(XVIII-XX вв. русской поэзии)
Опубликовано в журнале Уральская новь, номер 15, 2003
ОТ РЕДАКЦИИ
Антология “Последнее стихотворение” – собрание последних стихотворений, созданных русскими поэтами на протяжении 18-20 вв.. Книга содержит уникальный поэтологический материал, касающийся судеб 100 поэтов, оставивших в русской культуре заметный след. В предисловии исследуется генезис, динамика, развитие и структура русской поэтической личности. Антология адресована широкому кругу читателей, преподавателям, школьникам, студентам, филологам, культурологам и всем, кто любит русскую словесность. “УН” публикует фрагменты теоретической части Антологии Юрия Казарина по одной простой причине: неизвестно, когда Антология выйдет в свет, а читатели журналы должны знать, что эта уникальная книга существует.
1.1. “Язык для всех равно чужой и внятный каждому, как совесть…”
Поэзия как одна из форм языковой деятельности во все времена сознательного отношения к языку оставалась и остается загадкой. Множественный и комплексный характер природы поэтического творчества и сочинительства вообще, глобальность и неопределенность эстетического замысла и речевых реализаций не позволяют – ни стихотворцу, ни поэтологу – выделить и осознать функциональную и прагматическую стороны поэтического текста как части языкового порядка и языковой стихии, как причины, следствия (процесса) и результата языкового существования в целом.
Мысль А. Мейе о том, что язык не вещь, а деятельность, разрешает науке смотреть на поэзию как на дискретный процесс, в котором – в промежутках между энергетическими лингвистическими всплесками – появляются вещи, стихотворения. Стихотворение как вещь в языке, как язык в этой вещи и как вещь в себе поддается анализу и без каких-либо видимых усилий со стороны языка сопротивляется синтезу. Оно после любого научного или полупрофессионального насилия над собой остается нетронутым и цельным, ничуть не утрачивая того запаса языковой и культурной энергии, который был заложен в него носителем языка, да и самим языком, который носил, носит и будет носить стихотворца как в физическом пространстве, так и в метафизическом времени:
…Там зрится Отдых ясный,
Труда веселый друг,
И сладостный Досуг,
И три сестры прекрасны,
Как юная весна:
Вчера – воспоминанье,
И Ныне – тишина,
И Завтра – упованье;
Сидят рука с рукой,
Та с розой молодой,
Та с розой облетелой,
А та, мечтой веселой
Стремяся к небесам,
В их тайну проникает
И, радуясь, сливает
Неведомое нам
В магическое там.
В. Жуковский “Уединение” (Отрывок).
Поэтическое время шарообразно. Такая характеристика языкового времени подтверждается апробацией сферических, полевых и пространственных измерений и моделирования различных видов и частей общей картины мира (наивной, языковой, научной, религиозной и т.п.), которую принято называть в качестве инварианта языковой и в основе которой лежит первородная картина поэтического самопознания и освоения мира:
Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!..
В. Жуковский “Невыразимое” (Отрывок)
Василий Андреевич Жуковский, фиксируя бессилие языка перед мощным разнообразием природы, в этом стихотворении, тем не менее, осуществляя поэтическую номинацию “Она рассыпала повсюду красоту”, имплицитно (скрыто) утверждает обратное: если язык – это лишь некая часть бытия, то именно он способен вразумить вещественное, назвать его и дать ему таким образом свободу. Свободу семантики и волю выбора – жизни, смерти и бессмертия. Действительно, языковая номинация интенсифицируется номинацией поэтической.
Предмет поэзии – помимо всего прочего – ужас красоты. Сладкий ужас жизни, любви и смерти осознается как движитель всего сущего и называется невыразимым:
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть…
Ф. Тютчев “Бессонница”
Выражение неизъяснимого – это задача не литературы (прозы, драмы, где мир изображается, изобретается и варьируется), а музыки и живописи:
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь…
Ф. Тютчев “Silentium!”
Выражение неизъяснимого – это сама поэзия как синтез “музыки образа и мысли”:
Сие присутствие создателя в созданье –
Какой для них язык?.. Горе душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит.
В. Жуковский “Невыразимое (Отрывок)
Поэзия есть молчание – молчание речи, прерывание коммуникативных усилий ее, видоизменение информативного напора языка и мира и преувеличение творческой мощи языка как сознания, мышления и отношения к себе и бытию:
О смертной мысли водомет,
О водомет неистощимый!
Какой закон непостижимый
Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты!..
Но длань незримо-роковая
Твой луч упорный, преломляя,
Свергает в брызгах с высоты.
Ф. Тютчев “Фонтан”
Таков ритм языкового-поэтического мышления: Рождение (как Дар) – Жизнь (как языковая деятельность) – Любовь (как поэзия) – Смерть (как реальное начало жизни текста, который после физического исчезновения автора становится самостоятельным, но не автономным по отношению к культуре, и функционирует, живет в пределах и в беспредельности как национальной языковой культуры, так и в межъязыковом полиэтническом, более того – полисубстанциональном, пространстве).
Русскую поэзию долгое время (если не всегда) пытались поместить в рамки социальной прагматики литературы, которая должна не столько служить, сколько обслуживать некие национальные и даже государственные интересы то ли слабого большинства, то ли сильного меньшинства носителей (а иногда и “полуносителей”) языка. И. Бродский с абсолютной определенностью противопоставил язык поэзии языку политическому (или “государственному”, по другой терминологии) [5]. Думается, что языковое сопротивление поэзии – это все-таки функция сопутствующего, вторичного характера. Реально поэзия как акт языка, культуры и человека, реализуясь и существуя, выполняет комплексную функцию номинации, творения, отображения, эстетизации, игры, коммуникации, медитации, магии, ритуала и т.д., Поэтические тексты появляются не только благодаря, но и вопреки работе внешних и внутренних факторов работы языка, культуры и природы в целом. Познание себя и мира проистекает в человеческом сознании не автономно, а в непосредственной (и произвольной, и непроизвольной) связи с мирами физическими и метафизическими. Такое познание изначально в соединении с аудиовизуальным, тактильным (физиологическим и физическими вообще) началось в процессе языковой и поэтической номинации. Осмысление предметов, процессов, явлений и атрибутов мира возможно – преимущественно – в рамках создаваемых человеком словарных дефиниций, когда понятийная часть языковых единиц постоянно нуждалась (и нуждается) в коррекции. Поэтический язык не столько называет, сколько переназывает.
