Опубликовано в журнале Урал, номер 2, 2024
Наталья Рубанова — писатель, лауреат премии «Нонконформизм», премии им. Тургенева, премии им Хемингуэя. Автор нескольких книг прозы и многих публикаций в журналах «Волга», «Знамя», «Урал» и других. Живет в Москве.
Мы в галерее «Открытый клуб» на Спиридоновке: место с историей. Год 2019-й: мир не знает покуда ни пандемии, ни того, что последует за ней в 2022-м… Конец января, лютые московские минус тридцать — впрочем, люди пришли.
Я планировала провести цикл вечеров под названием «Lit-Jam», ибо джем-сейшн — то, что и Рубанова, и Бычков делают в литературе. И кстати: что конкретно Бычков делает в литературе, в России сейчас не делает практически никто, недаром Мамлеев резюмировал когда-то: «Творчество Андрея Бычкова, несомненно, представляет собой уникальное и крайне интересное явление в современной русской литературе. Живое и мистическое — вот тропинки, по которым можно идти одновременно».
Итак, по порядку: Андрей Бычков — писатель, сценарист, эссеист, преподаватель оригинального творческого курса «Антропологическое письмо». Автор 23 книг, опубликованных в нашей стране и за рубежом, член Союза российских писателей. Его книги и отдельные рассказы выходили в переводах на английский, французский, сербский, испанский, венгерский, китайский и немецкий. Он, помимо прочего, лауреат премий «Нонконформизм», «Silver Bullet» (USA), «Тенета» — и не только; финалист премии «Антибукер» и премии Андрея Белого. А ещё — призёр нескольких кинематографических конкурсов, сценарист культового фильма Валерия Рубинчика «Нанкинский пейзаж». Андрей Станиславович открывал однажды, кстати, международную книжную ярмарку на Балканах, в Херцог-Нови.
Когда читаешь его тексты, складывается впечатление, что это переведённый Кортасар или Борхес. Но: не упрощаю и не отменяю авторского «я», ибо это другая личность — и это в лучшем смысле слова «переводная литература», только русская, не отменяемая… Несколько лет назад «Урал» публиковал рецензию на его прозу «ПЦ Постмодернизму» и «Тот же и другой»1 . В тот вечер, вечер из прошлой жизни, мы говорили2 о том, что всё это (буковки, ну да) делается для себя, что литофициоз интереса не представляет, и, в сущности, размышляли о писательской практике как о практике самого себя. Сейчас, в аду переломной эпохи, наша беседа представляется более чем просто «любопытной».
Наталья Рубанова: Ты бывший физик (хотя бывших физиков не бывает), но тем не менее твоя научная работа называлась «Поверхностные гиперядерные состояния»… Ты занимался гештальт-терапией, вел группы, окончил гештальт-институт. Ты интересовался буддизмом, путешествовал в те самые места, где тебе было нужно быть в тот самый момент… Ты сын художника-авангардиста Станислава Бычкова, чьи работы висят в галереях и в Москве, и в Нью-Йорке: с детства ты видел то, что видел единичный совеццкий киндер. Наверняка тебя это как-то «преломило». В конце концов ты женился на литературе, выбрав не гештальт-терапию, не физику, а лирику. Что тебя сподвигло бросить престижную работу и отправиться в метафизические поиски, дабы стать тем, кто ты есть сейчас?
Андрей Бычков: Существует формула, применимая к каждому из нас. Она должна звучать как «поиски себя». Каждый человек пробует себя в разных областях, ипостасях, все мы хотим самореализоваться. Это и есть некая жизненная задача. Есть области привлекательные, некие высшие планы: наука, искусство, религия — благородные орбиты, где хотелось бы пройти хотя бы небольшой отрезок за то время, которое нам отмерено. Я интересовался физикой с детства, но, отвечая на вопрос… — да, я пробовал разные практики и, вероятно, был инициирован в искусство отцом. Постепенно я создал свою физику, гештальт-терапию и религию, все вместе это — литература.
Н.Р.: Твой роман «Гулливер и его любовь» вдохновлен гештальт-психологией. Не спрашиваю про автобиографичность, хотя и хочется.
