Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2024
Андрей Ильенков (1967) — родился в Челябинске. Окончил филфак УрГУ. Кандидат филологических наук, лауреат премии «Кинотавр» и сценарной премии «Слово» им. В. Черных за сценарий к фильму «Страна ОЗ». Автор нескольких книг стихов и прозы, изданных в Челябинске, Екатеринбурге, Санкт-Петербурге и Москве. Лауреат премии им. П.П. Бажова. Живёт в Екатеринбурге.
Несмотря на всю огромную работу, проделанную отечественными и зарубежными пушкинистами (здесь уже само название, оснащенное семантически ёмким суффиксом — ист -, ставит их особняком в ряду коллег — горьковедов, блоковедов, цветаеваведов…), в деле изучения творческого наследия Пушкина остаются открытые вопросы.
Восприятие творчества писателей такого масштаба, как Пушкин, происходит, как правило, опосредованно, через миф о них, и их историко-литературное значение зависит не столько от самого творчества, сколько от стереотипно обобщенного представления о нем. Таков миф о Пушкине — Протее, в котором одни видели апологию «чистого искусства», другие — свидетельство всемирности русского сознания, третьи — гармонию аполлонического и дионисийского начал в русской поэзии, забывая, что «протеизм» — не дефиниция, но лишь метафора, удобная именно своей бессодержательностью, или, что то же самое, всесодержательностью, в рамках которой можно сказать «Пушкин — наше всё» и заявить, что Пушкин — ничто, и даже показать, что он действительно «всё», но только через «ничто», через пустоту, вакуум, вампиризм.
Когда Абрам Терц, влекомый метафорой «Пушкин — вампир», строит «модель мироздания по Пушкину» и предлагает поместить в центр мира «гроб хрустальный», в котором находится «неиссякаемый мертвец, конденсированная смерть», часто забывается, что эпизод, где фигурирует хрустальный гроб с мертвой невестой, Пушкиным заимствован. Тем не менее космологические изыскания Терца сами по себе вполне оправданы, ибо, конечно, выбор темы для вариации может многое сказать об авторе. В своей работе «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» Р.О. Якобсон пишет: «Именно сравнение пушкинских произведений с их иностранными образцами очевидным образом демонстрирует безусловную оригинальность мифа Пушкина. Из иностранных прототипов он отбирает только те элементы, которые согласуются с его собственной концепцией, а все то, что ей противоречит, он преобразует по-своему». Мы полностью согласны с этим положением и, более того, убеждены, что обращение автора к любому прецедентному тексту иногда более информативно в концептуальном отношении, чем аутентичный текст, всегда в какой-то мере аутичный, — отсюда и использование эпиграфа как элементарный интертекстуальный акт, создающий ситуацию диалога. Что же касается пушкинского «протеизма», то, безусловно, тематический, жанровый и стилевой диапазон поэта широк, но именно в этом могут быть свои плюсы для исследователя.
Специфика творчества любого автора может варьироваться от уникальной до почти неуловимой, но только почти. Подобно тому, как в языке почти неуловимая в слабой позиции фонема становится очевидной при перенесении в сильную, так и особенности миромоделирования отдельного писателя могут находиться в «различных по силе позициях». Очевидно, что наиболее «сильной» окажется «позиция» переложения известного сюжета, особенно при сопоставлении с творчеством другого автора. Разделяя мнение Р.О. Якобсона о безусловной оригинальности мифа Пушкина, мы считаем целесообразным провести подобное сопоставление. Пушкинское наследие предоставляет нам идеальный материал для такого исследования в виде сказок (мы рассматриваем произведения, которым автор сам дал это жанровое определение, исключая «Сказку о медведихе» как неоконченную): источники всех пяти сказок известны, кроме того, здесь мы имеем возможность сравнить Пушкина с другим автором, именно — с Жуковским. Известно, что три пушкинские сказки (о царе Салтане, о попе и работнике Балде и, с некоторыми оговорками, о мертвой царевне) явились обработкой фольклорных сюжетов, записанных в 1824 году, а еще одна из этих записей была в 1831 году положена Жуковским в основу его «Сказки о царе Берендее…». Так появляется возможность сравнить художественный метод двух поэтов при наличии как самих текстов, так и, в обоих случаях, их источников.
Сопоставив пушкинскую запись со сказкой Жуковского, мы видим, что ее автор не ограничивается переложением прозаического текста сказовым гекзаметром, он превращает сжатую конспективную запись в развернутое живописное произведение за счет красочной детализации событий и описаний. Кроме этого Жуковский вводит в «Сказку о царе Берендее…» целую сюжетную линию, отсутствующую в источнике (превращение Марьи-царевны в камень, потом в цветок и т.д.), заимствуя ее из сказки братьев Гримм «Милый Роланд и девица Ясный Цвет». Важно, однако, что эта линия не оказывает существенного влияния на развитие основного сюжета и является вставной как в формальном, так и в концептуальном отношении: фабула усложняется, но причинно-следственные связи сюжета не нарушены. И.Д. Гликман и Н.В. Измайлов указывают, что Жуковский местами обработал запись в духе «арзамасского юмора», но, подчеркнем, обработал именно те эпизоды, которые в оригинале отличались юмором другого рода, менее изящным.
«Сказка о царе Берендее…», таким образом, может рассматриваться как вариант, главным образом формальный и стилистический, первоначального текста. Совсем другую картину видим при сопоставлении «Сказки о царе Салтане…» с её источником. Сюжетная схема последнего сводится к тому, что женитьба царя вызывает лютую ненависть его мачехи, она стремится разлучить пасынка с невесткой и уничтожить их потомство, однако один из царевичей, обладающий сверхъестественными способностями, сводит ее происки на нет, семья воссоединяется, злая мачеха умирает. Очевиден архаический характер сюжета: так, царевичи узнают о том, что они братья, съев лепешки на материнском молоке; главный герой — явно мифологический персонаж: ножки у него по колено серебряные, ручки по локотки золотые, во лбу звезда, в заволоке месяц, он — носитель типично мифологической функции: благодаря ему, род самоидентифицируется и одерживается победа над врагом, мачехой. Иными словами, речь идет о преодолении инцеста и вытеснении его более современными семейными отношениями.
При известном фабульном сходстве — похвальба трех сестер, подмена писем, заточение в бочку, постройка города, три вести о заморских чудесах — сюжет «Сказки о царе Салтане…» очевидно модернизирован по сравнению с фольклорным. В функции сказочного «вредителя» (здесь и ниже морфологическая терминология В.Я. Проппа) выступают в основном сестры царицы, движущий ими момент — зависть. Что же касается ревнивой мачехи, она редуцирована во второстепенный персонаж — сватью бабу Бабариху, причем даже не сказано, чья она сватья, то есть идет ли речь о матери (мачехе) Салтана или о его тёще.