Поэтическая реноминация – это своего рода досотворение мира. Вот почему пророческая сущность поэзии признавалась и признается нами как факт скорее реальный, чем мистический: древние римляне называли поэта vates, т.е. прорицатель, предсказатель, пророк (vaticinium (лат.) – прорицание; vaticinari (лат.) – пророчить, прорицать). Общеизвестно, что по книге Вергилия не только гадали, но и искали прямые предсказания событий настоящего и будущего: “Sortes Vergilianae” (“Вергилиевы жребии”) – это выражение закрепило в языке латинской культуры веру в профетическую силу поэзии (речь идет о собственно поэзии, а не о текстах таких профессиональных прорицателей, как М. Нострадамус (1503-1566), центурии которого до сих пор декодируются и интерпретируются в качестве текстов, содержащих в себе пророчества).
Загадка поэзии, на наш взгляд, заключается в ее способности передавать и придавать стихотворному тексту такие характеристики и возможности, которые не присущи ни одному какому-либо другому тексту. Энергетичность, динамичность, гармония, красота и смысловая мощь стихотворения неиссякаемы в силу наличия в поэтическом тексте таких категорий, как системность, структурность, эстетическая память, антропологичность и языковая энергия. Наличие органического единства столь разнородных категорий поэтического текста обусловлено общим характером процессов поэтического творчества, который определяется и формируется явлением и состоянием, называемым вдохновением. Гаврила Державин называет лирическую поэзию “самой древней у всех народов”, поэзия – это “отлив разгоряченного духа”. Дух же, по Державину, горячится вдохновением, которое “не что иное есть, как живое ощущение, дар Неба, луч Божества. Александр Пушкин определяет вдохновение как “расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению их”.
Словесность становится изящной лишь под воздействием вдохновения. Евгений Баратынский сказал, что “творя изящное, мы угадываем истинное”. Поэт, ведомый языком и осененный даром и вдохновением, есть пророк. И если, по словам Арсения Тарковского, “поэзия – это вторая реальность”, то эта реальность в силу своей “истинности” определенным образом (скорее – благотворным) влияет на ту часть бытия, которая не может существовать без человека, а значит, и без языка.
Поэт, по мысли Иосифа Бродского, – это тот, “кого вел язык, кто подчинился его диктату, а не поставил его в зависимость от этических, исторических или общественных соглашений”. Поэт сопротивляется жизни так же, как искусство сопротивляется реальности. Поэт – это человек, наделенный даром слова, сумевший подчинить всего себя, свой быт, всю свою жизнь языку, судьбе и бытию. Поэт – это величина прежде всего духовная, существующая в непрерывном процессе порождения текста, включенном в общий поток языковой, культурной и духовной работы, где основными стадиями оказываются Дар – Реализация – Востребованность. Промежуточные этапы между этими крупными процессуальными единствами составляет самоистребление. Судьба поэта трагична уже только потому, что он (поэт) знает всё: он не догадывается, а ведает, он не предполагает, а утверждает, и даже если поэт не прав, его неправда оказывается более истинной, нежели общая правда, знаемая и производимая толпой. Трагичность судьбы русского поэта – это результат постоянного самоотречения во имя постижения ужаса красоты в процессе выражения неизъяснимого. В словах А. Пушкина “И славен буду я, доколь в подлунном мире жив будет хоть один пиит” куда больше горечи, безысходности и отчаяния, нежели надежды на вечное признание своих творений читающей публикой. А. Пушкин в очередной – и уже последний – раз утверждает неразрешимое противоречие Поэт – Читатель (Поэт – Толпа), опираясь на тайное знание автодостаточности поэта, который одновременно является и Говорящим, и Слушающим.
Поэт – это проводник языковой энергии в текст. Чем мощнее энергия – тем страшнее жизнь и судьба поэта (вспомним судьбы Пушкина, Баратынского, Анненского, Блока, Заболоцкого, Мандельштама). Языковая энергия хранится, преувеличивается в поэтическом тексте. Если воспользоваться известной физической формулой А. Эйнштейна (“Теория относительности”), определяющей количество энергии (которая, как известно, не может исчезать бесследно, а претерпевает качественные и количественные изменения) E = mc2 (энергия равна произведению массы на квадрат скорости света), то количество языковой энергии в поэтическом тексте может равняться произведению плотности массы единиц языка на квадрат скорости поэтических смыслов (произведение плана выражения поэтического текста на квадрат его плана содержания, где “квадрат” следует понимать как многослойную иерархию смысловой системы стихотворения).
Очевидно, что физико-метафизическая сущность поэзии не может быть описана при помощи методов, заимствованных из точных наук, однако попытка таких исследований отнюдь не противоречит дефинициям Иннокентия Анненского, пытавшегося постичь мучительную сладость поэзии, но и проясняют загадочную силу языковой/поэтической энергии: “Сила, ценность и красота поэзии <…> заключается в поэтическом гипнозе” [19]; “она – дитя смерти и отчаяния”.
Поэт, обладая абсолютным слухом, зрением, голосом, вкусом и абсолютной совестью, существует еще для того, чтобы преобразовать поток сознания (проза) в потоп сознания (поэзия). Поэт работает с языком, который понятен немногим и, тем не менее, не нуждается в переводе.
1.2. Очертания Антологии последнего стихотворения
Книга сильнее и долговечнее человека, написавшего ее. Книга стихотворений с годами, десятилетиями и веками становится всё монолитнее, крепче и независимее (из мандельштамовского “Камня” нельзя убрать ни одного слова, как чудесный красный камень из кладки древних ацтеков). Стихи после смерти их создателя непостижимым образом мужают и хорошеют, и со временем судьба книги становится истинной судьбой поэта. Поэтика и биография синтезируются в нерасторжимое целое и становятся предметом не столько стиховедения или лингвистики текста, сколько нового, зарождающегося сегодня направления в филологии и в текстоведении – поэтологии.
Все поэты – разные, эта истина стара, но всех их объединяет общий признак – наличие первого и последнего стихотворения.
Смерть никогда не застает поэта врасплох: у него всегда на этот простой и ясный (для поэта) случай есть уже написанное Последнее стихотворение. Поэт не готовится к смерти, поэт просто знает, что плоть его не вечна, что постоянное и все увеличивающееся перенапряжение тела, интеллекта, психики и души рано или поздно, но вполне ожидаемо, приведет его жизнь к закономерному концу: круг жизнь – любовь – смерть то ли разомкнется, то ли перехлестнется в восьмерку, в символ бесконечности.
