Фрагменты книги В. Огрызко «Юрий Бондарев», выходящей в 2025 г. в серии «ЖЗЛ»
Опубликовано в журнале Урал, номер 1, 2025
Вячеслав Огрызко (1960) — окончил исторический факультет Московского госпединститута им В.И. Ленина. Занимается изучением литератур народов Севера, русской литературы ХХ века, современного литературного процесса, советской политической истории. Автор множества книг. В настоящее время — главный редактор интернет-портала «Литературная Россия».
1. Бондарев и мастера
Весной 1963 года Кремль, недовольный состоянием дел в кинематографии, затеял в отрасли серьёзную перестройку. Министерство культуры вынуждено было все кинодела передать в новое ведомство — в Госкино, которое возглавил один из влиятельнейших руководителей Агитпропа ЦК Алексей Романов, пользовавшийся поддержкой главного партийного идеолога Михаила Суслова. Одновременно власть усилила контроль за идейным качеством сценариев и фильмов. В том же Госкино сценарное дело стал курировать партийный до мозга костей литкритик Александр Дымшиц. А на «Мосфильме» каждое объединение получило по своему худсовету и по сценарной редколлегии.
Кстати, шестое объединение писателей и киноработников «Мосфильма» наконец перестало быть бесхозным. Худруками там стали два очень талантливых режиссёра: Александр Алов и Владимир Наумов, а новым главным редактором — Юрий Бондарев.
Этому объединению руководство поставило задачу — ежегодно выпускать не менее пяти-шести полноценных фильмов и создавать заделы для ещё шести-восьми картин. А это означало, что объединение должно было располагать солидным портфелем сценариев. По-хорошему в этом портфеле следовало постоянно иметь два, а лучше все три десятка сценариев в разной степени готовности — чтобы у режиссёров был выбор.
Получалось, что Бондарев изначально оказывался в сложнейшей ситуации. Он с первых шагов в новой должности обрекал себя на конфликты с художественной средой. Судите сами. Ему предстояло каждый год организовывать и пропускать через себя до сотни заявок, потом из этой сотни выделять два-три десятка наиболее интересных, а затем отбирать для возможного запуска в производство лишь шесть-восемь рукописей.
Так кого конкретно Бондарев в объединении писателей и киноработников привечал, за кого долго с переменным успехом бился, а кого отвергал? И всегда ли писатель объективно оценивал чужие сценарии? Во всём ли он был самостоятелен, или кто-то из сильных мира сковывал некоторые его действия?
Интересно, что сам Бондарев публично о своей деятельности на «Мосфильме» никогда ничего не рассказывал. Он никогда ни в каких статьях даже не упоминал о своей совместной работе с Андреем Тарковским, Андреем Кончаловским, Михаилом Каликом, даже с Аловым и Наумовым. (Исключение писатель сделал лишь для Юрия Озерова, который в середине 60-х годов привлёк его к написанию сценария киноэпопеи «Освобождение».) Почему? Ему было неприятно вспоминать известных кинематографистов? Или просто писатель по своей природе оставался очень скромным человеком? Попробуем во всём этом разобраться.
2. Много пульсирующей крови
Андрей Тарковский оказался в объединении писателей и киноработников «Мосфильма» не от хорошей жизни. Когда он только делал первые шаги в кино, у него ни с одной студией отношения никак не складывались. Скажем, «Ленфильм» в 1959 году отверг написанный им совместно с Андреем Кончаловским сценарий «Антарктида, далёкая страна». Правда, фрагмент этой работы опубликовала газета «Московский комсомолец». Потом у него и у Кончаловского возникли проблемы с объединением детских фильмов на «Мосфильме». Там долго не хотели запускать в производство их сценарий «Каток и скрипка» (а Тарковский должен был стать ещё и режиссёром этого фильма). Шлагбаум перед Тарковским пытались поставить режиссёры Александр Птушко и Василий Журавлёв. Да и главный редактор объединения Александр Хмелик тоже не спешил поддерживать двух талантливых учеников Михаила Ромма. Так что Тарковскому всё поначалу давалось с боем.
Но вот фильм «Каток и скрипка» наконец вышел в прокат. И, к удивлению начальства, о картине тут же одобрительно отозвался классик детской литературы Лев Кассиль. Более того, эта лента вскоре была отправлена на какой-то студенческий фестиваль в Америку.
Однако дальше в объединении детских фильмов Тарковскому ничего хорошего не светило. А тут вдруг выяснилось, что в Первом объединении Эдуард Абалов запорол экранизацию рассказа Владимира Богомолова «Иван». Начальству удалось списать понесённые денежные убытки, но сложней оказалось с моральным ущербом. Тарковский вызвался переснять картину. Получилось «Иваново детство». И тотчас молодой режиссёр увлёкся образом Андрея Рублёва.
К слову, идея снять фильм о гениальном иконописце принадлежала вовсе не ему. Первым загорелся Василий Ливанов. Как-то он, вернувшись из поездки во Владимир, забежал на огонёк к Кончаловскому и признался, что был просто потрясён фресками Рублёва, о котором хотел бы сделать художественную картину. А у Кончаловского в тот момент в гостях сидел Тарковский. И он слушал Ливанова, разинув рот. В итоге три талантливых человека договорились, что за ленту о Рублёве возьмутся все вместе. Но вскоре Ливанов уехал на съёмки фильма «Коллеги» по роману Василия Аксёнова, а Кончаловский и Тарковский не стали его дожидаться и принялись за сценарий о Рублёве вдвоём.
Свою заявку они отправили в Первое творческое объединение «Мосфильма». «Биография Андрея Рублёва, — писали два молодых энтузиаста, — это сплошная загадка, — слишком скудны и обрывочны сведения о нём. Мы не хотим, да и не можем разгадать тайны его жизненного пути. Мы хотим поэтически осмыслить эпоху, в которую появился этот гений, в которую он творил. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ».
Тарковский и Кончаловский подчеркнули в своей заявке: «Идея фильма — народ и художник, русское возрождение, русский характер, русская жизнь».
Судьбу заявки должен был решить худсовет 1-го объединения. Он собрался 23 января 1962 года. Однако главред объединения Валерий Карен и его подчинённая Ирина Сергиевская проявили осторожность. С одной стороны, они не возражали, чтобы Тарковский взялся за исторический материал, но одновременно попросили молодого режиссёра подумать и о современных темах. По их мнению, Тарковский мог сразу заняться и древностью, и текущей жизнью. Но любому профессионалу было ясно, что сразу запустить две вещи ни один режиссёр не в состоянии. На что же рассчитывали Карен с Сергиевской?
Тут ещё леща подпустил другой редактор из этого же первого объединения — Василий Катинов, который одновременно продолжал занимать руководящие посты в редакции журнала «Знамя». «То, что мы имеем, — с пафосом отметил он, — это не либретто, это исповедь молодых авторов, исповедь искренняя и многообещающая не только в подходе к теме, но и в сюжетных положениях».
Однако ровно через месяц тот же Катинов в своём отзыве на литературный сценарий Тарковского и Кончаловского написал совсем другое. Читаем: «Следует ли молодому режиссёру Тарковскому, давшему лишь один фильм «Иваново детство», сразу же уходить в глубь веков, да ещё на основе собственного сценария? Не лучше ли ему мобилизовать свой молодой режиссёрский темперамент на изображение нашего героического времени?»
Получалось, что Катинов попросту обманул Тарковского. Молодого режиссёра это привело в ярость. Он не успокоился даже после триумфального приёма снятого им фильма «Иваново детство». И тут Тарковский вовремя столкнулся со своим вгиковским учителем Михаилом Роммом. Тому ничего не стоило договориться с Аловым и Наумовым о переходе своего ученика в объединение писателей и киноработников.
Судя по сохранившимся архивным документам, Тарковский в творческую жизнь этого объединения включился не сразу, а, скорее всего, летом 1963 года. На одном из худсоветов он вступился за сценарий Геннадия Шпаликова и Андрея Кончаловского «Точка зрения», а на другом — за экранизацию повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики». Потом началась битва за фильм «Двое» по сценарию Александра Гастева. А в перерыве между боями за «Точку зрения», «Мальчиков» Балтера и «Двоих» режиссёр вёл ещё и сражение за своего Рублёва.