Пушкинская царица ограничивается рождением одного сына вместо тридцати четырёх, ребенок, хотя растет не по дням, а по часам, в отличие от своего прототипа, полностью антропоморфен (руки и ноги обыкновенные). Отсюда морские витязи теряют своё значение как члены рода, что было важным смыслом источника, отпадает эпизод ритуального молочного братства и тому подобные вещи.
Но обработка сюжета отнюдь не ограничивается устранением архаико-мифологических черт, оно даже не является главным изменением, внесенным Пушкиным в сюжет. В сказку вводится новый ключевой персонаж — царевна. Ей достается и звезда во лбу, и месяц под косой, и способность творить чудеса. Так в корне меняется вся концепция сказки, у героя появляется «чудесный помощник» — женщина.
При этом логика сказочного мышления у Пушкина никак не нарушается, даже становится более отчетливой: появляется «испытание», свойственное волшебной сказке, как отголосок обряда инициации. Только ситуацией испытания можно объяснить слова царевны:
Не тужи, что за меня
Есть не будешь ты три дня,
Что стрела пропала в море, —
едва ли на всём острове росла единственная годная для стрелы «тонка тросточка»; тем более так точно определен срок — три дня.
Но главная составляющая испытания — это, разумеется, поединок, единоборство с соперником в рамках треугольника «чародей — царевна — Гвидон», и совсем не случайны в этой связи строки: «…царица над ребенком, / Как орлица над орленком», создающие параллельно другой треугольник — «коршун — лебедь — орел». Заметим, что запись сюжета не содержит в себе ничего подобного.
Итак, герой с честью выдерживает испытание, побеждает соперника и награждается чудесной помощью волшебницы, которая оказывает ему важные услуги, начиная с того, что строит город, в котором Гвидон становится князем. В отличие от фольклорного сюжета, где герой всё делает сам, здесь единственной причиной счастливого финала является симпатия к нему со стороны волшебницы. Любителям исторических аллюзий здесь широкое поле деятельности: богоподобная царевна, попадающий в князья фаворит-орел; для нас важнее факт, что «ликвидация первоначальной недостачи» (В.Я. Пропп) происходит благодаря победе героя над соперником в борьбе за обладание женщиной — источником жизненных благ.
Эта победа делает возможной гармонизацию всего сказочного мира, определяет судьбу Салтана, матери-царицы, «вредительниц», которые у Пушкина лишаются не жизни, а только по одному глазу каждая, за исключением сватьи бабы Бабарихи — она уже не является воплощением инцестного зла и потому враг наименее опасный. Налицо, как уже говорилось, решительная модернизация архаичного сюжета, касающаяся в первую очередь семейных отношений — не скажем «супружеских», так как, в отличие от множества сказок, где фигурирует «премудрая» жена, здесь речь идет о внебрачных отношениях царевны и Гвидона.
Итак, если сравнить работу над сказкой Жуковского и Пушкина, нетрудно заметить, что последний вносит в источник существенные изменения, радикально пересматривает его концептуальную основу, в то время как Жуковский в своем варианте эту основу сохраняет.
Обратившись к «Сказке о попе и работнике его Балде», также написанной по мотивам фольклорного сюжета, можно видеть, как тема семейных отношений решается автором в значительно более сниженных, почти бурлескных тонах. Это относится как к области внешней формы (использование раешного стиха), так и к самому, достаточно двусмысленному, сюжету. Может быть, сознание этой двусмысленности в какой-то мере удерживало автора от публикации сказки; комически сниженная фигура попа была традиционна для карнавальной (национальный вариант — масленичной) культуры, но неудобна для печати в условиях православной цензуры.
В сказке, параллельно комическому сюжету о проделках плута над священником, развивается тема адюльтера.
Двусмысленность начинается с самого имени главного героя. В словаре В.И. Даля «балда» — «большой тяжёлый набалдашник», «шишка», «толстое корневище», «палица», «дубина», «увесистая деревянная колотушка», «трамбовка», а также — «дылда, болван, балбес, долговязый дурень, шалава, баламут» — долгое перечисление синонимов можно кратко подытожить — фаллический символ вообще. Посмотрим, не является ли этот «фаллический символ вообще» таковым в частности, то есть в сказке.
Последнее нигде не говорится прямо, по-барковски, но текст насыщен подобными аллюзиями в диапазоне от двусмысленных ассоциаций (верёвку крутить, конец в море мочить, кто далее палку бросит, я снесу между ног) до самых прозрачных намёков:
Попадья Балдой не нахвалится,
Поповна о Балде лишь и печалится,
Попенок зовет его тятей…
и ниже:
Только поп один Балду не любит,
Никогда его не приголубит…
Сам по себе очевидный сексуальный подтекст «Сказки о попе…» нисколько не доказывает, что Пушкин сознательно имел его в виду. Доказывает это сопоставление сказки с источником.
Вольностей в источнике еще больше — там Балда, уйдя от попа, ночует с царевной, бесёнок совершает оральный контакт с деревянной игрушкой, — но важно, что у Пушкина «призадумался» поп («Щелк щелку ведь розь»), в записи, наоборот, «поп радехонек, попадья говорит, какой будет щелк». Поп, «толоконный лоб», то есть, по Далю, глупый, и то стал «почёсывать лоб», а хитроумная попадья у Пушкина помалкивает, ей совсем некстати отговаривать мужа от найма такого работника, заметим же, что Пушкин называет попа стариком, чего вовсе нет в народной сказке. Попадья в оригинале гибнет — поп по ошибке топит её ночью вместо Балды, у Пушкина с нею, естественно, ничего плохого не происходит, за всё расплачивается поп. В записи Балда оставляет попа и отправляется к новым приключениям. «Сказка о попе…» заканчивается репликой Балды, словно под занавес подразумеваемого ярмарочного театра, и ничего не говорится о том, что Балда оставил на произвол судьбы осиротевшую семью попа.
Итак, мы видим следующую сюжетную схему: организатор адюльтера, прибегающий к нему из низменных побуждений (в данном случае — из жадности), апеллирует к фаллическому символу (Балде), временно достигает своих целей, но в финале наказан. В «Сказке о попе…» впервые обнаруживается черта, свойственная сказкам Пушкина, — автор нередко меняет возраст герою первоисточника. Так было в «Сказке о попе…», то же происходит в «Сказке о рыбаке и рыбке» и «Сказке о мёртвой царевне и семи богатырях».
«Сказка о рыбаке и рыбке» написана по мотивам «Сказки о рыбаке и его жене» из сборника братьев Гримм. На первый взгляд разночтения в них объясняются перенесением событий на русскую почву, отсюда исчезает требование жены стать королевой, императрицей, римским папой — всё это нам чуждо. Также не попадает в «Сказку о рыбаке и рыбке» её желание стать богом, независимо от того, объясняется ли это религиозным тактом, эстетическим чувством соразмерности или тонким ощущением жанровой неуместности подобных заявлений в сказке как таковой. Что касается волшебной камбалы, то, как указал С. Бонди, «Пушкин заменил этот малопоэтический (и, добавим от себя, не несущий символической нагрузки. — А.И.) образ золотой рыбкой, народным символом богатства, обилия, удачи», то есть фаллическим символом.
