Опубликовано в журнале Уральская новь, номер 18, 2004
“Кабала святош”, или Пьеса о Мольере
“Был королевский спектакль…”
“Кабала святош”, или Пьеса о Мольере, начата осенью 1929 года: имеется соответствующая помета на рукописи. Тем не менее Е.С. настойчиво говорила мне, что пьеса начата весною того же года. Сохранилась моя торопливая запись, сделанная в ее присутствии: “Под первым полным текстом дата – 6.XII.1929 г. Первые записи весной. 1929 г.”
Были ли у нее какие-то основания или это просто ошибка? Много позже, готовя к печати ее дневники и воспоминания, я нашла и включила в книгу такой мемуарный набросок: “Как-то осенью 1929 года Михаил Афанасьевичочень уж настойчиво звал по телефону – прийти к нему на Пироговскую.Пришла. Он запер тщательновсе двери –входную, из передней в столовую, из столовой в кабинет. Загнал меня в угол около круглой черной печки и, все время оглядываясь, шепотом сказал, что есть важнейшее известие, сейчас скажет. Я привыкла к его розыгрышам, выдумкам, фокусам, но тут и я не смогла догадаться – шутит или всерьез говорит”1. “Известие” заключалось в том, что он задумал пьесу о Мольере.
Как видите, все-таки осень… Правда, не исключено, что мемуарный фрагмент этот написан после того дня, когда мы с Е.С. вместе склонялись над рукописями пьесы; она продолжала размышлять над историей его творчества, рассчитывать, уточнять и, может быть, мои вопросы служили очередным толчком для работы ее памяти…
Это было мое первое прикосновение к собственно рукописям Михаила Булгакова. Тогда, не то в 1963 году, не то даже в конце 1962-го, в журнале “Вопросы литературы” мне предложили написать статью о едва начавшем входить в популярность Михаиле Булгакове. Написать что-нибудь эдакое, что, не слишком смущая цензуру, могло бы пройти на волне уходящей оттепели и вместе с тем отвечало бы стилю научного журнала. Что-нибудь из творческой истории – не “Мастера и Маргариты”, конечно (этого романа Россия еще не знала), и вообще не о прозе (“Театральный роман” в “Новом мире” еще не вышел и даже “Белая гвардия” полностью еще не была опубликована), а о пьесе какой-нибудь, без трагических подробностей булгаковской биографии, лучше всего о работе писателя над текстом…
Любое предложение было лучом надежды, я посоветовалась с Еленой Сергеевной, и мы остановились на “Кабале святош”. Пьеса когда-то шла во МХАТе под названием “Мольер”, только что, в конце 1962 года, под этим же названием впервые вышла в свет. Стало быть, прошла цензуру и о ней можно было писать.2
Я впервые читала черновые тетради Булгакова и понимала не всё… Ох, как не всё! Почему так настойчиво, так победно показывает мне Е.С. автограф Булгакова на первой беловой машинописи пьесы? “Был королевский спектакль”… Дата: “1930 г. 14 мая”… Ничего не пояснив, Е.С. горделиво выпрямилась и потребовала, чтобы я переписала эти слова в свою тетрадку. Я с недоумением переписала – даже не посвящение целиком, а эти слова и дату, кажется, даже не сообразив, что Булгаков цитирует здесь самого себя – первый акт пьесы “Кабала святош”. (Там, в конце первого акта, Лагранж бормочет, записывая: “Семнадцатого февраля. Был королевский спектакль. В знак чести рисую лилию…”)
Где мне было знать тогда, в 1963 году (а может быть, даже в самом конце 1962-го), что надписи Булгакова на книгах и рукописях, подаренных ей – замужней женщине, которой он не мог писать все, что хотел бы, – полны значенья и увлекательных тайн… Это открылось мне много лет спустя, когда ее уже не было на свете, и я входила не только в его, но в ее архив, и надписи Булгакова на подаренных ей томиках “Дней Турбиных” (под таким названием “Белая гвардия” вышла в Париже) вдруг осветились как пунктирный дневник их отношений!3 Сегодня я не пропустила бы ни одного ее намека… Но сегодня между нами тридцать лет тишины.
Что же запечатлел в этих строках Михаил Булгаков, важное для него и понятное только им двоим?
Дату? Нет, 14 мая 1930 года всего лишь дата дарения. Назавтра он надпишет экземпляр пьесы Любаше: “Твой экземпляр, Любаня! М. Булгаков. 1930 г. 15.V.” На новом титульном листе – новое название пьесы: “Мольер” и машинописное, официальное, предполагающееся к печати посвящение: “Жене моей Любови Евгеньевне Булгаковой посвящается”. Булгаков женат и пока не думает о разводе.
Посвящение Любови Евгеньевне естественно: она принимала самое живое участие в работе писателя над этой пьесой – читала и переводила “с листа” большие куски из французских книг; нередко, просматривая эти книги, сама определяла, что может заинтересовать Булгакова. Но никаких намеков на “королевский спектакль”, как видите, здесь нет. “Королевский” – явно из другого сюжета.
Может быть, подразумевается телефонный разговор драматурга со Сталиным (18 апреля 1930 года), к тому времени уже состоявшийся? Но телефонный разговор – “спектакль”?
Придется предположить, что речь идет о каком-то действительно “королевском” спектакле – ну, скажем, о спектакле “Дни Турбиных”, на котором присутствовал Сталин… Может быть, Елена Сергеевна, приглашенная автором, успела побывать на таком спектакле, и спектакль этот был значим не только в его литературной судьбе, но и в их любви… Известно, что они познакомились в конце зимы или начале весны 1929 года. “Дни Турбиных” еще шли…
А “королевский”? Ну, в глазах артистов МХАТа Сталин и был королем, обожаемым монархом. “Как вы относитесь к тому, что в зале Людовик?” – спросит Станиславский на репетиции “Мольера” у актрисы, пытаясь помочь ей найти нужное самочувствие в роли. – “Ну, как если бы теперь на спектакле присутствовал Сталин!” – взволнованно ответит она.
В книге-биографии Мольера Булгаков заметит: “Один из мыслителей XVII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной и денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я бы мог привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно”.
И далее: “Искусство цветет при сильной власти!”
Это ирония, конечно. Булгаков произносит это в первых главах “Жизни господина де Мольера”, при первых удачах своего героя, в карманах которого впервые послышался “приятный звон” золотых монет. Биограф очень хорошо знает, чем кончается покровительство тех, кто у власти…
Первый акт “Кабалы святош” – это и есть “королевский спектакль”: в зале Людовик. Может быть, на таком же “королевском спектакле”, где-то весною 1929 года, и родилось предчувствие пьесы, а уж через несколько месяцев она стала складываться и очень быстро сложилась?..
Исследователь из другой эпохи скажет: но это же все можно проверить. Проследить по документам МХАТа, когда именно шли “Турбины”… Это возможно? Да, конечно. И на каких спектаклях присутствовал Сталин… А вот этого, извините, проверить нельзя.
Когда-то Владимир Лакшин выдал такой соблазнительный и имевший огромный успех пассаж: “Как свидетельствуют протоколы спектаклей, Сталин смотрел ”Дни Турбиных” не менее 15 раз”. И сослался: “Архив Музея МХАТа”4.
Нечего и говорить, что по прочтении этих строк я немедленно возжелала увидеть протоколы. И тут по высочайшему телефонному звонку (высочайшим был звонок Елены Сергеевны) меня самым любезным образом принял директор Музея МХАТа Федор Николаевич Михальский, знаменитый “администратор Филя” из “Театрального романа” и друг Елены Сергеевны с бесконечно далеких, еще “добулгаковских” времен.
Ф.Н.Михальский рассказал, что документ, который называется “Дневник театра”, вел он; тут же достал из шкафа в своем кабинете одну из таких тетрадей, по его словам, единственную, в которой запечатлено присутствие Сталина на “Днях Турбиных”, и показал запись: 1939 г. 6 января. “Дни Турбиных”. На спектакле т. Сталин, Молотов, Микоян, Жданов.
Вообще же, сказал Михальский, присутствие Сталина на спектаклях не фиксировалось. “Это было недопустимо”, – сказал Михальский, и в его устах слово “недопустимо” прозвучало весомей, чем если бы он сказал “запрещено”…
Сталин бывал в театре часто и любимые вещи – “Горячее сердце”, “Горе от ума”, “Смерть Пазухина” – смотрел по нескольку раз. Всякий раз его сопровождал “эскорт” (это слово Михальского) из трех-четырех человек: Молотов, Жданов, Микоян, Берия, Ворошилов… Сталин появлялся в ложе, когда свет в зале уже был погашен и шел спектакль. Кто-нибудь из зрителей вдруг замечал его… потом, когда спектакль заканчивался, все оборачивались к ложе… но ложа была пуста – Сталин и сопровождавшие его лица исчезали до окончания спектакля.
Увы, неизвестно, сколько именно раз Сталин побывал на “Днях Турбиных”. Известно одно: много. Я тоже думаю, что не меньше пятнадцати раз и не исключаю, что значительно больше.
А что же Лакшин? Вероятно, близко связанный с Художественным театром Лакшин просто повторил одну из тех бесчисленных мхатовских легенд, которые в устах актеров звучат убедительнее, чем документы5.
“Королевский спектакль”, о котором напомнил Елене Сергеевне Булгаков, так и остался тайной их двоих… А дерзкий, легкий юмор этих черновых тетрадей был понятен и радостно веселил. Юмор Булгакова, рождающийся из трагикомедии бытия…
Мое поколение, как, вероятно, никакое другое, ценило юмор и дорожило им. Юмор был нашей духовной защитой, нашим душевным здоровьем, а может быть и больше – самой жизнью в ее противостоянии смертельному удушью идеологии и демагогии. Сцена заседания Кабалы святош – тайного церковного “Общества святых даров” – оказалась умопомрачительно похожей на советские партийные собрания.
“Зададим себе такой вопрос, – говорил один из членов Кабалы, брат Сила, – может ли быть на свете государственный строй более правильный, нежели тот, который существует в нашей стране? Нет! Такого строя быть не может и никогда на свете не будет. Во главе государства стоит великий, обожаемый монарх, самый мудрый из всех людей на земле. В руках его все царство, начиная от герцога и кончая последним ремесленником, благоденствует… И все это освещено светом нашей католической церкви…”
Из-за демагогии так знакомо просвечивала злоба. “Надо, – говорил далее брат Сила, – “подать королю петицию, в которой всеподданейше просить собрать всех писателей во Франции, все их книги сжечь, а самих их повесить на площади в назидание прочим…””
“Вот книга, – указывал пальцем на стол брат Сила, – Священное писание. Брат Верность, вы, может быть, беретесь написать книгу лучше этой?.. Стало быть, не для чего сочинять чертовдохновенные книги”.
Члены тайного общества святош не разрешали выступать с места… голосовали по всем правилам совпартийного этикета… Пародия, родившаяся в конце 20-х годов, была совершенно жива к началу моих 60-х (и еще долго была жива, потому что демагогия в этих самых ее вечных формах будет держаться до полного развала системы).
А уже в следующей черновой тетради меня ждал новый, не менее восхитительный урок: эту пародию и все прочие острые, прямолинейные выбросы в политическую сатиру Булгаков снял. Почему?