Знает ли поэт, что он пишет или уже написал Последнее стихотворение? Знает ли человек, что он должен (или – вынужден ожиданием и предчувствием смерти) написать последнее стихотворение? Знает ли поэтическая личность, что стихотворение, сочиняющееся или сочиненное, может оказаться последним?
Последнее стихотворение в силу повышенной степени эсхатологичности русского (“русский” – для нас категория не столько этническая, сколько языковая и культурная) человека является неотъемлемой и обязательной частью языковой поэтической личности.
Последнее стихотворение – это феномен и языковой, и культурный, и духовный, и экзистенциальный в целом. Последнее стихотворение не просто отмечает конец физического существования поэта – оно также фиксирует начало другой жизни поэта, поэта – без плоти, поэта, от которого в его стихах остается практически все: и голос, и взгляд, и улыбка, и походка, и тепло руки, и – что очень важно – слово, идея, мука мученическая мысли и немоты, ужас жизни и сладкий ужас любви, мужество и бессилие в противостоянии его с толпой, государством и социальной пошлостью, вера и безверие, бытийная интуиция и бытовая наивность. Языковая поэтическая личность неотвратимо – рано или поздно – утрачивает физическую сущность человека, и в этом не ущербность ее, а сила, потому что она – вечна.
Наблюдение над существованием трехсотлетней русской силлабо-тонической поэзией позволяют нам сделать вывод о том, что русская языковая поэтическая личность – это есть не только обобщенный, “типовой”, оптимальный и основной вариант судьбы русского поэта, но также и явление, системность, структурность и различные качества которого сформировались под воздействием специфических факторов развития и бытования российского времени и российского пространства. Наличие огромных просторов России создает особое отношение русских в жизни, ко времени и к мирозданию в целом: мы – в силу пространственной бесконечности нашей страны – крепко держимся за иллюзию вечного существования и себя, и полей, и лесов, и рек, и небесного свода. Поэт устроен иначе: он пытается не просто постичь национальный хронотоп (время-пространство), но и повлиять на него словом, а значит, делом, потому что в России поэтическое слово сильнее и человеческого оружия, и природной стихии.
Мысль о создании антологии последнего стихотворения появилась у меня давно – в то время, когда советская власть договаривала свои последние слова, борясь с виноградниками, расточительством и казнокрадством и не позволяя народу топить свои сомнения, относящиеся к дисбалансу русского времени и русского пространства, в вине.
Структурно-смысловая и функционально-тематическая однотипность последних стихотворений, написанных в разные века и годы, в разных местах империи, державы и страны сотней русских поэтов, поразительна. Русское последнее стихотворение – это образец чистой поэзии как прямого выражения неизъяснимого, как полного постижения ужаса жизни, любви и смерти – ужаса красоты.
Почему нами учитывались тексты 18, 19, 20 и 21 вв.? Почему рассматривались преимущественно силлабо-тонические стихи?
Русский поэтический язык сформировался и просодически, и ритмически, и версификационно, и лингвистически, и эстетически к началу 18 века. Именно силлаботоника позволила русской поэтической личности создать новые продуктивные лингвопоэтические модели.
Антология последнего стихотворения – это и попытка осмысления русской поэтической личности в период ее самосознания, частью и средством которого является последнее стихотворение, и попытка сопротивления иерархичности оценочно-эстетического мышления читателя, попытка борьбы с наивно-бытовым восприятием таких категорий русской поэтической личности, как возраст, биография, смерть и т.д. поэта.
В то время когда общий замысел антологии последнего стихотворения только зарождался, человек, пишущий эти строки, в одной из своих книг опубликовал такой пассаж: “Многие стихотворцы (если не все) лучшей своей вещью считают последнюю, только что написанную. Как правило, это небольшое по объему стихотворение.
Однако художник не ходит порожняком: в нем всегда есть или остаток прежнего (зачастую лучший), или почти готовое произведение – остается сесть и записать, а потом… переделывать, переделывать, переделывать. И вдруг (это всегда – вдруг) – смерть. Лучшая вещь остается с мертвецом. Попадает – не пропадая! – куда-то. Господи! Какую же книгу Ты читаешь: Антология Последнего Стихотворения”.
И все-таки, доверяя силе языка и поэта, а также полноте реализации таланта/дара поэтической личностью независимо от количества физического возраста и прожитых лет, будем считать, что Последнее стихотворение было написано каждым из 100 поэтов, чье творческое наследие попало в поле зрения составителя антологии.
Основная цель такой антологии – определить место и значение последнего стихотворения в общей структуре творчества и языковой личности поэта, а также выявить типологические и дифференциальные особенности последнего стихотворения как текста и компонента поэтической личности на материале творчества 100 поэтов 18-20 вв. Достижение этой цели определяется решением ряда задач, среди которых важнейшими оказываются следующие:
– выявление структурных и др. особенностей русской языковой поэтической личности;
– осмысление последнего стихотворения как поэтического текста особого типа;
– составление парадигмы-антологии последних стихотворений, написанных поэтами 18-20 вв., с описанием поэтологических особенностей личности каждого из 100 поэтов (физически возраст, параметры языковой поэтической личности: эстетика, динамика, языковая способность, возраст поэтической личности).
В основе отбора, описания и составления материала лежит метод поэтологического анализа.
Антология последнего стихотворения включает в себя следующие части: Предисловие, Теория поэтической личности и Антология (100 блоков; в состав каждого блока входят такие разделы, как экстралингвистические параметры (биография, поэтика, эстетика и т.д.), характеристика и доминанты языковой способности, парадигма текстов (вариантов и проч.) последнего стихотворения и др.).
2. Русская языковая поэтическая личность: структура и динамика
Стихи рождаются от отчаяния перед бессилием слова, чтобы в конце концов склониться перед всесилием безмолвия…
Октавио Пас.