Есть и другие отличия. Начнём с возраста: рыбак и его жена превращаются в старика со старухой. Жена рыбака, при всей своей вздорности и жадности, отнюдь не так грубо-деспотична со своим мужем, как наша старуха. Уже будучи императрицей, она не шлёт его служить на конюшню, спят они всегда вместе, и самые новые желания возникают у неё во время постельных разговоров.
Иначе ведёт себя и рыбак. Если наш старик — существо подневольное и персонаж отчётливо положительный, то немецкий рыбак порой сам подталкивает жену к новым требованиям и, кроме того, вместе с ней пользуется незаслуженными дарами уже вследствие реальных (а не фиктивных, как в «Сказке о рыбаке и рыбке») супружеских отношений.
По поводу этой важной разницы в трактовке образа рыбака С. Бонди пишет: «Старуха наказана не за то, что она хочет жить барыней и царицей, а за то, что, став барыней, она бьёт и «за чупрун таскает» своих слуг, мужа-крестьянина посылает служить на конюшню…» и т. д., усматривая в этом глубоко прогрессивный смысл сказки Пушкина по сравнению с источником, проповедующим смирение и отражавшим забитость народа.
Каков бы ни был социальный подтекст пушкинской сказки, семейный очень ясен: ситуация символического адюльтера (жена рыбака — золотая рыбка) требует отказа от супружеских отношений; Пушкин находит самое естественное тому объяснение — возраст, как и в «Сказке о попе…», и, забегая вперёд, добавим — в «Сказке о золотом петушке».
Любопытно в этой связи наблюдение А.А. Ахматовой в её статье «“Каменный гость” Пушкина»: «Везде у других авторов Командор — ветхий старик, оскорблённый отец. У Пушкина он ревнивый муж (…), и ни из чего не следует, что он старик». По мысли Ахматовой, это изменение возраста Командора необходимо Пушкину для создания специфического «треугольника».
Символичность пушкинской сказки находит отражение и на уровне внешней формы — живой бытовой язык «Сказки о рыбаке и его жене», с отчётливыми комическими обертонами, доходящими до буффонады в сцене, где рыбак проводит ночь с римским папой, превращается у Пушкина в лаконичный, эпически сдержанный язык сказочной притчи. Комические интонации, почти отсутствуя в других местах, только однажды достигают степени убийственного сарказма — это слова старухи:
Воротись, поклонися рыбке
……………………….
Чтоб служила мне рыбка золотая
И была б у меня на посылках, —
требование, доходящее, кажется, до абсурда, тем не менее такой абсурд имел объяснение — здесь, в афористически заострённой форме, дана ситуация, нередкая в условиях христианского брака, где формальное главенство мужчины вступает в конфликт с фактическим женским лидерством, почти неизбежным при моногамных отношениях.
Старухе нужна золотая рыбка (в символическом плане рыбке более чем красноречиво противопоставлено разбитое корыто — деталь, как и следовало ожидать, в немецкой сказке отсутствующая), нужна, как оказывается, не только ради приносимых ею благ, но и для власти над ней. Старуха имеет доступ к золотой рыбке только через рыбака. Старик ловил неводом рыбу. Более молодой рыбак, тем более с удой, — всё это совсем не подходит, в создаваемой модели мира есть место только одному фаллическому символу, иначе он не символ. Ещё важнее здесь помнить о его значении: значение фаллического символа в соответствующих культах не соответствует фрейдовскому, что нередко забывают. Во всяком случае, в «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкин отказывается от того разделения этих значений, которое видим в немецкой сказке, где творческое, демиургическое начало связано с камбалой, а сексуальное оставлено рыбаку и его жене.
Может быть, с этим же связано изменение названия — у Пушкина действуют не феноменальные рыбак, его жена и заколдованный в камбалу принц, а ноуменальные рыбак и рыбка, фаллофор и фаллос. Они нерасторжимы, это и вызывает у старухи такую неприязнь к старику, происходящую от сознания несправедливости, с её точки зрения, миропорядка, при котором она, вольная царица, не вольна над рыбкой, и потому призрачна её власть и над рыбаком, и над всеми полученными благами.
В отличие от «Сказки о попе…», где ситуация частного адюльтера дана в карнавальном ракурсе, «Сказка о рыбаке и рыбке» изолирует её и максимально обобщает. Мир этой сказки — берег моря, рыбак с рыбкой и старуха с разбитым корытом. Это даже не мир, а только его лабораторный препарат, сюжет здесь развивается «in vitro», подобно тому, как это бывает в притчах.
В «Сказке о мёртвой царевне…» Пушкин помещает исследуемую проблему «in vivo», здесь символическому адюльтеру противостоит принципиальный отказ от него в пересекающейся сюжетной линии. Что касается источников «Сказки о мёртвой царевне…», точнее всего было бы сказать, что Пушкин компилирует в основном два сюжета — одну из михайловских записей и сказку о Белоснежке и семи гномах. Во всех случаях героиня, преследуемая ненавистью мачехи, поселяется в чужом доме, затем, отравленная, умирает и в финале просыпается, воскрешённая любовью.
В целом «Сказка о мёртвой царевне…» ближе к «Белоснежке» — их объединяет и история рождения героини, и волшебное зеркальце мачехи, и приказ бросить падчерицу в лесу, и яблоко как причина смерти. Семь гномов у Пушкина превращаются в семерых богатырей из русской сказки, кроме того, Белоснежка — ребёнок, тогда как обе русские царевны — вполне себе девушки на выданье. Но в пушкинской сказке впервые появляется важная деталь — царевна попадает в лес, уже будучи помолвленной со своим женихом. Пушкин включает в текст также сцену сватовства богатырей к царевне.
Оба момента вводят тему бытового адюльтера, отсутствующую в михайловской записи и вовсе немыслимую в «Белоснежке». Царевна с благодарностью, но решительно отвергает богатырское предложение, сохраняет верность жениху, умирает и в финале вознаграждается. В этой сказке мы потенциально имеем два любовных треугольника: «мачеха — зеркальце — царевна» и «богатыри — царевна — Елисей». Потенциально, так как оба они существуют не объективно (т.е. не в читательском сознании), но субъективно, в сознании разных героев.
Первый — в сознании мачехи, это своего рода бред ревности, навязчивая идея, что царевна претендует на внимание зеркальца — волшебного предмета, власть над которым составляет смысл её существования. Заметим, что власть над этим предметом достигается единственным способом — женской красотой, что недвусмысленно указывает на символическую природу этого предмета.