9 сентября 1963 года Тарковский на худсовете сообщил, что только что сдал на перепечатку третий вариант своего сценария о Рублёве. Как выяснилось, до этого его вызывал к себе заместитель заведующего подотделом кинематографии ЦК КПСС Георгий Куницын и сделал ему по второму варианту десятки замечаний. Режиссёр надеялся, что нашёл компромиссные решения и в ЦК ему наконец разрешат приступить к съёмкам, и поэтому он в ожидании этого решения стал дотошно вникать в чужие заявки и сценарии. А худсовет в тот день, 9 сентября, решал судьбу заявки Александра Гастева на создание сценария «Двое». Вёл же заседание худсовета Юрий Бондарев.
Писатель не стал скрывать, что ничего в заявке Гастева не понял. А в основу своей заявки сценарист положил историю любви студента консерватории с глухонемой танцовщицей, которая потеряла слух ещё маленькой девочкой в войну.
Тарковский популярно объяснил Бондареву, что в этой заявке кроется «желание рассмотреть социальную проблему стремления человека к счастью в социальном смысле» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2445, л. 11). С режиссёром отчасти согласились Михаил Калик и Юрий Трифонов.
Но другие члены сценарной коллегии объединения, в частности новая муза поэта Андрея Вознесенского — Зоя Богуславская и Григорий Бакланов, продолжали сомневаться в том, что из заявки Гастева могло бы получиться что-то путное.
Поскольку мнения на худсовете разделились, Бондарев принял соломоново решение. «Я считаю эту заявку условной, — подытожил он. — Мы должны её принимать как направление, как движение, как импульс к поискам: двое в мире» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2445, л. 29). Подключиться к этим «поискам» Бондарев попросил Тарковского.
Возможно, молодой режиссёр и занялся бы сценарием Гастева, но тут наконец определился Георгий Куницын. Если в двух словах, партаппаратчик пришёл к выводу, что замысел Тарковского о Рублёве близок к гениальности, но он всё-таки не для средних умов. Куницын знал, кто сидел в управлениях недавно созданного Госкино — в основном недалёкие люди и к тому же перестраховщики, которые готовы были в любой сцене усмотреть идейную крамолу. Сломить сопротивление бдительных чиновников, по его мнению, могли лишь положительные отзывы академиков или докторов наук плюс публикации в официальных изданиях, а также намёки на покровителей в инстанциях. Поэтому он блестяще разыграл трёхходовку.
Во-первых, Куницын быстро заручился поддержкой доктора исторических наук Владимира Пашуто. Этот учёный — единственный из крупных медиевистов, кто безоговорочно поддержал подходы Тарковского. «Этот сценарий, — написал Пашуто 10 октября 1963 года в своём отзыве, — вид художественной историографии. Воплощённый в фильме, он получит неизмеримо более широкое распространение, чем научные и научно-популярные труды исследователей».
Вторым шагом Куницына стал звонок Людмиле Погожевой с рекомендацией побыстрей напечатать сценарий Тарковского и Кончаловского в журнале «Искусство кино».
И в-третьих, Куницын запустил в киношных кругах слухи, будто искания Тарковского в целом одобрил секретарь ЦК КПСС по пропаганде Леонид Ильичёв. А кто бы стал проверять? Какой чиновник из «Мосфильма» сам отважился бы звонить в приёмную Ильичёва и тем более самому Ильичёву и уточнять, где, когда, что и кому сказал секретарь ЦК?
Окончательно Тарковский прописался в 6-м объединении осенью 1963 года. Правда, на ставку с гарантированным окладом его так и не взяли. Ему было предложено довольствоваться авторским вознаграждением за ещё не утверждённый сценарий. А уже 5 ноября с него, как и со всех других прикреплённых к 6-му объединению, потребовали на худсовете подробный индивидуальный план на несколько лет вперёд.
Тарковский, естественно, сослался на свою занятость Рублёвым. Но ему дали понять: надо уже сейчас подать заявку на какую-нибудь картину к юбилею Октябрьской революции. «У вас есть замыслы? — грозно спросил его на худсовете 5 ноября 1963 года Владимир Наумов. Тарковский честно ответил: «Они [замыслы. — В.О.] не имеют никакого смысла, потому что картину к 50-летию Советской власти я не смогу сделать, если не поставлю «Рублёва». У меня есть внутренняя поступь, и мне кажется, что смогу замахнуться на современную тематику, если сделаю раньше большую постановочную картину. Планов много, но не всегда удаётся осуществить» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2446, л. 4).
Наумов попросил уточнить, какие именно имелись у Тарковского планы. И молодой режиссёр неожиданно для многих раскрылся. Он признался, что в перспективе хотел бы снять две картины с условными названиями «Контуженный» и «Секретарь обкома» (не путать с экранизацией одноимённого романа Всеволода Кочетова).
«Сюжет моего замысла, — пояснил Тарковский по поводу первой темы, — очень прост. Он строится на характере солдата, человека 22-х лет, крестьянина. Образование у него — 2 класса начальной школы, после чего он стал работать в колхозе. Затем — мобилизация и война. А через год он инвалид. Фильм должен называться «Контуженный». Действие происходит в провинциальном городке, недавно освобождённом, после наступления, от немцев. Контингент населения в этом городке очень странный. Это — местные жители и эвакуированные, которые делятся на 2 части — на москвичей и ленинградцев. Ленинградцы приехали сюда позже. Городок стоит на реке, связан с речным транспортом. Там есть только один пивной завод, на котором работают одни женщины. В общем, там работать взрослому мужчине негде. Герой фильма — инвалид» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2446, л. 6–7).
Тарковский намекнул, что сценарий этого фильма почти готов, а написал он его вместе со своим приятелем Кончаловским. При этом режиссёр предупредил, что это не будет некое повторение «Иванова детства». «Эта картина, — заявил он, — должна быть принципиально другой по стилистике».
Но весь худсовет впечатлила не эта заявка, а другая. Тарковский признался, что не прочь был бы вместе с Кончаловским к юбилею Советской власти сделать фильм «Секретарь обкома». Тут уже от одного названия возможной картины всё киношное начальство чуть не упало в обморок. У них не увязывалось: Тарковский и секретарь обкома. А режиссёр заявил: «…это должна быть правдивая картина — история жизни секретаря обкома партии. Это история человека, который занимает должность очень трудную. Здесь в основном лежит характер» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2446, л. 11).
Первым на худсовете от услышанного пришёл в себя Юрий Бондарев. Он сразу ухватился за вторую идею Тарковского. Правда, ему было важно понять, чем замысел режиссёра отличался от экранизации романа Кочетова. «Тот фильм, — признался Тарковский, — мне глубоко антипатичен по идейным соображениям». Бондарев сразу нахмурил брови: «Вы предлагаете другой?» Ответ был: «Да». Тут уже не выдержал Наумов. Он предложил Тарковскому немедленно приступить к работе. Но молодой режиссёр сказал, что пока повременит. «Я предлагаю сделать «Рублёва», потом «Секретаря обкома», потом «Контуженный» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2446, л. 14).
В этот момент кто-то из худсовета поинтересовался, когда же в режиссёрскую разработку будет запущен сценарий Гастева «Двое». Зоя Богуславская напомнила, что Тарковский обещал заняться фильмом «Двое» без отрыва от «Рублёва». Однако её неосторожная реплика просто взбесила режиссёра.
«Я, — вспылил он, — готов делать эту картину <«Двое»>, — но у меня нет сил больше пробивать какие-то вещи, которые для меня являются второстепенными. Если <шестое> объединение <«Мосфильма»> хочет, чтобы я сделал картину, пусть оно пробивает. Я пальцем не шевельну. Я устал доказывать людям, что чёрное есть чёрное, а не белое» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2446, л. 20).
Потом выяснилось, в чём была загвоздка. Гастев когда-то в чём-то крупно прокололся и угодил в «чёрные списки». Из-за этого ему под новую заявку никто не выделял денег. Всех-то делов было: уговорить с намётками Гастева ознакомиться двух чиновников: гендиректора «Мосфильма» Владимира Сурина и зампреда Госкино Владимира Баскакова. Но Алов с Наумовым и Бондарев идти из-за Гастева на поклон к начальству не желали. А Тарковский устал отвлекаться на других. Он хотел полностью погрузиться в «Рублёва».
