Опубликовано в журнале Урал, номер 12, 2024
1. Устная и оптическая поэзия
Слово «поэзия» часто встречается в рассуждениях о фильмах, намного реже оно касается самих стихов в кинематографе. Почти сто лет назад Тео ван Дусбург видел в кино не только «архитектуру динамического света», но и средство «оптической поэзии». «В нашей реальности было место поэзии», — позже скажет Пазолини, ведь «это и позволило неореализму захватить мир». Поэзия в этом и подобных сравнениях выступает наглядной данностью, о которой достаточно вспомнить, которую не требуется узнавать заново или слушать. Кино сравнивали и сравнивают — с театром, романом, документом, музыкой, архитектурой, живописью, сновидением, зеркалом, философским рассуждением… С устной поэзией, поэзией в собственном смысле слова, кино сравнивают реже ещё и потому, что это сравнение действительно возможно, а значит, и менее произвольно. Действительной возможностью сравнения я назвал его психологическую неизбежность, случись поэзии и кино делить один и тот же момент. Ни с живописью, скажем, в кадре, ни с архитектурой кинозала или съёмочной площадки, ни с музыкой, ни с общим сюжетом романа прямой сиюминутной конкуренции, как правило, не происходит. Вальтер Беньямин назвал кино «прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия». Если камера, как он полагал, «открыла нам область визуально-бессознательного», то поэзия скорее наоборот — лишает визуальное всякой пассивности, целиком переводит визуальное в регистр сознательного представления или его отсутствия. К рассеянному или нет, но поэзия слишком требовательна к вниманию. Отвернувшись, тут же теряешь нить.
Недавно в полутёмном зале крупного кинофестиваля мне довелось услышать предельно внятное мнение: (устная) поэзия подавляет киноязык. Стихам не место в кино, за их компрессией не угнаться, или же стихи слишком властно вмешиваются в ритмы визуального повествования, сокращают ресурс внимания не только зрителя, но и режиссёра. Приговор стихам не был выводом или поводом для дискуссии, нет, он прозвучал мимоходом, буднично, как пролог, как известная профессиональная истина. У меня нет повода сомневаться в обоснованности этой позиции, и всё же на ум приходит немало примеров куда как удачного союза двух медиумов. Фильмы и стихи, будто перемножившие свои аудитории. Разве могу я отказать в чём-то поэзии, разве могу отказаться от неё?
Поэзия — древнее искусство. На Западе начало лирической поэзии, как новую фазу развития поэзии вообще, принято связывать с возникновением и распространением письма. По словам Денниса Пейджа, известного специалиста в области древнегреческой лирики, — «Использование письма позволило поэту сделать единицей сочинения слово, а не фразу…». Возможно, именно грамотность подталкивала к росту осознания физических и психических пределов, то есть и к оформлению личности в её современном понимании. Что можно сравнить с письмом? Фотография и кино, по моему мнению, радикально преобразили языковую культуру человечества. Обыкновенно в этом смысле говорят о печатном станке и доступе в интернет, но коммуникация, какой мы теперь её знаем, невозможна и без снимков, и без видеозаписей. И, конечно, в кино собственная грамматика. Оптимистичный взгляд на союз кино и поэзии подсказывает мысль, что они могут стать новым измерением письменности друг для друга. Новым вызовом для взаимного и нашего самосознания.
Например, в русле замечания Гертруды Стайн: «писатель должен писать глазами, а художник рисовать ушами».
Поэзия омолаживается, настойчиво и наглядно интерпретируется в воображаемом настоящем фильма. Хочет он того или нет, в руках режиссера стихи превращаются в естественную абстракцию. Некогда записанные и прочитанные тексты будто выламывались из звучащего времени, вглядывались в его пластику и так позволили скопить внушительный инструментарий для увеличения ёмкости выразительных средств. Поэзия обзавелась той самой хищной компрессией. Помещённые в ткань фильма, стихи отламывают куски уже не времени, а линейной драматургии. Стихи могут превратиться в дополнительное измерение «интеллектуального» монтажа. «Все наши суждения, в которых время играет какую-либо роль, — писал Альберт Эйнштейн, — всегда являются суждениями об одновременных событиях». Но верно и обратное: одновременность позволяет ощутить податливость материи времени, в ней коренятся все возможные и невозможные суждения о нём, то есть и художественная действительность фильма.
Вместо ситуативного соотнесения героев, равно помещённых в ткань фильма, но различных номинально во взглядах («Сцена — это сделка», — утверждает Кристофер Воглер в своём нашумевшем «Меморандуме»), параллельное включение поэтической речи позволяет взглянуть иначе. Отныне равны именно реплики, так как непосредственно ощутима целостность их языка и выразительности, — вся сцена реализует стихотворение. Реплика едина и жива, она происходит, но герои различны тем, что выносится за скобки. Их различие больше не имеет локального, игрового характера и не замыливается на расстоянии. О чём-то подобном мечтал Кокто: «главная моя забота при создании фильма — не позволить образам слиться, противопоставить их друг другу, закрепить и соединить, не разрушив их рельефности». Вневременное драматическое напряжение уместного и яркого поэтического текста не позволяет образам слиться. Смысл стихотворения, а не одна лишь последовательность событий гарантирует «рельефность» образов и даже варьирует её, так как сюжет представлен стереоскопически. Но и сами стихи средствами кинематографа прочитываются чрезвычайно разнообразно, фильм обладает особой темпоральностью и собственным образным рядом, позволяющими взглянуть на стихи по-новому.
Ниже приведу несколько примеров для самой широкой аудитории. Разумеется, каждый любитель кино способен уточнить и умножить этот набор по собственному вкусу.
