Опубликовано в журнале Урал, номер 3, 2025
И под временным небом чистилища
забываем мы часто о том,
что счастливое небохранилище —
раздвижной и прижизненный дом.
Осип Мандельштам
Маленькая книга останавливается на перепутье. Нет, она не может и не хочет объять всех сторон света, всех значений, но сохраняет способность к движению, к выбору. В этом она и состоит. Ходячий замок, как у Дианы Уинн Джонс или Миядзаки, внутри оказывается скромным жилищем: уютным, знакомым, свободным от излишеств. Только поэтому дверь и открывается в самые разные места, — будь замок огромным и многосложным, все двери оказались бы внутренними. Так бывает в больших романах. Вернее, они будто хотят, чтобы так было. Маленькая книга путешествует, а маленькие стихи? И подавно: парят, сбиваются в стаи, срываются с места, пикируют и воркуют, напоминают птиц, легко пропадают из виду. При всей своей миниатюрности стихи могут меняться местами не только друг с другом, но и с нами. А ещё, как ветер, могут открывать и закрывать всевозможные двери, ведь своих дверей у них может и вовсе не быть. Вот только за пределами обжитой земли и само небохранилище может показаться космически тёмным.
Всё, что поэма знает,
Знала она и прежде —
Когда смотрела
Закрытыми глазами
На то, что скрывается
В фиолетовом свете
Или тьме,
Что одно и то же.
Зеркала в доме ветра
Ничего не отражают,
Потому что поэма
В них не смотрит.
Она вспоминает слова,
Как клубы пыли,
Что оставляют чьи-то подошвы.
И, расширяя границы
Своего подтекста,
Видит в золоте листьев
Мечту грязных сапог,
А в синеве неба —
Крылатую тайну,
Как редкую дичь,
Поданную к столу.
(Сью Оуэн, «Любознательная поэма», перевод Ильи Луковцева)
Расширяя границы своего подтекста, стихотворение видит. Вероятнее, впрочем, что стихи видят, как и летают, множеством способов. Их взгляды встречаются, отражаются, пересекаются. Интересно, что пересечение взгляда — почти исключительно что-то внутреннее. Мы понимаем, когда вместе с кем-то смотрим на один и тот же предмет, но понимаем про себя, в себе. Чтобы пересечение было действительно чем-то внешним, каждый взгляд должен обладать известной автономией, сохраняя связь со своим источником. Что-то подобное демонстрируют абстрактные предметы, скажем, физические открытия, талантливые композиции и, конечно, стихи. Маленькая книга останавливается лишь на перепутье, маленькое стихотворение — на пересечении взглядов. Действительно, поэзия давно усвоила эту интуицию, отталкиваясь от неё или обыгрывая подобные мотивы. Например, выдающийся индийский поэт XIX века Мирза Галиб писал: «Когда красота явилась в своём сверкании без завесы, // Мы увидели, что завеса соткана из нитей наших взглядов». В собрании другого индийского поэта, куда входят совсем уже древние, со II века нашей эры, стихи, есть такая миниатюра:
У кого на какую часть сначала упал взгляд,
там он и остался,
всего её тела никто не видел.
(Хала Сатавахана, «Саттасаи», 3:34, филологический перевод М. А. Русанова)
Никто не видел, но мы догадываемся, что существуют новые направления и стороны взгляда, что они не хаотичны. Непосредственная догадка о скрытом совершенстве прекраснее образа, который можно перелистнуть. Дело, однако, не только в этом. Чем больше становится предметов и программ, чем сложнее выглядит жизнь, тем точнее мы можем сказать, чем гармония не является, но уловить её саму по-прежнему нелегко. Смысл фразы превосходит сумму слов, а стихотворение вновь и вновь превосходит не только свою лексику, но и свои метафоры, и прочие средства. Вот зрение — универсальная метафора, думая о будущем, люди чаще стараются его представить, а не услышать, попробовать или понять. Но глаза не похожи на фары машин ночной автострады, глаза не направлены в будущее, вернее, не связаны им, а само будущее отнюдь не является дорогой. Отчего так? Если будущее существует, то в будущее направлено всё: руки — не менее, чем ноги, спина — не менее, чем взгляд, направлены и память, и забвение. Сама эта всенаправленность будущего и в будущее уже лишает его места, способного тяготить или определять. «В разговоре каждая фраза предвосхищает следующую: у этой цепи есть начало и конец, — писал Октавио Пас. — В стихах первая фраза содержит последнюю, как последняя — первую. Поэзия — единственный способ противостоять линейному времени, так называемому прогрессу». Мне же кажется, что поэзия скорей выражает и укрепляет эту нашу естественную способность «противостоять» времени. Естественную в русле замечания Чорана: «Жизнь возможна лишь благодаря беспрестанному ускользанию от идеи времени…»
Когда к моим дверям придёт упряжка-время,
Я напою коней, стараясь не смотреть,
Ведь это не вода, а кровь моя струится,
А кони скосят глаз и фыркнут благодарно,
И мне на них глядеть всё горше, я устал,
Я слаб, я одинок, мне до смерти тоскливо,
В глазах темно, и столько надо сил,
Чтоб дотянуть до дня, когда упряжка
Прискачет вновь и вновь поить коней.