Как почему? боясь цензуры, – неизменно пояснит в таком случае обыватель. Как ни странно, булгаковеды стоят на такой же позиции. И, встречаясь с вычерками Михаила Булгакова – иногда это гениальные сокращения мастера – как правило, принимаются однообразно бубнить о его (впрочем, “вполне оправданной”) осторожности, читай трусости, о его (конечно, “вполне понятных”) опасениях и т.д.6
В нашем случае трактовка оказалось ожидаемой. В комментарии к этому месту пьесы О.В.Рыкова пишет: “…Нельзя исключить саморедактуру – из-за опасения политических аналогий, которые проступают совершенно явственно” (подч. мною. – Л.Я.)7 .
Язык – он ведь рассказывает всё о том, кто говорит (или пишет). “Перед читателем мы голенькие”, – говаривала Маргарита Алигер. Что такое “саморедактура”? Тут и представление об авторе как о человеке, который самозабвенно и не очень-то задумываясь пишет, а уж редактировать его будет кто-то другой. И прочная, до костного мозга въевшаяся память о том, что редактор в СССР – одновременно цензор, а редактирование – синоним цензурования.
Но Булгаков, как и положено большому художнику, свои сочинения редактировал сам. Он называл это “авторской корректурой”. Впрочем, правка, перестановки, купюры и вставки в черновых тетрадях – еще не редактирование: идет процесс создания художественного произведения…
Что касается “опасений”…
Булгаковедов можно понять: они – люди служащие, признающие авторитет начальства, цензуры и обстоятельств. С большим же писателем все обстоит иначе: он свободен от авторитета этих, казалось бы, непреодолимых сил.
Да, о цензуре Булгаков помнил. Как помнили о ней мы все, пишущие. Цензура стояла за каждым плечом. Она была явлением ненавистным и – привычным. Но определяла не всё. Она была простреливаемым пространством, которое нужно попытаться обойти. Стеной, которую нужно преодолеть. Колючей проволокой, которую до поры до времени можно попытаться не замечать. Она была бесконечно чуждой писателю, враждебной помехой… И были другие вещи, для большого художника более значимые, чем цензура, вещи, которые художник не может ни отбросить, ни обойти, потому что они органичны, потому что они в нем самом, потому что они – он сам.
Таким внутренним цензором, художественным цензором, более жестоким, чем любая официальная цензура, для Булгакова была формула: это должно быть сделано тонко. И неизбежный антоним к ней: это не должно быть грубо.
Вот в 1934 году он пишет брату по поводу пьесы “Зойкина квартира”, которую собираются ставить в Париже: “…Я надеюсь, что в Париже разберутся в том, что такое трагикомедия. Основное условие: она должна быть сделана тонко…” (подч. мною. – Л.Я.).
Через год, в 1935-м, в тяжком творческом конфликте с В.В.Вересаевым по поводу пьесы “Александр Пушкин”: “Я считаю, что выстрел, навеянный пушкинским выстрелом Сильвио, есть самая тонкая концовка картины и что всякая другая концовка будет хуже”.
Вересаеву же, несколько месяцев спустя: “По всем узлам пьесы, которые я с таким трудом завязал, именно по всем тем местам, в которых я избегал лобовых атак, Вы прошли и всюду, где утончалась пьеса, поставили жирные точки над i”.
12 июля 1937 года Е.С. записывает: “Вечером пошли к Вильямсам. М.А. обещал им принести и прочитать “Собачье сердце” – хотя М.А. про нее говорит, что это – грубая вещь”.
Так резко – о “Собачьем сердце”?! Комментарий булгаковеда можно было бы предсказать. В данном случае это В.В.Гудкова: “Но возможно, публично высказанная негативная оценка собственной вещи должна была ”прикрыть” факт ее сохранения – и даже чтения гостям (что могло быть квалифицировано как ”распространение” запрещенного к печати произведения – ведь запись датирована серединой 1936 года)”8 .
Как видите, снова мысль об осторожности, об оглядчивости, заставляющей писателя “публично” отзываться отрицательно о своей повести, к которой, по мнению булгаковеда, на самом деле он относится хорошо.
Что значит “публично”? Из записи Е.С. – в обеих редакциях этой записи – следует, что слушателей трое: Е.С. и супруги Вильямс. Что же, по мнению В.В.Гудковой, Булгаков опасался, что один из немногих его друзей Петр Вильямс немедленно побежит в НКВД доносить о “распространении” Булгаковым, под видом чтения, “запрещенного к печати произведения”? И нужно, срочно спасаясь от дружеского доноса, “прикрыться” враньем?
Допускаю, из осторожности можно промолчать. Допускаю, из осторожности можно повесть не читать. Но лгать – из осторожности? И кому лгать – в дневник жене? Ведь из записи неясно даже, говорил ли Булгаков эти парадоксальные вещи Вильямсам или только Елене Сергеевне.
Очень трудно представить себе, что повесть “Собачье сердце”, фактически пришедшая в Россию в конце 1980-х годов и доставившая столько чистой радости читателям, могла не удовлетворять автора. Тем не менее это представить себе придется. Мастер, идущий к завершению своего заветного романа, мастер, размышляющий о высокой философской сатире в этом романе, критически относится к повести, написанной им двенадцать лет тому назад. Думаю, повесть не удовлетворяет его как раз тем, чем так понравилась читателям 80-х: прямотою политических выпадов в ней.
Работая над “Кабалой святош”, Булгаков снимал памфлетные пассажи в складывающейся пьесе не из страха, а из уважения к значительности задуманного им произведения, снимал потому, что это было недостаточно тонко, потому что это для него грубо.
Беспощадные вычерки большого художника… Может быть, мне повезло: я шла к Булгакову от Ильфа и Петрова, и у меня был опыт, которого не было у комментаторов Булгакова.
С какой гениальной свободой, с какой художественной щедростью снимали Ильф и Петров (думаю, головным в этой жестокой чистке был Ильф) прекрасные страницы в “Двенадцати стульях” и “Золотом теленке”. Снимали, если считали, что в структуре романа эти страницы – по самым разным причинам и часто далеко не цензурным – лишние…
Эти убранные Ильфом и Петровым тексты так сладко было публиковать в периодике – к большому удовольствию читателей.Они очень уместны в комментариях: читателям интересно, а может быть, и поучительно смотреть, как безжалостно снимает классик отличные куски своей прозы, если они мешают целому… И только одно недопустимо по отношению к этим вычеркам: в отличие от купюр, сделанных руками цензоров – чужими руками, их нельзя возвращать в текст 9.
Политические выпады в “Кабале святош” Булгаков в процессе работы снимал, а трагическое звучание пьесы, пронизанное неповторимым булгаковским юмором, тем не менее нарастало. Дерзость писателя уходила в глубину, и что бы потом ни вырезала цензура, сочинение сохраняло свою силу навсегда…
“…Цензоры не знают, – напишет Булгаков в ”Жизни господина де Мольера”, – что никакие переделки в произведении ни на иоту не изменяют его основного смысла и ничуть не ослабляют его нежелательное воздействие на зрителя”. Но для того чтобы никакие переделки и купюры не могли обескровить пьесу, она должна быть написана Мольером. Или Булгаковым. Это и есть классика.
А речь брата Силы о “великом, обожаемом и самом мудром из всех людей на земле” из воображения писателя, конечно же, не уйдет. Она получит новое воплощение в романе “Мастер и Маргарита”, там, где Понтий Пилат, подняв чашу, произнесет свой знаменитый тост: “За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!”
Формула прозвучит не слабее самого острого памфлета и при первой, журнальной публикации романа будет вырезана цензурой. А потом, восстановленная, еще долго будет поражать читателей бесстрашием сатирической дерзости. И не сразу будет замечено, что это сделано тонко, что формулу “возлияния” Булгаков извлек из документа – книги французского историка Гастона Буассье “Римская религия от времен Августа до Антонинов”, причем Г.Буассье в свою очередь сослался на подлинник – Овидия Назона, и, следовательно, эти слова мог бы произнести подлинный Понтий Пилат.
Это сделано тонко и потому усугубляет прозрачную достоверность “евангельских” глав, а памфлетная острота, не умеряясь, окрашивается горечью бесконечности: “Что было, то и будет…” И снова проступает вечный Экклезиаст – одним из потаенных мотивов романа “Мастер и Маргарита”: ибо “бывает нечто, о чем говорят: ”Смотри, вот это новое”; но это было уже в веках, бывших прежде нас”.
Урок у Льва Толстого
В черновых тетрадях “Кабалы святош” я впервые увидела, как Михаил Булгаков берет урок у Льва Толстого.
Увы, прекрасное собрание классики из библиотеки Михаила Булгакова не сохранилось, и мы, может быть, никогда не узнаем, как делал писатель пометы на полях Жуковского, Гоголя, Достоевского или Толстого – все тем же любимым своим красно-синим карандашом или осторожнее – легким, черным?
Память у Булгакова была блистательная; книги, интересовавшие его, он знал прочно и подробно. И все-таки там, в собрании сочинений Л.Н.Толстого, особенно на полях “Войны и мира”, было, наверно, немало красноречивых и заинтересованных помет.-
Например, в том месте тома 2-го (часть 2-я), где Николай Ростов слушает, как Наполеон перед строем русских солдат говорит с императором Александром:
“Sir…” – сказал резкий, точный голос, договаривающий каждую букву. И далее (опускаю французские фразы) “…прибавил Наполеон, отчеканивая каждый слог…” (подч. мною. – Л.Я.) В первых набросках “Кабалы святош” Булгаков пробует описать голос Людовика XIV с явной оглядкой на это описание голоса Наполеона.
Первое действие. Как помнит читатель, “королевский спектакль”. Мольер просит у короля разрешения показать еще один дивертисмент, “если вы не чувствуете себя утомленным”… И возникает – откуда-то из невидимой ложи – голос.
“Голос (молодой, ясный, необыкновенно четко выговаривающий слова, из сини)”.
И сама реплика, не лишенная изящества, но драматургически беззвучная: “Напротив, господин де Мольер, я сам хотел просить вас об этом и боялся лишь одного, что устали ваши талантливые актеры”.
В следующей черновой тетради описание голоса Людовика почти не изменилось:
“Голос из сини (необыкновенно четко выговаривающий слова, картаво клекочущий)”.
Реплика в процессе работы: “Благодарю вас, господин де Мольер. Напротив. (Вычеркнуто.) Я сам хотел просить вас об этом… Ваша публика, уплатив 30 су, совершает выгодную сделку. (Вычеркнуто.) Уплатив 30 су, смеется на 10 пист… (Не дописано и вычеркнуто эффектное выражение, взятое у одного из современников Мольера: “Уплатив за вход 30 су, я смеялся на 10 пистолей”.) …и опасался одного, что устанете вы!”
И снова работа над репликой. Теперь драматург снимает все эмоциональные оттенки в ней. Остается краткое:
“Голос Людовика (из сини). Благодарю вас, господин де Мольер… О, с удовольствием, господин де Мольер”.
Ясность и “необыкновенная четкость” выговаривания звучат в самом сочетании слов. Голос слышен. Ремарка снимается. Она больше не нужна.
Людовик произносит мало слов. Он дарит каждым словом и потому не расточает их много. (Как, кстати, Наполеон у Толстого не расточает лишних действий: Наполеон собирается наградить русского солдата, заводит руку назад, и в руке его оказывается орден. “Наполеон подошел к Лазареву… Маленькая белая рука с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева. Как будто Наполеон знал, что для того, чтобы навсегда этот солдат был счастлив, награжден и отличен от всех в мире, нужно было только, чтоб его, Наполеонова, рука удостоила дотронуться до груди солдата…”)
Обратите внимание: здесь нет случайного втягивания чужих образов, как это бывает с графоманами. Мастер, пробуя форму другого мастера, очень хорошо знает, что делает. И в процессе работы следы ученичества даже не стираются, а просто сходят – сами собою, естественным образом…
Комедиант господина…
Была ли “Кабала святош” задумана все-таки весною 1929 года или замысел родился полгода спустя, осенью, сразу же переходя в начало работы? В любом случае последовательность художественных размышлений писателя остается: закончен “Бег”… начат “роман о дьяволе” с врезанной в него легендой о Понтии Пилате… и тут возникает пьеса о Мольере, Людовике XIV и Кабале святош… Писатель явно пробует треугольник, аналогичный тому, который сложится в романе мастера: Иешуа, Пилат и Каифа. После пьесы о Мольере Булгаков вернется к роману на другом уровне.
