Магия и магический реализм в современном романе
Опубликовано в журнале Урал, номер 2, 2024
Введение
Метафора и магия
Мечта и общение — одно. Вот, например, лирический герой у Геннадия Алексеева коченеет, наблюдая медленный крупный снег. Но вдруг является долгожданная девушка в летнем платье, и снег оказывается тополиным пухом. «— Ты просто волшебница! — сказал я. // — Ты просто ошибся! — сказала она». Диалог или волшебство? А может быть, именно взаимность чудесна? В нашумевшем романе Янна Мартела «Жизнь Пи» герой оказывается перед необходимостью объяснить невозможное своё путешествие с тигром по морю. Среди прочего он предлагает и более правдоподобный вариант событий, который выглядит столь ужасным, что теряет всякую достоверность в сравнении с чудом.
Магия ассимилирована и давно перестала быть сюжетом, ведь ей ничего не противостоит. Да и кажется она лишь одним из способов выражения, а не познания. Индивидуальным этическим и эстетическим интуициям трудно поспеть за бурным технологическим развитием, они вынужденно отстраиваются от такого развития и отчасти растворены в нём. Если Фрезеру, автору «Золотой ветви» (1890), бросалось в глаза сходство магических представлений, которые он мог легко противопоставить науке и религии, то современный читатель в информационном половодье всё чаще подыскивает различия, нюансы, идентичности. Запрос на широкие обобщения выражен слабее, и доверия к ним меньше. Ведь навязчивое сходство у читателя и так перед глазами — глобальная деревня, глобальный супермаркет, интернет, ЖКХ и что там ещё.
«В языке, который мы знаем плохо, нас поражают прежде всего его средства и инструменты — слова; а в языке, которым мы владеем, — идеи, — пишет Жан Полан в “Тарбских цветах”. — Но общие места, клише и громкие слова, способные в любой момент дать место двум противоположным пониманиям, создают некий странный и как бы двойственный язык, которым мы и владеем, и не владеем». Мне кажется, это соображение сегодня применимо и к готовым сюжетным ходам, и даже к магии в тексте. Магическое всё чаще ассоциируется не с интуицией и сверхчувствительностью, не с опытом целостности, превышающей наши сознательные возможности, но только с «горизонтальной» вариативностью общего функционала высказывания.
Интересно, что и реализм, властно заявивший о себе в кино и литературе 20-го века, выдержав несколько итераций (неореализм и поэтика отказов, соцреализм, поэтический реализм…), со временем утрачивает часть идеологических амбиций, превращается в популярный инструмент авторского самовыражения. И всё же волшебство способно сохранить и оправдать своё очарование. В современной живописи и поэзии репрезентация то и дело подвергается сомнениям, но не в современном романе. «Мир может демонстрировать мало логики — кино и литература логически последовательны. Ведь это подделки. Фикция», — несколько мрачно замечает культуролог Антон Хаакман в своей книге «По ту сторону зеркала». Действительно, и магия, и литературный диалог, и внятный сюжет стоят на страже репрезентации, ведь предмет, воспринятый и преображенный, уже в силу этого наделяется каким-то опытным существованием. Художественная достоверность способна преодолеть рутину, ужас и бессмыслицу «правдоподобной» жизни, как в произведениях Янна Мартела или Геннадия Алексеева. Более того, «магическая» репрезентация является расширяющей, обобщающей, индуктивной еще и потому, что неизбежно, пускай и парадоксально, включает узнавание, какую-то самоидентификацию читателя, сличающего картины мира. В противном случае репрезентация может быть символической, игровой, документальной и пр., но не магической.
Ниже я предлагаю подробнее остановиться на нескольких примерах, иллюстрирующих разнообразие функций магического в современной художественной прозе. Возможно, мне удастся показать, что, даже став одним из послушных инструментов рассказчика, магия позволяет ослабить гравитацию и хватку вездесущего технологического мышления, позволяет всерьёз задуматься или вспомнить — об относительной его, мышления, свободе.
1. Память как магия
Лю Чжэньюнь. Один день что три осени.
СПб.: Гиперион, 2022, 16+.