А.Б.: Да, здесь ключевое слово — картины. Как и у отца. Картины, которые я видел, появляются не сразу. Сначала это намек, далее метки… мне было интересно смотреть, как он работает, как из ничего появляется нечто. Каждый раз это была неизвестность, ведь я не знал, в чем заключался замысел отца. Но я видел, как происходит «разведка» — и из фона, говоря языком гештальт-терапии, рождается фигура.
Н.Р.: На обложках своих книг ты используешь картины отца: «Авангард как нонконформизм», «Олимп иллюзий» и другие: все они очень яркие.
А.Б.: Да, я попросил издателя поставить на обложки работы моего отца. Картины — это первостепенно. Я вижу картины, я пишу не слова. Я вижу некие картины, ведь я видел их с детства и иду вслед за ними, а слова вторичны. Важно, что интонация совпала с разворачиванием образа. Поэтому инициация в искусство произошла через живопись. Однако писатели бывают разные. Кому-то важен глаз, классический пример — Набоков. Есть и писатели, которые реагируют на звук, на музыку, — это, например, Джойс. Все работают по-разному. Отец брал меня и на концерты классической музыки, оба мы изучали классическую гитару.
Н.Р.: Это больше музыкальное восприятие, как у Джойса, или визуальное, как у Набокова?
А.Б.: Для меня интересно, что картина прозвучала. Я думаю, раскладывание на аудио и видео — это упрощенная модель, есть синтетическая составляющая. Когда мы говорим о речи, голосе, языке, — это звуковая стихия, способная порождать и картины, вот что интересно. Я могу описать словами картину. Нет прямого разделения, но, как я уже сказал, оно встречается у Джойса, Набокова… Есть синтетическая реальность слова, которая проводит нас в те области, где возникает транс: язык существует уже сам по себе. Если мы можем отдаться этому трансу, он может нас увлечь, и начнется то, о чем я бы как раз и хотел поговорить дальше, — практика себя.
Н.Р.: Ты говоришь (недословная цитата), что «человек обречен, но должен умирать, сопротивляясь». Это практика себя или себя, писателя? Ты сопротивляешься системе, ценностям? Хочешь подложить «антропологическую бомбу под современное литературное здание»? Ведь большая часть того, что мы сейчас наблюдаем в мире тех же ангажированных премий, попросту очень скучно. На чем зиждется твоя проза? Почему она идет в таком «перпендикуляре» с системой литературных координат? Я пыталась сама ответить на этот вопрос, так как ты не вписываешься в данную систему — ты идешь дальше, за горизонт. Таких людей при жизни, как правило, не понимают.
А.Б.: Это не моя фраза — Синакур, «Оберман»: в этом романе сказано, что мы обречены, но должны сопротивляться. Скажу, пожалуй, простую вещь: то, чем я занимаюсь, можно определить так: мы привыкли к движению вовне. Тем более в век технологий это некий вызов для человека. Постоянно что-то идет из среды, общего пространства, социального в том числе, и все мы развернуты во времени. Но на самом деле есть два полюса: они-социум-общество-государство, а есть кто-я-себя-зачем-почему-что-происходит-со-мной? Конечно, у нас есть история, историческая травма, которая начинается в 17-м году или даже раньше. И эти «они-мы», множественное число нами завладело. За или против — неважно, все это движется вокруг социального агента. Всплывают и серьезные вещи вроде справедливости, но все это — другая сторона расстояния между мной и всеми. Есть и иная сторона. Обратить внимание на себя, думать о себе: а ведь такой завет был еще в Древней Греции, где говорили: разберись с собой, познай самого себя. Знай меру, не обещай много… Центрирование внутрь себя, нераспыление вовне — из этого произрастает все лучшее, если, конечно, умеешь правильно собой пользоваться. Да, надо