Собственно пьеса “Кабала святош” задумана и разворачивается как пьеса о трагической зависимости художника от, в конечном счете, равнодушной и всегда жестокой власти. Ремарка, открывающая первое действие (где перед нами – театр Мольера в час “королевского спектакля”): “…Сцена представляет театр Пале-Рояль. Тяжелые занавесы. Зеленая афиша, с гербами и орнаментом. На ней крупно: ”Комедианты Господина…” и мелкие слова”.
Несколько лет спустя в повести о Мольере Булгаков расшифрует эти “мелкие слова”: “За труппою Мольера было закреплено название Труппы Господина Единственного Брата Короля”. Здесь, в пьесе, “мелкие слова” значения не имеют. То, что крупно, – ключ к пьесе. Недаром при постановке в зарубежной Риге, в феврале 1933 года, пьесу так и озаглавят: “Комедианты господина”. А короткое время спустя, в марте того же года, Булгаков напишет польскому журналисту Доманскому, пожелавшему переводить “Кабалу святош”: “В Русском театре в Риге ”Мольер” идет под заглавием ”Комедианты Господина”, но правильнее было бы назвать пьесу ”Комедиант Господина”” 10. (Напомню, что во МХАТе “Кабала святош” будет поставлена только в 1936 году – под дозволенным цензурой названием “Мольер” – и после семи спектаклей пьесу снимут.)
Поразителен один из самых первых откликов на мхатовский спектакль. “…В чем же трагедия гения Мольера? – недоумевал артист В.Грибков, в данном случае выступавший как критик. – Король ездит к Мольеру на спектакли, дарит ему по пять тысяч ливров, удостаивает чести ужинать с собой и стелить свою постель… наконец, вопреки желаниям святых отцов, разрешает в театре богомерзкое творение ”Тартюф”!.. Почему же неблагодарный Мольер кричит в последнем акте: ”Тиран!””11 .
Через несколько десятилетий нечто, рифмующееся с этим, выскажет в научнейшем издании ученый булгаковед: “…Тонкий, умный, просвещенный король представляется Мольеру… подлинным ценителем театрального искусства. Вдохновенно прославляя короля… Мольер искренне полагает, что откровенная лесть и нарочитое при этом самоумаление вполне уместны для автора ”Тартюфа”…”12 .
Не король, по мнению А.А.Грубина, с первых же тактов пьесы давит Мольера, а сам Мольер разыгрывает свою “ничтожную роль”; сам Мольер, своим пресмыкательством перед королем, лишает свое искусство “независимости” и даже “необходимой духовной высоты” и, как неизбежное следствие этого, “превращается в деспота” по отношению к собственной труппе. И далее высказывается нечто даже обнадеживающее (с точки зрения булгаковеда, разумеется): “Мольеру суждено в пьесе Булгакова преодолеть свои заблуждения”…
Удивительно, как могут прочитать сначала подцензурный режиссер (в 1936 году), а потом вольномыслящий булгаковед (в 1994-м) такую сильную, совершенно прозрачную и, казалось бы, не поддающуюся никаким выворачиваниям пьесу: в противостоянии художника и власти – художника, преданного только своему творчеству, и власти – обвиняемым становится Мольер!
Но если обратиться к пьесе… Если, еще лучше, обратиться к рукописям пьесы, хранящим ауру движения булгаковского пера… Читайте, читайте рукопись, и вы услышите, как пульсирует мысль писателя, и вас обожжет страсть его правки…
Первые такты пьесы. Мы видим актерские уборные, за ними – сцена мольерова театра, а далее – “таинственная синь чуть затемненного зала” и край золоченой ложи.
С первых же реплик мы знаем: там идет спектакль и в зале – король. На сцене все взволнованны и напряжены. Ремарка: “На всем решительно, и на вещах, и на людях… печать необыкновенного события, тревоги и волнения”. (В конце 1929 года Булгакову очень хорошо знакомо, как это бывает, когда в правительственной ложе – гегемон…)
Король доволен. Он аплодирует. Напряжение нарастает и становится невыносимым. Ремарки и реплики: “…Вбегает загримированный Полишинелем дю Круази, глаза опрокинуты”; “Мадлена (в гриме появляется в разрезе занавеса). Скорее. Король аплодирует!”; Мольер “прислушивается с испуганными глазами”… “вытирает лоб, волнуется”… “у занавеса крестится”…
Кажется, для Мольера наступает его звездный час. Он подымается на сцену, “кошачьей походкой” проходит к рампе и произносит экспромт. Он выдает виртуозную лесть в адрес короля. Пусть кто-нибудь попробует сочинить эффектней! (“Когда он это сочинил?” – с завистью бормочет околачивающийся при труппе Шарлатан. “Никогда. Экспромт”, – высокомерно отвечает Бутон, тушильщик свечей и слуга Мольера.) Успех огромен. В зале – том, мольеровом, в таинственной сини – начинается что-то невообразимое. От овации и рева партера ложится пламя свечей. В реве прорываются ломаные сигналы гвардейских труб. Потом наступает тишина, и в этой полной тишине звучат две краткие и благосклонные реплики короля…
Победа?
Мольер спускается со сцены. Бормочет: “Убью его и зарежу!” Кого? В приступе ярости внезапно бросается на преданного Бутона, хватает его за глотку, рвет на нем кафтан… Самое ужасное, что все привыкли к таким эксцессам. В своей уборной безмолвный Лагранж “шевельнулся у огня, но опять застыл”. Две актрисы вбегают на крик, привычно схватывают Мольера за штаны, оттаскивают от Бутона, “причем Мольер лягает их ногами”. Лагранж в своей уборной “кладет голову на руки и тихо плачет”, оскорбленный поведением обожаемого мэтра13 .
Блестящий актер и невыдержанный человек… Всего-то? Но, обратите внимание, с первых же тактов пьесы это почти совмещено: грандиозный успех (король аплодирует!) и следующий за этим безобразный скандал за кулисами. Из сохранившихся редакций пьесы – для себя Булгаков назвал ее “пьесой из музыки и света” – видно, что эти два пассажа сразу же задуманы так, в этой последовательности и вместе.
Задуманы? Какое неудачное слово! В том-то и дело, что Булгаков не выдумывает и не придумывает. Какие-то важнейшие моменты его сочинений ему открываются где-то на уровне творческой интуиции, творческого подсознания, и в данном случае он изначально знает, что между двумя пассажами в начале его пьесы о Мольере есть очень важная, непреложная связь…
Так что же говорит со сцены Мольер? Как он покупает короля? А вот это у автора получается не сразу.
Первый набросок речи Мольера в прозе: “Ваше величество!.. Светлейший государь! Актеры нашей труппы поручили мне благодарить вас за ту снисходительность, за ту честь, которую вы оказали нам, посетив спектакль. Сир!.. Мы приняли ее с трепетом. Я говорить не могу…”.
Не буду приводить все. Это скучновато и слишком слабо, чтобы после этого впадать в скандал и хватать за горло Бутона…
Булгаков сокращает прозаическую речь и сочиняет собственно “экспромт” Мольера, стихи “Муза, муза моя, о лукавая Талия!”. Заканчиваются эти стихи так:
Но сегодня, о муза комедии,
Ты на помощь ко мне спеши.
Ах, легко ли, легко ль в интермедии
Солнце Франции мне смешить?..
Хорошо? Бутон (за кулисами) в восхищении: “Ах, голова! Солнце придумал”. И публика в зале МХАТа, вероятно, реагировала на эти строки так же, как простодушный Бутон.
Но Булгаков знает: нет, не то… недостаточно… И вводит, наконец, главное – ударное заключительное четверостишие:
Вы несете для нас королевское бремя.
Я, комедиант, ничтожная роль.
Но я славен уж тем, что играл в твое время,
Людовик!.. Великий!..
(Повышает голос.) Французский!!!
(Кричит.) Король!!!
Вот тут в мольеровом зале и “начинается что-то невообразимое”, отчего ложится пламя свечей. А в пьесе Булгакова вступает ее трагическая мелодия, и у внимательного читателя, и у зрителя – если режиссер понял пьесу, а актер донес ее смысл – сжимается сердце: у нас на глазах происходит унижение гения.
Можно ли быть уверенным, что Булгаков именно так смотрел на вещи? О да! В прозе, где иногда можно говорить прямо – более прямо, чем в драме, – в Прологе к “Жизни господина де Мольера”, написанной после “Кабалы святош”, но до того, как “Кабалу святош” поставили во МХАТе, автор, беседуя с воображаемой акушеркой, только что принявшей младенца у госпожи Поклен, говорит: “Что понимаете вы под словом – знатный? Этот младенец станет более известен, чем ныне царствующий король ваш Людовик XIII, он станет более знаменит, чем следующий король, а этого короля, сударыня, назовут Людовик Великий или Король-солнце!”
И далее, о Короле-солнце: “Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно – слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему (Мольеру. – Л.Я.), потому что в будущем увидел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию”.
А булгаковский Мольер? (Не будем полемизировать об историческом Мольере, перед нами – герой драмы Булгакова “Кабала святош”.) Воспринимает ли свое унижение булгаковский Мольер? Да! И чтобы это донести до зрителя (и читателя), Булгаков так внимательно правит реплику, с которой Мольер спускается со сцены.
“Мольер… Убью его и зарежу!” Дописано: “(бормочет.) Купил!..” Вписывается ремарка: “кричит”… Вычеркнуто. Нет, не кричит. Бормочет: “Купил!.. Убью его и зарежу!”
“Кого бы он хотел зарезать в час триумфа?” – встревает вечно встревающий во все Бутон. “А!” – бросается на Бутона Мольер.
Он вне себя и не помнит, что он бормочет в ярости. Бутон провоцирует и вызывает эту ярость на себя. “А!” зачеркнуто. Исправлено: “Тебя!”
“Купил!..” – относится к королю. Бессмысленное “Убью его и зарежу!” – к подвернувшемуся Бутону.
(Хочется сказать к некстати подвернувшемуся Бутону. Но Бутон – слуга и комедийный спутник героя, отзвук мольеровой комедии в пьесе о Мольере – подворачивается то и дело, подставляя себя под гнев мэтра и переводя острые драматические ситуации в сниженный комедийный план.)
Мольер видит ничтожество короля, не смея себе в этом признаться. И в этом на сцене булгаковской пьесы он совершенно одинок. Когда из сини доносится рев: “Да здравствует король!”, Бутон и Шарлатан у себя в уборной, никому не видимые в мольеровом зале, в восторге машут шляпами и кричат. И Лагранж, никому не видимый в своей затененной уборной, встает и стоит, сняв шляпу…
Мольер ненавидит свое унижение перед королем. Ненавидит свой страх перед королем, эту необходимость постоянно изобретательной лестью поддерживать расположение короля. Ради чего? Ради своих комедий. Ради великой французской Комедии, символом которой в этой пьесе становится “Тартюф”… “Но ведь из-за чего, Бутон? – лихорадочно говорит он в последнем действии пьесы своему единственному слушателю, насмерть перепуганному и не желающему ничего слушать Бутону. – Из-за ”Тартюфа”. Из-за этого унижался. Думал найти союзника. Нашел! Не унижайся, Бутон!”