Сходные вещи происходят и со старухой в финале «Сказки о рыбаке и рыбке», но в «Сказке о мёртвой царевне…» ситуация ревнивой власти дана в самом начале как экспозиция или как своего рода продолжение старухиной истории, если бы рыбка согласилась на её последнее требование. Хотите узнать, что было бы со старухой дальше, — читайте «Сказку о мёртвой царевне…»: бред ревности, убийство реальных или мнимых соперниц.
Второй треугольник — в сознании царевны, ведь богатыри не подозревали, что перед ними чужая невеста. Само возникновение второго треугольника было следствием первого, ибо иначе царевна не оказалась бы у богатырей. Так одна мнимая реальность возникает из другой, фикция громоздится на фикцию, как из нового корыта вырастает изба, затем терем, и всё это иллюзорно, и причина везде одна и та же. Мачеха, старуха, поп — демиурги, они сами творят для себя реальность, но, не обладая творческим потенциалом, используют чужой, потому и творимая реальность незаконна, её гармония иллюзорна.
В «Сказке о мёртвой царевне…» мачеха пытается зафиксировать разрушающуюся лжегармонию ценой человеческой жизни, но и это ей не помогает, и она умирает. Отчего, кстати? Так, ни от чего, «…тоска нашла, и царица умерла». Сотворённый ею мир разрушился, и ей попросту не в чем пребывать.
Точно так же, жизнью, и не только собственной, платит за свою изобретательность царь Дадон из «Сказки о золотом петушке». Внимательный её анализ, причём именно с психоаналитических позиций, был произведён в книге А. Эткинда «Содом и Психея». Однако автора скорее занимал вопрос, почему мудрец оказался скопцом (его прототип, арабский звездочёт В. Ирвинга, напротив, обнаруживал редкое для своего фантастического возраста женолюбие) и какова связь этого с историческими реалиями александровской эпохи. А. Эткинд констатировал фаллическую природу петушка и его отчуждение от потенциального носителя, мудреца. Сам факт такого отчуждения, имеющий место также в «Сказке о рыбаке и рыбке», является, таким образом, типичным для Пушкина приёмом.
В «Сказке о золотом петушке» роковой женский персонаж появляется ближе к финалу, до этого женщины не фигурируют вообще, что не мешает развёртыванию уже знакомой сюжетной схемы: престарелый Дадон, неспособный совладать с хаосом непрекращающихся войн, возлагает надежды на чужого золотого петушка, который действительно временно привносит в сказочный мир царства Дадона гармонию. Эта иллюзорная гармония требует жертв: существуя в настоящем, она пожирает возможное будущее — смерть царевичей, которая одновременно имеет и личностный смысл для Дадона, и «политический» — для сказочного царства, а в финале уничтожает и самого своего творца. Обратим внимание на эту последнюю сцену — петушок клюёт Дадона в темя — калька с эпизода, в котором Балда щёлкает попа. Последний факт заставляет задуматься и рассмотреть хронологию появления сказок.
Хронология следующая: «Сказка о попе…», «Сказка о царе Салтане…», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мёртвой царевне…», «Сказка о золотом петушке». Нетрудно заметить, что в такой последовательности тема адюльтера получает некое транссюжетное развитие. В «Сказке о попе…» она дана в карнавальном ключе, на уровне бытовом, с элементами низового фольклора, а сама сказка играет роль балаганного пролога к разговору совсем нешуточному, и уже в «Сказке о царе Салтане…», где разворачивается картина блистательного фавора, «случая», истинные масштабы проблемы начинают определяться.
Но история князя Гвидона — это только одна сторона вопроса, притом внешняя, своего рода «миф об адюльтере», механизм же и сущность этого явления раскрываются позднее, в «Сказке о рыбаке и рыбке», а затем доводится до логического конца — безумия и преступления — в «Сказке о мёртвой царевне…», где одновременно приводится и противоположная модель поведения царевны, модель весьма красноречивая, поскольку отказ царевны от адюльтера (с её точки зрения) позволяет ей одолеть саму смерть, тогда как мачеха, напротив, умирает без видимых причин (в немецком варианте, как известно, мачеху обули в раскалённые железные туфли и заставляли плясать до смерти).
Обе эти сказки — о рыбаке и рыбке и о мёртвой царевне — создают представление о той грандиозной, хотя иллюзорной мощи, рождаемой заигрыванием с фаллическим началом, особенно «Сказка о рыбаке и рыбке», в которой представлено саморазвитие идеи адюльтера как космогонического процесса. В «Сказке о золотом петушке» этот процесс, раньше уже достигший предельной глубины — жизни и смерти, растёт вширь, определяя историческую судьбу сказочного государства, и, одновременно возвращаясь к фабульным элементам «Сказки о попе…», создаёт формальную цикличность композиции этого своеобразного сказочного цикла в дополнение к его концептуальному единству.
Подведём некоторые итоги.
Итак, независимо от внешнего сюжета, стилистической окраски и генетических корней пушкинских сказок, все они объединены одним подтекстом.
Этот подтекст — адюльтер, взятый не в узком смысле супружеской неверности, но в более широком — как попытка героя гармонизировать свой мир путём эксплуатации посторонней созидательной энергии, которая манифестирована через введение в сказки фаллических символов. Мы также видим, что эти попытки, проходя стадию мнимого успеха, как правило, заканчиваются для героя плачевно.
Исходя из этого, резонно задаться вопросом: не являются ли пять пушкинских сказок членами единой концептуальной парадигмы? Сопоставив хронологическую последовательность написания сказок с последовательностью появления в них новых сюжетных моментов, с разных сторон освещающих проблему, мы убеждаемся, что такое предположение может иметь реальные основания и что сказки Пушкина, взятые в совокупности, обнаруживают как формальные (кольцевая композиция), так и концептуальные (развивающийся транссюжет) признаки единого художественного цикла.
Мы, однако, далеки от утверждения, что перед нами сознательно скомпонованный автором сказочный цикл, и в связи с этим считаем целесообразным вернуться к вопросу о «протеизме» Пушкина. Не распространяя наших выводов на поэтику пушкинского творчества вообще, мы полагаем, что к его сказкам это совершенно неприменимо.
Напротив, используя источники, совершенно разные и в генетическом, и в типологическом плане, от мифогенной волшебной сказки до современной новеллы в духе романтического ориентализма, Пушкин пишет пять сказок, три из них — одинаковым стихотворным размером, четвёртую — размером «Песен западных славян», объединённые одной проблематикой, разрабатывающие разные стороны одного транссюжета, использующие один и тот же приём манифестации творческого начала через фаллический символ.
Все сюжеты развёртываются на едином пространственно-временном фоне обобщённой русской старины, в котором, однако, угадываются черты Московского государства ХIV–ХVI веков (деспотизм Салтана и Дадона, бояре и дворяне, упоминание татарина, пушки, палящие с пристани), иными словами, пять сюжетов разных времён и народов под пером Пушкина приобретают такое сходство на всех уровнях организации текста, которое никак не совместимо с представлением о протеизме и скорее свидетельствует о настойчивой тенденциозности и формальном однообразии автора. Последнее по отношению к Пушкину едва ли хоть сколько-нибудь правдоподобно, но, таким образом, вопрос о сказках Пушкина как о едином цикле поднимается с новой остротой.