заниматься собой! Если бы все занимались собой, а не общими проблемами, думаю, все бы само собой наладилось. Все это понимают, но немногие это практикуют. Это «себя» — тоже весьма непонятная вещь: заметьте, я говорю не о «я», а о «себя». Это нужно исследовать — как мы даны миру, кто нас дал именно такими? Если говорить о работе с собой, к счастью, многие этим занимаются — танцы, йога, тайцзи и так далее… люди интуитивно начинают чувствовать, хотят разобраться с собой и своим телом. При чем же тут литература? Ее обычно понимают как социальную практику — «я хочу успеха» и все вытекающие из этого стратегии — я уже там, я забыл про себя, забыл, что речь не о востребованном формате (как бы написать драматургическую вещь по каким-то шаблонам), речь о том, где человек. Почему мы перестали говорить о нем? Серьезные люди говорят об антропологической катастрофе, о вызовах времени — мир усложняется, что такое человек — непонятно. Вот с чем мы должны разбираться в первую очередь в литературе. Все сложно и неоднозначно, причем сложность нарастает. Появляются неизвестные силы, которые вмешиваются в нашу судьбу, — мы должны об этом говорить. Что я имею в виду? Есть три вопроса: «Что?» (о чем говорить), «Как?» (он ближе к искусству) и «Кто говорит?». Кто — это и есть то самое таинственное «себя». В нас есть множество голосов, взглядов, кроме того, бес графомана нередко нас толкает… Наша воля хочет проявиться. Но это не есть творческий субъект. Как говорил Бланшо, «тебе доверен голос, а не то, что он говорит». Неважно, что будет писать писатель: ему доверен его голос. То, как он дан природой, — мы ведь часть природы. Есть рацио, есть логос, которым мы в западной цивилизации размахиваем, как мечом. Но надо искать инстинкт жизни… Всех нас родила мать, у всех был отец, есть святые моменты из детства. Освободить тот самый инстинкт — «мы часть жизни» — это и есть тот самый голос, о котором мы говорили. Не нужны писательские форматы, структуры: я должен забыть об этом. Цель любой антропологической практики, в том числе писательской, — освобождение. Мы закрепощены, мы зажаты моделями и форматами. Мы не напишем картину, потому что мы забыли про себя. Нужно освободиться от всего.
Н.Р.: Помнишь, мы говорили о чистоте сосуда? Чистота писательского сосуда. Все понимают, что писатель — лишь «буфер обмена». Мы говорим о жизни в каком-то смысле отшельника, человека, который поступается многими удовольствиями, даже жизнью, ради того, чтобы писать и делать то, что должен. Вспоминаются слова Ошо: «Искусство — это низшее из высших». Можно ли что-то сказать на эту тему?
А.Б.: Мы уже обозначили в этой беседе рубежи. Писательство можно понимать как антропологическую практику. Я могу стать писателем, когда я освобожу свой голос, но голосом надо заниматься. Певцы должны возвести голос, чтобы он красиво зазвучал, есть упражнения. Они работают с голосом. Я как писатель тоже работаю с голосом. Но это внутренний голос. Вообще говоря, это может пригодиться не только писателю, а любому человеку, ведь внутренний голос — вещь довольно религиозная. У Сократа был «демон», который подсказывал ему, чего не надо делать. За голосом стоит внутренний голос. Но это вещи высокие, божественные. Они не даются так просто. В своем эгоизме мы можем этого не услышать. Нужно научиться слушать. Прислушайтесь, что происходит? Разные звуки, шумы, шелест… я начинаю замечать, становлюсь частью этой реальности. Вот с этого должна начинаться практика. Я не должен бросаться писать, потому что у меня модная тема или есть особое знание. Всем нам есть что рассказать о жизни, но тогда вы так и останетесь на уровне мемуаристов и прочего. Писательство — это про другое.