На протяжении всей пьесы Мольер давит в себе эту мысль. Он, “ничтожная роль”, не может быть оскорблен своим унижением. В его труппе, где его так любят и где ему так верят, никому в голову не придет, что можно быть оскорбленным унижением перед королем! Но где-то глубоко в нем бунтует его творческая натура, его свободная сущность художника, не признающая ни-ко-го!
Вот почему, в очередной раз “купив” короля, он возвращается со сцены не с чувством победы и просветления, а уставший, неудовлетворенный, с накипевшей на душе досадой и срывает зло – на ком? – конечно же, на верном Бутоне, на котором можно сорвать зло… Или булгаковед, подобно Бутону, поверил, что вспышка ярости вызвана случайно повалившейся свечой?
И только в конце, когда надвигающаяся катастрофа очевидна, этот тайный и оттого еще более страстный бунт Мольера против зависимости от короля прорывается в слова.-
Нет, Мольер не вдруг “прозревает” и не “преодолевает свои заблуждения”, как предполагает А.А.Грубин. В своем знаменитом монологе в последнем акте преданный королем Мольер произносит вслух то, что в нем билось всегда: “Тиран, тиран… Золотой идол, а глаза, веришь ли, изумрудные… Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки раздавил! Тиран!.. Извольте… я, может быть, вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал?.. Ненавижу бессудную тиранию!.. Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?”
А “деспотизм” Мольера по отношению к “собственной труппе”… Да, окружающие воспринимают его вспышку как очередное проявление его капризного, необузданного нрава. Но полузадушенный Бутон, отдышавшись, уже пользуется инцидентом, чтобы сменить свой порванный кафтан на новый кафтан Мольера, а заодно и надеть мольеровы штаны с кружевами. (“Мольер. Э… э… э… А штаны почему? Бутон. Мэтр, согласитесь сами, что верхом безвкусицы было бы соединить такой чудный кафтан с этими гнусными штанами…”)
Мольер отходчив. Страсти сменяются тишиной. Он уже знает, что никакая свеча не повалилась. А если и повалилась, это не имеет значения. Он уже не помнит об этой ссадине на своей душе… Но зритель это запомнит, если режиссер поставит, а актер сумеет сыграть. Ибо бунтующая трагедия несвободы заявлена уже в самых первых сценах этой пьесы…
Но неужели же эти подтексты, которые и подтекстами-то трудно назвать, поскольку они бьют в глаза, так-таки никому и не были видны?
…Я читала и перечитывала “Кабалу святош” в начале 60-х годов, и боль унижения и зависимости героя булгаковской драмы – булгаковская боль – поражала меня. По рецензиям, сохранившимся в Театральной библиотеке, по протоколам репетиций Станиславского в архиве МХАТа представляла себе мхатовский спектакль. Недоумевала. “Не постигаю, – говорила молоденькой аспирантке ГИТИСа Маше Голиковой, часто и как-то очень по-домашнему бывавшей тогда у Е.С. – Мне кажется, что они ставят какую-то совсем другую пьесу… Что же они, ничего не понимали? Ведь трагизм Мольера очевиден с первой картины!”
“Понимали, – неожиданно отвечала Маша Голикова. – Вы спросите в архиве МХАТа стенограммы тех нескольких репетиций, которые провел Немирович-Данченко”. – “Но я спрашивала все, что у них связано с Булгаковым. Мне сказали, что у них ничего больше нет”. – “Спросите, спросите, – повторила умудренная опытом Маша. – Они никогда и ничего не выдадут сами”.
“Кабалу святош” во МХАТе, как известно, репетировали четыре года. Менялся художник. Менялись декорации. Устали актеры. Режиссер Н.М.Горчаков пьесу явно “не слышал”. На четвертом году репетиции взял на себя Станиславский, незадолго до того вернувшийся из-за границы. Пьесу, которая когда-то восхищала его, он к этому времени основательно забыл и начал с проникновенных советов автору все переписать заново. “Булгаков много себя моментами обкрадывает, – говорил великий режиссер. – Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса”14. Тут репетиции зашли в тупик, и Станиславский их оставил. Но пьесу все-таки нужно было выпускать, и в январе 1936 года замученную и зарепетированную постановку принял Немирович-Данченко, провел несколько репетиций и вскоре выпустил спектакль.
Его записи и стенограммы репетиций сохранились. И хотя для спектакля, фактически уже сложившегося, высказывания Немировича-Данченко не имели и не могли иметь существенного значения, они весьма любопытны сами по себе. Частично я цитировала эти строки; здесь, стараясь не повторяться, приведу некоторые другие, более важные для нашей темы.
“Не может быть, – говорил на своей репетиции Немирович-Данченко, – чтобы писатель мог мириться с насилием… У писателя всегда есть чувство, что он в себе что-то давит. Вот это чувство я считаю одним из самых важных элементов в образе Мольера…”
“Все это ведет к другому темпу… – подсказывал он актеру. – Писатель все-таки пишет для успеха и все же иногда ненавидит этот успех…”
“Всем своим духом актеры жили свободой. И чем больше вы задавите в себе это чувство в обращении к королю, тем больше будете искать – на ком это сорвать. ”Зарежу!” – может относиться и к королю… И если Бутон это его состояние понимает, – то это интересно”.
И тихое замечание Булгакова в этой же стенограмме: “Мольер так страстен, что даже сам не помнит, что он кричал”.
В отношениях между людьми бывают удивительные вещи. Немировича-Данченко Булгаков не любил. (“Но если он что-нибудь или кого-нибудь не любил, – говаривала Любовь Евгеньевна, – то это было… Да-да-да! Он бывал несправедлив!”) Все прощал Станиславскому, который оставил такие рубцы на спектакле “Дни Турбиных” и почти загубил “Мольера”. Немировичу-Данченко с холодной последовательностью не прощал ничего. Почему? Потому, что склонялся перед гением Станиславского и не признавал этой самой гениальности за Немировичем? Немирович так близок к истине, вытягивая “Кабалу святош”. И позже, когда после смерти Булгакова будет ставить пьесу “Александр Пушкин”… Чем же тогда недоволен автор? Тем, что слова Немировича слишком прямолинейны, что их можно отметить булгаковским словом грубо? “Зарезать” короля?.. Тоньше, тоньше…
Пьесу “Кабала святош” с замыслом неспешно прорастающего романа связывает многое. В том числе фигура Мольера как предвестие мастера. Та же слабость и беззащитность в жизни, та же огромная сила духа в творчестве.
(Нужно, впрочем, иметь в виду, что смысл пьесы не сводится к предчувствию будущего романа; “Кабала святош” – великолепное законченное произведение с собственной художественной задачей, которую драматург решает оригинально и смело. Как сочно прорисован характер Мольера, так сказать, портрет его личности: Мольер импульсивен, эмоционален, страстен; его переходы от ярости к сожалению о ярости, его способность мгновенно прощать – то доверчиво, как в сцене ревности, то мудро, как в сцене с предавшим его Муарроном, – так пронзительно человечны; он непосредствен, открыт; он благороден, душевно щедр. И все это очень важно в структуре пьесы, где “неукротимому” характеру Мольера противостоит – обрисованный с не меньшим мастерством – холодный, позерский, равнодушный характер Людовика. Ибо пьеса “Кабала святош” в конечном счете пьеса о двух комедиантах – комедианте по профессии Мольере и комедианте на троне Короле-солнце, том самом, что ни перед кем, кроме как перед дамами, шляпы не снимал. А портрет мастера в романе? Его внешность как бы размыта: она отражена в любви Маргариты. Его эмоциональный портрет не прорисован: мастер как личность весь выражен в своем романе. Не ищите здесь ошибку – Булгаков очень хорошо знает, что делает. Другая художественная задача – другое решение.)
Есть тайное предчувствие едва складывающегося романа “Мастер и Маргарита” и в детали распятия в “Кабале святош”. Эта деталь отмечена в ремарке в самом начале: “довольно больших размеров распятие, перед которым горит лампада”, в одной из уборных. И более настойчиво – в конце пьесы.
В начале эта подробность не задевает, хотя ее нельзя не заметить: “довольно больших размеров”… Ну, вероятно, было в актерских уборных распятие – иначе откуда бы эта набожность Мадлены Бежар, уходящей из театра: “Я буду ходить в церковь…” Но в конце…
Последняя, трагическая картина. Реплика затравленного комедианта: “И вышло распоряжение архиепископа не хоронить меня на кладбище… стало быть, все будут в ограде, а я околею за оградой”… Его последний, разваливающийся спектакль… Выносят тело Мольера, умершего на сцене. Ремарка: “Последняя свеча гаснет, и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста”.
Трактовка творчества как Голгофы – связь с будущим романом “Мастер и Маргарита”. Предвестие отзвука евангельских глав в главах московских. Первый и еще очень слабый намек на перекличку и родство фигуры мастера и его героя Иешуа Га-Ноцри…
И, как примечание к треугольнику Мольер – Людовик – архиепископ (или Иешуа – Пилат – Каифа), непременная фигура доносчика. В “Кабале святош” Муаррон. В “Мастере и Маргарите” Иуда. Потом, в пьесе “Александр Пушкин”, Битков… Живший в эпоху доносительства, Булгаков очень хорошо знал их. Знал, как людей делают доносчиками: иногда покупают; иногда принуждают; случается, запутывают. Знал, что они – разные. Но, считал, всегда – инструмент других сил.
“Великий монарх, видно, королевство-то без доносов существовать не может?” – спрашивает в пьесе шут короля, Справедливый сапожник…
…Пьеса “Кабала святош” в жизни Михаила Булгакова, как это, впрочем, бывало с великими поэтами России, оказалась провидческой: треугольнику его собственной судьбы – с удушающим давлением вечной Кабалы святош, ненадежной поддержкой того, кто у власти, и, в конечном счете, смертельным предательством гегемона – по-настоящему только предстояло развернуться. Но уже к весне 1929 года, к предполагаемому моменту замысла “Кабалы святош”, контуры этого треугольника в судьбе Михаила Булгакова определились весьма четко.
Примечания
1 “Дневник Елены Булгаковой”, М., 1990, с. 312–313.
2 Статья не была опубликована; упоминание о ней сохранилось в письме К.Симонова: “И главная рукопись, и глава про “Мольера” очень интересны. И написано хорошо, и материала много – интересного, разнообразного, часто на первый взгляд неожиданного…” (Симонов К.М. Собр. соч. в 10 т.; т.12, дополнительный. Москва, 1987, с. 273–274.)
3 См.: “Дневник Елены Булгаковой”, с. 16-19, 25 и 87.
4 В книге: Булгаков М.А. Избранная проза. Москва, 1966, с. 30.
5 Тем не менее пассаж Лакшина был принят булгаковедением безоговорочно. См., напр., предисловие члена-корр. АН СССР В.В.Новикова в кн.: Булгаков М.А. Пьесы, М., 1986, с. 7: “По протоколам МХАТа И.В.Сталин смотрел ”Дни Турбиных” 15 раз”. И никаких ссылок на источник!
6 Ср. в кн.: Булгаков М.А.Дневник.Письма, Москва, 1997, – комментарий В.И.Лосева на с. 161: “…Булгаков боялся, что рукопись романа может попасть в синедрион на Лубянке” и текст самого Булгакова на следующей с. 162: “…твердо и совершенно уверенно могу сказать, что никакого состояния паники автор “Турбиных” не испытывал и не испытывает, и меньше всего от появления на эстраде товарища Орлинского” (подч. мною. – Л.Я.). Как видите, совершенно разная интонация. Не говоря уже об отсутствии у Булгакова вульгарной пышности выражений и антисемитских намеков, увы, отличающих его комментатора.