«Никто не протестует против постановки «Рублёва», — обронил при подведении итогов обсуждения индивидуального плана Тарковского Владимир Наумов, — речь идёт только о том, сейчас его ставить или через год. Значит, необходимо доказать правоту нашей точки зрения, что надо ставить Рублёва сейчас. По мере возможности мы стараемся это делать, и думаю, что через две недели у нас что-то решится» (РГАЛИ, ф. 2453, оп.4, д. 2446, л. 24).
Наумов знал, о чём говорил. В этот момент Агитпроп ЦК готовил заседание Идеологической комиссии ЦК по вопросам кинематографии. Все ждали, какие даст установки секретарь ЦК Ильичёв. А тот приказал своему аппарату настроить на серьёзное выступление Тарковского. Представляете: не члена партии собирались выслушать руководители всех идеологических служб страны. К слову: Тарковский, позже кичившийся тем, что он никогда в партийных делах не участвовал, как миленький по первому зову прибежал на заседание Идеологический комиссии. А почему? Потому что знал, что без решения руководства ЦК никаких съёмок «Рублёва» не будет. А тут ему дали возможность лично убедить партбоссов в необходимости делать фильм о великом русском иконописце. Правда, текст его выступления почему-то ни в одном архиве, даже в РГАНИ, не сохранился. Неужели никто речь кинорежиссёра на Идеологической комиссии не стенографировал?
Сразу после Идеологической комиссии Погожева отдала текст литературного сценария Тарковского о Рублёве в набор. Номера журнала «Искусство кино» с этим сценарием должны были окончательно открыть Тарковскому дорогу к съёмкам.
Начало сценария появилось в журнале в апреле 1964 года. Окончание — в мае. Всё: больше препятствий для запуска сценария о Рублёве в режиссёрскую разработку не было. Но изворотливые бюрократы задали вопрос: а кто утверждал режиссёрский сценарий? Пришлось Алову по новой собирать худсовет объединения писателей и киноработников.
Разбор полётов состоялся 24 августа 1964 года. Первый удар по Тарковскому нанесла редактор Нора Рудакова. Она заявила: «Теперь натуралистически сделанная сцена ослепления меня шокирует» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1294). Другим же участникам заседания не понравились длинные диалоги героев.
В конце концов вопрос упёрся в метраж будущего фильма. От Тарковского потребовали сократить сценарий чуть ли не на тысячу метров. Но для него это было неприемлемо. Режиссёр сказал: всё, что без ущерба для картины можно было поджать, он поджал. Тарковский даже перечислил, какие сцены убрал. Но после всех изъятий режиссёрский сценарий сократился только на 450 метров. А этого начальству было мало.
Кто-то робко предложил обратиться в инстанции и попросить выделить под картину дополнительный метраж. Директор объединения Павел Данильянц, знавший все ходы и выходы в коридорах Госкино, попытался эти разговоры пресечь: мол, все фонды на плёнку уже распределены и никто ничего менять не будет. Но Данильянцу напомнили: ведь верхи в своё время разрешили увеличить количество серий в фильме по роману Бондарева «Тишина». На это Данильянц парировал: якобы начальство, когда увеличивало объём «Тишины», имело в виду экспортный потенциал картины. Так ведь и к «Андрею Рублёву» уже вовсю примеривались зарубежные кинопрокатчики. К слову, Тарковский, зацепившись за эту дискуссию, дал понять, что если уж верхи о чём-то и просить, то разрешения сразу на три серии.
Данильянц в какой-то момент растерялся. А тут ещё на него стали давить редактор Владимир Крепс и писатель Юрий Трифонов. Первый заявил: «Этот сценарий в его режиссёрском варианте является, по-моему, крупным произведением искусства» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1294, л. 15). А второй добавил: «Мне кажется, что это будет выдающаяся картина» (там же, л. 43).
Такие высокие оценки очень смутили Юрия Бондарева. Он-то считал, что выше его «Тишины» уже ничего быть не могло. Писатель пустился в долгие разглагольствования. Цитирую: «Первое, что мне кажется, — я уже говорил, что мы имеем дело здесь не только с талантливым кинематографистом, но и талантливым писателем. Этот талант в этом сценарии является и его бедой. Вы настолько талантливы, что Вы «готовите так борщ, что ложка уже стоит», невпроворот. Это говорит о большой талантливости, но это говорит и о недостаточном отборе» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1994, л. 23).
Худсовет потребовал от Бондарева конкретных предложений. В ответ писатель привёл несколько сцен, которые, по его мнению, можно было легко поджать. Приведу фрагмент его выступления:
«Я постараюсь, очевидно, очень дилетантски, но какие-то вещи высказать по литературной части, не смея говорить о режиссёрской. Я большой поклонник этого сценария, и труднее всего мне говорить об этом сценарии, потому что я его очень люблю. Что показалось мне лишним.
Конкретно, на третьей странице, разговор Скомороха:
— Сейчас дождь пойдёт, — тихо говорит Андрей.
— Чего это у тебя там… гремит? — кивает Даниил на набитую котомку Кирилла.
— Иконы забрал.
— Какие иконы?
— Свои; всё, что намастерил здесь, всё и забрал.
— Нехорошо, — вздыхает Андрей.
— Что? — спрашивает Кирилл.
— Что из Троицы уходим…
— В Москве лучше будет, — говорит Даниил.
Всё это я не буду читать. Поймите, в вашей картине, которая действительно может быть грандиозной, такие пустоватые диалоги ничего не добавляют, и, при всей невероятной талантливости, густота, которая здесь есть. В этом всём диалоге «В Москве лучше будет» — и дальше мне важна фраза о Феофане Греке.
И вот тут тоже этот разговор. Ну, конечно, можно тысячу деталей придумать, чтобы это показать» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1994, л. 23–25).
В итоге Алов принял решение: режиссёрский сценарий Тарковского утвердить, но обязать режиссёра продолжить работу над сокращениями. Однако приказ о запуске фильма в подготовительный период руководство «Мосфильма» подписало лишь 9 октября 1964 года.
Тарковский, когда узнал об этом приказе, сразу позвонил с благодарностями в ЦК Георгию Куницыну, но неожиданно уловил в голосе собеседника холодок. Он испугался: неужели один из покровителей изменил к нему отношение. Но дело было в другом. Куницын кожей тогда почувствовал грядущие перемены. И предчувствие его не обмануло. Через несколько дней был снят Хрущёв. Промедли мосфильмовцы неделю с приказом, и всё могло бы пойти по другому пути, ибо Ильичёв после отставки Хрущёва сразу утратил прежнее влияние и уже вряд ли бы смог продвинуть идеи Тарковского (председатель Госкино Алексей Романов, как говорили, на дух не выносил молодого режиссёра).
Впрочем, это не означало, что битва за Рублёва закончилась. Примерно в те же дни критик Александр Дымшиц провёл совещание сценарно-редакционной коллегии Госкино с тем, чтобы выяснить положение дел с портфелями сценариев во всех объединениях «Мосфильма». О положении дел в 6-м объединении доложила сотрудница ведомства Зинаида Куторга. Она призналась: «Андрей Рублёв» находится в подготовительном периоде, он будет требовать ещё больших усилий» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 5, д. 64, л. 31). За это тут же зацепился Дымшиц. «Относительно «Андрея Рублёва», — встрял он. — Сейчас надо на уровне Рекемчука [это был новый главред «Мосфильма». — В.О.] организовать обсуждение сценария. При перенесении этого в режиссёрскую разработку начали появляться мотивы, которых не было в литературном сценарии, — пассивность героя» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 5, д. 64, л. 37).