Стихи как результат поэтической деятельности обладают абсолютной метафизической ценностью. Работа поэта – это его жизнь, его языковая способность, его эстетические пристрастия, его свободно счастливое и постоянное навязчивое несчастье – облекать мысль в слово, образ – в мысль и слово, чувство – в образ и в музыку. Поэт постигает ужас общей для всех красоты, осознавая материальную бесполезность этой красоты и своей зависимости от нее. Б. Паскаль заметил: “Мы беззаботно мчимся к пропасти, держа перед собой какой-нибудь экран, чтобы ее не видеть”. Поэт движется вперед с открытыми глазами. В этом его слабость (с точки зрения обывателя), и в этом его сила (с точки зрения Бога). Бесполезность и гибельность пребывания поэта в языке, в поэтическом состоянии языка оборачивается, как правило, жизненной драмой, преждевременной (с физиологической точки зрения толпы) смертью, неблагополучием близких и т.п. Однако пребывание стихотворца в поэтическом состоянии языка формирует из лингво-бытийного и в целом культурного материала удивительное явление – языковую поэтическую личность, присутствие которой дает пример существования в мире любой другой творческой личности, живущей, по словам Гюнтера Грасса, “против уходящего времени”.
Русская языковая поэтическая личность формировалась в течение последних двух тысяч лет. В отличие от своих западных сестер, русская поэзия становилась и развивалась крайне интенсивно, и значит, более сжато во времени, нежели европейская поэзия. Русская поэзия вполне оправдывает поэтическую дефиницию французского поэта Сен-Жон Перса “Поэзия – это действие, страсть, мощь, вечное обновление, раздвигающее пределы достигнутого”. Этапы становления современной просодии – тоника, силлабика, силлаботоника (и все ее варианты вплоть до деконструктивного верлибра) – были освоены русской поэтической личностью за полтысячелетия (переход от силлабики к силлабо-тонике был осуществлен вообще в рамках одного поэтического направления преимущественно усилиями одной поэтической личности – Антиоха Кантемира).
Функциональный статус русской поэзии 18-го в. был неустойчивым, т.к. представлял собой диффузное единство различных функциональных типов поэтического выражения: игровая (подражание, мимесис) поэзия легко переходила в ритуальную (историко-культурную) и этикетную поэзию, которая без труда трансформировалась в поэзию государственную, “заказную”, конъюнктурного характера, не отрицавшую, а напротив, стимулировавшую появление поэзии эмоционально-номинативной, поэзии, способной выражать неизъяснимое.
“Служение красоте” как постижение ужаса красоты – вот первичная, базовая функция русской поэзии.
Степень языковой свободы поэтической личности оценивается по шкале “низкая – средняя – высокая” следующим образом: в 18-м веке – низкая / средняя [вторая половина 18-го в.], в 19-м веке – средняя / высокая [с 20 гг. 19-го в.] и в 20-ом веке – высокая.
Абсолютная свобода языка в условиях существования поэта в социальном пространстве государства невозможна: хотя к началу 21 века в творчестве таких поэтов, как И. Бродский, Ю. Кублановский, А. Решетов, М. Никулина, Г. Русаков, С. Гандлевский, А. Цветков, В. Гандельсман и др., наблюдается если не зеркальность, то достаточно полный изоморфизм языка и поэтического текста).
Языковая способность как важнейший компонент поэтической личности взаимодействует с другими частями общей структуры поэтической личности – с дискурсным, поэтологическим (антропологическим) и эстетическим (культурологическим). Функционирование всех компонентов поэтической личности происходит в условиях динамического равновесия, однако творческой доминантой остается языковая способность, т.к. конечным и главным результатом поэтической деятельности остается текст.
Антропологический, или поэтологический, компонент поэтической личности – это экстравербальные параметры поэтической личности, обусловливающие особенности реализации языковой способности. Эти параметры включают в себя такие категории, как пол, возраст, физиологические/физические, психологические, социальные и биографические особенности поэта, время, место, социальные условия, в которых создавались тексты (например, продолжительность жизни поэта определяет степень интенсивности и силы существования поэтической личности: короткая физическая жизнь носителя поэтического языка ничуть не мешает достаточно полной реализации языковых, эстетических и духовных способностей поэта (многие поэты жили совсем недолго: Дм. Веневитинов – ок. 22 лет, И. Коневской (Ореус) – ок. 23 лет, М. Лермонтов – ок. 27 лет, Б. Рыжий – ок. 27 лет, П. Васильев – ок. 27 лет, С. Есенин – ок. 30 лет, Б. Корнилов – ок. 30 лет, А. Полежаев – ок. 33 лет, А. Дельвиг – ок. 33 лет, Н. Рубцов – ок. 35 лет, И. Барков – ок. 36 лет, А. Пушкин – ок. 37 лет, А. Одоевский – ок. 37 лет, Д. Хармс – ок. 37 лет, В. Хлебников – ок. 37 лет, В. Маяковский – ок. 37 лет. “Долгожителями” в физическом отношении были поэты 18-го в. (за исключением И. Баркова (ок. 36 лет) и И. Хемницера (ок. 39 лет).
Изучение поэтологических параметров дают интереснейший материал для генеалогических и антропологических исследований: например из 100 рассмотренных нами поэтов наблюдается совпадение имени и отчества (ср. Василий Васильевич Капнист (1758–1823), Иван Иванович Хемницер (1745–1784), Александр Александрович Бестужев (1797–1837), Антон Антонович Дельвиг (1798–1831), Иван Иванович Козлов (1779–1840), Каролина Карловна Павлова (1807–1893), Константин Константинович Случевский (1837–1904), Афанасий Афанасьевич Фет (1820–1892), Александр Александрович Блок (1880–1921), Владимир Владимирович Маяковский (1893–1930), Владимир Владимирович Набоков (1899–1977), Николай Николаевич Ушаков (1899–1973), Иван Иванович Коневской (1877–1901), Александр Александрович Сопровский (1953–1990), Борис Борисович Рыжий (1974–2001). Общеизвестно, что называние сына именем отца (дочери – именем матери), по русским народным и наивно-религиозным поверьям, считается нежелательным, т.к. обещает несчастье именуемому.