Насколько полученные выводы могут иметь значение за пределами этого гипотетического цикла, — вопрос, неизбежно вытекающий из архетипического характера указанного подтекста, который поэтому мог присутствовать и в других пушкинских текстах.
Упомянутая выше работа Р.О. Якобсона не ограничивает предмет своего исследования определённой жанровой или хронологической группой произведений, и на основе структурного анализа ряда сюжетов (ход нашей работы во многом с ним схож) делает вывод о специфике образа статуи, причём этот вывод относится к творчеству Пушкина в целом. Но сходство не ограничивается только методологическим и не сводится к безудержному фрейдизму того соображения, что статуи вообще суть фаллические символы.
Подобно тому, как С.М. Бонди, по сути, характеризуя золотую рыбку как фаллический символ, не прибегает к самому термину, Якобсон в ходе анализа также указывает на ряд таких признаков и функций статуи, которые свидетельствуют в пользу нашей гипотезы не менее, чем в пользу авторской. Он, в частности, пишет: «Статуя, вернее существо, неразрывно связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной, непостижимой властью над желанной женщиной. Связь с неким существом превращает статую в идол»; «Во всех случаях власть «онгона» (разновидность идола, этнографический термин, используемый Р.О. Якобсоном. — А.И.) над женщиной фатальна» — это, в сущности, то же самое, о чём говорили и мы. Якобсон также подчёркивает губительную силу статуи (рассматривая главным образом три примера — золотого петушка, медного всадника и статую Командора): «После безуспешного бунта человек гибнет в результате вмешательства статуи, которая чудесным образом приходит в движение»; «Золотая птица слетает со спицы и преследует Дадона. «Легкий звон» её полёта напоминает и одновременно смягчает «тяжелозвонкое скаканье» Медного всадника».
В последнем случае символический характер образа Медного всадника наиболее нагляден: при любой его интерпретации, за исключением, может быть, только такой, которая прямо отождествляет Медного всадника с Петром Первым как исторической личностью, так или иначе актуализируется тема российского самодержавия — неважно, как объекта социально-исторического осмысления или в личностной парадигме «поэт и царь», в рамках которой действует Якобсон, — но и в том и в другом случае (во втором в особенности) присутствующий в поэме образ современного автору царя — «печального», «смутного», признающегося в своём бессилии перед стихией — явно противопоставлен «кумиру», или, по Якобсону, «идолу», — в то время как и то и другое мог бы олицетворять образ любого российского императора, и, даже выбрав образ Петра как наиболее колоритного из них, было бы во всяком случае нелогично делать упомянутое противопоставление. То, что, по Ахматовой, Пушкин впервые в долгой литературной традиции делает Командора не отцом, а любовным соперником своего «альтер эго» Дон Гуана, также представляется фактом достаточно красноречивым.
Таким образом, если выводы в обоих случаях верны, получается, что, с одной стороны, золотой петушок — один из вариантов пушкинской «статуи-идола» по Якобсону, с другой стороны — сама эта мифологема есть лишь частный случай гипотетического пушкинского подтекста. В самом деле, если слова «после безуспешного бунта» точно описывают условия гибели Евгения и Дон Гуана, то их точность по отношению к царю Дадону менее убедительна. С другой стороны, рассматривая только те произведения, где действует непременно статуя, каменное изваяние, Якобсон оставляет без внимания ряд произведений, в других отношениях вполне отвечающих его выводам. Так, говоря о бунте, нельзя не вспомнить о «классических» бунтарях-самозванцах, описанных Пушкиным: об Отрепьеве, Мазепе и Пугачёве.
Рассматривая образы двух последних в «Полтаве» и «Капитанской дочке» соответственно, заметим, что бунт первого подавлен, как и в «Медном всаднике», Петром, а Пугачёв уничтожен той самой Екатериной, изваяние которой сыграло свою роль в жизни поэта. Если осознать, что образы живых и металлических царей обладают равной художественной реальностью или в равной степени виртуальны, то в обоих случаях видим и образ «желанной женщины», которую зовут Марией, обладание которой неразрывно связано с бунтом — Мазепы, Швабрина — и равно оканчивается крахом при столкновении с царствующими особами, а если быть более точным, — с именами царствующих особ, с идолами власти. Но обнаружится и ещё одна черта их бунта. Мазепа уповает на Карла, но скоро признаётся:
…Поторопились мы некстати:
Расчёт и дерзкий, и плохой, (…)
Что делать? Дал я промах важный:
Ошибся в этом Карле я.
Такой же дерзкий и плохой расчёт — действия Швабрина, уповавшего на Пугачёва. Идолу Законной власти в обоих случаях противопоставлен идол власти незаконной, как «беззаконная комета» — «расчисленному светилу». Но разве не противопоставляется таким же точно образом медному всаднику — оседлавший зверя «бедный Евгений»? И разве Дон Гуан, бросая вызов статуе, не апеллирует уже прямо к адюльтеру как необходимому и достаточному основанию для своего вызова? Итак, бунт подразумевает опору героя на беззаконную силу, или же, с учётом того, что у Якобсона бунтарём выступает царь Дадон, всё наоборот — причастность к беззаконной силе приравнивается к бунту. Таким образом, круг начинает замыкаться.
Якобсон и Ахматова в конечном счёте приводят свои исследования к биографическому знаменателю; подтекстом как «каменного мифа» Якобсона, так и интерпретации «Каменного гостя» у Ахматовой авторы считают лично-интимную сторону жизни поэта, и, главным образом, историю его женитьбы, акцентируя внимание на негативной роли государя в этой истории. При такой точке зрения неудивительно, что главные герои «Медного всадника и «Каменного гостя» наделены определённым сходством с автором.
Ахматова достаточно убедительно показала наличие пушкинских черт в образе Дон Гуана, образ же бедного Евгения, связанный и с «Евгением Онегиным» («Мой идеал теперь — хозяйка» и т.д.), и с «Родословной моего героя», и с журнальной полемикой Пушкина об «аристократизме», также отражает некоторую сторону авторской личности (Аполлон Григорьев назвал её «белкинской»).
Кроме «Полтавы», в которой, если распространить на неё принцип структурного анализа сюжета, мы имеем дело с роковой историей любви, неразрывно переплетенной с исторической сюжетной линией — с бунтом влюблённого героя против Петра (и этот бунт тоже безуспешен и тоже связан с безумием — здесь с безумием Марии), кроме «Капитанской дочки», где особенно подчёркнут незаконный, «воровской» характер той силы на которую опирается бунтарь, эта же тема лежит в основе «Бориса Годунова», причём сходство этих произведений состоит не только в принадлежности обоих к историческому жанру и не ограничивается самой темой бунта.