7 В кн.: Булгаков М.А. Пьесы 1930-х годов. СПб, 1994, с. 563.
8 В книге: Булгаков М.А. Собр. соч. в 5 томах, т.2, с. 685. В.В.Гудкова цитирует запись по 1-й ред. (“М.А. читал Вильямсам половину ”Собачьего сердца” – говорит, что повесть грубая”), ошибочно указывая дату (нужно: 1937).
9 Выброшенные, выправленные, замененные Ильфом и Петровым страницы, фрагменты, строки и отдельные слова были, в нарушение авторского права покойных писателей, собраны и обратно вставлены в текст двумя лихими “кандидатами филологических наук” (так значится в аннотации) М.Одесским и Д.Фельдманом. См.: И.Ильф и Е.Петров. Двенадцать стульев. Москва, “Вагриус”, 1997.
10 Рукописный отдел ИРЛИ (Санкт-Петербург), фонд Михаила Булгакова, “Дело о пьесе ”Мольер””.
11 “Горьковец” (газета МХАТа), 22 февраля 1936 г., с. 4.
12 См.: Грубин А.А. Примеч. к пьесе “Кабала святош”. В кн.: Булгаков М.А. Пьесы 30-х годов/Театральное наследие. – СПб, 1994, с. 566 – 569.
13 О, ритмы булгаковской драмы! В 4-м действии сдержанный рыцарь Лагранж так же ярост-но бросается на Муаррона, предавшего мэтра (и прощенного мэтром), валит его на землю, начинает душить, и тут уж Мольер вдвоем с Бутоном оттаскивают Лагранжа…
14 Об этом подробно в книге: Лидия Яновская. “Творческий путь Михаила Булгакова”, М., 1983, с. 215 – 220.
Трамвай на Патриарших
“Один к одному!”
Поразительна узнаваемость Киева в романе “Белая гвардия”. Узнаваемость улиц Москвы в романе “Мастер и Маргарита”. По этой радостной узнаваемости я поняла когда-то, что в рассказе “Ханский огонь” Булгаков описал не что иное как подмосковную усадьбу-музей Архангельское, бывшее имение князей Юсуповых, в рассказе укрытое под названием Ханская ставка.
В комментарии к публикации писала: “…мы узнаем белых богов на балюстраде, овальный бальный зал с возносящимися, резными вверху, колоннами, и роспись потолка, огромную, парящую, ”грозящую с тонкой нити сорваться в провал” люстру, и другой, ”Императорский”, зал, стены, покрытые темными полотнами с портретами царей и цариц, и даже портрет родоначальника лихого княжеского рода, написанный ”по неверным преданиям и легендам”…”
Отметила проявившуюся уже в этом раннем рассказе особенность булгаковской манеры – его свободное обращение с пространствами реальных пейзажей и интерьеров: “Образные впечатления Архангельского… свободно перекомпонованы… В рассказе посетители по белой лестнице с малиновым ковром поднимаются в парадные комнаты второго этажа, где-то внизу оставляя библиотеку, тогда как во дворце Архангельского парадные залы находятся на первом этаже, а библиотека… размещалась в более скромных комнатах второго”. И родоначальник лихого княжеского рода, “раскосый, черный и хищный, в мурмолке с цветными камнями”, на портрете “ссажен Булгаковым с белого коня, на котором сидит на старинном полотне в Архангельском ногайский хан Юсуп, родоначальник князей Юсуповых”.
Подытожила: “Перекомпонованные, но живые, второю жизнью живущие приметы Архангельского волнуют, как волнуют узнаваемые улицы Киева в “Белой гвардии” и пейзажи Москвы в романе “Мастер и Маргарита”, тоже непременно и неуловимо измененные”1. (Пожалуй, теперь, много лет спустя, когда я лучше знаю тексты моего героя, я не сказала бы: “неуловимо”. Ибо пространства в сочинениях Михаила Булгакова иногда очень существенно изменены.)
Далее же произошло то, что в булгаковедении повторяется с удивительной неизменностью. Как правило, булгаковеды не стесняются извлекать из чужих работ все, что им нравится, чаще всего не затрудняя себя при этом ссылками. И текст рассказа “Ханский огонь” бессчетно перепечатывался с этой самой моей публикации. (Не верьте “составителям”, когда они уверяют, что дают текст “по прижизненной публикации 1924 года”: между прижизненной публикацией рассказа в 1924 году и моей публикацией в 1974-м имеются разночтения.) И какие-то тезисы из комментария к публикации были повторены потом в булгаковедческих сочинениях. Например, предположение, что летом 1922 или 1923 года – возможно, оба лета – Булгаков ездил в Архангельское, потому что задумал тогда пьесу о конце империи и его интересовала личность князя Феликса Юсупова, последнего владельца Архангельского2.
А вот замечание о том, что и топография Киева и пейзажи Москвы у Булгакова непременно изменены, ужасно не понравилось и было оставлено без внимания. Увы, существуют вещи, как будто запрограммированные на популярность. И есть другие, интереса не вызывающие (может быть, потому, что время их не пришло). Читающей публике очень хотелось считать, что у Булгакова все описано точно. И – едва начинающееся, но уже угорающее от соприкосновения со стремительно нарастающей булгаковской славой – булгаковедение торопилось выдать читателям желаемое.
А как было не угореть? В советской России тиражи определялись “сверху”, но роман “Мастер и Маргарита” взламывал все принятые и утвержденные планы. Издательства “пробивали”, издательства вымаливали у “верхов” право выпустить еще сто тысяч… ну, еще сто… тысяч, разумеется… Но даже при этих, быстро приблизившихся к первому миллиону тиражах книгу не покупали, книгу доставали – из-под прилавка, из-под полы, с большой доплатой, через знакомых продавщиц, главным образом, “обкомовских” книжных киосков (только там, в недрах партийного снабжения, было все – от красной икры и семги до дефицитных книжек).
Михаил Булгаков входил в моду. У него появились поклонники. Глаза поклонников, как это бывает у поклонников, горели сумасшедшим огнем, и, словно члены загадочной секты, они опознавали друг друга по каким-то им одним известным приметам или паролям. Местом их “тусовок” стал подъезд в глубине двора дома № 10 по Большой Садовой. В топографии романа “Мастер и Маргарита” именно здесь Булгаков поместил квартиру ювелирши де Фужере – с громадным камином, цветными витражами больших окон в гостиной, полутемной передней и соблазнительными зеркалами, из которых выходят Коровьев, Бегемот и Азазелло. Поместил так убедительно, что кажется, стоит лишь толкнуть дверь – и вы попадете именно в эту квартиру, которой никогда здесь не было и быть не могло, а была, впрочем, очень давно, в начале 20-х годов, грязная, шумная, пьяная и скандальная “коммуналка”, в которой какое-то время жил и мучился Булгаков…
Основным “пунктиком” поклонников стала уверенность, что действие ряда страниц “Мастера и Маргариты” происходило вот здесь, на этих ступенях и лестничных площадках, по мнению поклонников, точнейшим образом (“один к одному”) описанных в романе.
Теперь стены, потолки и, кажется, даже ступени лестницы в этом бедном подъезде поклонники самозабвенно изрисовывали изображениями Воланда, Бегемота, Маргариты и клятвенными обращениями к героям любимого романа. Время от времени из домоуправления приходили терпеливые маляры, приволакивали козлы и стремянки и восстанавливали чистоту. Но поклонники были неукротимы и снова разрисовывали стены и высокие потолки, таинственным образом обходясь без козел и без стремянок. Жильцы беспокойно вставляли новые замки в парадную дверь подъезда, но поклонники Воланда бесстрашно взламывали замки и, презирая милицию, несли свою вечернюю вахту на ступенях.
Москвичи и “гости столицы” бегали смотреть этот цирк. Выдающиеся умы обращались в правительство, требуя создать здесь, вокруг этих изрисованных стен и заплеванных ступеней, “булгаковский центр”, но главное, конечно, “булгаковский фонд”. “Фонд” – это звучало особенно заманчиво. Слабо протестовал Виталий Яковлевич Виленкин, когда-то завлит МХАТа, один из немногих, еще помнивших живого Булгакова. “Нечто абсолютно антибулгаковское, – писал он, – называют ”народной тропой”!.. Я представляю себе, как бы этот человек, который любил писать при свечах и канделябрах, простой ручкой и чернилами в обыкновенных школьных тетрадях, человек, не терпевший никакой суеты, никакого вторжения ”улицы” в свой писательский мир, как бы он протестовал против подобного…”3. Но Виленкина, конечно, никто не слушал.
По Москве пошли самодеятельные экскурсии. На одной из таких экскурсий, и именно в доме по Большой Садовой, где-то на рубеже 70-х и 80-х годов я побывала.
Это была замечательная экскурсия. Некто, еще вчера называвший себя инженером-химиком (“Много вас тут химиков во фронтовой полосе”, – навязчиво и ни к селу ни к городу бухала в голове фраза из “Бега”), теперь водил доверчиво теснящихся москвичей вверх и вниз по узким лестничным маршам, не слишком точно пересказывая строки романа. Вот здесь, показывал он, из этой двери (видите – № 50) Азазелло выставил на площадку дядю Берлиоза… А этажом ниже (вот и номер – 48) выглядывала со своим бидоном “чума” Аннушка… Там, еще ниже, на третьем этаже, раскашлявшаяся Маргарита спугнула сидевшего на деревянном диванчике человека в кепке… А совсем внизу, у входа, сохранилась в полной неприкосновенности каморка с выбитым стеклом – бывшая швейцарская, – в которой Поплавский, сидя на каком-то обрубке, ожидал, что же будет с буфетчиком, направлявшимся в квартиру 50…
Экскурсанты зачарованно слушали. Вчерашний инженер поворачивал свою послушную паству лицом к двери, когда говорил об окне, в которое высунулась Аннушка, и лицом к свету окна, когда толковал о диванчиках на темных площадках. О швейцар-ской, расположенной внизу, у входа, он повествовал исключительно на самом верхнем этаже, и когда переполненные впечатлениями слушатели спускались на первый, они уже не смотрели по сторонам и не замечали, что никакой швейцарской здесь нет, и никогда не было, и не могло быть, поскольку вход в этот подъезд беден и узок, небольшое пространство, в которое вы попадали со двора, нельзя было даже назвать вестибюлем и швейцара тут не предполагалось.
Да, решительно ничего из рассказанного не могло бы произойти здесь.
Правда, Азазелло в романе вывел дядю Берлиоза на площадку лестницы именно из квартиры под номером 50. Но далее он “открыл чемодан, вынул из него громадную жареную курицу без одной ноги… Затем вытащил две пары белья, бритвенный ремень, какую-то книжку и футляр и все это спихнул ногой в пролет лестницы… Туда же полетел и опустевший чемодан. Слышно было, как он грохнулся внизу, и, судя по звуку, от него отлетела крышка”.