И Тарковского вновь притормозили. Непосредственно в производство его картина была запущена лишь в апреле 1965 года. Кстати, на тот момент фильму поменяли название. Он стал именоваться «Начала и пути». Тогда же, весной 1965 года, окончательно решился вопрос и с исполнителем главной роли. Тарковский, посоветовавшись с молодым реставратором Саввой Ямщиковым, отказался утвердить уже отобранного Станислава Любшина и позвал на съёмки Анатолия Солоницына. И в те же дни Данильянц директором фильма утвердил Тамару Огородникову, которая стала чуть ли не ангелом-хранителем молодого режиссёра.
Но сразу же после первых съёмочных дней даже Тарковскому стало понятно, что режиссёрский сценарий придётся всё-таки ужимать, и, видимо, сильно. Позже Кончаловский написал: «Сценарий «Андрея Рублёва», возможно, был талантливым, буйным исполнением воображения, но он был непрофессиональным. Он не влезал ни в какие параметры драматургической формы. В нём было двести пятьдесят страниц, которые при нормальной, принятой для съёмок записи превратились бы в добрых четыреста. Когда Андрей начал снимать, метраж пополз, как тесто из квашни… Потому что это был не сценарий, а поэма о Рублёве».
Но что и как следовало сокращать? У самого Тарковского рука на изъятия не поднималась. Попросить редактора? Но Рудакову он уже считал предательницей. И Тарковский позвал на помощь тогдашнего друга Юрия Бондарева — критика Лазаря Лазарева.
Первый вариант картины был готов к весне 1966 года. Но в Госкино начались придирки. От Тарковского потребовали переснять ряд сцен и кое-что сократить.
Второй вариант фильма режиссёр показал худсовету объединения писателей и киноработников 24 октября 1966 года. Присутствовавший на заседании Юрий Бондарев сказал: «Фильм «Андрей Рублёв» мне очень нравится. Я считаю, что в нём многое гениально. В картине есть отдельные длинноты, иногда сюжетики (???), долго, например, показана плывущая женщина, это беллетристика, затянут колокол, эпизод реки. Были и ещё длинноты, много пульсирующей крови <…> В целом же картина мне страшно нравится».
Но в верхах продолжали считать, что выпускать картину в прокат ещё рано. В дело вступил ещё один писатель — главный редактор «Мосфильма» Александр Рекемчук. Он набросал чуть ли не 30 поправок. Ну куда это годилось?!
Но следующие бои проходили уже без участия Бондарева. У писателя появились другие планы, и он вскоре из шестого объединения ушёл на вольные хлеба.
А Тарковский пусть и не сразу, но своего «Андрея Рублёва» всё же добил. Позже у него появилось множество новых планов. Уже 7 сентября 1970 года он записал в свой дневник:
«Что можно было бы поставить в кино:
- «Кагал» (о суде над Борманом)
- О физике-диктаторе (вариант версии)
III. «Дом с башенкой»
- «Акулки»
- «Дезертиры»
- «Иосиф и его братья»
VII. «Матрёнин двор» по Солженицыну
VIII. О Достоевском
- «Белый день». Скорее!
- «Подросток»
- Жанна Д Арк, 1970 г.
XII. «Чума» по Камю
XIII. «Двое видели лисицу»
Сценарии
- «Последняя охота» или «Столкновение»
- «Катастрофа»
III. О летающем человеке по Беляеву».
Правда, из этих планов почти ничего так и не осуществилось. Но это уже другая тема.
К слову, в 70-е годы Тарковскому мог бы очень сильно помочь Бондарев, который стал очень влиятельной фигурой в советской литературе и кинематографе. Но не помог. Почему? Об этом остаётся только догадываться.
Повторю: сам Бондарев никогда и нигде Тарковского не вспоминал. Возможно, у него всегда об этом режиссёре было только плохое мнение. А может, негативные оценки появились у него позже. Тарковский же всё-таки один раз отозвался о Бондареве. Но как? В 1982 году он в своём дневнике рассказал о том, какой ему приснился страшный сон. Бондарев в этом сне был представлен в качестве мертвеца. Вот так иносказательно режиссёр спустя много лет выразил своё отношение к этому писателю.
3. Не спасшая Шпаликова обаятельность
Геннадий Шпаликов одно время работал в паре с Андреем Кончаловским. Они вместе весной 1963 года написали литературный сценарий «Точка зрения», по которому Кончаловский собирался снять короткометражный фильм (в качестве дипломной работы как выпускник ВГИКа).
«Мы предлагаем сценарий, — заявили в предисловии Шпаликов и Кончаловский, — который состоит из нескольких новелл, связанных между собой не сюжетом, а единым замыслом и целью: исследовать, в какие моменты своей жизни бывает счастлив наш соотечественник. В материале будущего фильма мы хотим использовать хронику разных лет истории нашей страны».
Владимир Наумов 25 июля 1963 года вынес этот сценарий на обсуждение худсовета. Первым слово взял литературовед Лазарь Лазарев, который к тому времени имел репутацию самого въедливого редактора. Он начал за здравие. «Мне очень понравился сценарий, — признался Лазарев, — его замысел показать в каких-то ситуациях, когда, почему и зачем люди бывают счастливы» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2441, л. 1). Но дальше критик стал говорить за упокой. Его «удивило несоответствие заявленной идеи и главной истории, которая проходит почти через весь сценарий, — истории этих молодых людей». Главный изъян он увидел «в недостаточной мотивированности материала».
А к чему клонил Лазарев — принять рукопись за основу и продолжить над ней работу или отклонить, этого никто не понял. Может, все ждали, куда повернёт главный редактор объединения — Бондарев.
Однако писатель занял весьма странную позицию. Он сильно отклонился от повестки заседания и затеял целую дискуссию о том, что же такое счастье. Его мнение было таким: счастье — это одержимость. Правда, ему попытался возразить Наумов. Режиссёр считал по-другому: счастье — это прежде всего борьба.
Но какое всё это имело отношение к сценарию Шпаликова и Кончаловского? Оказалось, очень прямое. Ибо Бондарев не увидел в обсуждавшемся сценарии ни одержимости, ни борьбы. Ему не понравилось, что два сценариста представили счастье расплывчато, космато, неопределённо. «Может быть, — заявил Бондарев, — я глубоко ошибаюсь, но я думаю, что ваш сценарий, хотя бы косвенно, ни одну проблему о счастье из всех проблем не разрешил хотя бы мало-мальски, хотя её разрешить не нужно» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2443, л. 13).
По сути, Бондарев клонил к тому, чтобы сценарий Шпаликова и Кончаловского отвергнуть. «Эта вещь, — пояснил писатель, — мне кажется скороспелой».
Бондареву пусть мягко, но тем не менее поддакнули два других прозаика — Григорий Бакланов и Александр Борщаговский. Да, они оба отметили, что в сценарии есть хорошие куски. «Но на меня, — признался Борщаговский, — это не произвело впечатления значительного произведения».
Из всего худсовета сразу и безоговорочно вступился за Шпаликова и Кончаловского один лишь Андрей Тарковский. Он-то как раз увидел в их сценарии конструктив. И ему очень понравилось, что двое молодых коллег игровую линию выстроили вокруг взаимоотношений своих юных героев — Андрея и Веры, вклинив в их личные истории куски из хроники жизни всей страны. По словам Тарковского, персонажи Шпаликова и Кончаловского исподволь подтверждали главную мысль сценария: один из самых необходимых признаков счастья — это преодоление.
В отличие от Тарковского, режиссёр Михаил Калик проявил в оценке сценария осторожность. Но и он согласился с тем, что отвергать работу двух талантливых ребят не следовало.
Бондарев такого не ожидал. Он недовольно бросил в зал: «Я в недоумении». Писатель продолжил гнуть свою линию, что сценарий у Шпаликова и Кончаловского не получился.
А как на эту дискуссию отреагировали обсуждаемые? Кончаловский все прозвучавшие замечания разбил на две части. В первую он включил упрёки идейно-содержательного плана, а во вторую — чисто художественные.
Что касалось идейных обвинений, Кончаловский сразу сказал, что ни он, ни Шпаликов никому ничего навязывать не собирались, поскольку у всех имелись свои представления о счастье. Но его возмутило: как можно было ругать авторов за отсутствие у них активной жизненной позиции. Отстаивая сценарий, Кончаловский заявил: «Счастье — борьба, я с этим согласен. А разве в наших четырёх новеллах не видно, что может быть выведена эта концепция? Гибель стратонавтов — разве тут не борьба и счастье? А Люшнин, который читал стихи в концлагере? И победа волейболиста? — Всё это борьба за то, чтобы быть счастливыми. Все они борются, и в каждой новелле есть этот процесс» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2441, л. 56).
