Опубликовано в журнале Урал, номер 9, 2024
Реальность — сверхъестественна, та, к которой подходишь ближе всего.
Робер Брессон
«Ай да Пушкин..!» — радуется Пушкин, перечитав вслух свою новую драму. Выражение стало находкой: «Ай да Лебедь!» — воскликнет его сказочный герой, словно вторя радости автора. Из писем и воспоминаний Дюма-сына мы знаем, что в конце жизни его отец также принялся перечитывать свои книги: «Каждая страница напоминает мне, — говорил он, — один из ушедших дней. Я подобен дереву с густой листвой, в которой прячутся птицы; в полдень они спят, но потом пробуждаются и наполняют безмолвие гаснущего дня хлопаньем крыльев и песнями». «Мушкетёры» ему особенно понравились. Ай да Дюма! Интересно вообразить, какое место в метафоре Дюма-отца мог бы занять и предрассветный птичий хор, ведь он, как известно, самый громкий. Дюма перечитывает на закате, Пушкин ближе к рассвету. Оба идут по своему следу, и оба опережают. Совсем юный Ахилл, спрятанный от судьбы среди девочек, выдаёт себя вниманием к оружию, а наследник тибетского ламы безошибочно выбирает вещи, знакомые по своей «прежней жизни»…
«Своё» поражает больше чужого и чуждого, но может до поры оставаться невидимым.
Как, например, и скрытая боль, и призвание, поначалу плохо различимые, они равно не дают забыться. И вот личность безутешна, видит сны, но бессонна. Мечта и боль призывают сочинителя к труду, поиску, распорядку, бередят душу. Действительно, идентичность не равна свободе, даже если ловко ею притворяется… «Моя жизнь, — писал Кафка, — это попытка отсрочить собственное рождение». Узнавание своего снимает границу между внешним и внутренним, не удваивая, а многократно раскрывая пространство, очищая образ мира. В узнавании даже следование превращается в самостоятельное движение. Очередная тайна литературы, открытая всем ветрам. Амплитуда поэтической встречи с «личным вовне» — велика, а то и вовсе непредсказуема.
Та сила, что по стеблю гонит вверх
Бутон зелёный, бродит и во мне —
Бурлящая, губительная сила.
Но как сказать цветам, поникшим в снег,
Что той же бурей и меня скосило?
Стихия, что катает валуны
Картавых рек, — качает и мои
Безумных жил извилистые русла.
Но как узнают горные ручьи,
Что мой исток — в кипенье их стоустом?
Рука, что кружит ураган степей,
Кружит и волны на пути моей
Фелюги с траурными парусами.
Но как сказать мне жертвам палачей,
Что сам я — в той же известковой яме?
Пиявка времени сосёт любовь
Беззубым ртом, чтобы дурная кровь
Печали не будила беспробудной.
Но как сказать мне демонам ветров,
Что рай очерчен стрелкою минутной?
У гроба, где покоится Тристан,
Кому сказать, что червь мой так же рьян?
(Дилан Томас, перевод Г. Кружкова)
Жизнь Дилана Томаса (в 39), как и жизнь Пушкина (в 37), оборвалась, кажется, слишком рано — не Чёрная речка, но «Белая лошадь» — так называлась таверна, в которой Дилан Томас потерял сознание. Выглядит символично, тем вернее хочется заметить и обратное. Не всё нуждается в толковании. Не всё (хотя и очень многое) от него выигрывает, каким бы прихотливым толкование ни было. Для меня очарование стихотворения выше — в силе непосредственного переживания смысла, в тотальности либо невозможности встречи. Его символическая составляющая — вторична. Вернее, она призвана возвращать внимание к действительности. «Демоны ветров» и прочее как дорожные знаки, но рай очерчен минутной стрелкой и текущего дня. Вне символической оснастки, заставляющей циркулировать внимание, упрямое возвращение к действительности, как правило, драматичный процесс, напоминающий утрату, растворение, выход в бескрайний космос, хаос или на паперть мгновения. Свою нобелевскую речь 2004 года, озаглавленную «В стороне», Эльфрида Елинек посвящает парадоксальной несбыточности и неизбежности такого выхода: «Мои слова существуют в пустоте, отличительный признак которой — отличающий её от меня — состоит как раз в том, что в ней находятся очень многие. Пустота и есть путь». Путь фелюги и Тристана там же, где и любой другой.
Тристан
То стон умирания,
то смех беспечности —
блаженство есть
и в приближении смерти;
жизнь моя — рябь
на океане вечности,
ясном, как в луже
отраженье небесной тверди.
