыло с головой. Исчезли. “Ну, сейчас появятся”, – думает публика. Две минуты, три, пять – никого. Это был такой шок! Спасателей вызывали. А мы просто заранее спрятали акваланги на дне. Такое не предполагаемое, не ожидаемое сламывание привычной ситуации высвобождает огромную энергию… Так что если уж есть вода, надо тонуть, куда ж деваться. В принципе актер или режиссер – тот же ребенок, который играет в свои игрушки. Просто игрушки у него иногда большие.
Очень многие пытаются анализировать мои вещи с точки зрения сюжета, характера. Да, там что-то есть, но не так много. В принципе я держусь на другом – на том, что нельзя схватить словом, глазом, – на атмосфере. Я занимаюсь тем, что натягиваю нитки между своим персонажем и каждым из зрителей. Эти нитки – мои музыкальные струны. Не сюжет, а наши отношения. Если я чувствую, что держу всех, я могу вышивать по этой канве все, что захочу. Иногда я жалею, что нельзя держать зал вообще без сюжета. Порой сюжеты только мешают, но они необходимы, потому что часть публики не в состоянии отдаться потоку сознания, чувственному переживанию, ритму. Можно, конечно, сузить аудиторию. Но тогда я потеряю часть публики, а я хочу, чтобы вся она была моей. Я пытаюсь создать свой мир, который бы воздействовал на зрителя гармонией, аурой, заразительностью, а не конкретной историей персонажа. Почему на Олимпиаде я постарался спрятать карнавал в уютное пространство, в сад “Эрмитаж”? Во-первых, потому что всю Москву пока не раскачать. Во-вторых, чтобы мы были в состоянии регулировать там свою клоунскую жизнь по нашим законам, а в-третьих, чтобы зритель на собственном примере понял, что такое “театр без границ”, и погрузился в эту свободную, естественную среду. Ведь не случайно же люди приходили в “Эрмитаж” и во второй раз, и в третий. Уже не на спектакли, а просто чтобы побыть в той атмосфере, ощутить всеобщность, единение. А это сильнее, чем мастерство.
Герой
Его дорога домой оказалась длинной. На мой вопрос три года назад “Вас ждать или не ждать, ребята?” он неопределенно пожал плечами: “Не знаю, может быть. Разве сейчас загадаешь?” И вдруг не просто вернулся, а ввалился с шумом и гиканьем в наш дом, перевернул его вверх тормашками, и не замечать его стало вдруг невозможно. Трудясь в роли художественного руководителя уличной программы Театральной олимпиады (той самой, из-за которой Москва три месяца жила, как на пороховой бочке, и при этом была счастлива), он получил звание народного артиста России. Смешно. Клоун – и народный артист… Куда больше ему идет другое звание – гражданин мира, воплощенная мечта советского человека, так долго и безнадежно томившегося за железным занавесом. Парень, рожденный в городке Новосиль, что под Орлом, – и ставший мировым клоуном. Взрослый человек, довоплощающий свои детские мечты. Колоссальный трудяга, превративший свою жизнь в праздник.
Когда он вернулся, мы сразу вспомнили его Асисяя, влюбленного клоуна, который по игрушечному телефону говорил с подружкой про “кыно”. Припомнили с ностальгией, как свою молодость, и захотели, чтобы ничего не менялось: нос – алым шариком, шарф – алым пламенем, желтый цыплячий комбинезон. Но так не бывает. Он вернулся другим. Из трюкача он давно перерос в метафизика. Его герой стал задумчивее, медленнее и грустнее. Белый сияющий грим сменился черным – Асисяй возмужал и оброс щетиной. Красный носик повис малиновой дулей. Шарф поблек, желтый комбинезон собрался в складочки, как морщинки на лбу, волосы, когда-то стоявшие дыбом, поседели и, как пух, летят вокруг лысины. Жест стал скупее, а чувства прозрачнее. Брови прогнулись домиком, уголки губ поползли вниз, а руки в стороны – не знаю, не умею, не понимаю. Он не стал от этого хуже или защищеннее перед миром. Он стал еще нежнее и ближе. Всякий раз, когда он выходит один на один со снежной бурей, мы мысленно желаем ему выстоять, как и себе. И еще долго-долго после спектакля стоит перед глазами дивная картинка “сНежного шоу”: маленький мальчик, в белом сияющем гриме, цыплячьем комбинезоне и алом шарфе, тянет сквозь метель свой игрушечный поезд – череду крошечных домиков со светящимися окошками и дымящими трубами… Похоже, Элюар попал в точку. И последнее прибежище сложных натур, действительно, простая клоунада… простая…
Беседовала с Вячеславом Полуниным Наталья Казьмина