Кончаловский подтвердил, что не будет менять и художественные приёмы. «Мы, — повторил он, — хотим снимать картину хроникально».
Итоги подвёл худрук объединения Наумов. В отличие от Бондарева, он предложил не отказываться от сценария, а дать ему дальнейшую жизнь и войти со Шпаликовым и Кончаловским в какие-то договорные и производственные отношения. Предполагалось, что уже осенью худсовет мог бы получить от двух авторов доработанных текст. Шпаликов даже успел под будущую доработку получить аванс 1250 рублей.
Но у Кончаловского вскоре изменились планы. Выступая 5 ноября 1963 года на худсовете, он признался, что по-новому взглянул на идею поставить фильм по рассказу Вадима Шефнера «Скромный гений» (хотя директор объединения Данильянц уже приобрёл у писателя права на экранизацию). Его позиция: Шефнер мог бы сильно отвлечь его от новых планов, а он бы не хотел, чтобы руки у него оказались связанными. Кончаловский уже вовсю обдумывал, не экранизировать ли ему пьесу Бориса Горбатова «Юность отцов» (хотя один фильм по этой пьесе уже имелся). Ещё одна идея у него родилась после общения с Тарковским: поставить фильм об архитекторе, о человеке, который учился строить дома. «Я, — обронил Кончаловский на худсовете, — продолжаю поиски <…> Должен сказать, что мне очень неловко, что я отнимаю у вас время». Ему с сарказмом ответил Бондарев: «Пусть это вас не смущает. Если у вас будет десять предложений, приходите и рассказывайте, мы послушаем и обсудим» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2446, л. 34).
А что получилось на практике? Вскоре Кончаловский увлёкся повестью Чингиза Айтматова «Первый учитель», и ему стало ни до Тарковского, ни до Шпаликова. У него возникла новая проблема: кто бы по повести Айтматова написал киносценарий. И Кончаловский пошёл на создание нового творческого дуэта — на сей раз с Фридрихом Горенштейном.
А что Шпаликов? Весной 1964 года он, чтобы не возвращать давно уже истраченный аванс, попросил руководство 6-го объединения «Мосфильма» перезаключить с ним договор, но уже на другую работу. Он пообещал сочинить сценарий «День обаятельного человека» о «лишних людях» своего времени. Бондарев возражать не стал.
Сценарий Шпаликов написал. Однако запустить его в производство в Шестом объединении отказались. Почему, до сих пор в точности не известно. Дал этому сценарию жизнь уже в 1994 году Юрий Петкевич.
4. Раб кино и литературы
Несмотря на то что Юрий Бондарев за короткое время после создания на «Мосфильме» объединения писателей и киноработников смог подтянуть в новую творческую структуру чуть ли не десять литераторов (и каких! — Григория Бакланова, Александра Борщаговского, Юрия Трифонова, которые уже тогда претендовали на ведущие позиции в советской прозе), хороших сценаристов по-прежнему не хватало. И вдруг в конце весны 1963 года в объединение пришли две Инны — Селезнёва и Туманян, учившиеся во ВГИКе, в мастерской Григория Рошаля, и попросили разрешить им экранизировать в качестве дипломной работы рассказ Фридриха Горенштейна «Дом с башенкой».
На худсовете объединения сразу возник вопрос, а кто такой Горенштейн и где он печатался? «Горенштейн, — сообщил Юрий Бондарев в июне 1963 года своим коллегам, — человек, которого мы не знаем» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2439, л. 49).
Однако Бондарев лукавил. В отличие от других членов худсовета, он-то отлично знал, откуда взялся Горенштейн. Это был горный мастер, который в тридцать лет обнаружил в себе талант прозаика и киносценариста и в 1962 году приехал из Киева в Москву поступать на Высшие сценарные курсы. На рассмотрение приёмной комиссии он представил киноповесть «Пятнадцать километров» и повесть «Чермонты из села Бридок». Но обе эти вещи зарубили киносценарист Эмиль Брагинский и кинокритик Нея Зоркая. Не пройдя на основное отделение курсов, Горенштейн попросил разрешить ему посещать занятия в качестве вольнослушателя. Но от него вновь потребовали пройти через творческий конкурс. В этот раз он отдал на суд комиссии повесть о сталинских репрессиях «Стихийное бедствие», а та передала рукопись на чтение Бондареву.
«Уверен, — отметил в своём отзыве писатель, — из автора может получиться писатель, — и полагаю, что вещь после доработки может быть напечатана. Повесть Горенштейна — лаконична, сжата подчас до размеров кинематографических эпизодов, насыщенных действием. Это говорит о том, что молодой писатель близок к средствам выражения кинематографа, что ему чужда ложно-обстоятельная описательность, которой грешат некоторые наши даже известные романисты. Автор — человек, серьёзно относящийся к слову. Рекомендую принять Горенштейна на высшие сценарные курсы».
Молодого автора зачислили поначалу в качестве вольнослушателя в мастерскую Виктора Розова. К занятиям он приступил в декабре 1962 года. И когда у него появлялось свободное от учёбы время, ему в первую очередь не терпелось побродить по павильонам «Мосфильма».
«Фридрих, — вспоминал уже в 70-е годы Андрей Кончаловский, — появился на киностудии «Мосфильм» как такой странный экзотический тип. В каком-то клетчатом пиджаке, глазами моргает — очень застенчивый. Но не интровертный, он мог бы быть и агрессивным, и ироничным. Фридрих попал в моё поле зрения, кажется, на каком-то худсовете. Мне тогда показалось, что он похож на Гоголя. Только еврейского Гоголя. И акцент у него был совсем местечковый. От него всегда было ощущение какой-то незащищённости. Внутренне он был очень чувствительный человек, я бы даже сказал, сентиментальный».
На курсах Горенштейн взялся за рассказ «Дом с башенкой», по которому он потом собирался сделать сценарий полнометражного художественного фильма. Первый вариант этого рассказа он закончил весной 1963 года и отнёс его в местное объединение «Мосфильма». Худсовет должен был решить, годится ли он в качестве основы для киносценария.
Обсуждение текста было назначено на 21 июня. Однако когда худсовет собрался, выяснилось, что рассказ Горенштейна прочитал лишь один Григорий Бакланов. Его мнение было таким: «Очень глубокий рассказ. Инвалид, который в золотом портсигаре принёс капусту на закваску, — лучше об этом человеке не скажешь. Это война, и мне не нужна его биография. Я знаю всё, что сделал этот человек, и вот такими людьми выиграна война. Это всё огромно» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2439, л. 51).
Пока шло заседание худсовета, рассказ Горенштейна стал листать Тарковский. И неожиданно материал его очень увлёк. «Я для себя открыл человека, — не скрыл он своих эмоций, — которого считаю талантливым. Я счастлив» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2439, л. 57).
Бондарева эмоции Тарковского очень удивили. Он-то считал, что делать сценарий и снимать фильм всего по одному рассказу — это не серьёзно. Он поинтересовался, есть ли у Горенштейна ещё какие-либо новеллы. Не читая самой рукописи, он заявил, что если уж и снимать фильм, то по нескольким новеллам Горенштейна.
Бондареву поддакнул Владимир Наумов. Он тоже не успел прочитать рассказ. Но ему, как худруку, требовался современный материал. Он сказал, что если Горенштейн найдёт выход в современность, то можно будет рискнуть и дать молодым девчатам возможность снять фильм по мотивам прозы молодого писателя.
На этом тут же сыграл Лазарь Лазарев. Он предложил без промедления заключить с Горенштейном договор на создание по его рассказу «Дом с башенкой» литературного сценария. Правда, Бакланов всех предупредил: «Лёгкой жизни у сценария не будет».
Итоги подвёл Бондарев: «Нужна ювелирная режиссёрская работа».