И паруса в зерцале
времени и пространства
то малы, то огромны,
то дальше, то ближе вижу.
Кажется, будто чёрные…
Но цвет парусов изменчив!
Море судеб! подойди же ко мне поближе.
(Торстейдн Фрау Хамри. Тристан, перевод В. Тихомирова)
Отдельные мотивы сказания о Тристане и Изольде имеют широчайшую географию, но в европейской поэзии сказание распространилось именно в кельтском оформлении, возможные прототипы героев находятся в валлийских легендах. Кельтский антураж оказывается даже более существенной особенностью истории, чем трагизм. Так, например, в XV веке Томас Мэлори и вовсе отбрасывает скорбный финал в своей литературной версии. «Жили они долго и счастливо…», «цвет парусов изменчив»!
Дилана Томаса увлекали валлийский фольклор и мифология, что оказало решающее воздействие на его творчество. В сравнении с реализмом его современников, Томасу, может показаться, близка романтическая традиция. Думаю, это усреднённый, несколько поверхностный взгляд. Дилан Томас никогда не стремился к респектабельной архаике, классике, усидчивой стилизации, о чём внятно свидетельствует и образ его жизни, местами скандальный. Скажем, как и Пушкину, Томасу случалось сочетать вольнодумство и патриотизм в неожиданной для других манере. Что, если новаторство и реализм молодого поэта столкнутся с симпатией к древней мистике и выразительности, а не к литературным нормам недавнего прошлого, которые сумма двух взаимно удалённых времён и состояний будто напоминает? Дядя поэта, проповедник, так увлекался кельтской культурой Уэльса, что взял себе бардическое имя Гвилим Марлес. Экспериментируя в настоящем, интуитивно вдохновляясь далёким прошлым, Дилан Томас нашёл новую форму литературного присутствия. Его органический, перформативный «реализм» стремится подчинить любую образность, излучиться через неё, бравируя неразборчивостью, он приобретает вневременную окраску. «Чтобы дурная кровь печали не будила беспробудной». Символические связи, подобно спутникам низкой орбиты, не касаются земли и не могут выйти из заточения осмысленной её гравитации, символическое позволяет рассмотреть больше, но и само остаётся всего лишь элементом или слоем нового, распахнутого мироощущения.
Как тот, кто вызнал тайну у слепцов:
Там, в темноте, кометы мчат, маня, —
Злись, злись на то, что меркнуть свет готов.
И ты, отец, сегодня, вновь и вновь
Благословив и проклянув меня, —
Не следуй кротко в ночь спокойных снов,
Злись, злись на то, что меркнуть свет готов.
(Дилан Томас, перевод А. Корчевского, избр.)
Вероятно, относительное всевластие т. н. больших теорий, построенных на психоанализе, семиотике, этимологической паранойе (выражение Людвига Маркузе) и прочих редукциях, в искусстве постепенно ослабевает. Что ж, наука вся на расстоянии опыта от действительности. Сто лет назад идея влияния наблюдателя на реальность подтачивала собственное основание в глазах даже передовых учёных. Сегодня «копенгагенская интерпретация» квантовой механики шагнула, кажется, кое-где и на бытовой уровень, не говоря уже об искусстве и его теориях. Отныне сама реальность — созидается вниманием. Приведу несколько разрозненных, почти случайных, но понятных и ёмких примеров. Искусствовед Тонио Хёльшер, рассуждая о греческих фресках, пишет: «Осмысление — нечто иное, чем символ. Толкуя изображение как символ, мы видим в нём метафору, уводящую прочь от изображённой реальности». Или вот Джон Бергер рассуждает о снимке Пола Стрэнда в далёком 1972 году: «Подобные фотографии до того глубоко вдаются в подробности, что открывают нам поток культуры или истории, текущий через этот конкретный предмет, словно кровь». А вот Ричард Осборн резюмирует позицию теоретика кино Андре Базена (1918–1958) в совсем свежей книге: «Реальность — это не какая-то оформленная сфера, с которой сталкивается сознание, а и возникающее нечто, в котором сознание по существу принимает участие». И так далее, и так далее. Ещё Малларме предлагал изъять из литературной речи слово «как», пускай это годится и не для всякого текста. Вкус и чутьё самого Малларме развивались в условиях разнообразия, его собственным идеям подчас не хватало той самой живительной непосредственности, реальности. И всё же направление он ощутил очень верно. Внимание, «изобретённое» Диланом Томасом, его личный поток истории и культуры через каждый предмет изобреталось и другими, оно куда более древнее, чем романтизм, оно вечно молодое, вечно пьяное.