Увы, здесь Азазелло не стал бы “спихивать ногой в пролет” чемодан и прочее имущество Поплавского: в этом подъезде практически нет пролета – здесь лестничные марши расположены экономно, почти вплотную друг к другу…
“Затем рыжий разбойник ухватил за ногу курицу и всей этой курицей плашмя, крепко и страшно так ударил по шее Поплавского, что туловище курицы отскочило, а нога осталась в руках Азазелло… Да! Все смешалось в глазах у Поплавского. Длинная искра пронеслась у него перед глазами, затем сменилась какой-то траурной змеей, погасившей на мгновенье майский день, – и Поплавский полетел вниз по лестнице, держа в руке паспорт. Долетев до поворота, он выбил на следующей площадке ногою стекло в окне и сел на ступеньке. Мимо него пропрыгала безногая курица и свалилась в пролет”.
Опять не существующий в знаменитом подъезде “пролет”! Но главное, никаким образом не мог Поплавский попасть ногою в стекло, если бы событие происходило в этом подъезде: окно здесь расположено высоко и чтобы достать до него ногою, несчастному пришлось бы не “сесть на ступеньке”, а разве что стать на руки и попытаться дотянуться до окна каблуком…
Спустившись этажом ниже, “Поплавский сел на деревянный диванчик на площадке и перевел дух”. На таком же диванчике, или скамейке, сидит – несколько глав спустя – наблюдающий за квартирой № 50 человек… Но в разрисованном поклонниками подъезде на Садовой никогда не было деревянных скамеек-диванчиков! Для них здесь просто нет места…
А “любознательная” Аннушка, бросившаяся к окну, в которое кверху ногами вылетел Алоизий Могарыч “в одном белье, с чемоданом в руках и в кепке”? Вспомните: Аннушка “охнула и сама устремилась к окну. Она легла животом на площадку и высунула голову во двор, ожидая увидеть на асфальте, освещенном дворовым фонарем, насмерть разбившегося человека с чемоданом. Но ровно ничего на асфальте во дворе не было”.
Окна в этом подъезде, как я уже заметила, расположены высоко, и никакого не было резона Аннушке “ложиться животом на площадку”, если только она не хотела уткнуться носом в глухой и пыльный угол. Да и не увидела бы она, если бы ей и удалось взлететь к окну, не только разбившегося “человека с чемоданом”, но и самого асфальта, освещенного дворовым фонарем. Штука в том, что окна в подъезде знаменитого дома выходят не на асфальт двора, а в противоположную сторону…
Придется признать, что в романе Булгаков описал какой-то другой подъезд, в котором были и пролеты между лестничными маршами, и деревянные диванчики на площадках, и окна, расположенные вровень с полом и выходившие на асфальтированный, освещенный фонарем двор. А может быть, он просто выдумал свой подъезд – по образцу очень многих, похожих и не похожих один на другой московских подъездов его времени…
Жажда увидеть воочию все, описанное Булгаковым, дотронуться, убедиться, что все – “один к одному”, кружила головы энтузиастов. Изрисованные лестницы на Большой Садовой уже не удовлетворяли. Начинающие булгаковеды разыскивали “тот самый” дом с подвальчиком, в котором жил мастер и куда приходила Маргарита, и чтобы непременно “маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки”, и непременно “напротив, в четырех шагах, под заборчиком, сирень, липа и клен”… Разыскивали “тот самый” особняк Маргариты… “Ту самую” клинику Стравинского – чтобы непременно у реки, как в романе, и за рекою – бор…
Один из известнейших впоследствии булгаковедов Л.К.Паршин рассказывает драматическую историю о том, как, не достучавшись в некий дом, весьма подозрительно смахивающий на “домик застройщика”, залез туда через забор, а в какую-то квартиру, виновную только в том, что у нее был № 47, как у той, в которую в романе ворвался Иван Бездомный, пробивался, пугая жильцов, с милицией, поскольку жильцы отказывались впустить его 4.
С начала 80-х годов, решительно потеснив других следопытов, на первое место в этих открытиях выходит Б.С.Мягков, представившийся публике как “краевед”. Никогда прежде не занимавшийся литературой, первую статью он пишет на пару с опытным журналистом; последующие, быстро набирая уверенность, сочиняет сам. Эти статьи печатаются одна за другой (иногда с разными вариантами повторяя одна другую) в газетах и журналах. В журналах популярных, тонких, скоротечных. И в журналах авторитетных, толстых, таких, как “Дружба народов” или “Нева”. Названия статей как правило, интригующи: “Где жили Мастер и Маргарита?”… “Адреса ”Мастера и Маргариты””… “По следам героев ”Мастера и Маргариты””… “По следам профессора Воланда”… “Где была клиника профессора Стравинского?”… “Кто вы, профессор Стравинский?”… “По следам булгаковских героев”… и т.д. и т.д…
“Та самая” печка?
В поисках прототипов и точных (“один к одному”) адресов Б.С.Мягков не знал соперников.
Прототип профессора Стравинского? Пожалуйста: известнейший психиатр профессор Е.К.Краснушкин! Наш “краевед” приводит очень достойную биографию почтенного профессора. Рассказывает, что Булгаков познакомился с ним “в начале 20-х годов”, “в мастерской художника Г.Якулова” (выдумывая что-нибудь об известном человеке, непременно приводите даты и имена – это производит неотразимое впечатление). Что Краснушкин любил принимать у себя художников и артистов, и у него в гостях “конечно, бывал” “близкий к МХАТу” Булгаков, возвращавшийся от “гостеприимного хозяина – Е.К.Краснушкина” троллейбусом № 12 (опять-таки точность неотразима).
По сведениям Б.С.Мягкова, Булгаков, “конечно, читал, а может, и имел подаренный автором экземпляр” книги Краснушкина по судебной психиатрии, в каковой книге имеется глава “Шизофрения”, без которой Булгаков никак не написал бы в своем романе известную главу “Шизофрения, как и было сказано”…5
Никому не известно, был ли Булгаков знаком с художником Якуловым. Зато очень хорошо известно, что со знаменитым Краснушкиным, увы, знаком не был. В апреле 1986 года я еще раз говорила с Любовью Евгеньевной об этом. “Краснушкин? – сказала она. – Да кто же его не знал? Знаменитый профессор… Знакомы? Нет, знакомы не были. В гости? Да вы что! Как это мы пошли бы в гости к профессору Краснушкину?” В дневниках Е.С.Булгаковой это имя также отсутствует.
А со специалистом-психиатром по поводу своих героев Булгаков действительно консультировался. Но не с Е.К.Краснушкиным, а с хорошо знакомым ему С.Л.Цейтлиным.
12 ноября 1937 года (Булгаков впервые работает над полной, еще рукописной редакцией романа) Е.С. записывает: “…пошли к доктору Цейтлину за одной книгой по психиатрии, которую он обещал дать М.А. У них состоялся очень интересный разговор. А когда М.А. вышел из комнаты, доктор мне сказал:
– Я поражаюсь интуиции М.А. Он так изумительно разбирается в психологии больных, как ни один доктор-психиатр не мог бы разобраться.
Вечером М.А. работал над романом о Мастере и Маргарите”.
31 марта 1938 года в том же дневнике: “Вчера днем М.А. был у Цейтлина… сговаривался о чтении романа. М.А. нравится Цейтлин и как человек, и как блестящий психиатр”.
7 апреля: “Сегодня вечером – чтение. М.А. давно обещал Цейтлину и Арендту (Арендт тоже врач. – Л.Я.), что почитает им некоторые главы (относящиеся к Иванушке и его заболеванию). Сегодня придут Цейтлины, Арендты, Леонтьевы и Ермолинские”.
8 апреля: “Роман произвел сильное впечатление на всех. Было очень много ценных мыслей высказано Цейтлиным. Он как-то очень понял весь роман по этим главам. Особенно хвалили древние главы, поражались, как М.А. уводит властно в ту эпоху”.
Но спорить с Б.С.Мягковым было невозможно. Редакторы стояли за него горой.
Как известно, редакторы вообще чрезвычайно любят дилетантов. Да и как их не любить? Никакой профессионал не может быть так мил, как дилетант. У профессионала-рабочего – руки в рубцах или ожогах. У профессионала-литератора – уставшие глаза, неприятная погруженность в себя. Все-то он знает, на все у него свое мнение. Когда редактор берется за карандаш, чтобы выбросить лишнюю страницу или вписать строку, профессионал бледнеет, как будто ему тут же, прямо в редакторском кабинете и без наркоза, будут отрезать ногу…
А дилетант – румян, энергичен, весел. У него прекрасный рост, ясные глаза и широкая улыбка. Работать с ним – одно удовольствие. Он всегда согласен. Вычеркнуть, вставить, переставить? Ради бога, сколько угодно! Может быть, меньше будет похоже на предыдущую публикацию, и можно будет считать, что это совершенно новая работа.
В споре с дилетантом профессионал проигрывает безнадежно.
То у него не пишется, то у него не публикуется. И вообще, не мешайте ему: он выращивает своего гомункула, уверенный, что у него в запасе вечность. Он работает навсегда и не замечает, что жизнь прошла и аплодисментов не будет… А дилетант живет сегодня. Ему неинтересны никому не известные истины, за которыми профессионалу открываются загадочные повороты. Дилетант просто не верит в истину. Он выбирает то, что ему кажется эффектным сейчас. Ему не стыдно придумать документ или сослаться на свидетельства, которых нет. Он не боится, что всё рано или поздно откроется. Когда еще – откроется! А пока – успех, признание, нежные улыбки редакторов…
И Е.К.Краснушкин входит в биографию Михаила Булгакова. Может быть, навсегда. Как вошел в нее никогда не читанный Булгаковым португальский писатель Эса де Кейрош…
Впрочем, что Стравинский! Б.С.Мягков нашел прототип “кухарки застройщика”, той самой, о которой в романе известно только одно: увидев трех черных коней, храпевших и взрывавших фонтанами землю у сарая, она так и села на землю среди рассыпавшейся картошки и пучков лука и не посмела даже перекреститься, поскольку наглец Азазелло крикнул: “Отрежу руку!”
Наш “краевед” рассказывает, что у друзей Михаила Булгакова Топлениновых, живших в Мансуровском переулке, была кухарка. И делает вывод: стало быть, это она и есть!
(Вероятно, у Топлениновых на самом деле была кухарка. Кухарка, она же домработница, была у Булгаковых. У Поповых, друзей Булгакова, тоже. У “застройщика”, у которого Булгаковы снимали квартиру, несомненно. Домработница Груня у холостяков Степы и Берлиоза. Домработница Аня у Адама и Дарагана в пьесе “Адам и Ева”. Преданная Наташа – у Маргариты Николаевны. Манюшка – у Зойки. Другая Манюшка, которая “готовит котлеты”, у Зины в очерке “Москва 20-х годов”… Фигура “прислуги”, как бы она ни называлась – домработницей, нянькой, кухаркой – была приметой городской России 20-х и 30-х годов. Быт – без стиральных машин и холодильников, как правило, без газовых плит и часто без центрального отопления – был очень сложен, а женский труд – дешев.)
Мягков нашел прототип собаки Банги! О, этот “гигантский остроухий пес серой шерсти, в ошейнике с золочеными бляшками”…6 Пес, которого боится даже Марк Крысобой (кентурион “со страхом и злобой косился на опасного зверя, приготовившегося к прыжку”)… Единственное существо, к которому привязан и которому доверяет Пилат… Образ, с которым связана мелодия преданности в романе. Не собачьей преданности, а просто преданности, великой и бесконечной. Преданности Маргариты – мастеру… Левия Матвея – Иешуа Га-Ноцри… гигантского остроухого пса Банги – Понтию Пилату…
“…Каждый писатель, и особенно такой, как М.А.Булгаков, – снисходительно замечает Мягков, – имеет право на художественный вымысел, фантазию”. И продолжает: “Это верно, но к Булгакову почти не применимо”. А посему выясняет, у кого из мало-мальски знакомых Булгакову людей был подходящий пес (такса Ермолинского и беспородный, милый Бутон Булгаковых не подходят, надо думать, ввиду малых габаритов и висячих ушей). И, представьте себе, находит! Большая (!), остроухая (!) овчарка по имени Геро была в семье актера Калужского, в пору проживания этой семьи в Малом Власьевском переулке.