Удивительной оказывается постоянная, навязчивая редупликация цифр, номинирующих даты рождения и смерти поэтов (ср.: А Кантемир (1744 – год смерти), М. Ломоносов (1711 – год рожд.), Н. Карамзин (1766 – год рожд.), А. Сумароков (1777 – год смерти), И. Богданович (1743/44 – год рожд.), К. Батюшков (1855 – год смерти), Е. Баратынский (1800 – 1844), Н. Гнедич (1833 – год смерти), А. Григорьев (1822 – год рожд.), И. Крылов (1844 – год смерти), И. Мятлев (1844 – год смерти), А. Пушкин (1799 – год рожд.), В. Пушкин (1766 – год рожд.), В. Соловьев (1900 – год смерти), К. Фофанов (1911 – год смерти), И. Анненский (1855 – год рожд.), А. Ахматова (1966 – год смерти), М. Волошин (1877 – год рожд.), В. Набоков (1899 – 1977), В. Нарбут (1888 – год рожд.), С. Парнок (1933 – год смерти), Н. Ушаков (1899 – год рожд.), И. Коневской (1877 – год рожд.). И это явление трудно назвать случайным, и, может быть, оно будет декодировано в то время, когда поэтология освоит новые методы описания, исчисления и интерпретации фактов, определяющих реализацию креативных функций языка или сопутствующих им.
Социальные условия, в которых приходится функционировать поэтической личности в России, – идеальны: сила сопротивления общества, политические, экономические, этнические, социальные и проч. потрясения, происходящие в огромной стране, только укрепляют и интенсифицируют мощь движения поэтической личности против надвигающегося и уходящего времени, а также расширяют и углубляют возможности поэтического состояния языка и его основного носителя – русской языковой поэтической личности (ср. натурфилософские оды М. Ломоносова, Г. Державина, Н. Заболоцкого и И. Бродского; блестящие эпиграммы А. Пушкина; историко-философскую лирику Ф. Тютчева, П. Вяземского, О. Мандельштам и др.). Антиномии Язык – Время, Индивидуальность – Социально-обобщенный Тип, Поэт – Обыватель, Поэтическая личность – Государство, а также разрешение или не разрешение ядерной оппозиции, Бытие – Быт обеспечивают высокий уровень продуктивности трагедии думать и говорить не то и не так, как это делает или не делает подавляющее большинство носителей русского языка.
Б. Паскаль, говоря о судьбе Иисуса Христа, горько замечает: “Из 33 лет 30 Он живет в безвестности. Три года Он слывет обманщиком”. Таково отношение общества и языкового сообщества и к поэту. Б. Паскаль так определяет ценность человека-творца: “Величие человеческой души состоит в умении держаться середины; оно вовсе не в том, чтобы отрываться от нее, а в том, чтобы в ней оставаться”. Поэт же постоянно находится в сложном, двойственном состоянии отверженности (в языковом и социальном отношении) и единения (в духовном и культурном отношении), обреченности и бессмертия.
Эстетический компонент языковой поэтической личности функционирует в тесной и взаимообусловленной связи с поэтологическим (антропологическим), с дискурсным компонентом и с языковой способностью. Эстетический сценарий поэтической личности – это сложнейшая структура системы этики-эстетики, формирующаяся действием внешних факторов и внутренних – наличием и спецификой абсолютного слуха, голоса, зрения, вкуса и совести поэта.
Творчество любого поэта, его индивидуальная формально-содержательная поэтика (индивидуально-авторский язык. стиль, идиостиль), может быть охарактеризовано с точки зрения традиционализма (18, 19, 20, 21 вв.), модернизма (20 в.), постмодернизма (втор. пол. 20 в. и 21 в.) и авангардизма (18, 19, 20, 21 вв.). Такая классификация эстетического сценария является весьма условной: поэтика и эстетика О. Мандельштама, например, могут быть идентифицированы как традиционалистские, модернистские и авангардистские одновременно (ср. его стихотворения “Сестры – тяжесть и нежность – одинаковы ваши приметы…” (1920), “Вооруженный зреньем узких ос…” (1937) и “Были очи острее точимой косы…” (1937), в которых музыкально-ритмическая строфическая традиционность синтезируется с лексико-смысловыми реализациями модернистского характера и поддерживается языковой игрой фонетической анаграммы, присущей поэтике авангардизма).
Дискурсный компонент языковой поэтической личности – это комплекс паралингвистических категорий, связанных с просодической, музыкальной, стиховой способностью поэта. Ритм, метр, рифма, строфа, интонация, поэтическая графика, музыкальность и т.п. – вот основные единицы данного компонента.
В основе дискурсной структуры идиостиля русского поэта лежит ритмическое разнообразие (поэтический ритм – это совокупность метрических деформаций за счет наличия пиррихиев, спондеев, слоговых усечений и наращений, анжамбеманов в составе оригинально организованной строфы, представляющей собой графико-звуковое, музыкально-языковое эстетическое единство). Иные поэты, экспериментирующие с метрической структурой стиха (В. Маяковский, С. Есенин, А. Ахматова, Б. Пастернак), добиваются эффекта внешнего ритмического многообразия, тогда как индивидуальный ритм таких поэтов, как А. Пушкин, А. Фет, А. Блок, О. Мандельштам, Н. Заболоцкий, строится на глубинном и комплексном (музыкально-интонационном и языковом/синтаксическом) преобразовании метрических фигур без каких-либо кардинальных изменений, касающихся их внешней организации.
Дискурсный компонент поэтической личности более всего связан с генетической стороной содержательной формы стиха. Возраст русской поэтической личности имеет следующие стадии: хаос выражения (неопределенность языковых, дискурсных и жанровых форм младопоэтического языка), подражание (влияние, например, польской, латинской, вообще европейской стихотворной традиции), преодоление влияний (избавление от элементов “чужого” поэтического языка), появление оригинального поэтического выражения (свой язык, голос). Гегелевская триада, непосредственность, бессознательность и принуждение, реализуется на различных этапах жизни человека, заканчивающейся стандартизацией (обезличиванием) личности и гибелью ее. Тогда как в жизни поэтической личности данные категории применимы лишь к начальной стадии становления и развития способов и средств поэтического выражения. От начальной стадии развитие процессов поэтического творчества движется по следующим этапам: Бессознательное творчество > Игра > Ритуал > Мимесис > Poieo (Творение).
Степень поэтической свободы – это мера и степень адекватности поэтического мышления поэтическому выражению. Определение степени поэтической свободы является абсолютно неоценочным.
Шкала степеней поэтической свободы
1. Низкая (соответствует стадии развития поэтической личности – хаос выражения).
2. Средне-низкая (поэтическая игра, влияние [подражание]).
3. Средняя (преодоление влияния, начало создания своего индивидуально-авторского поэтического языка).
4. Средне-высокая (продолжение создания своего поэтического языка).