Н.Р.: Почти ни у кого из ныне живущих русскоязычных литераторов я не встречала подобной позиции. То, что практика писательства меняет, потрясло меня в свое время — мне это очень созвучно. Это не монашеское единение, хотя в каком-то смысле это тоже аскеза, и то, что ты говоришь о сакральном отношении к творчеству, — удивительно. Никто об этом не говорит. Печатные авторские листы, за которые авторы получают деньги, тиражи — это не хорошо и не плохо, это другое. Вот, кстати, вспомнилось, что Скрябин подходил к роялю только в костюме: не мог иначе… А что для тебя твое письмо? Твой костюм?.. И как для тебя важно транслировать то, что ты транслируешь, чтобы это «дошло»? Твой роман «Олимп иллюзий» — очень сложный текст, мы обсуждали работу над ним. И я слышала о том, как ты-писатель нарочно сокращал себя, обрезал, дабы не скатиться в попсовую литературную реальность романа. Там встречаются оборванные фразы, сюжет закручен непонятным образом, хотя при ближайшем рассмотрении можно понять, что все очень четко и точно. Ты хотел сделать штучную вещь, а не тиражируемое изделие. И все же… черт возьми, что именно ты хотел сказать этим текстом? Для чего ты его написал, превозмогая себя?
А.Б.: Это был выкрик против правил. Как хочу, так и пишу. Ты упоминала аскезу и прочие вещи из словаря серьезных людей. Если мы говорим о писательстве как об антропологической практике… Я разворачиваюсь к себе, жду, какой голос захочет во мне заговорить, откуда появятся первые фразы, — я не знаю, о чем будет история. Сюжет должен рождаться из музыки. Я занимался гештальт-терапией, где основные понятия — это фигура и фон. Мы должны быть чувствительными к фону. Все привыкли к фигурам, выстраиванию фигур в жизни: это касается стратегий, взаимоотношений — но так мы много «зеваем». Голос можно направлять… говорим мы «вперед», но его можно направлять и в другие стороны, певцы над этим работают. Если я буду прислушиваться ко всему пространству, а первые фразы будут собираться из фона, тогда и родится тот самый сюжет, который хочет «сказаться». Произведение хочет явиться само, а я буду лишь медиумом. Я должен услышать этот голос, а не решить волевым образом через план раскрасить некую схему. Я должен освободиться, чтобы произведение захотело заговорить через меня. Это некая практика. Поэтому мы сразу перебрасываем мостик ко всем известным практикам, о которых знаем… Когда речь идет об аскезе, повороте в практике к себе, когда я прислушиваюсь к себе, то здесь должны быть и некое отшельничество, отрешенность. Я могу присутствовать среди людей, но это «наличие отсутствия». Ты должен быть «по ту сторону», в воображаемом пространстве. Искусство всегда порождает другой мир, который важнее, чем реальный.
В этом смысле реальность — один из возможных миров. Смысл искусства не в том, чтобы повторять, копировать, а в том, чтобы изобретать новые миры. Для этого я должен чем-то пожертвовать. Энергия и мое время конечны. Одно возможно за счет другого. Речь о жертве, я должен чем-то пожертвовать, а чем? Тем, что называется другим под полюсом «мы, они, нас», — чтобы я остался наедине с собой… Любое общение с высшими силами начинается с обрядов очищения. Например, Достоевский тщательно умывался перед работой. Все художники тщательно себя приготавливают, потому что речь об измененных состояних сознания, а дальше все должно получиться само. Дальше речь лишь о моей игре и рисках, если я не хочу банальных ответов. В практике художника должны быть аскетические практики: очищение, отстранение, концентрация — я должен собрать свои силы. Душа — это стихия противоречивых импульсов… что-то постоянно возникает, отвлекает; вся монашеская практика связана с тем, что вы собираете себя, свою душу и готовитесь не рассеяться в момент смерти, а перейти в новый свет. Порой это бывает сложно. Тогда появляется еще четвертая составляющая — смирение, выносливость. Я должен быть выносливым, если хочу быть художником. Если я начинаю, а у меня не получается, — это серьезная игра: речь идет о моей фрустрации. Фрэнсис Бэкон, например, не хотел прямолинейных решений, он рисковал и не знал, получится ли картина. Это всегда на грани кризиса… В одном из интервью на вопрос о начале работы Бэкон сказал, что Энгр долго плакал перед тем, как начать картину. Этот момент серьезен — может получиться, а может не получиться. Для писателя важно, как он войдет в тему, с какой фразы. Хемингуэй три дня не мог начать роман «Праздник, который всегда с тобой»! Он хотел услышать верную фразу, ждал голос — и услышал: «А потом погода испортилась» — он услышал и понял, что произведение захотело наконец появиться… Прислушивайтесь к таким моментам, потому что обычно все разговоры — особенно в писательских мастерских — о плане, драматургии… а эти вещи должны появиться потом. По заветам Древней Греции, есть два бога, связанных с искусством: Дионис и Аполлон. Дионисийский момент начала творчества — это момент опьянения, темный момент. Адепт Диониса падает в опьянении и ждет. Аполлон — это сон, это бог формы. Форма появляется потом. Если мы хотим освобождать произведения, а они, заметьте, ничего нам не должны, то, чтобы они являлись через нас, есть правила, если мы относимся к искусству религиозно. Разве можно иначе?