А о ком и о чём рассказывал Горенштейн? Сошлюсь на те пояснения, которые он дал на другом заседании худсовета, уже через полгода — 20 января 1964 года. «Мне кажется, — признался Горенштейн, — что неважно, какая у моего героя биография и что он из себя представляет. Прежде всего, он мне интересен как чувственный скальпель. Он не судья, а он пропущен через жизнь. Он как канарейка, он чувствует самые мельчайшие признаки угара. Я мог бы его сравнить таким образом: есть домушники, у которых спилены кончики пальцев, это сделано для того, чтобы, когда они открывают сейфы, они чувствовали то, что обычный человек почувствовать не может» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1258, л. 70).
Тут следовало бы добавить: отчасти в этом рассказе Горенштейн писал и о себе. Он ведь в войну оказался в детдоме, где переболел полиомиелитом, и потом с трудом привыкал к нормальной мирной жизни. Не поэтому ли рассказ был написан в минорной тональности?
К слову: «Дом с башенкой» Горенштейн летом 1963 года носил в журнал «Новый мир». Там его всячески обласкала редактор отдела прозы Ася Берзер. А зарубил эту вещь завотделом Евгений Герасимов.
Всю осень 63-го года Горенштейн пытался очень тяжёлый по своему настрою «Дом с башенкой» уравновесить новой, более светлой новеллой. Но у него не было уверенности, что он пошёл по правильному пути.
К слову: руководитель его мастерской Виктор Розов был убеждён, что «Дом с башенкой» не следовало чем-либо разбавлять. Он лично отнёс этот рассказ в журнал «Юность» и убедил главреда Бориса Полевого, что это — маленький шедевр.
Но, повторю, одно дело рассказ и другое — киносценарий. Оставив нетронутым рассказ, Горенштейн всё перекромсал в сценарии.
Итак, на уже упомянутом худсовете 6-го объединения «Мосфильма» новый его вариант обсуждался 20 января 1964 года. И мнения разделились. Григорий Бакланов был убеждён, что Горенштейн всё испортил: из рассказа пропала острота, исчезла боль… Правда, с ним не согласился Андрей Тарковский. «Если первый рассказ банален, — заявил режиссёр, — то второй рассказ глубоко оригинален и глубоко интересен».
Тарковский пришёл к выводу, что «это блистательный сценарий». Он признался: «Мне настолько нравится этот сценарий, что если бы произошла катастрофа с «Андреем Рублёвым», я просил бы закрепить меня, чтобы сделать этот фильм. Это требует, может быть, перестройки какой-то эстетической, но этот сценарий меня глубоко взволновал» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1285, л. 29). При этом режиссёр всех предупредил: «Этот сценарий нельзя редактировать».
Страсть Тарковского в каком-то смысле передалась критику Лазарю Лазареву. Правда, тот заметил, что можно сколь угодно рассуждать о степени талантливости Горенштейна, но всё это бессмысленно, ибо вся дальнейшая работа должна была выстраиваться уже с конкретным режиссёром. Однако режиссёр на этот сценарий пока не предвиделся. Больше того, писатель Елизар Мальцев уверял, что никто в здравом уме за экранизацию «Дома с башенкой» бы не взялся.
Самое обидное, что от Горенштейна, по сути, отстранилось всё руководство шестого объединения. Он не нашёл понимания, к примеру, у Бондарева. Именитый писатель во время обсуждения напустил много тумана.
«У Горенштейна свой взгляд не только на жизнь, — разглагольствовал Бондарев, — но и на то, что такое писатель. Он верит в свой метод, в свою точку зрения, свой окуляр и так и пишет. Ты [Бондарев имел в виду пожелания писателя Елизара Мальцева Горенштейну. — В.О.] говоришь — пусть он задумается. А я боюсь, что если он задумается, как та сороконожка, то вообще перестанет писать или будет писать такую муру, что дальше идти некуда. Мальцев абсолютно прав — надо задуматься и проанализировать, почему это происходит. Все выступавшие как будто бы здесь чувствуют некоторое влияние Бёлля. Тут правильно определили, что это вещь об одиночестве» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1285, л. 47).
Кстати, из всего текста Бондарев выделил лишь сцену с ребёнком. Он признал, что вот в этом эпизоде Горенштейн нашёл великолепную деталь. А что — всё остальное в рассказе было плохо? Или Бондарева просто больше ничего в рассказе «Дом с башенкой» не тронуло?
Итоги подвёл Алов. Он прямо назвал три причины, по которым сценарий Горенштейна продолжал оставаться непроходимым: не приветствовавшийся антивоенный пафос, вызывавшая в инстанциях недоумение интонация одиночества и неверное изображение сферы, в которой оказался герой. Другими словами, Алов клонил к тому, чтобы Горенштейн всё заново переписал. «Для меня, поверьте, — убеждал он коллег, — ощущение этого больного паренька, который пришёл, чтобы разбудить забывшее общество, это будет работать значительно сильнее, если придёт с человеком, который в первый момент, на первом этапе такой же, как все» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1285, л. 62). Но выделить в помощь Горенштейну режиссёра Алов отказался.
А как на это обсуждение отреагировал Горенштейн? Он продолжал стоять на своём. «Мы, — напомнил молодой автор, — живём в реальном земном мире. Это чувственный мир. Имеет человек право на такие нелепые темы, как поиск того, что нельзя вернуть? Это — нелепость. Но она ложится в основу такой величайшей вещи, как «Фауст». Нельзя вернуть молодость, нельзя вернуть близких, ничего нельзя вернуть. Но человек глуп. Он ставит эту тему и проходит через такие интересные изломы, которые помогают ему по-новому посмотреть на свой земной мир» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 5, д. 1285, л. 69).
Однако ни Алов с Наумовым, ни Бондарев пройти через эти изломы не захотели. Кстати, в той истории пострадал не один Горенштейн. Досталось и двум Иннам — Селезнёвой и Туманян. Они больше ждать уже не могли, иначе им грозило остаться без диплома, и девушки вынуждены были для своих дебютных фильмов искать другие сценарии.
Кстати, Горенштейну тоже предстояло защищать диплом. Он рассчитывал, что его оценят хотя бы на сценарных курсах. Но он ошибался. Написанный по «Дому с башенкой» киносценарий там все отвергли. Сначала отрицательный отзыв написал кинодраматург Николай Метельников. А потом по Горенштейну врезал ещё и Алексей Каплер: он назвал работу молодого автора плохим подражанием романам Веры Пановой. Горенштейн думал, что его защитит Розов. Но тот сказал: достаточно того, что он протолкнул рассказ своего ученика в журнал «Юность».
Уточню: в «Юности» «Дом с башенкой» появился в апрельском номере за 1964 года. Полевой хотел потом свести Горенштейна с полезными людьми. Но этому воспротивился набиравший силу драматург Михаил Шатров: он увидел в Горенштейне серьёзного конкурента.
Впрочем, молодой автор не отчаивался. Он продолжал стучаться во все двери. Вскоре он предложил «Новому миру» свою новую повесть о шахтёрах «Зима 53-го года». Анна Берзер и её подруга Инна Борисова сразу в эту вещь вцепились. «Зиму 53-го года» Горенштейна, — рассказывал Игорь Фунт, — они, конечно, взяли. К тому же обе платонически влюблены в молодого импозантного человека, «импортной» внешности, привлекательных форм. Но… Когда рукопись дошла до ответственного секретаря «НМ» Б. Закса, последний высокомерно заявил на заседании редколлегии:
— О печатании повести не может быть и речи — не только потому, что она непроходима. Это не вызывает сочувствия к авторскому видению мира. Шахта, на которой работают вольные люди, изображена куда страшнее, чем лагеря; труд представлен как проклятие; поведение героя — сплошная патология…
И, повернувшись в сторону Борисовой и Берзер, ткнул в них карающим перстом:
— Талант автора сильно преувеличен в известных мне устных отзывах!
После чего Горенштейн плюнул на всё к чёртовой матери — и больше не стал таскаться по издательствам» (сетевой журнал kamerton.ru. 2023. 18 марта).
Вспомнил про повесть «Зима 53-го года» Горенштейн лишь в 1978 году. Он предложил её Василию Аксёнову, который с азартом составлял неподцензурный альманах «Метрополь». Но Аксёнов предпочёл взять у писателя другую повесть — «Ступени».