Лю Чжэньюнь (р. 1958) — лауреат важнейшей литературной награды Китая — премии Мао Дуня (2011), широкую известность получил с конца 80-х годов ХХ века. Уже сейчас роман «Один день что три осени» представляется знаковым достижением писателя на пути от неореализма, через исторический жанр и сатиру, к новым формам осмысления быта. Здесь автор обращается к преданиям родного города Яньцзиня. Например, рассказывает о пугающей фее, приходящей во сны, чтобы выслушать анекдот, скрасить или оборвать жизнь спящего. Но и в остальном причудливое, сверхъестественное оказывается внутренним фактом простой и неизобретательной, как будто совсем не придуманной жизни. Силовые линии повествования ненавязчиво, но уверенно возвращают нас к единой и единственной подлинности мира. Вдруг оказывается, что у несложных нарративных рефренов или, напротив, уникальной фотографии, у мистики, драмы и спокойствия может быть общий сознательный фокус, а именно — своеобразная концентрация и витализация памяти.
«Один день что три осени» — это ещё и устойчивое китайское выражение, так можно сказать, например, о сильной тоске. Грустить, будто три дождливых осени помещаются в один день. Что в каком-то смысле тоже универсальная метафора, ведь в каждой жизни есть о чём грустить. И всё же, безо всякой разделительной черты и манифестации, в романе постепенно происходит важное преобразование, даже преображение: так жить и помнить, чтобы свет трёх осеней скапливался в каждом дне. Исключительная, сверхъестественная эффективность магического здесь приходит на помощь в деле сбора и организации этих лучей, рассеянных в жизни, в утратах и в тексте, но сами лучи к магии никакого отношения не имеют. К вечности и бессмертному её свету позволяет прикоснуться самая простая и общая, как тишина, жизнь.
2. Экзистенция как магия
Роберт Ирвин. Чудесам нет конца. М.: Пальмира, 2020, 12+.
Роман открывается эпиграфом из Альберта Великого: «Цель мудрости в том, чтобы положить конец чудесам». Куда как внятная мысль, и всё же отрадно думать, что за долгие годы, прошедшие с момента выхода дебютного «Арабского кошмара» (1983), чудеса самого Роберта Ирвина не истощились. Отчего-то на ум приходит библейское изречение: «Если кто из вас думает быть мудрым в веке сём, то будь безумным, чтобы быть мудрым» (1 Кор. 3:18).
«Чудесам нет конца» — это захватывающая история Энтони Вудвилла, лорда Скейлза, английского военачальника и писателя XV века, кавалера ордена Подвязки и родного брата королевы Елизаветы Вудвилл, жены короля Англии Эдуарда IV. Чудом избежав смерти, молодой лорд оказывается в мире средневековой политики, алхимии, литературы и магии. На первый взгляд структура повествования может показаться заведомо простой, ведь оно более или менее соответствует руслу действительной средневековой хроники, расцвечивая и заполняя естественные лакуны. Однако при ближайшем рассмотрении роман обнаруживает сверхъестественную пластику в исследовании собственных границ, да и вообще всякой осмысленности и завершенности. Пластику, тем более слитную и очевидную в контрастных отношениях с фоном. Время, факты и всякая историческая перспектива, составляющие этот фон, кажутся инертными и захваченными всеобщим движением, не рамой картины, но берегами реки, элементами, созвездиями.
Но и магия не является здесь универсальным двигателем сюжета. Мне представляется, что секрет поразительной гибкости и многозначности этого текста — в глубокой интериоризации всего инструментария рассказчика. Выпавший было из времени молодой лорд открывает нам дополнительные измерения. История погружается в этот расширенный взгляд. Времена действительно «утратили свой стержень» (у Шекспира читаем — the time is out of joint), то есть предсказуемую свою цикличность и связанные с нею способы узнавания, но именно «связь времён» как таковая не прервалась. Пускай робинзонада и одиссея — классические примеры превращения истории в драму личной экзистенции, но подход Роберта Ирвина, сдобренный магией, похоже, любую историю может превратить в экзистенцию, а значит, и вернуть к жизни. Вместе с тем видимый акцент на архитектуре рассказа, возможность различить скрытые его пружины позволяет нам отходить от персонажей, когда хотим. Сознательно менять оптику и так преумножать свой опыт.