Н.Р.: Ты описываешь идеальные условия. Но обычно у современного пишущего, который живет в социуме и не ангажирован, другие ритмы. Ему достаточно уже записать фразу на клочке бумаги, пока он едет в машине. Я говорю не о признанных величинах, а о людях. Иногда главное — это успеть записать. Буковски и Кинг как раз говорили об этом.
А.Б.: Кинг говорит о том же, о чем и я. Успеть записать — это значит, что оно приходит само. Конечно, у всех происходит по-разному. Надо понять, как это устроено у тебя. Я должен успокоиться, развернуться к себе, наплевать на всех — ты как раз упоминала, что я интересовался буддизмом.
Н.Р.: Буддизм — практика контроля ума, ни разу не религиозная (если подходить к ней утилитарно), где четко говорится, что нужно делать. Если убрать все «лишнее» с точки зрения агностика или атеиста, то это полноценная психотерапевтическая схема того, как жить, чтобы не страдать. Как буддизм повлиял на тебя как на писателя?
А.Б.: Это непростой разговор. Всех нас подталкивают заниматься собой события, которые нас вышибают из реальности. Произведение искусства, чтобы заставить читателя задуматься, тоже должно выбить его из колеи, шокировать. Чтобы быть писателем, нужна метанойя (термин, обозначающий перемену в восприятии фактов или явлений, обычно сопровождающуюся сожалением), нужно обратиться к себе. Писатель хочет, чтобы читатель, столкнувшись с чем-то, задумался: «Почему?» Речь и язык — серьезный инструмент. Есть множество практик, телесных, йогических, но мы владеем таким вербальным инструментом, с помощью которого возможно кардинально измениться!.. Письменная же речь раньше была доступна только господствующим классам. Все преклонялись на колени, слушая письмо правителя, хотя самого его рядом не было — лишь его текст. Потому что текст — это знак, это серьезная вещь. Словом можно убить. Оскорбив кого-то, можно ввязаться в драку и так далее… Если правильно использовать этот инструмент, обратить его к себе, даже если речь идет не о писательстве, а о психотерапевтическом письме, мы получим мощнейший инструмент для изменений. Если ты сконцентрируешь эту энергию… и если мы говорим о практике себя, если отсеешь ненужные зерна, то сможешь испечь хороший хлеб. Этому нужно учиться, должно пройти время, прежде чем это станет собственной практикой. Если мы говорим о буддизме… когда человек сталкивается с чем-то травмирующим настолько, что не может справиться, тогда он обращается к высшим силам. У меня была несчастная любовь, я не знал, что делать — шагать под поезд или что-то еще? Случайным образом я попал в буддийскую школу, где в процессе практики понял: неважно, что происходит в жизни. Жизнь может вообще разваливаться. У меня не было работы, я развелся с женой, любовь обманула, жить было негде — если бы не буддизм, я не знаю, что бы я с собой сделал. Я понял, что нужно держаться за пустоту. Нет ничего — и не надо ничего. И вот так я успокоился. У меня ничего нет, а я сижу и хохочу. Речь о том, чтобы отпустить себя, — об освобождении. Когда я смог наплевать на все, что происходит, и освободиться — ведь все меняется: что-то приходит, что-то уходит, — я понял: зачем за это цепляться? Нет ничего такого, что должно тебя погубить, поэтому успокойся. Когда я успокоился, все стало получаться само. Но для этого надо было действительно отпустить все. Поток жизни не прекращаем. Где-то возникают новые вещи, важно включаться в новые процессы, тогда жизнь развернется в другую сторону… Умение держаться за пустоту и при этом быть чувствительным к фону, не цепляясь за фигуру, — в моем случае это была фигура несчастной любви: не цепляться за эту фигуру, уйти в фон. Фон настолько богат, что из него реальность постоянно меняется. Реальность — это поток, а не статичная картинка. В этом потоке всегда будет что-то, что вас куда-то вынесет. Составляющая практики: то, что было присвоено себе в писательстве, — наверное, это было самым главным. Конечно, как художник, хищное существо, я получил какой-то материал, который использовал. Возможно, это не совсем религиозно, но я проходил практику смерти, она называется «пхова» — практика переноса сознания в момент смерти. Я