“Не отсюда ли описание собаки Понтия Пилата – ”остроухого пса” Банги?” – радостно восклицает наш исследователь 7.
По-настоящему Б.С.Мягков бывал бесстрашен, когда дело касалось топографии и адресов. Он находил все! “Тот самый” дом с подвальчиком, в котором жил мастер и куда приходила Маргарита (или, по выражению Б.С.Мягкова, “озорная Маргарита”). А поскольку мастер, как известно, в чем-то похож на своего автора, а в Маргарите, по всеобщему признанию, отразилась Елена Сергеевна, то, стало быть, “тот самый” дом, в оконце которого якобы постукивала туфелькой Елена Сергеевна, втайне от мужа приходившая на свидания к Булгакову.
Напрасно Ильф и Петров посмеивались в “Одноэтажной Америке”, описывая город Ганнибал, родину Марка Твена: “Пишется не: ”Вот дом, в котором жила девочка, послужившая прообразом Бекки Тачер из ”Тома Сойера”. Нет, это было бы, может быть, и правдиво, но слишком расплывчато для американского туриста. Ему надо сказать точно – та эта девочка или не та. Ему и отвечают: ”Да, да, не беспокойтесь, та самая…””
Да, да, не сомневайтесь, – уверял читателей Б.С.Мягков, – та самая Елена Сергеевна. И тот самый дом. Точнейший адрес: Чистый, бывший Обухов, переулок, дом № 4, строение № 2. Здесь “на месте нынешней спортплощадки когда-то шумел старый сад, у заборчика цвела сирень. В оконца над самым тротуаром стучала туфелькой озорная Маргарита, в полуподвальной квартире топилась печка, в огне которой горела рукопись о Понтии Пилате…”8
Но позвольте, почему именно в Чистом переулке, который не упоминается в романе? Почему непременно этот дом, в котором Булгаков, по-видимому, не бывал никогда? По крайней мере нет свидетельств тому, чтобы Михаил Булгаков или хотя бы Е.С.Булгакова имели какое-нибудь отношение к этому дому. Как почему? А печка? В этой полуподвальной квартире Б.С.Мягков обнаружил печку! Не могла же рукопись гореть без печки!
Впрочем, если не нравится, вам тут же – так сказать, не сходя со страницы – предложат другой адрес: Мансуровский переулок, дом № 9. Вот необходимый полуподвал с оконцами на дорожку от калитки… печка в полуподвале… и, представьте себе, дворик точь-в-точь как в романе “Мастер и Маргарита”! В романе: “Напротив, в четырех шагах, под забором, сирень, липа и клен…”
Хотя, постойте, это в главе 13-й романа “липа и клен”. В главе 27-й: “Слышно было, как во дворике в ветвях ветлы и липывели веселый, возбужденный разговор воробьи”. И в главе 30-й: “С каждым днем все сильнее зеленеющие липы и ветлаза окном источали весенний запах…” Не удивительно: роман не закончен и автор до конца так, вероятно, и не решил, что там росло в дворике мастера – клен или ветла и одна была липа или несколько.
Но у Б.С.Мягкова нет сомнений. Он находит свидетельницу, которая помнит “росшие в садике у дома кусты сирени”. Он сам свидетельствует: “А вот ветла, клен и липы, упомянутые в романе, и по сей день шумят под ветром ”в четырех шагах” (буквально!) от окошек подвала”. Впрочем, иногда высказывается более кратко, хотя и не менее решительно: “Действительно, и по сей день под оконцами ”напротив в четырех шагах перед забором” растут описанные в романе липы, ”от которых всегда сумерки в подвале…”, куда приходила, как и Елена Сергеевна к Михаилу Булгакову, к мастеру любящая Маргарита” (подчеркнуто мною. – Л.Я.).9
В отличие от “строения № 2”, дом № 9 по Мансуровскому переулку действительно булгаковский адрес. В этом доме жил приятель Булгакова – театральный художник и “макетчик” МХАТа Сергей Топленинов. Потом в этом доме сняли комнату Ермолин—ские. Приходили жившие неподалеку Лямины. И Елена Сергеевна захаживала сюда, правда, нечасто и уж безусловно после того, как стала Булгаковой: считалось, что в Мансуровском собирается мужская компания, и Е.С., с ее тактом и бережным отношением к свободе и покою Булгакова, обыкновенно в такие компании отпускала его одного.-
Наталия Абрамовна Ушакова, она же Тата Лямина, говорила мне (уже после выхода первых статей Мягкова): не было возле домика в Мансуровском никакой сирени; и сада не было; на дорожку, шедшую от калитки, ложилась тень – от большого дерева, росшего в соседней усадьбе и бросавшего эту тень через забор; под эту сладостную тень от чужого дерева, прямо на дорожку, иногда выносили стол и все вместе пили чай…
Но так хочется, чтобы “один к одному”! И воображение так славно работает по нарастающей. Сначала пишется: “Булгаков много раз бывал у него (Сергея Топленинова. – Л.Я.) в гостях и вел разговоры с хозяином возле сохранившейся до сих пор печки”. Потом: “…а порой и недолго жил у него в полуподвале на Мансуровском”. Дальше уже он “нередко оставался у своего приятеля на ночь и писал будущий роман под треск дров в печи и при свечах”. И еще дальше: “М.Булгаков запросто захаживал к своим друзьям, иногда работал по ночам в специально отведенной для него комнате. Возможно, эти визиты и послужили отправной точкой для работы над образом Мастера. Во всяком случае, писатель воспроизвел многое из жизни своих друзей и совершенно достоверно передал приметы их жилища на страницах своего романа”10.
Михаил Булгаков, не любивший выносить рукопись из дому, ходил в гости писать роман? Известно, что Булгаков был недоволен своим жилищем – и тесноватой квартирой в Нащокинском, и, тем более, предыдущей квартирой на Большой Пироговской. И все-таки во все годы работы над романом “Мастер и Маргарита” у него была отдельная квартира, рабочий кабинет (“Когда мы въезжали, – пишет в своих мемуарах Л.Е.Белозерская-Булгакова о квартире на Большой Пироговской, – кабинет был еще маленький. Позже сосед взял отступного и уехал, а мы сломали стену и расширили комнату М.А. метров на восемь…”), письменный стол (“верный спутник М.А., за которым написаны почти все его произведения”), книжные полки у стола…
Нет, не ходил Булгаков в гости сочинять роман. И свидания любимой женщине не назначал в чужом доме. Елена Сергеевна приходила к нему на Большую Пироговскую открыто; вскоре после того, как они познакомились, перевезла к нему свою пишущую машинку; радостно писала под его диктовку пьесу “Кабала святош”…
“…Писатель воспроизвел многое из жизни своих друзей”? Но у мастера нет друзей. Он ведь очень одинок, мастер. У него только творчество – и Маргарита. И еще в конце жизни, в доме для душевнобольных, появится Иван Бездомный, которого мастер, может быть, назовет своим учеником. Бедный и уютный “подвальчик” где-то в переулке близ Арбата – весь его материальный мир на земле. Непрочный, как оказалось, и очень кратковременный мир…
Когда Булгаков писал свой роман, особнячки, подобные тому, в каком он поселил своего героя, не были редкостью. Писатель часто проходил по арбатским переулкам, и мы, вероятно, никогда не узнаем, какой именно из этих навсегда исчезнувших “домиков в садике” больше других привлек его внимание. И квартиры в полуподвальных этажах, с окнами на уровне тротуаров, были бытом: в переполненной Москве подвал был уважаемой и общепризнанной единицей жилья. Квартира Попова… Читатель помнит: Павел Сергеевич Попов был уверен, что в “подвальчике” мастера отразилась именно его квартира (кстати, находившаяся в одном из арбатских переулков, Плотниковом, – но не в маленьком, а в большом и многоэтажном доме). Выходившие на мощеную дорожку к калитке оконца топлениновской мастерской…
А может быть, размещение жилища мастера в вертикалях романного пространства более всего подсказано пространственным расположением жилья самого автора?
Как известно, в 1927–1934 годах Булгаков жил на Большой Пироговской, в доме 35-б. Здесь был задуман роман “Мастер и Маргарита” и написаны первые редакции романа.
Двухэтажный дом, как и воображаемый особнячок мастера, принадлежал “застройщику”11. Квартира была в первом этаже. Впрочем, это был не очень высокий этаж; по крайней мере, жильцы квартиры воспринимали его как невысокий. Конечно, он не так тесно совмещался с улицей и двором, как подвал. И все-таки…
Вот подробность из рассказа Марики Чимишкиан (она же М.А.Ермолинская), жившей в семье Булгаковых в 1929 году: однажды поздним вечером Ермолинский провожал ее; ворота были уже заперты, а вход в дом со двора; Марика постучала в окно, выглянула Любаша, дала ключ и пригласила Ермолинского в гости…
Другая подробность – из записей Е.С.Булгаковой. В январе 1934 года, когда в этой квартире жили уже втроем Булгаков, Е.С. и ее маленький сын Сережа, случился пожар: домработница опрокинула керосинку. “Я разбудила Сережку, – пишет Е.С., – одела его и вывела во двор, – вернее, выставила окно и выпрыгнула, и взяла его”.
Квартира была в первом этаже, но Булгаков называл ее ямой. “В моей яме, – писал он П.С.Попову 25 января 1932 года, – живет скверная компания: бронхит, рейматизм и черненькая дамочка – нейрастения…” В.В.Вересаеву, 2 августа 1933-го: “Чертова яма на Пироговской!” Ему же, 6 марта 1934-го: “Я счастлив, что убрался из сырой Пироговской ямы”. И что-то от ямы там действительно было. “В наш первый этаж надо спуститься на две ступеньки, – пишет Л.Е.Белозерская-Булгакова. – Из столовой, наоборот, надо подняться на две ступеньки, чтобы попасть через дубовую дверь в кабинет Михаила Афанасьевича”.
“Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ними”, – рассказывает мастер. И в другом месте: “…и, вообразите, на уровне моего лица за оконцем обязательно чьи-нибудь грязные сапоги”.
Окна Булгакова немного выше. Из его письма к В.В.Вересаеву (17 октября 1933-го): “Бессонница. На рассвете начинаю глядеть в потолок и таращу глаза до тех пор, пока за окном не установится жизнь – кепка, платок, платок, кепка. Фу, какая скука!”
А печка? Видите ли, в 30-е годы в Москве топили печи – во всех этажах. Батареи центрального отопления все еще были редкостью, и в морозные дни над городом вились дымки… И в кабинете Булгакова на Большой Пироговской топилась печь, та самая, в которой он сжег первую редакцию “романа о дьяволе”…
Трамвай на Патриарших
Я долго колебалась, прежде чем решилась написать предыдущие страницы. Потому что с середины 90-х годов знаю совсем другого Б.С.Мягкова: очень добросовестного, даже уникального библиографа-булгаковеда, тонко понимающего свое непростое дело и преданного этому делу.
Никогда не думала, что с человеком могут произойти такие перемены. Может быть, это общение с Булгаковым так переделало его? И нужно только удивляться тому, что оно не переделало других булгаковедов?