5. Высокая (окончательное создание своего поэтического языка).
6. Очень высокая/абсолютная (полная адекватность поэтического мышления языковому и поэтическому выражению).
Следует отметить, что наличие той или иной степени поэтической свободы не всегда соответствует малому/среднему/большому объему поэтической и языковой энергии, а также степени интенсивности и мощности поэтического и языкового выражения.
Поэтическая способность – это возможность и объем реализации поэтического дара и поэтической личности в процессе поэтического выражения. Поэтическая способность зависит от особенностей языковой способности поэта, но такая зависимость не является прямой (ср. поэтическую способность [очень высокую] и языковую способность [среднюю] К. Фофанова). Поэтическая способность – это лингводуховное ядро поэтической личности.
Х. Блум в своей книге “Страх влияния” развивает концепцию П.Б. Шелли о “Великой Поэме”, которая пишется совокупно и последовательно всеми поэтами всех времен и народов Земли. Действительно, это похоже на правду, если “Великой Поэмой” является язык, язык как таковой, некий обобщенный язык человечества, выражающий мысль, образ, музыку и дух. Каждый поэт, по мысли Х. Блума, “вовлечен в диалектическое отношение (перенесение, повторение, ошибка, коммуникация) с другим поэтом или поэтами”. Это положение подтверждает нашу мысль о наличии обобщенной (единой, типовой) поэтической личности. Однако утверждение Х. Блума о том, что “поэзия не борьба с вытеснением, но разновидность вытеснения”, интересно для истории поэзии как инструмент “измерения” доли “своего” и “чужого” в поэтике того или иного автора. Поэзия же (в русском понимании) – это скорее наращение “своего” на “чужое”, актуализация и интенсификация “своего” без отрицания “чужого”.
Теория Х. Блума красива и механистична: “Может статься, произведение одного сильного поэта – искупление произведения предшественника”, такое предположение все-таки применимо в сфере социальной этики, а не в рамках русской этической эстетики, когда “страх влияния” осознается и осваивается поэтом как энергия влияния, энергия совокупная – энергия поэтики, энергия мимесиса и генезиса. Генетическая энергия – как потенциальная и кинетическая – способствует развитию такого качества поэзии, как репродуктивность. И наиболее сильным в отношении репродуктивности поэтического текста оказывается дискурсный компонент поэтической личности.
3. Последнее стихотворение как лингвопоэтический знак бессмертия
Предназначенное расставание
Обещает встречу впереди…
Сергей Есенин
Последнее стихотворение – это одновременно и поэтический текст и метатекст, соединяющий в себе все лучшее, что есть в творчестве поэта, а также отличающий завершение формирования конкретной поэтической личности и обозначающий рубеж, или рубец, столь же разделяющий, сколько и соединяющий физическую жизнь поэта с его метафизическим существованием. Последнее стихотворение – не о смерти, но обязательно о ней, потому что формально-содержательная гармония последнего текста поэта осуществляет в конце концов трагическое и светлое единство жизни, смерти и любви.
В.И. Шубин замечает, что “с высоты поэзии мудрости можно осознать ценность скоротечной и конечной жизни, красоту и важность природы, вне которой нет существования. Отношение же к смерти становится у поэта более просветленным и в то же время более остро болезненным. Смерть неотменима и нестерпима: с ней не может быть никаких пактов мудрости”. Действительно, смерти в глаза не посмотришь, однако, с точки зрения бытия (а бытие видит и знает все), поэт все-таки терпит смерть и даже отменяет ее “пактом последнего стихотворения”, которое, если судить по количеству и по мощи поэтической (языковой и духовной) энергии, заключенном в нем, преобразовывает не только бытовое восприятие и осознание смерти в бытийное, но и назначает саму смерть быть жизнью – жизнью новой, “литературной”. Смерть – это необходимое условие для окончательного созревания стихов и прозрения их будущего читателя.
В последнем стихотворении смерть – это только начало реальной жизни поэзии, освобожденной от материальной оболочки ее создателя. Об этом достаточно спокойно и уверенно говорит Арсений Тарковский (1907-1989) в своих последних стихотворениях:
Я не был убит на войне,
Так значит – и вправду везло мне.
Но братья стучатся ко мне:
– И помни, – твердят мне, – и помни,…
И помни, что были у нас
И матери наши, и дети…
– Я умер в погибельный час….
– А я был убит на рассвете….
А жизнь мы любили и в ней
Стремились к единственной цели,
И чем мы любили сильней,
Тем песни счастливее пели.
– Простите меня, что живу,
И я – никуда – ниоткуда.
Вы видите сны наяву.
Какое вам видится чудо?
начало 1980-х
Поэт уже не заботится о специализации форм выражения – он просто следует за стихотворением, и скорость поэтического осознания жизни, смерти и любви выводит и поэта, и, дай Бог, читателя на свет:
Из просеки, лунным стеклом
По самое горло залитой,
Рулады свои напролом
Катил соловей знаменитый.
Он был и дитя, и поэт,
И силы у вечера нету,
Чтоб застить пленительный свет
Такому большому поэту.
Он пел, потому что не мог
Не петь, потому что у крови
Есть самоубийственный срок
И страсть вне житейских условий.
Покуда при поздней звезде
Бродяжило по миру лихо,
Спокойно в семейном гнезде
Дремала его соловьиха.
начало 1980-х
Последнее стихотворение – это не столько прощание, сколько надежда на вечную встречу. Русская эмоционально-духовная оппозиция Встреча – Разлука в последнем русском стихотворении всегда (пусть даже имплицитно, скрытно, закодированно) разрешается в пользу встречи с Собеседником и Собеседниками, когда “из небытия” говорит уже не поэт, а сам язык, само бытие, когда любая лингвокультурная антиномия, оппозиция, вообще – парная противоположенность, – преобразуется под воздействием поэтической энергии сначала в диалог, а потом и в полилог, в котором голосу поэта вторят (и поддерживают его!) стройные дикие звуки природы и природных стихий, когда само Космическое молчание из хаотичности переходит в поэтический порядок. Молчание (тишина, немота и проч.) всегда – мощно и продуктивно – участвует в поэтической речи, в поэтическом говорении, бормотании, крике, хохоте и плаче. Молчание обеспечивает наличие ритма мучительной работой своих пауз, пробелов и задыханий: стихотворение “SILENTIUM!” Федора Тютчева – всё о конструктивной мощи и о номинативном произволе молчания.