После окончания сценарных курсов Горенштейн продолжил бегать в 6-е объединение «Мосфильма». Ему пытался помочь Тарковский. В 64-м году он написал: «Фридриху, в надежде, что мы с ним сделаем хороший фильм». К слову, Тарковский даже в 1970 году ещё не оставлял мысли снять по «Дому с башенкой» фильм. Но судьба распорядилась по-другому.
Потом Андрей Кончаловский привлёк писателя к экранизации повести Чингиза Айтматова «Первый учитель», правда, почему-то не указав его как сценариста в титрах фильма.
И только в начале 70-х годов Горенштейна наконец официально признали. Его указали как соавтора сценария фильма Тарковского «Солярис». А потом про писателя вновь вспомнил Кончаловский и попросил спасти сценарий фильма «Раба любви», первый вариант которого запорол Рустам Хамдамов. И только Бондарев больше в творческой судьбе Горенштейна никакого участия не принимал.
Справедливости ради добавлю: со временем перестал где-либо упоминать Горенштейна и Тарковский.
5. Ушла трагичность
Из того, что в 1963–1966 годах обсуждалось на «Мосфильме» в объединении писателей и киноработников, Бондареву особенно близко оказалось всё, что было связано с экранизацией повести Бориса Балтера «До свидания, мальчики!» (Я не говорю здесь о повести «Пядь земли» его друга Григория Бакланова, ибо там вопрос о съёмках решился ещё в 1962 году.) И я понимаю, чем писателя тронула эта вещь. Она ведь напомнила ему и его собственную безмятежную довоенную юность. Повесть Балтера оживила картины первых боёв. И она же воскресила всех погибших ребят.
Когда сценарно-редакционная коллегия 6-го объединения первый раз обсуждала литературный сценарий Балтера (а это случилось 25 июня 1963 года), Бондарев признался, что давно не читал такой прелестной и тонкой вещи. Однако для полноценного фильма одной тонкости, по его мнению, было мало. Где-то следовало проявить в сценарии и грубость. А где?
«Может быть, — размышлял Бондарев, — возникнет мысль написать один бой, и, может быть, все ребята жили во имя этого боя. Может быть, они не взяли деревню, когда бой шёл за деревню, и их скосил пулемёт» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2440, л. 47).
Балтер не совсем понял ход мыслей Бондарева. Он переспросил писателя: «Ты хочешь поставить точки над «и»? И что ему ответил Бондарев? «Нет, не совсем точку. Это будет какое-то эмоциональное завершение этой вещи. Я понимаю тебя. Будет отступление от повести. Это уже после 40 лет. Было ожидание смерти, и была Инна, и было то счастье, которое никогда не вернётся <…> Это была та юность, которая вспоминалась во всех цветах радуги. Это очень здорово сделано, и я считаю, что это — лучшая вещь о нашем довоенном поколении. Но всё же закончилось так: танк, танк. Но мы были участниками какого-то первого боя. Так что это было. Ты же стрелял по кому-то, Миша [Бондарев обращался к режиссёру Калику. — В.О.], и ты, Боря» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2440, л. 48–49).
Через три недели Балтер представил на обсуждение второй вариант своего литературного сценария. И он оказался слабее первых набросков. Почему? Отчасти в этом виновато было руководство 6-го объединения «Мосфильма».
Судите сами. В первом варианте один из героев Балтера погиб в ходе атаки, а другой стал военным хирургом, которого в 1952 году расстреляли. Последняя деталь очень смутила замглавреда объединения Бориса Грибанова. Ведь у людей его поколения расстрелы 52-го года сразу ассоциировались с делами о космополитах и врачах-вредителях. А стоило ли напоминать читателям о тех трагедиях? Грибанов осторожно заметил писателю, что, конечно, никто не вправе ему навязывать какие-то трактовки и тем более требовать переписать судьбы героев. Но он дал другой совет: «лучше умолчать» и про 52-й год нигде не упоминать. Грибанов считал, что в конце концов фильм будет не о судьбе трёх мальчиков, а о судьбе целого поколения.
Но одно исправление повлекло за собой другое, и в итоге Балтер смазал финал. Однако киношному начальству оказалось важнее, что из сценария исчезли все намёки на кампанию против космополитов и на раздувавшееся перед смертью Сталина дело врачей. Поэтому оно согласилось передать литературный сценарий писателя в режиссёрскую разработку.
К работе приступил Михаил Калик. Хотя у него вообще-то были совсем другие планы. Когда 5 ноября 1963 года собрался худсовет 6-го объединения, чтобы выслушать планы всех режиссёров, он сообщил: «В сентябре 64 г. я хотел бы дать «До свидания, мальчики», передохнуть и в конце года приступить к «Кругу света», который бы занял у меня 65-й год, а в 66 г. уже делать картину к 50-летию Советской власти» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2446, л. 25).
Но уже тогда Калик вынашивал идею экранизации нашумевшей повести Солженицына. Он признался на худсовете: «Один день Ивана Денисовича» меня интересует как совершенно новая вещь по своему содержанию. Здесь нужен консультант. По стилистике своей она будет совершенно новой, ни на что не похожей. У нас ещё есть время, чтобы подойти к этой теме».
Признание Калика всех очень всполошило. Бондарев не скрыл своего недовольства. Он раздражённо заметил: «Об этом сейчас говорить не очень своевременно». Писатель считал, что было б полезней, если бы режиссёр после съёмок картины по повести Балтера вернулся к «Кругу света».
Бондарев так говорил на худсовете, будто Калик уже вовсю снимал фильм «До свидания, мальчики». В реальности ещё даже не был утверждён режиссёрский сценарий. Калик его представил лишь через две недели — 19 ноября 1963 года.
На худсовете сразу возник бурный спор. Андрей Тарковский потребовал убрать все красивости. «Мне бы хотелось, — чуть ли не кричал Тарковский на худсовете, — чтобы эта вещь была жестокой чрезвычайности. Она не жестокая, она изящная». Он настаивал: «Это проблема погибшего поколения предвоенного, наших советских ребят». Тарковский не скрывал: «Мне хочется, чтобы это был фильм жестокий, страшный, и не хочется, чтобы он был красивым» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2447, л. 38).
Но Бондарев боялся, что если Калик последует советам Тарковского, то может потеряться весь аромат повести Балтера. В режиссёрском сценарии, с грустью констатировал он, «ушла та трагичность». Как считал Бондарев, лирическая сторона взяла верх, и трагизм увяз в этой лирической стороне. «Трагизм, — гнул он свою линию, — и должен быть именно в нюансах, в создании больного ощущения беспокойства» (РГАЛИ, ф. 2453, оп. 4, д. 2447, л. 42).
Балтер в этом споре взял сторону Тарковского. Он согласился, что Калик сильно упростил характеры. А дальше случилось небывалое: не худсовет, не кинематографисты, а прозаик потребовал от режиссёра заново переделать режиссёрский сценарий. И ведь Калик пошёл на это.
Но когда он всё перелопатил, выяснилось, что мнения худсовета оказалось недостаточно. Его работа ушла на рассмотрение в Госкино. А там сидел очень вредный критик Александр Дымшиц. Он был главным редактором.
28 августа 1963 года Дымшиц записал в свой блокнот: «9–5 служба (в том числе обсуждение сценария Б. Балтера и М. Калика «До свидания, мальчики!» (РГАЛИ, ф. 2843, оп. 1, д. 150, л. 60, об.). И понеслось всё по новой: то убрать, то смягчить, то переписать…
За Калика мог бы перед Дымшицем вступиться Бондарев. В конце концов, оба — Дымшиц и Бондарев — были главредами: только один в Госкино, а другой — в шестом объединении «Мосфильма». Но Бондарев портить отношения с Дымшицем не захотел.
В общем, история с утверждением режиссёрского сценария Калика и запуском его в производство затянулась. Потом много сил отняли съёмки. Премьера фильма «До свидания, мальчики» состоялась уже 3 января 1966 года. Фильм потом в нашей стране посмотрели 13 миллионов человек.