(Жюль Сюпервьель, «Упряжка-время», перевод А. Поповой)
Больше, чем упряжка, время напоминает идеал или эталон наших телесных ограничений, время — то, во что обрывается пространство, неизвестные, изменчивые отроги его безымянного массива. Время — ветвящиеся пути к вершине, единственной уже потому, что времени там нет, а значит, нет и тотальной разлуки, и разделённости. Можно считать вершину архетипическим или, напротив, случайным образом, ясно одно — настоящее безвременье это универсальное место встречи сродни водопою. Как в ещё одном старинном индийском тексте:
Есть озеро, такое крохотное,
что его легко покрыло бы
горчичное зерно, и всё же из него пьёт каждый.
Олень, шакал, носорог, кит — все они
падают в него и падают, и растворяются
почти до того, как будет у них время родиться.
(Лалла, перевод Колмана Баркса, с английского — С.В. Константинова)
Уже в силу буквальных значений слов все эти бесконечные пути и потоки времени необъятны. И всё же я предлагаю присмотреться к ним, к плодотворным и вольным блужданиям, исподволь составляющим нерв или скрытый меридиан различных с виду поэтик. Помочь в этом смогут сами летающие стихи и ходячие замки маленьких книг. В сборнике «Неопределённость» (напечатанный впервые в 1961 году, он являлся разделом книги «Тишина») композитор и музыкант Джон Кейдж собрал небольшие истории, которые читал под музыкально-шумовое сопровождение пианиста Дэвида Тюдора. Вот одна из них:
На семинаре по сочинению экспериментальной музыки, который я веду в Новой школе, задали вопрос о вводных тонах. Я сказал: «Но, уж наверное, вы спрашиваете не о восходящих полутонах в диатонической музыке. Всё, что ни возьми, ведёт к чему угодно, идущему следом, — разве не так?» Но дело обстоит сложнее, поскольку кое-что ещё и уводит во времени вспять. Но и это ещё не обрисовывает картину, которая соответствовала бы действительности. Ведь, как сказано, просветление Будды распространилось во все стороны до каждой точки пространства и времени.
(Джон Кейдж, «Неопределённость», перевод Светланы Силаковой)
Разумеется, попытка движения, направленного во все стороны, встречает разнообразные внешние и внутренние препятствия. Обращение, переворачивание, переподчинение этих препятствий лежит в основе многих стратегий художественного выражения, составляет суть действенных императивов искусства. На ум приходят мистические лабиринты, скрытые внутренние жилы китайских гор, кельтские узоры, чукотские карты путей в царстве мёртвых и т.д. Для подобных явлений Альфред Гелл предложил термин «апотропическое использование паттернов». Сложные и визуально запутанные узоры очаровывают и приманивают к умозрительной поверхности. Не разгадав загадки, не распутав хитросплетений, ни профан, ни демон не пройдут дальше. И наоборот, любой узор сам собою становится потаённой дверью, за которой можно двигаться свободнее, если узнать секрет или даже стать им самому.
Когда-то я знал дороги —
они затерялись в пространстве.
Теперь, когда засыпаю
и сны начинаю смотреть,
иду по дорогам я снова,
любую из них выбираю,
ничто помешать мне не может,
ничто — ни время, ни смерть.