Поэтический текст (даже наперекор воле сочинителя) избегает прагматики, потому что красота, любовь, да и сам язык, поглощающий мир и миры, социально бессмысленны, беспомощны и одновременно чудовищно мощны. Мощь и энергия муки не бытоговорения, а языкового действия сотворяют чудо. Поэзия и есть чудо. Не тайна – а очевидное чудо, дар и подарок языка через одного – всем. Стихотворение – это текст, это ткань пространства-времени, быта-бытия, жизни-смерти, плоти-духа и любви. О. Мандельштам как первый наследник Пушкина – Баратынского – Тютчева бесстрашно говорит о такой муке (из “Восьмистиший”):
1
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
И дугами парусных гонок
Зеленые формы черты,
Играет пространство спросонок –
Не знавшее люльки дитя.
Ноябрь 1933, июль 1935
2
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.
И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих.
Ноябрь 1933 – январь 1934
“Дуговая растяжка” – вольтова дуга супротивных и слиянных, сродных и чуждых энергий языка, мира, поэзии и немоты, – вот миг ужасный и прекрасный, миг постижения – именования мира. Вот почему поэт есть продолжение языка. Поэт – это креативная, номинативно-эстетическая функция языка. Поэтическая личность – это одновременно и прошлое, и настоящее, и будущее языка.
Последнее стихотворение, как правило, – это идентификатор подлинности данной поэзии. Последнее стихотворение – это идентификатор целой парадигмы поэтических текстов, потому что явление и процесс перемены физической жизни на жизнь семантическую, смысловую, духовную не могут быть запечатлены, отображены и осознаны в объеме одного стихотворения. Смерть – это событие неожиданное, но вполне ожидаемое, предчувствуемое и даже ментально осязаемое.
Формально-содержательные и эстетические особенности последнего стихотворения обусловлены, с одной стороны, скоростью жизни, а с другой стороны – скоростью смерти. Эти категории находят свое выражение как в продолжительности жизни, в ее биологическом количестве, так и в степени интенсивности, духовной плотности жизни поэта. Поэт, независимо от количества прожитых лет, успевает сказать всё (это касается и двадцатишестилетних М. Лермонтова и Б. Рыжего, и тридцатилетнего С. Есенина, и тридцатисемилетнего А. Пушкина, и восьмидесятидвухлетнего А. Тарковского, и пятидесятипятилетнего И. Бродского). Поэт как проводник языковой энергии способен перенести также напряжение и количество семантики, насколько это предопределено объемом и качеством его дарования. Язык дал – язык взял. Взаимосвязь, взаимоуничтожение и взаимопорождение языка и поэта очевидны: качество и количество языка в поэте определяется не замыслом, не реализацией и не поэтическим результатом, а той или иной степенью возможности существования данного поэтического языка и данной поэтической личности без (и независимо от) физической оболочки их “обладателя”.
Последнее стихотворение как особый, итоговый поэтический текст духовно-идентифицирующего и метатекстового характера приобрело типовые, повторяющиеся формально-содержательные параметры к началу 19-го в. Прагматика русской поэзии 18-го в., безусловно, мешала осуществлению попыток прямого выражения неизъяснимого (у поэта 18-го века были другие задачи: прежде всего освоение новой метрической и просодической системы, а также разработка жанровой системы на основе объединения поэтического эпоса и лирики). Последнее стихотворение поэта 18-го века – это по сути своей первое подлинное поэтическое произведение, способное функционировать вне дидактики и прагматики. Исключение в этом временном пространстве составляет творчество Г. Державина, лира которого так явственно отозвалась в поэзии И. Бродского, основанной на соединении двух противоположных поэтических жанров 18-го в. – оды и элегии. Последнее стихотворение Г. Державина – это первый образец поэтической неаддитивности (“ни убавить, ни прибавить” – как говорит народ):
<Последнее стихотворение Державина>
* * *
Река времен в своем стремленье
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы!
1816
Это стихотворение было опубликовано в “Сыне отечества” в 1816 г. в № 30 с такой заметкой: “За три дня до кончины своей, глядя на висевшую в кабинете его известную историческую карту: Река времен, начал он стихотворение “На тленность” и успел написать первый куплет”. На грифельной доске, где поэтом было записано начало оды, остались непрочитанными два стиха. Смерть остановила поэта и сотворила из замысливаемой оды короткое лирическое стихотворение. Таков результат совместной стихотворной работы поэта и времени: по невероятно огромному количеству смысловой энергии, содержащейся в тексте, можно решить, что это стихотворение написано самим временем и, следовательно, будет существовать всегда. Поэт и есть время. Он, по мысли поэта Б. Рыжего, волен выбирать и присваивать себе любой поэтический хронос: “Не время выбирает поэта, а поэт – время, и это, пожалуй, главное его преимущество перед простыми смертными”. Если место поэту навязывают обстоятельства, создаваемые семьей, обществом и государством, то судьбу свою себе, как и время свое, создает сам поэт.
Антология последнего стихотворения – это попытка идеографического описания наиболее важной поэтической парадигмы, сложившейся в течение последних 300 лет. Последние стихотворения, написанные 12 поэтами 18-го в., 38 поэтами 19-го в. и 50 поэтами 20-го в., в этой антологии являются центром поэтологического описания как индивидуальных поэтических личностей, так и совокупной русской поэтической личности. Каждый из 100 блоков антологии имеет следующую структуру:
1. Антропологические/поэтологические параметры поэтической личности (биографические сведения; соотношение физического возраста с возрастом поэтической личности; степень поэтической свободы и др.).
2. Основные черты и характеристики поэтической способности (эстетические, дискурсные параметры поэтической личности; доминанта [простая, комплексная] языковой и поэтической способности поэта; степень языковой свободы и др.).
3. Текст последнего стихотворения (структурный тип: единичное, парадигма [цельная, дискретная]; номинальное, фактическое и др.).
Образец составления блока антологии
Клычков Сергей Антонович
1. Род. 24 июня (6 июля н. ст.) или 5, или 12 июля 1889 г. в д. Дубровки Тверской губ. Погиб 8 октября 1937 г. в разгар сталинских репрессий в заключении в возрасте ок. 38 лет и 3 мес. (расстрелян).