Подобное переосмысление (в духе размышлений о личном существовании) произошло недавно и с «Легендой о Зелёном рыцаре» (2021) — киноадаптацией сюжета XIV века от Дэвида Лоури. Возможно, пожилой мастер (Роберт Ирвин родился в 1946 году) держит руку на изменчивом пульсе времени.
3. Социальная история как магия
Эка Курниаван. Красота это горе. М.: Фантом Пресс, 2021, 18+.
Книга индонезийского писателя Эка Курниавана (р. 1975) «издана на тридцати пяти языках», — с ходу извещает русскоязычного читателя надпись, напоминающая подзаголовок на яркой обложке. «Литературное дитя Гюнтера Грасса, Габриэля Гарсии Маркеса и Салмана Рушди», — несколько двусмысленно заявляет New York Book Rewiew. «Комбинация романса, трагедии и комедии», «…портрет Индонезии, одновременно восхищённый и насмешливый…», — похоже, некоторая мультиэкспозиция национальной идентичности является общим местом в хвалебных интерпретациях авторского высказывания. Может быть, это как-то связано и с тем, что одной из профессий Курниавана является графический дизайн, но, конечно, это лишь догадки.
Перед нами широкая ретроспектива социальной истории региона, в эпицентре которой оказывается семья красавицы Деви Аю, однажды майским днём вставшей из могилы. Вместе с романом Роберта Ирвина, о котором речь шла выше, это удивительный пример того, как смесь истории, магии и вымысла может привести к противоположным, контрастно отличным результатам. Расцвет и падение компартии или партизанского движения, японская оккупация и тяготы военных лет, новый день, беспощадно погребающий день вчерашний, — знакомые опции магического реализма приводят здесь к полной девальвации всякой личной экзистенции, а не её торжеству. Пафос романа — в самой этой динамике уничтожения даже собственного материала, в белом листе, оптимистично раскрытом навстречу будущему страны, но не будущему человека, склонного, кажется, скитаться по кругу. Выражаясь словами поэта Михаила Кузьмина: «Тайна, сама себя раскрывающая, — вот что такое свобода без человека».
Впрочем, персонажи Курниавана заразительно способны и на не отменимые, волевые решения, значение которых далеко превосходит магические и прочие обстоятельства. Что же такое «красота» и «горе» на самом деле, — читатель может решить сам, он вынужден и благословлен сделать это.
4. Концепт как магия
Лоран Бине. Седьмая функция языка.
СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2020, 18+.
Мне доводилось читать, что к Алексею Ремизову в своё время обращались некоторые литераторы с просьбой не видеть их во снах. Его обыкновение публиковать сновидения смущало и компрометировало невольных героев. Творчество Бине в этом смысле представляет ещё более острую и неразрешимую проблему.
Аннотация русского издания среди прочего предлагает рассматривать «Седьмую функцию языка» и «как хитрую головоломку для читателей, ищущих связь между вымыслом и реальностью». Действительно, Лоран Бине (р. 1972), лауреат Гонкуровской премии (2010), а ещё — озорник и пересмешник, разнообразно опирается на фактический материал, каковым становятся и письма, и частные воспоминания. В гротескном, пародийном русле романа эти «подлинные свидетельства» легко превращаются в своеобразные карикатуры на Мишеля Фуко, Жака Дерридá, Юлию Кристеву, Джона Сёрла и многих других известных представителей культурной, академической и политической жизни Франции 70–80-х годов. Все они захвачены напряженным поиском магической функции языка, неограниченной его убедительности.
Смертоносную или — шире — всесильную языковую формулу могли искать герои Майринка, Паланика, Реверте… более или менее вынося её за скобки фабулы, но именно в романе Бине она обретает какую-то негативную структуру, весь сюжет выступает её анализом и так обретает необходимую завершённость, целостность. Упрощённое представление, отбор и спрямление существующих связей вещей, которые привычно ассоциируются с мыслью, концептом, технологией, — здесь предстают магией. Эталон ясности и внятности становится эталоном непостижимости. То, что начиналось как игра, принимает более серьёзный оборот.