(Жан Тардье, «Маленькая деревенская сюита», ч.3, перевод М. Кудинова)
Любая история не линейна, даже если прикидывается таковой. Без разрывов, лакун, без повторов, иллюстраций, отражений и рефлексии она вообще не считывается как сюжет. Однако форма этой нелинейности должна быть достаточно органичной, подчас даже скрытой, чтобы впечатление целостности восприятия не утрачивалось, а укреплялось. Подобным наблюдением делился и Джон Бёрджер: «Истории ходят, как животные и люди. Их шаги — не только между рассказанными событиями, но и между предложениями, а иногда и между словами. Всякий шаг переступает через что-то несказанное». Именно — шаг, лишь подражая людям, история может реализовать любую архитектуру. В своей книге «Линии: краткая история» Тим Ингольд приводит простой пример: «На недавней конференции российский антрополог Наталья Новикова представила доклад о смысле самоопределения у народа ханты из западной Сибири, истолковав то, что старые ханты-сказители продолжают рассказывать по вечерам до тех пор, пока все остальные не уснут, таким образом, что никто никогда не должен знать, чем на самом деле закончились их истории. Хантыйское слово, обычно переводимое как история, буквально означает путь — не в смысле предписанного кодекса поведения, санкционированного традицией, а в смысле тропы, по которой нужно следовать, вдоль которой можно продолжать идти, а не заходить в тупик или попадать в петлю бесконечно повторяющихся циклов». Сам Ингольд настаивает на разнице между такими модальностями путешествия, как странствие и перемещение. Я же напомню, что предлагаю рассматривать связанные с этой разницей затруднения в качестве залога возникновения целого класса художественных средств: «Странник непрерывно движется. Точнее говоря, он и есть его движение. <…> В отличие от странствия или мореплавания, перемещение ориентировано на пункт назначения. Это не столько развитие вдоль пути жизни, сколько транспортировка людей и товаров из одного места в другое так, что их сущность остаётся незатронутой». В сплетении бесконечных времён странствие вязнет, перемещение слепнет.
Поэзия, в отличие от произвольной истории, как правило, констатирует ещё и онтологический разрыв, преодолевая который, она и обнаруживает свою суть. Поэзия стремится опомниться и не говорит лишь сама с собой. Чтобы дотянуться до непостижимого другого, поэзия вслушивается в собственный голос, как в чужой, как если бы реальность диалога, а не пути играла в ней роль базовой онтологической ситуации. Свято место пусто не бывает, поэзия не пуста, так как способна беречь место для другого.
Время с пространством
Съедают
Друг друга.
Взаимно.
Словом,
Я вам не назначу
Ни места, ни часа —
Я просто вас жду.
(Жильбер Троллье, «Словом», перевод А. Ревича)
Ожидание это может длиться бесконечно, не угасая. Как писала Инна Лиснянская: «Сердцу невдомёк, // Что оно меж прошлым и грядущим — // Нервной вечности комок». Можно учиться у поэзии этому бессмертию надежды, но, что не менее важно, она помогает искать и находить его не вовне, не во времени или на путях мира, но в своем собственном существе. Так переворачивается и это препятствие. Даже обычные, неживые вещи в сердцевине набирают скорость.
С каждым однажды такое случается: вдруг
вещи как вещи внезапно исчезнут вокруг.
Выпав из времени, всё позабыв, как во сне,
ты застываешь с мгновением наедине. <…>
К злу и добру в равной мере становишься глух,
ты — и волнующий шум, и внимающий слух.
Пусть через годы, но это придёт из глубин:
знай же тогда — ты со мною один на один.
(Теодор Крамер, перевод Евгения Витковского)
Так ли уже обязательно выпадать из времени, всё позабыв, как во сне, чтобы с кем-то действительно встретиться? Время так часто выступает препятствием, поверить в его щедрость непросто. В лучшем случае это игра с нулевой суммой, среди забот и тягот одно лишь выменивается на другое, равновеликое, или всё же нет? Здесь хочется вспомнить ещё одну маленькую замечательную книгу, еще один ходячий замок. В аннотации к русскоязычному изданию «Снов Эйнштейна» Алана Лайтмана (1993) говорится, что это, несмотря на скромный объём рукописи, роман, а ещё «руководство к игре», меняющей наше восприятие мира. Удивительно, но многие «сны»-главы могли бы запросто служить каким-то фантастическим поэтическим рубрикатором в своих попытках приручить изменчивую ткань времени или даже оседлать её. Судите сами:
15 мая 1905 г.