Развитие и становление поэтической личности С. Клычкова основывается на двух абсолютно разных способах познания себя и мира: до 1920-х гг. поэт ориентирован на воссоздание известной и модной в то время в России наивно-религиозной художественной картины мира; к концу же 1920-х гг. С. Клычков воспринимает быт и бытие трагически (что связано с социально-экономической и политической катастрофой в СССР [поэтический цикл “Заклятие смерти”]). Переход от наивно-религиозных воззрений к трагическим озарениям был ускорен сочинением прозы. Степень поэтической свободы определяется как средневысокая.
2. Эстетическая доминанта поэтической личности С. Клычкова имеет двойственную природу: наивно-религиозное и трагическое, в основе своей созерцательное восприятие мира и себя в нем обусловили возможность реализации языковой способности поэта в русле традиционализма. Доминанта поэтического дискурса – ритмико-музыкальная. Доминанта языковой способности – лексико-стилистический компонент. Степень языковой свободы – средняя.
3. Парадигма последнего стихотворения начинает формироваться с начала 1920-х гг. (“Домашние песни”). Пропозициональную функцию последнего стихотворения (подсознательное движение поэтической личности к написанию последнего стихотворения) выполнило (в числе других) следующее стихотворение (пропозиция последнего стихотворения):
Пылает за окном звезда,
Мигает огоньком лампада.
Так, значит, суждено и надо,
Чтоб стала горечью отрада,
Ушедшая невесть куда.
Над колыбелью тихий свет
И, как не твой, припев баюнный.
И снег, и звезды – лисий след,
И месяц золотой и юный,
Ни дней не знающий, ни лет.
И жаль и больно мне вспугнуть
С бровей знакомую излуку
И взять, как прежде, в руки руку.
Прости ты мне земную муку,
Земную ж радость не забудь!
Звезда – в окне, в углу – лампада,
И в колыбели – синий свет,
Поутру – стол и табурет.
Так, значит, суждено и – нет:
Иного счастья и не надо!…
1922
Это стихотворение было опубликовано (вторая публикация) в “Красной ниве” в 1923 г., № 4 (28 января) за ошибочной подписью “О. Мандельштам”: опечатка, которая свела две поэтические трагедии в одну.
Фактическое (и номинальное) последнее стихотворение
В тиши
Сияющей
Зари
С тоскою,
Друг, такого
Как знающий,
Не говори
И не маши
Рукою!
Я, может,
Тоже
Знаю сам,
Что там
Вдали
На корабли
Туманы так похожи!
Откуда взяться
Парусам,
Признаться,
Здесь, на даче?
Но видишь: я бегу,
И падаю на берегу,
И не могу,
И плачу:
Река…
В реке
Вода
Мелка…
Недалеко –
Запруда…
Так
Близок,
Низок
Мрак –
Беда!
И не уедем никуда
И никогда
Отсюда!
(1937; возможно, 9 февраля 1937).
Необычное графическое (узкий столбец) построение стихотворения усиливает реализацию глубинного смысла этого текста, выражающегося в вертикальной оппозиции “низа” (беды, смерти) и “верха” (зари, света, бессмертия).
Модель поэтологического описания последнего стихотворения включает в себя основные параметры вербального (языковая способность), паравербального (эстетика, дискурс) и невербального (антропологическая характеристика) наполнения системы и структуры поэтической личности. Многое, естественно, остается за рамками такого анализа, и это вполне закономерно: поэзия, поэтическая личность, поэтический текст только начинает изучаться с позиции новой науки поэтологии (термин М.В. Тростникова). Поэт Осип Мандельштам в своей заметке “Выпад” (1924 г.) утверждает: “Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию – науке о поэзии (выделено Ю.К.). Быть может, самое утешительное во всем положении русской поэзии – это глубокое и чистое неведение, незнание народа о своей поэзии”.
Восприятие поэзии, поэтической личности и поэтического текста должно основываться на понимании того, что “поэзия меньше всего – литература; это способ жить и умирать”. Эти слова Арсения Тарковского раскрывают самую суть поэтической языковой деятельности.
Поэзия, выражая любое время дискурсивно, музыкально и стилистически (дискурс – знак времени), сама является духовной составляющей любого отрезка исторического времени (текст пушкинского “Пророка”, содержа в себе около четверти архаизмов от всей лексики, адресован одновременно в прошлое, в настоящее и будущее [стилистика – знак направления движения времени]).
Поэт как поэтическая личность осознает себя бессмертным, но осознание себя смертным в качестве личности физической (повышенный уровень эсхатологичности русского самосознания) дает начало появлению поэтической парадигмы последнего стихотворения и обусловливает создание такого стихотворения (или ряда стихотворений), которое выполняет функцию пропозиции (прообраза) последнего стихотворения.
Антология последнего стихотворения является также монографическим исследованием структуры и динамики поэтической личности. Именно этот фактор определяет довольно большую степень субъективности, которая проявляется в следующих параметрах антологии:
а) выбор состава антологии (100 поэтов) обусловлен не только личными вкусовыми пристрастиями автора, но определенной степенью общественного признания творчества и личности того или иного поэта;
б) степень достоверности материала определяется степенью полноты и точности печатных и академических изданий поэзии (если в книге из серии “Библиотека поэта” то или иное стихотворение опубликовано как последний текст данного автора, то исторически, психологически, а значит и фактически этот текст воспринимается большинством носителей языка и культуры как последнее стихотворение);
в) расположение поэтологического материала в антологии подчиняется критерию старшинства по объему физического возраста, т.е. принципу последовательной хронологии;
г) наличие в антологии текстов предположительно последних стихотворений тех или иных поэтов обусловлено отсутствием фактологического материала (датировки и проч.); авторская попытка определения, идентификации такого текста гипотетическим путем есть, возможно, заблуждение, но энергия заблуждения может помочь читателю антологии подойти к истине вплотную;
д) наличие субъективного отношения к поэтической личности того или иного стихотворца, а также оценок степеней поэтической и языковой свободы с определенной долей субъективности;
е) идея поэтологического и по сути своей идеографического описания поэтического текста, возможно, смутит обыденное сознание читателя, не привыкшего к комплексному восприятию метафизических фактов культуры и т.п.
Осип Мандельштам в своей статье “О собеседнике” заметил: “У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться к друзьям, к естественно близким ему людям?”. Антология последнего стихотворения и есть такое обращение из поэтического времени – в наше, общее.