Подобно тому, как это было в «Каменном госте», Пушкин наделил бунтовщиков некоторыми собственными чертами, так что и Мазепа, и Отрепьев встраиваются в ту же парадигму лирического персонажа Пушкина, что и Евгений, и Дон Гуан. Так, Мазепа — поэт, и Мария «…всегда певала / Те песни, кои он слагал», причём Пушкин, упоминая в примечаниях его патриотическую думу, отмечает: «Она замечательна не в одном историческом отношении». Мазепа многолик и изменчив, как Протей:
Со старцами старик болтливый,
Жалеет он о прошлых днях,
Свободу славит с своевольным,
Поносит власти с недовольным,
С ожесточенным слёзы льет,
С глупцом разумну речь ведёт!
Так же «умен, приветлив, ловок» и беглый монах Отрепьев (ср. ещё лицейские строки: «Знай, Наталья! — я… монах!»; «Чернец я небогатый» и др.), о последнем также известно, что «он не красив» (ср.: «Потомок негров безобразный») и «беспечен он, как глупое дитя» (ср.: «гуляка праздный»). Что же касается литературы, то он не только, по словам игумена, «был весьма грамотен: читал наши летописи, сочинял каноны святым», но и косвенно подключается к «овидиевской» теме Пушкина времён недавней южной ссылки, сообщая:
Родился я под небом полунощным,
Но мне знаком латинской музы голос,
И я люблю парнасские цветы.
А слова самозванца «Вот и фонтан; она сюда придёт» (ср.: «Фонтан любви, фонтан живой!»; вспомним также историю столь символического, по Фрейду, сооружения: Бахчисарайский мраморный — материал скульптурных изваяний — фонтан воздвигнут ханом в память другой польки — горячо любимой и утраченной Марии, иными словами является плодом сублимации), открывающие любовную сцену «НОЧЬ. САД. ФОНТАН», перекликаются не только с этой южной поэмой, но и с «Полтавой», где о другом правителе-самозванце, любовнике другой Марии, говорится: «Угрозой хитрой подымает / Он на Москву Бахчисарай» — и здесь, с учётом чрезвычайной интертекстуальной плотности эпизода, традиционная риторическая фигура кажется символизацией бессознательного. Такое признание Отрепьева, как:
Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник
Внизу народ на площади кипел,
и его слова о Пимене:
Спокойно зрит на правых и виновных,
Добру и злу внимая равнодушно,
предвосхищают мотивы пушкинской версии «Exegi monumentum…», также рассмотренной Якобсоном в контексте «каменного мифа».
Кроме того, посвящение драмы Н.М. Карамзину позволяет увидеть некоторую двуплановость сюжетной линии Пимена–Отрепьева: как то особое внимание и сочувствие, с которым выписывается образ летописца, не играющего роли в развитии основной линии, может объясняться только «благоговением и благодарностию» Пушкина к Карамзину, так, и в особенности с учётом сказанного об Отрепьеве выше, особый смысл получают слова Пимена об убиении царевича:
Сей повестью плачевной заключу
Я летопись мою (…)
Брат Григорий,
Ты грамотой свой разум просветил,
Тебе свой труд передаю. В часы,
Свободные от подвигов духовных,
Описывай, не мудрствуя лукаво… — и т.д.
«История» Карамзина, как и летопись Пимена, обрывается на эпохе Смутного времени. В этой связи получают дополнительный смысл жалобы Отрепьева на то, что он, бедный инок, от отроческих лет скитается по келиям, а Пимен в молодые годы повидал многое, — ситуация, во многом напоминающая сравнительное положение «русского путешественника», очевидца Великой Французской революции Карамзина — и «невыездного», дважды ссыльного Пушкина. Весь диалог самозванца с Мариной, когда он готов от всего отказаться ради любимой, удачно коррелирует с демонстративным эротоцентризмом пушкинской лирики.
Кроме того, именно в «Борисе Годунове», как нигде более сильно, проявляется ещё одна указанная Якобсоном черта — сильнейшая власть «идола» над желанной женщиной. Вспомним восклицание самозванца у «фонтана любви»:
Нет! полно:
Я не хочу делиться с мертвецом
Любовницей, ему принадлежащей!
Нет, полно мне притворствовать! скажу
Всю истину…
Итак, герой, в большей (Отрепьев) или меньшей (Мазепа) степени наделённый авторскими чертами, незаконно опираясь на силу некоего «идола», совершает бунт, непременно связанный с любимой женщиной, и терпит поражение. Таким образом оказывается, что выводы Якобсона могли бы иметь гораздо большую область применения, если не сводить понятие идола только к каменной статуе, и тогда «каменный миф» Пушкина — частный случай общего мифа «идола», являющегося подтекстом не только «Сказки о золотом петушке», «Медного всадника» и «Каменного гостя», но также, по крайней мере, «Бориса Годунова», «Полтавы», «Капитанской дочки» и других сказок.
Но если вернуться к подтексту пушкинских сказок, можно увидеть, что таинственный «идол» вполне отвечает нашему взгляду — это фаллический символ, олицетворение могучей формообразующей стихии. Пытающийся ею овладеть, мнимо торжествующий, должен будет жестоко за это поплатиться (единственное исключение — «Сказка о царе Салтане…», «Борис Годунов» — исключение кажущееся, ибо читателю известно, что самозванца ждёт гибель).
Этот же сюжет, конечно, лежит и в основе «Пиковой дамы», о которой стоит сказать особо, также в свете одного из высказываний Якобсона, а именно: «Православная традиция (…) внушила Пушкину прочную ассоциацию статуй с идолопоклонством». Последнее, безусловно, справедливо, и именно в демонологической плоскости раскрывается специфика фаллического подтекста «Пиковой дамы». Само направление поиска витает в воздухе — повесть, столь напоминающая «Уединенный домик на Васильевском» Тита Космократова (молодой человек Томский, он же Павел, близко знакомый с семейством вдовы-старушки, она же графиня, и её дочери и/или воспитанницы Лизы, или, кажется, Веры, способствует их сближению с инфернальным проходимцем Германном, или Варфоломеем, преследующим низменные цели. Старушка, впрочем, тоже оказывается несколько сродни чёрту, играет ведущую роль в замыслах злодея и умирает без покаяния. В финале порок наказывается), традиционно рассматривалась в контексте романтической новеллы в жанре «horror».
Мысля демонологическими категориями, все происходящее в повести укладывается в повествование о суккубном акте. Демон в женском обличье (суккуб) принимает в себя мужское семя, совершает над ним некую гнусную манипуляцию, а затем, приняв мужской облик (инкуб), соблазняет грешницу и оплодотворяет её этим порченым семенем. От этого рождаются ведьмы и колдуны, которых потом приходится жечь.