умираю: как мне сосредоточиться, как послать себя дальше? Об этом и о своей несчастной любви я и написал повесть «Пхова»… Возвращаясь к теме чистоты сосуда, — он изначально грязный. Это тело, страсти. В высших практиках мы должны это отринуть, но есть и другой путь, не менее религиозный. Можно остаться художником: быть собой, быть со своими страстями, понять их, рисковать, рисковать своим телом, быть со своим телом, любить его, а не только дух. Это путь художника. Считаю, что этот путь ничем не хуже пути отшельника. Быть хаотичным существом, который рискует, как Дионис, которого разрывают на части. Но мы понимаем: такова жизнь, судьба человека. Мы смертны. Если это идет через меня, я принимаю это и пишу об этом, отдаю это другим, чтобы они тоже понимали: это поможет им найти те неизвестные силы, которые раздирают их, и понять, почему все так сложно устроено. Сейчас вам кажется, что все понятно, но спустя пять лет вы увидите, что ничего тогда не понимали… Если я говорю об этом через какие-то законы языка, через слово, то почему я себя должен ценить меньше, чем ценит себя проповедник? Я художник, я считаю, это тоже религиозный путь.
Н.Р.: Это две параллельные прямые, которые пересекаются в бесконечно удаленной точке…
А.Б.: Да, есть путь монаха, воина… а есть путь художника.
Н.Р.: Давай вернемся к литературе. Из твоих недавних работ это сборник новелл «Вот мы и встретились» — чувственная, энергичная, иногда жестокая проза; «Олимп иллюзий» — сложный роман, в котором каждый думающий читатель наверняка найдет утешение; книга «Авангард как нонконформизм» — совершенно иная ипостась. Здесь ты выступаешь как эссеист, оратор, рассказывающий о методологии своих практик. И другая книга, «На золотых дождях», более ранняя… Говоря о твоих зрелых работах, хочется отметить: создается впечатление, что каждую книгу писали разные люди. Один из них писал о чувствах, жизни, страсти. Другой — об эфемерных заоблачных далях. А третий — это интереснейший публицист, это просто невероятно интересные интервью и эссе. Как все уживается в одном человеке? Обычно люди разделяют себя, ты же синтезируешь…
А.Б.: Возможно, это как раз то, что я нашел в практике себя. Кто-то находит моноголосие, когда разбирается с собой. Я же в этих обращениях к себе обнаружил, что мне интересно быть разным, мне не нужно себя закрепощать. Если мне хочется покривляться, я не буду строить из себя серьезного писателя, а просто сделаю это. В этом освобождении я почувствовал (во мне была творческая артистичная жилка от отца), что интересно быть разным. Мне неинтересно себя повторять в каждом произведении. Каждый раз для меня это тоже риск — получится или нет. Каждый раз я доверяю услышанной интонации, вижу картину и честно отдаюсь этому процессу. Если я работаю с собой, если хочу сделать что-то не по готовому рецепту, если мне интересно путешествие в неизвестность, — я начинаю с фона. Уверяю, если вы прислушаетесь к тишине, если у вас есть желание написать рассказ, то вы обязательно отторгнете одну идею, другую, но вы не пропустите чувство особого удовольствия, когда начнется то, что захотело в вас зазвучать. Это не механизм, здесь нет повторения, живое — оно всегда разное, интересно ловить эти идеи. Так и получаются разные рассказы. Рассказ должен сложиться в историю, сюжет, который найдется на ходу: он должен сам встать и кончиться тогда, когда захочет сам. Это его путь, путь рассказа… В романе другие задачи. Вообще роман — это европейское изобретение, где мы прослеживаем судьбу субъекта. Но почему-то всегда ищется разлом, трещина, момент падения. С древнегреческих времен существует жанр трагедии. Этот момент для западной культуры очень важен. Это психологическая травма, церебральное расстройство, вокруг этого в игре начинают двигаться инстинкты. Этого очень много в европейской и русской прозе. Всегда это трагедия: о том, с чем мы не можем справиться. Через слова мы понимаем, что не властны над своей судьбой. Есть некая фатальность, поток знаков, положения звезд в день нашего зачатия или рождения. С помощью языка мы можем прикоснуться к этому. Вся наша культура изначально покоится на трагедии.