«Теория — структурализм и семиотика — это и есть главные герои романа, — рассуждает в своём эссе Ирене Сушек. — …С другой стороны, читатель и сам автоматически становится детективом, берущим след авторской мысли: это упоительный криптороман, лихо шлифующий дискурсы 1960–1980-х…» Может ли отшлифованный дискурс сверкать, блестеть, отражать, словно зеркало? Что ж, не случайно возникает в романе и цитата из Книги Иисуса Навина: «И остановилось солнце, и луна стояла…»
5. Магия как магия
Сюзанна Кларк. Джонатан Стрендж и мистер Норрелл.
М.: Азбука, 2022, 16+.
Понятно, что относительные пропорции вымысла в произведениях выше весьма различаются. Различается и его качество, сам предмет. Например, у Лю Чжэньюня особенно правдоподобен вымышленный быт, у Бине особенно фантастичны документальные (?) детали. Существенным моментом здесь является то, что мы быстро ухватываем приблизительный состав новой действительности, он не меняется на всём протяжении повествования и превращается в стилистический ключ к дальнейшим обобщениям.
В этом ряду объемное сочинение Сюзанны Кларк (р. 1959) стоит несколько особняком. Параллельная история Британии оказывается уравновешенной вымыслом чрезвычайно доходчивым, но совершенно непредсказуемым образом. Ведь предметом «магического» изображения здесь является сама магия, а действительность помещается между полюсами или этажами её понимания. Помещается, нужно сказать, весьма вольготно, безо всякого особенного стеснения, что особенно восхищает мечтательных взрослых читателей, кому не хватало исторической, общей действительности в романах Роулинг или Толкина. Как организующий момент полярность затрагивает и фигуры главных героев, двух магов. Друзья и соперники, они пытаются определить место магии в мире, который в ней будто не нуждается.
Возникает парадоксальная ситуация, когда наша интуиция оказывается хорошо осведомлённой, заметной и востребованной, а разум — несколько растерянным. Что-то подобное, возможно, чувствуешь в детстве, когда ездишь к бабушке на каникулы. Смотришь, допустим, на прежний мир и сад даже снисходительно, а он-то, оказывается, всё ещё на вырост. Вся история оказывается здесь таким садом. Что позволяет коснуться прежнего вопроса репрезентации с новой стороны. «Писать сегодня викторианскую книгу, — замечает Александр Генис, — всё равно что строить действующую модель кареты в натуральную величину. Самое странное, что она действительно ездит, перенося читателя в бурную наполеоновскую эру, так хорошо нам знакомую по “Войне и миру”». Обобщая и резюмируя, предлагаю считать этот роман иллюстрацией формулы: «Выражение заключено для нас в непредсказуемости». В той же «Культуре и ценности» Витгенштейн, кстати, делится и таким щедрым советом: «Не принимайте сравнимость, только несравнимость». Как нельзя кстати.
Заключение
Не скрою, у меня было желание продолжить этот перечень для полноты картины. Написать, например, об «эросе как магии», об «аттракционе как магии» и т. д. В каком-то смысле поступить так было бы проще. Хочется, однако, оставить место для магии даже в этом небольшом обзоре, пускай бы и в смысле его неполноты. Не проводить черту, не разрывать той самой связи времён.
Вирджиния Вулф как-то заметила: «Если год за годом перечитывать “Гамлета” и записывать свои впечатления, получится, что мы записываем свою автобиографию, потому что с годами мы узнаём о жизни всё больше, а Шекспир лишь комментирует то, что мы знаем». Искусство и жизнь взаимопроницаемы и легко меняются местами. Мне кажется, что многие талантливые писатели, прибегающие сегодня к богатому инструментарию «магического реализма», интуитивно отталкиваются от похожего наблюдения. Но перечитывают они уже саму типичную, ставшую стереотипной действительность.
Впрочем, именно встреча с чудесным, вдохновляющим, прекрасным подсказывает, кажется, неявный вопрос: что радует сильнее — красота или невозможность её запечатлеть, сдержать? Чего нам не хватает больше — волшебства или его свободы? Может быть, и вопроса никакого нет, и в этой явной, живой невозможности, неполноте, а значит, и «нехватке» красоты, — подлинная гарантия счастья или хотя бы смысла.