Бедный, но гордый («У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля») Германн не желает играть как все, он ищет особого пути и быстро находит его у старой графини, «московской Венеры», впрочем, Венера стара и безобразна, единственное, что роднит её с мифологической тёзкой, — принадлежность к миру языческому, то есть инфернальному. Она получила тайну от графа Сен-Жермена, о котором говорится, что он Вечный Жид и много прочего подобного. Тайна трёх карт — вот мистическая сила, переносимая графиней-суккубом («Смотря на неё, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от её воли, но по действию скрытого гальванизма»), сила, на которую уповает Германн в достижении своих честолюбивых планов. Финал стереотипный — мнимое мужское начало обманывает незадачливого обманщика, туз оказывается пиковой дамой, Германн — «Вышибло ум у старика» — оказывается там, где оказывается.
Обман, оборотничество свойственны, как уже отмечалось, всем сюжетам о бунте, но сверх него — ещё очень многим пушкинским сюжетам, причём они принимают в них самые разные формы в зависимости от уровня погружения героя в этот обман.
На бытовом, поведенческом уровне — это маскарад переодеваний («Барышня-крестьянка», «Дубровский», «Цыганы», в известном смысле «Евгений Онегин», «Анджело»).
На уровне сексуальном — трансвестизм, натурально неразлучный с темой стерилизации («Руслан и Людмила» и «Царь Никита и сорок его дочерей», «Домик в Коломне»), и его традиционно демонологический вариант — суккубизм («Пиковая дама») — вот диапазон для пушкинского деятельного, то есть, по Гершензону, ущербного героя.
Заметим, однако, существенное различие между, с одной стороны, сказками, и с другой — произведениями, о которых говорилось выше. В сказках символический подтекст обнаруживается в виде законченного и непротиворечивого сюжета, в поэмах же, повестях и драме этот сюжет не всегда обнаруживается в таком ясном виде. Наиболее чётко он прорисован в поэме «Домик в Коломне», которая имеет несомненно программный характер. Д.Д. Благой пишет: «Реально-бытовая стихотворная повесть из жизни петербургской окраины и маленьких людей явилась своего рода демонстративным ответом на ожидания реакционных журналистов, требовавших от Пушкина после его возвращения с фронта русско-турецкой войны 1829 г. создания произведений в казённо-патриотическом духе». И в самом деле, военная тематика очень широко представлена в произведении, но Пушкин, очевидно, действует здесь по собственному принципу — «слова поэта уже суть его дела». Стихи уподобляются войскам, а стихотворец — «Тамерлан иль сам Наполеон» — опять Наполеон! Наполеон — фигура, очень хорошо укладывающаяся в стереотипный пушкинский сюжет о дерзком самозванце, добивающемся неслыханных успехов, но неизбежно терпящем крах вследствие беззаконности своей силы. После этого воинственного вступления читателю предлагается история ещё одного дерзкого предприятия, где транссексуал Мавруша — сниженный вариант Наполеона — сумел обмануть всех, кроме всемирного закона, и неизбежный вывод —
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно; (курсив мой. — А.И.)
Когда-нибудь придётся же ему
Брить бороду себе… —
может относиться и к Наполеону («Каждый любовник — солдат, и есть у Амура свой лагерь…» — Овидий), то есть, в контексте данной поэмы, — к стихотворцу. В других же случаях можно говорить лишь об элементах такого сюжета. Так, тема кастрации явно ощущается в истории Черномора — пристальное внимание уделено огромной бороде женолюбивого колдуна, которую в финале отсекают, но уже со слов Финна мы знаем, что Черномор и вначале не был дееспособен как мужчина. История самого Финна, очень удобно укладывающаяся в нашу схему (все честные способы добиться красавицы исчерпаны, герой обращается к силе потусторонней, внешне преуспевает, но радости от этого не испытывает), остаётся второстепенным эпизодом поэмы.
Точно так же в «Борисе Годунове» прекрасный пример символического подтекста — сюжетная линия Отрепьева — соседствует со сходной линией Годунова, и именно последний умирает в драме, что никак не соответствует нашей сюжетной схеме, в которой обладатель беззаконного творящего потенциала должен погибнуть от идола, воплощающего стихию мирового закона — как в прямом смысле законной власти, так и в смысле чуждости началам благодати, ибо даже Пётр «Полтавы» («Он весь как божия гроза»), конечно, далёк от благодатного начала, об остальных воплощениях этой силы говорить не приходится. Разумеется, этого и следовало ожидать, ибо, конечно, Пушкин не ставил себе задачи иллюстрировать истину — надо жить не по лжи. Любопытно, напротив, то, что эти элементы, столь характерные для всего пушкинского творчества и, вероятно, бессознательные, вдруг обретают такую чёткую прописанность в сказках, так что и утверждение об их бессознательном характере становится в этом случае сомнительным.
Якобсон заметил, что «каменной» темы не было у Пушкина до 1829 года, и связал это с биографическим моментом — знакомством Пушкина с будущей женой.
Мы убеждены, что идеи Якобсона, чреватые расширением, приняли у него более тесную и специфическую форму «каменного мифа» потому, что, обнаруживая в выделенной для анализа группе произведений бессознательный мифоидный подтекст, автор работы объясняет его достаточно частным биографическим моментом, относящимся к той сфере жизни поэта, которую Пушкин если не всегда отделял, то, по крайней мере, всегда считал нужным отделять от творчества.
Это же относится к исследованию Ахматовой «Каменного гостя». Можно сказать, что биография поэта в этих исследованиях приобретает статус сверхтекста самих произведений. Свято веря в принцип, что наука вообще, а уж литературная в особенности, — не дактилоскопический акт и не арифметическая задача, имеющие только одно правильное решение, но создание картины мира как определённой модели, мы не считаем себя оппонентом двух столь авторитетных исследователей, а скорее следуем в русле заложенной ими традиции, когда предлагаем прочесть за символическим подтекстом Пушкина тоже сверхтекст, но совсем другой, литературоцентрический. Как нам кажется, те причинно-следственные связи, которые организуют сюжет пушкинских сказок, могут рассматриваться как метафорическое изображение собственного творческого пути поэта.
Пушкин писал о Жуковском: «Я не следствие, а точно ученик его» — у Пушкина ведь тоже почти всё «или чужое, или по поводу чужого». Шекспир («Борис Годунов», «Граф Нулин», «Анджело»), Вольтер («Монах», «Гавриилиада»), Макферсон («Кольна», «Эвлега», «Осгар»), Гёте («Сцена из Фауста»), Вильсон («Пир во время чумы»), Проспер Мериме («Сцены из рыцарских времён», «Песни западных славян»), Мицкевич («Медный всадник»), Карамзин («История села Горюхина»), Жуковский («Руслан и Людмила»), Загоскин («Рославлёв»), Краснопольский («Русалка»), «подражания Корану», не говоря уже о традиционных перепевах античных авторов и, конечно, Байрона, — ряд примеров касается очевидного переосмысления лишь конкретных произведений конкретных авторов, а перечислить его заимствования другого рода — мотивов, образов, эстетики и т.п. — не представляется возможным.