6. Желания опорочить интеллигенцию не было
Став в 1963 году худруками объединения писателей и киноработников, Александр Алов и Владимир Наумов вернулись к сотрудничеству с кинодраматургом Леонидом Зориным. Но если раньше всех троих объединила тема поисков послевоенного мира, то на этот раз триумвират поставил перед собой другую задачу — художественно осмыслить сопровождавшийся новыми драмами процесс реабилитации жертв культа личности, начатый после двадцатого съезда партии. Они рассчитывали пойти дальше «Тишины»» Юрия Бондарева и копнуть намного глубже. И смотрите, какое название выбрала эта команда: «Закон».
Работали три мастера в непростых условиях. Если Бондарев, когда писал «Тишину», во многом опирался на трагическую историю своего отца, а главному герою подарил часть собственной биографии, то тут у кинематографистов много времени ушло на сбор материалов. Что-то они сначала об искалеченных судьбах услышали на кухне у своего друга Валерия Фрида, а потом всё услышанное пропустили через себя. Что-то им поведали знакомые прокурорские работники. В общем, одно нанизывалось на другое, а надо было выстроить какую-то единую сюжетную линию.
Первый вариант литературного сценария «Закон» Алов, Зорин и Наумов представили в сценарно-редакционную коллегию 6-го объединения «Мосфильма» осенью 1964 года. А само обсуждение состоялось 3 ноября.
Все пришедшие на обсуждение редакторы и писателя в один голос заявили: это несомненная удача. Каждому при чтении сценария вспомнилось что-то своё, и у каждого возникли свои ассоциации, а Владимир Крепс даже прослезился. Он вспомнил, как начиналась реабилитация. Его вдруг пригласили в прокуратуру и спросили, знал ли он таких-то людей. Знал. Тогда ему дали бумагу и попросили написать всё, что ему об этих людях было известно. Эти свидетельства потребовались для начинавшегося процесса реабилитации жертв культа. Крепс ещё обратил внимание, как энергично прокуратура взялась за дело: в огромном кабинете за изучением документов трибуналов сидели 8 следователей. Хождения писателя в прокуратуру продолжались целый год. Правда, через месяц пересмотрением старых дел занимались не восемь, а пять человек, через три месяца следователей стало уже трое, а через полгода компанию Крепсу составлял всего один прокурорский работник. То есть меньше чем за год интерес у правоохранителей к теме реабилитации существенно ослаб. А фильм «Закон», считал Крепс, мог вновь вернуть общественное внимание к драматичным страницам советской истории.
Своё вспомнилось и Александру Борщаговскому. Его ведь в 49-м году зачислили в безродные космополиты, и он долго оставался без куска хлеба. «Тема для меня, — сказал он сквозь слёзы, — трагедия времени, трагедия сталинизма, целого поколения дана <в сценарии> с большой потрясающей силой» (РГАЛИ, ф. 3083, оп. 1, д. 164, л. 19).
Но всё ли авторам удалось в сценарии? Нет. Скажем, Григория Бакланова не устроил пролог. «Он броский, яркий, и после него прогремел поезд, стало пусто, и внимание пропало». Писателя не устроила первая сцена: молчаливый часовой и умирающий Сталин. За броскостью картины он не увидел глубины. А Крепса огорчило отсутствие вождя мировой революции. «Но чего не хватает в сценарии — это Ленина» (РГАЛИ, ф. 3083, оп. 1, д. 164, л. 7). Крепс, видимо, хотел навязать сценаристам свои идеи: мол, каким мерзавцем был Сталин, безвинно погубивший тысячи и тысячи людей, и каким хорошим был Ленин, который, останься живым, мог бы повести страну по другому пути.
Да, кто-то во время обсуждения сценария осторожно бросил фразу: не обидится ли интеллигенция, ведь киношники показали её трусость. Наумов этот упрёк отвёл. «Мы никак не пытались, — подчеркнул он, — опорочить её [интеллигенцию. — В.О.], но, видимо, мы находимся под влиянием некоторых жизненных персонажей, которые нас окружают, которые нам показались выразительными».
Но все ждали, как оценит сценарий Бондарев, ведь темы культа и реабилитации были ему очень близки. А писатель начал разговор с любовной линии. Правда, тут же на полуслове его и оборвал. В стенограмме сохранилась реплика писателя: «Разрешите мне уйти, меня вызвали». Но кто именно вызвал? И почему нельзя было сначала высказать своё мнение о сценарии, а уже потом куда-то сломя голову побежать?
В отсутствие Бондарева коллегия приняла решение: в целом сценарий «Закон» одобрить, но перед тем, как отправлять его на утверждение в главк Госкино, кое-что подправить и только уже потом поставить вопрос перед начальством о запуске в производство не односерийного, а двухсерийного фильма.
Однако до запуска дело не дошло. Напомню, когда обсуждался сценарий Алова, Зорина и Наумова: 3 ноября 1964 года. То есть через три недели после смещения Хрущёва. Новое руководство партии и страны взяло новый курс. Тема осуждения культа была признана неактуальной, а в чём-то и вредной, ибо она во многом ассоциировалась с именем Хрущёва.
Не случайно отвечавший тогда за сценарное дело в Госкино Александр Дымшиц срочно взялся за пересмотр студийных «портфелей». Сценарий «Закон» был вычеркнут из всех планов первым. И никакие переделки спасти эту работу в то время не могли.
Вообще с конца 1964 года руководство советским кинематографом взяло курс на закручивание гаек. Алов потом рассказывал, что в 1966 году их объединение по плану должно было снять шесть картин, так три из них очень долго начальством не принимались.
Бондарев, как Алов и Наумов, какое-то время пытался маневрировать и искать компромиссы. Но в 1967 году ЦК партии утвердил нового главного редактора сценарной коллегии Госкино. Александра Дымшица сменил Евгений Сурков. А Бондарев его на дух не переносил (сколько раз он схватывался с ним в конце 50-х — начале 60-х годов, когда работал в «Литературной газете»!). Подчиняться своему недругу писатель не захотел. Он ушёл на вольные хлеба.
Ну а Наумов смог довести начатое в 1963–1964 годах дело только в конце горбачёвской перестройки и уже без Алова: премьера «Закона» состоялась лишь в 1989 году, и она в новых условиях не прозвучала.
7. Уход от ответственности
А сам Бондарев, когда был главредом 6-го объединения «Мосфильма», что-то предлагал этому объединению в качестве сценариста? Или там он только руководил, а как сценарист был занят в другом объединении, где шли съёмки по его роману «Тишина»?
Судя по всему, писатель после «Тишины» лишь собирался с силами. У него периодически возникали разные идеи. Но и только.
Осенью 1964 года, когда в Госкино рассматривался сценарный портфель всех объединений «Мосфильма», одна из редактрис, Зинаида Куторга, доложила, что 6-е объединение ждёт новую работу Бондарева. Предполагается, сообщила она, получить «новый сценарий Ю. Бондарева для <режиссёра> Басова «Ответственность» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 5, д. 64, л. 31). Но это сразу насторожило зампреда Госкино Владимира Баскакова. Чиновник тут же уточнил: «Он не имеет ассоциаций с «Тишиной»?» Куторга ответила: «Нет». Но Баскаков не угомонился. «А герои какие, — спросил он, — из «Тишины»?» Куторга ответила уклончиво: «Герои другие, но ассоциации в своих героях Бондарев никогда не избежит». Это ещё больше напугало Баскакова. У него возник новый вопрос: «Это не есть экранизация романа <Бондарева> «Двое»?» Куторга сослалась на свой разговор с режиссёром Басовым: мол, нет, новый сценарий Бондарева никак с романом «Двое» связан не будет. Но Баскаков и на этом не успокоился. Его интересовало, поступила ли от Бондарева заявка на сценарий. Тут выяснилось: «Всё ещё в стадии договора». И чиновник успокоился.
Похоже, Бондарев, вскоре узнавший о происшедшем в стенах Госкино допросе с пристрастием Куторги, занервничал. Он понял, что после «Тишины» оказался на опасной тропе, и что каждое его следующее движение киночиновники будут рассматривать под микроскопом. Он взял паузу, а потом совсем отказался от идеи сценария «Ответственность».