А если так, то его статьи по топографии “Мастера и Маргариты”, некогда столь нашумевшие, следовало бы отодвинуть в прошлое и забыть? Но это, оказывается, не просто. Публикации Б.С.Мягкова 80-х годов не умерли. В 1993 году они составили книгу.
Терпеливые редакторские руки заметно почистили текст. Сгладили острые углы, затушевали бросающиеся в глаза нелепости. Исчез “прототип собаки Банги”. (“Прототип кухарки”, правда, остался.) Остался и Краснушкин, хотя свою книгу Булгакову уже не дарил. “Строение № 2” отодвинулось в разряд “легенд”. (Как будто не Б.С.Мягков так упорно продвигал эту “легенду” из статьи в статью). Зато миф о тайном проживании Булгакова в Мансуровском переулке украсился новыми подробностями: “И можно также… предположить, что с топлениновским уютным подвалом у писателя были связаны первые тайные встречи с его будущей женой Е.С.Шиловской – Маргаритой. Ведь так и названа обращенная к ней неоконченная рукопись “Тайному другу”. Возможно, что она писалась здесь”12. (Мы уже знаем: конкретность – в данном случае упоминание вполне определенной рукописи – испытанное средство представить никогда не существовавшее как реальность.) Прекрасно изданная, с множеством хорошо проработанных фотографий, книга активно отражается в сочинениях булгаковедов. У книги – будущее. Она существует – навсегда.
Перелистывая ее, я, к своему удивлению, обнаружила в ней свое имя и даже, так сказать, реконструкцию моего хода мыслей. Известно, что булгаковеды очень любят реконструировать ход мыслей Михаила Булгакова и делают это очень самоуверенно: “Булгаков думал…” “Булгаков считал…” “Булгаков хотел сказать…”. Но Булгаков умер и отбиться не может. А я ведь еще, кажется, жива? Впрочем, Б.С.Мягков составлял свою книгу в 1990–1991 годах, когда булгаковеды твердо решили считать меня покойницей.
Вот эти строки:
“Упоминает о турникете и огибающих сквер дребезжащих трамваях старожил этих мест журналист В.А.Левшин в статье “Садовая, 302-бис”, не уточняя, правда, был ли этот трамвай пассажирским… Эта недоговоренность позволила Л.М.Яновской усомниться в словах мемуариста о трамвае вокруг Патриарших прудов…”13
Малопонятный этот пассаж расшифровывается так.
Как помнит читатель, сюжет романа крепко связан с вылетающим из Ермолаевского переулка на Бронную трамваем, под колесами которого погибает председатель Массолита Берлиоз.
Кому же не известен этот кусочек в центре Москвы – Малая Бронная, сквер Патриарших прудов и Ермолаевский переулок, который окажется от вас справа, если вы сядете на ту самую скамейку, на которой сидел Воланд, лицом к глади пруда… Но, кажется, здесь никогда не проходил трамвай и не было никаких турникетов?
Да, Булгаков, разворачивая действие своего романа, очень хорошо знает, что здесь нет и никогда не было трамвая. Трамвай ходил в квартале отсюда – по Садовой. (В одной из ранних редакций он и сворачивает на Бронную – с Садовой.) Но в создаваемых Булгаковым пространствах трамвай должен проходить именно здесь. Вот – из Ермолаевского переулка. Вот – поворот на Малую Бронную. И турникет – вот он!
“Но здесь нет трамвая!” – мог бы сказать автору дотошный читатель, хорошо знающий Москву. “А его недавно провели!” – усмехается автор. И пишет: “по новопроложенной линии”.(“Тотчас и подлетел этот трамвай, поворачивающий по новопроложенной линии с Ермолаевского на Бронную”.) Только что, видите ли, и провели – как раз к началу действия романа…
Хорошо, но статья В.А.Левшина, на которую ссылается Мягков, причем? Да собственно говоря, ни при чем.
Мемуары В.А.Левшина о встречах с Михаилом Булгаковым появились в журнале “Театр” (№ 11 за 1971 год) под названием “Садовая 302-бис”. Мемуары как мемуары. Местами достоверные, местами не очень. Чувствуется, что мемуариста поразили вышедшие в 1960-е годы “Театральный роман” и “Мастер и Маргарита”, и несколько подзабытые им облик и манеры Булгакова он восстанавливает по портрету Максудова…-
“Кто это – Левшин?” – спросила я у Татьяны Николаевны Булгаковой-Кисельгоф, поскольку речь в мемуарах шла о периоде ее брака с Булгаковым.
“Володька Манасевич!” – непонятно и сердито ответила она, тем самым подтверждая реальное существование мемуариста. Неприязнь ее объяснялась тем, что он описал ее в своем очерке как женщину “лет около сорока, высокую, худую, в темных скучных платьях”, а было ей тогда чуть больше тридцати, и даже в свои почти девяносто она не могла ему простить такое оскорбление.
(Речь в мемуарах шла о том времени, когда, примерно в 1924 году, незадолго до развода, Булгаков и Татьяна переселились из кошмарной квартиры 50 в более удобную квартиру 34, в том же доме, но в противоположном, через двор, подъезде. В квартире 34 и жил со своими родителями будущий мемуарист, тогда двадцатилетний юноша. Вскоре Булгаков отсюда ушел, кое-как подыскав себе и новой своей жене Любови Евгеньевне ненадежное временное жилье и оставив Татьяне московскую драгоценность – комнату в малонаселенной квартире. Впрочем, Татьяна удержать комнату не сумела и в самое короткое время оказалась в полуподвале – опять эти московские полуподвалы с окнами на уровне тротуаров! – того же дома. Квартира 34 в сочинениях Булгакова не отразилась или почти не отразилась; разве что отчество Владимира Манасевича-Левшина – Артурович – вероятно, задело его воображение: в “Багровом острове” появится Василий Артурыч Дымогацкий, драматург, а в “Беге” – “тараканий царь” Артур Артурович.)
Так вот Владимир Артурович Левшин рассказывает, что Булгаков иногда увлекал его на вечерние прогулки:
“Иногда, ближе к вечеру, он зовет меня прогуляться, чаще всего на Патриаршие пруды. Здесь мы садимся на скамейку подле турникета и смотрим, как дробится закат в верхних окнах домов. За низкой чугунной изгородью нервно дребезжат огибающие сквер трамваи…”
Теперь уже трудно сказать, почему я стала проверять, ходил ли на самом деле трамвай по Бронной, и были ли толчком для этой проверки мемуары Левшина или какие-нибудь другие причины. Но проверку я сделала, быструю и надежную (о ней ниже), установила, что трамвая здесь не было и в книге “Творческий путь Михаила Булгакова” (М., 1983) сообщила кратко:
“Из Ермолаевского в романе ”Мастер и Маргарита” вылетает роковой трамвай (”Повернув и выйдя на прямую, он внезапно осветился изнутри электричеством, взвыл и наддал”), описанный Булгаковым так убедительно, что его вспоминают не сомневаясь мемуаристы, хотя в Ермолаевском, да и на Бронной никогда не было трамвайных путей”.
Б.С.Мягков успел написать мне: “Вы правы, трамвая здесь не было”, – о чем потом, наверно, пожалел. Поколебался: ну что за успех – сказать, что трамвая не было? Сравните с восхитительным: был! Был трамвай, ну, конечно, был, не сомневайтесь, “один к одному”… И, сославшись на выпущенный “Стройиздатом”, впрочем, весьма давно, ученый труд о применении “биофизического метода исследования и реставрации памятников истории и архитектуры”, выдал: “Методом биолокации удалось установить…”
Короче, Б.С.Мягков объявил, что с помощью “биолокации” ему удалось установить не только “новопроложенную линию”, описанную в романе, но даже и турникет, который так подвел Берлиоза.14
“Выдумывать Булгаков не умел!” – простодушно высказалась молоденькая исследовательница его творчества в своей первой статье, и выражение это с восхищением было принято. (Отмечу, что Булгаков действительно не выдумывал; свои миры и свои пространства Булгаков создавал; выдумывают булгаковеды.)
Это имело успех! Особенно неотразимой оказалась “биолокация”. В ее лучах виртуальные предметы прямо-таки сгущались и материализовались в воздухе, как это, впрочем, было с наглым клетчатым на этих самых Патриарших прудах. И некая восторженная читательница, не имевшая адреса Б.С.Мягкова, но имевшая мой адрес, уже писала мне, что просто счастлива, узнав, что ходил трамвай, что у Булгакова все “один к одному” и что Б.С.Мягков так тактичен, обнаружив с помощью “биолокации” ошибку в моем ходе мыслей…
Если говорить о турникетах, полагаю, что и их не было. Хотя настаивать не могу. В остальном же пейзаж на Малой Бронной я проверила так.
Солнечным днем на Патриарших присела на скамейку, даже не на ту, где сиживал Воланд, а в боковой аллее, где в тени скучали, присматривая за детьми, старушки. И стала спрашивать, кто из них старожил и как тут ходил трамвай.
“Да нет, вы все перепутали, – наперебой затоковали старушки, обрадовавшись случаю поговорить. – Трамвая здесь не было. Трамвай ходил там, по Садовой”.
И я увидела простую вещь: те, кто читал роман “Мастер и Маргарита”, очень хорошо помнили, что трамвай здесь ходил. Даже те, кто жил в этом районе, те, кто жил на этой улице, но читал роман, были уверены, что видели этот трамвай своими глазами. Они мысленно смотрели в окно, мысленно шагали по булыжникам Бронной и видели трамвай, вылетающий из переулка… Он был в их памяти, он навсегда вошел в их память из романа “Мастер и Маргарита”.
А старушки в начале 70-х годов не слыхивали ни о каком романе – и твердо знали, что никакого трамвая здесь никогда не было…
Примечания
1 “Наш современник”, Москва, 1974, № 2, с. 125.
2 В апреле 1975 года я встретилась с Т.Н.Булгаковой (Лаппа) и едва ли не первое, что услышала от нее, уже прочитавшей публикацию, было: “Мы оба раза ездили вместе”.
3 “Книжное обозрение”, 1991, № 4.
4 См.: Леонид Паршин. Чертовщина в американском посольстве… М., 1991, с. 133-134 и 143-144.
5 См.: Б.С.Мягков. Где была клиника профессора Стравинского? – “Дружба народов”, 1985, № 11.
6 В первой редакции романа Банга описан как “желтый травильный дог, в чеканном ошейнике, с одним зеленым изумрудом”. Другие варианты описания не сохранились.
7 См.: Б.С.Мягков. Где жили Мастер и Маргарита? – “Север”, 1983, № 8.
8 Б.С.Мягков. По следам героев “Мастера и Маргариты”. – “Памятники Отечества”, 1984, № 1. В статье “Где жили Мастер и Маргарита” (“Турист”, 1983, № 9) этот пассаж дан несколько иначе: не “в полуподвальной квартире топилась печка”, а “в этой полуподвальной квартирке когда-то топилась печка” и вместо “горела рукопись о Понтии Пилате” – “почти целиком сгорела рукопись о Понтии Пилате”.
9 Последовательно: “Север”, 1983, № 8; “Турист”, 1983, № 9.
10 Последовательно: “В мире книг”, 1982, № 9; “Турист”, 1983, № 9; “Север”, 1983, № 8; “Дружба”, 1986, № 4.
11 В 5-й редакции романа: “Вы знаете, что такое – застройщики? – спросил гость у Ивана и тут же пояснил: – Это немногочисленная группа жуликов, которая каким-то образом уцелела в Москве…”
12 Б.С.Мягков. Булгаковская Москва, М., 1993, с. 175.
13 Там же, с. 98.
14 См.: Б.С.Мягков. Булгаковская Москва, с. 100.