Абрам Терц задаётся риторическим вопросом: «Нужно ли говорить, что Пушкин по меньшей мере наполовину пародиен?» — это справедливо, если не понимать под пародией только целенаправленное осмеяние, причём иногда независимо от того, что думал по этому поводу сам Пушкин. Так, например, он считал «Руслана и Людмилу» пародией на «Двенадцать спящих дев» и испытывал даже род угрызений совести по этому поводу, но если в генетическом отношении это пародия, то в типологическом плане это явление совершенно иного порядка.
Да, Пушкин пародирует литературные клише — но только ли пародия, например, его «Станционный смотритель», где, иронически переосмысливая стереотипный образ блудного дитяти, Пушкин переносит всю патетическую мощь мифа на родителя, и в итоге вся Россия, за исключением разве кн. П.А. Вяземского, прочла эту повесть как трагическую, и ей суждено было стать началом мифа об униженных и оскорблённых.
Опереточные приключения почти кукольных персонажей «Повестей Белкина» вызывают в читателе живое сочувствие и сопереживание, а недалеко от них ушедшие Гринёв и Миронов в «Капитанской дочке» становятся героями подлинно высокой драмы. Читателю нет дела до мотивов, двигавших автором, а особо дотошному предоставляется гадать, нарочно или нечаянно сделал это Пушкин.
Итак, ориентация Пушкина на использование готовых литературных клише имеет совершенно специфический характер: это (за исключением, может быть, ряда лицейских произведений) не подражание в классицистическом понимании, которое подразумевает великий пиетет по отношению к образцу, но это и не прямое пародирование. Это скорее использование чужого клише в своих собственных целях, при этом отношение к образцу иногда вполне ироническое, но ирония скрытая.
Читатель (особенно читатель, в том или ином плане — социальном, интеллектуальном — близкий автору) может её почувствовать, но это не является необходимым для полноценного восприятия произведения. Это необходимо особенно подчеркнуть, так как в русской классике немного произведений такого рода (Белинский восхищается подобной двуплановостью в «Старосветских помещиках», но едва ли он прав, потому что финал повести однозначно патетичен и не прочитывается в ироническом ключе).
Для русской литературы характерно было скорее обратное — скрытый трагизм под внешней комичностью, пушкинское же творчество в этом отношении, как это ни парадоксально, ближе к тому, что В. Курицын, явно пародируя литературоведческий жаргон, назвал «постпостмодернизмом», когда осознаётся не только факт вторичности любых творческих достижений, но и неизбежность такой вторичности, и она поэтому перестаёт быть объектом насмешки, в котором упражнялись наивные постмодернисты. Авторская ирония по отношению к изображаемым героям и положениям, оставаясь личным делом автора, не является ни необходимым, ни даже значимым компонентом художественного мира произведения. Впрочем, парадоксальность кажущаяся: литературная ситуация пушкинского времени — очевидный кризис нормативных литературных систем XVI–XVIII веков — схожа с ситуацией второй половины ХХ века. Пушкин, наметивший ряд путей дальнейшего литературного развития, сам не пошёл ни одним из них — поэтому прав Григорьев, но прав и Писарев, Пушкин — и наше всё, и наше ничто.
Но, хотя Пушкин выступил основоположником новой литературы, настоящая сфера его деятельности — литературная традиция. Место и роль Пушкина в ней совершенно иная, при пылком воображении — даже зловещая. После Пушкина не только одическая лирика, классическая эпопея и драма, вполне здравствовавшие в период его юности, но и такие жанры, как традиционная любовная элегия, эпиграмма, альбомные стихи, антологическая поэзия, даже введённые самим Пушкиным романтическая поэма и роман в стихах — все традиционные жанры так называемого «золотого века», — стремительно окружаются ореолом архаики, и уже в 1840-е годы становятся уделом дилетантов и эпигонов либо атрибутикой воинствующих апологетов «чистого искусства».
Не странно ли, что падение интереса к поэзии вообще — общее место критики именно послепушкинского времени, что самые горячие поклонники поэта — Гоголь, Белинский, Лермонтов, Тургенев — сделали всё, чтобы «пушкинский период русской литературы» как можно скорее ушёл в историю? Не странно, если учесть всё сказанное выше: они не следствие, а точно ученики его. Всякое прикосновение Пушкина к литературной традиции приводит к незаметному, но необратимому её нарушению, равно как и созданные Пушкиным литературные формы оказываются одноразовыми: обращение к «онегинской» строфе после Пушкина неразрывно связано с написанием романа в стихах, и прескверного, от Лермонтова до Набокова, романа, романтическая поэма сразу же становится объектом пародии («Валдайский пленник» Языкова, «Калмыцкий пленник» Мельгунова и Станкевича). Мы не хотим этим сказать, что Пушкин вообще деструктивен, нет, он конструктивен по отношению к собственному художественному миру, но этот мир скорее заменяет собой предыдущую русскую литературу, нежели дополняет её. С точки зрения существования литературного «прогресса» (если такая точка зрения справедлива) мы в этом случае имеем дело с благотворным разрушительным началом. Однако мир Пушкина, при таких параметрах, естественно, не мог стать культурной традицией и состоялся как замкнутое в себе явление.
Осознавал ли это Пушкин? Может быть, не осознавал до рубежа тридцатых, но затем появляется пресловутый «идол», что, кстати, вполне правдоподобно связать с предстоящей женитьбой как естественным подведением некоторых жизненных итогов, что ещё удачно сочеталось с карантином, одиночеством, раздумьями о смерти («Пир во время чумы») и т.п. В рамках романтического мировосприятия, хотя не определявшего пушкинское сознание целиком, но и не вполне ему чуждого, такой творческий метод — работа с готовыми культурными клише — не только слишком противоречит идеалу поэта-демиурга, но и кажется морально небезупречным свидетельством недостаточной творческой потенции. Хотя Пушкину не было свойственно сомневаться в собственном даровании, но чрезвычайно сложные отношения с государем (кстати вспомнить А.И. Полежаева: «…И, лобызая, — удушил!»), двусмысленное социальное положение («певец», или аристократ, или профессиональный писатель, литературный поденщик?) и многое другое могло заставить смотреть на себя как на своего рода самозванца. Может быть, он это осознал и с присущей ему самоиронией написал «Сказку о царе Салтане…», а затем прокомментировал её «Сказкой о попе…» и другими. Это вероятно хотя бы потому, что известные мотивы, всегда свойственные Пушкину, но прежде разбросанные по разным его произведениям, впервые обыгранные в условиях младшего, «низкого» жанра, составляют самостоятельный и самоценный сюжет. Это происходит один раз — в сказках.
В последние годы жизни Пушкин писал меньше, чем прежде.