Я знаю, почему есть эхо в лощине,
Почему серебро сияет, почему дыхание черно, почему печень кровава,
Почему у коровы рога, почему женщина нежна,
Почему молоко бело…
<…>
Я был живым, я был мёртвым
Я Талиесин
Легендарный кельтский поэт VI века Талиесин говорит из непостижимой своей древности: «Я был полководцем, я был мечом в руке, я был точкой, через которую проходят шестьдесят рек, превращался в пену вод, был звездой, был светом, деревом, словом в книге, книгой». В XVI веке появляется «История Талиесина» авторства Элиса Грифида, в которой фольклорные мотивы превращений форм, времени и расстояний прихотливо переплетены. Из неё мы узнаём, как мальчиком (по имени Гвион) будущий поэт и маг находился в услужении у ведьмы, как случайно обрёл мудрость благодаря трём каплям её зелья. Как, спасаясь от погони, менял тела и формы, но, обратясь зерном, попался-таки курице, и та склевала его. Курицей, разумеется, была сама ведьма, склевав зерно, она тут же забеременела, но, зная, что ребёнок — это Гвион, решила было его убить. Однако младенец оказался столь прекрасен, что она не смогла этого сделать и пустила его в море в кожаном мешке… Такая вот нетривиальная аллегория рождения, преображения.
В деревянном ящике бросают в море и Персея с его матерью Данаей. А в деревянной бочке — Гвидона, чьи волшебные приключения иронично и невероятно талантливо описал Пушкин. Оговорюсь, этого сближения в литературе мне никогда не попадалось, и потому, может статься, параллель здесь является исключительно плодом моих прихоти и воображения.
В синем небе звёзды блещут,
В синем море волны хлещут;
Туча по небу идёт,
Бочка по морю плывёт.
Словно горькая вдовица,
Плачет, бьётся в ней царица;
И растёт ребёнок там
Не по дням, а по часам.
<…>
Понатужился немножко:
«Как бы здесь на двор окошко
Нам проделать?» — молвил он,
Вышиб дно и вышел вон.
(Александр Пушкин. Сказка о царе Салтане, фрагмент)
Случайно или намеренно, Гвидон в «Сказке о царе Салтане» выглядит неожиданным комментарием, переработкой или эхом странствий юного Гвиона. Многие коннотации у кожаного мешка и бочки — общие, а имена героев даже слишком похожи. Конечно, западное звучание имени Гвидо(н) (ср. французское guide, — руководитель) усиливает его противопоставление восточному Салтану, но ассоциация с Гвионом наполняет эту линую особенно богатым содержанием. Великий бард, мудрец и, главное, поэт Гвион мог показаться Пушкину куда более родственным персонажем, чем прочие чудесные дети из указателя сказочных сюжетов.
Мать, наставница и злонамеренные ткачиха, повариха и Бабариха в «Истории Талиесина», который поначалу работал в доме ведьмы, были одним и тем же лицом. Не была ведьма лишь невестой. Выраженный эротический момент, внезапно возникший в сюжете о поэтическом величии, — привнесение и открытие Пушкина, его мастерство и пристрастие самоочевидны. Тонио Хёльшер, к сочинению которого я уже прибегал выше, например, сообщает: «Афродита, повелительница эротов, на многих изображениях плывёт по морю на спине лебедя. Конечно, море может быть грозным, — но в то же время это сфера эротической прелести и манящей свободы». Кстати о свободе. Такое решение женских персонажей усиливает и сатирический момент. А довершает сатиру то, чего в сказке нет. Салтан делегирует своим подручным непопулярные решения и сомнительные позиции, которые они спешат исполнить либо озвучить. Положение ткачихи, поварихи и Бабарихи выше и надёжнее положения царского сына или жены. Никакого расследования истории с бочкой не происходит. И лишь в конце, при дворе своего могущественного сына, Салтану приходится расстаться с самыми верными слугами, впрочем, безо всяких потерь для себя и серьёзных последствий для них: «Царь для радости такой // Отпустил всех трёх домой». Ну, разумеется. Почти как у Томаса, «Благословив и проклянув».
При всей очевидной разнице во времени, технике и эстетических установках Пушкина и Дилана Томаса, их обращение к похожему материалу помогает рассмотреть и кое-что общее. Не герметизм, но оригинальный беспощадный реализм, легко ныряющий под стилистическую завесу. Символы и самое время у них на посылках. Реальность — сверхъестественна.
Моя родина — край летних звёзд <…>
И, наконец, я Талиесин.