Н.Р.: Пишущие знают, что порой случаются «приступы» так называемого автоматического письма, когда просто сидишь и записываешь. Ты не думаешь, а просто пишешь. Случается ли у тебя такое?
А.Б.: Здесь есть два момента. Когда ты входишь в писательскую практику, письмо — это момент опьянения. Но есть и второй, трезвый момент. На следующее утро я должен посмотреть: что это было? Я не скрою, иногда пишу с большим удовольствием — кто-то говорит через меня, писать получается легко и приятно. На следующее утро я смотрю на текст и поражаюсь написанному — оно может оказаться банальным, пошлым… и ради этого я получал столько удовольствия? Я недоволен и выбрасываю этот текст. Не нужно спешить! Есть фраза и есть целый спектр возможных продолжений. Я могу сразу продолжить ее, это легко. Но есть пауза, как в музыке, — я замер, фразы полетели, но я жду свою. Я прошелся по ней и замер снова — я не бросаюсь сразу, я сдерживаю себя. Так же и со страстью — если мне понравилась девушка и я сразу брошусь за ней ухаживать, начну обнимать, то она меня оттолкнет. Есть такая стратегия ухаживания, «контрастный душ»: ублажаю вниманием, а потом три дня не звоню, и так далее — горячее / холодное, раскачивание… То же самое и на письме. Я бросился, а потом я холоден — я как бы говорю со своим демоном. Это игра. А каждая игра связана с тем, что ты можешь проиграть. Это и есть тот самый риск, на который я должен идти на письме. Я не только по жизни должен идти на риск — уйти с работы, написать про близкого человека что-то непростительное… «Пиши кровью, и ты узнаешь, что кровь есть дух!» — как сказал Ницше.
Н.Р.: Чему учишь своих студентов?
А.Б.: Я учу их рисковать! Я говорю им: это очень опасная практика. Быть писателем — опасная вещь, потому что ты должен говорить так, как тебе оттуда слышится, ты должен рисковать. Если тебе сказано предать — предай. Художник — это шпион, разведчик, это неизвестные территории… Это опасно. Есть то, чего себе никогда не позволит добродетельный, набожный человек, а художник имеет дело с другими вещами, там другие энергии. Будьте не «тепленькими», а горячими или холодными: мы же знаем этот завет! Вот такая опасная игра.
Н.Р.: Что можешь сказать про инициацию?
А.Б.: Я говорил о практике себя и о том, что этот момент должен явиться сам. Он должен либо явиться, либо зазвучать. Думаю, всем будет интересно, чтобы это осталось не только теорией: попробовать, что действительно есть что-то. Допустим, вы хотите написать текст, а там, наверху, считают по-другому. Они считают, что вы должны писать не про то, что вы думаете, а про то, что они знают: как бы вы к этому не относились. Тогда это будет настоящее и живое.
1 Наталия Гилярова. «Оскорблённая человечность»: журнал «Урал», № 4/2021 https://magazines.gorky.media/ural/2021/4/oskorblennaya-chelovechnost.html.
2 Расшифровка записи вечера «Литджем» публикуется в сокращении.