Вообразите мир, в котором нет времени. Одни образы. <…> В солнечном пучке от окна веют пылинки. Тонкая кожа на горле — настолько тонкая, что видны толчки крови. <…> Первый поцелуй. Планеты в плену пространства, океаны, безмолвие. <…>
(Алан Лайтман, «Сны Эйнштейна», перевод В. Харитонова)
Чем не рубрика? Как много хороших стихов интуитивно разрешают проблему изоляции во времени таким образом. Приведу пример на свой вкус, но в дальнейшем положусь на благосклонного читателя.
Воины пели у костров
девушки пели на пути к роднику
облака неслись над горами
я поднял руки к тебе
через время и даль
будь тишиной
будь голосом или отзвуком
никто не слышит
слов тишины
тебе остались
стихи и сны
(Ян Каплинский)
Слов тишины Каплинского никто не слышит, но их видят, всей красоты у Халы Сатаваханы никто не видел, но за нею влекутся. Что это, как не мир раскрепощенных образов из воображаемого сна 15 мая 1905 года? А вот несколько других снов:
3 июня 1905 г.
Вообразите мир, в котором люди живут всего один день. <…> Родившийся в июне тепло проживает свою жизнь. О временах года известно только из книг. <…> Перемена света сбивает с толку как рассветных, так и закатных детей. Когда наступает рассвет, родившиеся на закате ошеломляются неожиданным видением деревьев, океанов, гор, их слепит дневной свет, они возвращаются в дома, закрывают окна и остаток жизни проводят в полумраке. Когда наступает закат, родившиеся на рассвете оплакивают пропажу птиц на небе, слоистой морской синевы, завораживающего дрейфа облаков. Они отказываются осваивать хмурые домашние занятия, лежат на земле, глядят вверх и тщатся увидеть однажды виденное. <…>
10 июня 1905 г.
Представим себе, что время не количество, а качество, подобно свечению над ночными деревьями, когда восходящая луна достигает верхней границы лесного пояса. Время существует, но его нельзя измерить. <…> В мире, где время — качество, события метят себя окраской неба, интонацией окрика с лодки, чувством счастья либо страха на пороге комнаты. <…>
15 июня 1905 г.
В этом мире время является зримой величиной. <…> И как можно по выбору оставаться на одном месте или сниматься с него, так же можно перемещаться по оси времени. Некоторые боятся далеко уходить от обжитого времени. <…>
20 июня 1905 г.
В этом мире время — локальный феномен. <…> В этом мире время течёт с разной скоростью в разных метах. <…> Пока в одном месте громыхнул гром, в другом полюбили друг друга двое. Пока мальчик вырастает в мужчину, капля воды успевает стечь по оконному стеклу. <…>
(Алан Лайтман, «Сны Эйнштейна», перевод В. Харитонова)
Мне кажется, любитель поэзии без труда вспомнит множество вещей, внутренняя парадигма которых и сама пластика времени оказываются вдруг в одном из этих и подобных снов. Как странно, что варианты сокращения времени напоминают его вездесущее объятие, особенно в стихах. В таких случаях истечение нашего собственного времени служит скорее компасом, чем клеткой.
когда б не истеченье дней,
то время было бы длинней,
и сквозь него
среди растений
лучи роились бы цветений,
как бабочки под потолком,
сбиваясь бестолково в ком,
в ком
полотно дрожит событий
без всякой связи с этим всем.
вчера мы видели,
скажи ведь,
как кто-то вышел насовсем.
и время (с)делалось тем уже,
чем туже (с)делалось оно, —
чтобы потрогать жизнь снаружи,
почти не нужно ничего.
(Эгвина Фет (Марина Григорьева ) )
Бесконечно упрощая узел собственного движения, мы распространяем его на неподвижные дома и стремительно летящие мгновения, оживляя первые и смиряя вторые. Равенство явлений — странствие и открытие, равенство людей — из-за слабости тел не менее разнообразное и гибкое, чем различие. «Начерно», «шёпотом» говорил Мандельштам об игре «безотчётного неба», «раздвижном» незабвенном доме, «потому что ещё не пора». Но именно время помогает вспомнить о своих же границах, бег превратить в пульс под тонкой кожей во сне Эйнштейна или любом другом. Ускользая от идеи времени, жизнь движется во все стороны, жизнь встречает жизнь.