2.1. «Не уходи покорно в мрак ночной…». Дилан Томас (1914–1953)
х/ф «Интерстеллар» (реж. Кристофер Нолан, 2014)
х/ф «Опасные умы» (реж. Джон Н. Смит, 1995)
...Отец, с той высоты, где хлад и зной,
Плачь, проклинай — зови на помощь ад! —
Не уходи покорно в мрак ночной.
Гневись, гневись, что гаснет свет земной.
(Дилан Томас, перевод Г. Кружкова)
…Как тот, кто вызнал тайну у слепцов:
Там, в темноте, кометы мчат, маня, —
Злись, злись на то, что меркнуть свет готов.
И ты, отец, сегодня, вновь и вновь
Благословив и проклянув меня, —
Не следуй кротко в ночь спокойных снов,
Злись, злись на то, что меркнуть свет готов.
(Дилан Томас, перевод А. Корчевского)
Многие успешные фильмы имеют хорошо узнаваемую музыкальную тему, а не просто саундтрек. Драма Кристофера Нолана обзавелась и поэтической темой, это стихотворение Дилана Томаса. Его отрывки не раз цитируются по ходу сюжета, не только акцентируя ключевые моменты, но и сообщая им вневременную чувственную глубину. Фантастический фильм, сохраняя общую увлекательность и доступность жанра, приобретает и черты притчи. Итак, отважные астронавты отправляются искать новый дом для человечества. Покидая Землю, они увлекают за собой надежды, тревоги, пороки и подвиги обычных людей. Стихи Дилана Томаса оживают и раскачиваются в сюжете с новой, непостижимой амплитудой. Уместность этих слов раз от разу только возрастает, но эмоция, отвечающая им, способна меняться. Такую эволюцию взгляда непросто вообразить при чтении с листа. Действительно, здесь и выход в бесконечную ночь времени, но не только времени, а и пространства. Здесь прощание с отцом, но и его собственное прощание, и прощание всей Земли с Землёй. Здесь сбывшееся упование и бесконечная надежда. «Реальность и переживание её плотности поддерживается не только одной фантазией; а непоследовательным множеством фантазий; это множество создаёт эффект непроницаемой плотности, которую мы воспринимаем как реальность». Так рассуждал Славой Жижек, вглядываясь в кинокартины Дэвида Линча. «Интерстеллар» Кристофера Нолана позволяет не только интуитивно прийти к похожим выводам, но и пойти дальше, ведь космос безграничен. Неожиданным образом стихи Дилана Томаса помогают нам в этом. Как бы он удивился, если бы вдруг узнал, что мотив его может увенчаться хэппи-эндом! Во вселенной «Интерстеллар» можно вообразить и такое.
В «Опасных умах», адаптации автобиографии Луанны Джонсон, также звучит текст этого стихотворения. История совсем простая, но и здесь пространство для манёвра растёт благодаря поэзии. Новая учительница пытается найти подход к трудным подросткам из бедных районов. Например, обещает им награду за поиск родственных по смыслу текстов у Боба Дилана и Дилана Томаса. Первый раз строки Дилана Томаса звучат как предостережение, как обращение к новому поколению, как отчаянная просьба не уходить во мрак социальной и культурной смерти без боя. Как если бы родители и дети поменялись местами. Второй раз этот же текст подсвечивает уже личный, внутренний конфликт героини. С ним к ней обращаются сами ученики, призывая не поддаваться отчаянию и разочарованию. Такая нехитрая мнемоническая конструкция усиливает метафорический потенциал картины, социальное время и культурная трансмиссия приобретают многомерность.
2.2. «О, капитан! Мой капитан!». Уолт Уитмен (1819–1892)
х/ф «Общество мёртвых поэтов» (реж. Питер Уир, 1989)
О, капитан! Мой капитан! Рейс трудный завершён,
Все бури выдержал корабль, увенчан славой он.
Уж близок порт, я слышу звон, народ глядит, ликуя,
Как неуклонно наш корабль взрезает килем струи.
Но сердце! Сердце! Сердце!
Как кровь течёт ручьём
На палубе, где капитан
Уснул последним сном!..
(Уолт Уитмен, перевод М. Зенкевича)
Стихотворение на смерть Авраама Линкольна Уитмен написал в 1865 году. Почти через сто лет после смерти самого Уитмена Питер Уир снял фильм «Общество мёртвых поэтов», которому было суждено вновь прославить этот текст. Ленту Уира можно назвать драмой взросления, этим она отчасти напоминает «Опасные умы» Смита. Что-то общее есть и в главном поэтическом тексте фильма — прощание не с отцом, но с президентом, к которому Уитмен проникся уважением лишь за годы Гражданской войны. И всё-таки пафос стихотворения здесь играет другую роль. Джон Китинг (Робин Уильямс) пытается разбудить в учениках страсть к познанию, решимость жить в настоящем, совершать собственный выбор. Помочь в этом может и опыт мечтателей прошлого, поэтов, чьи искренность и задор со временем вошли в школьную программу и стали культурным базисом. Ведь и забронзовев, они не утратили своей подлинной основы. В этих обстоятельствах текст Уитмена звучит первый раз, связывая времена и вдохновляя на поиск новых коннотаций. Методы преподавания Китинга не находят должного отклика у коллег. Его выставляют виновным в неожиданной трагедии и лишают места. Тогда стихи Уитмена звучат снова, заставляя задуматься о том, как и почему приходят в упадок заветы прошлого, о том, в какой форме они могли бы воскреснуть. С такой встроенной оптикой история начинает выглядеть более обобщенно, теперь она кажется размышлением на тему общественного договора. Заимствуя налёт вечности в интонациях Уитмена, «Общество мертвых поэтов» транслирует убеждённость в непреходящем характере гуманизма.
2.3. «С любимыми не расставайтесь…».
Александр Кочетков (1900–1953)
х/ф «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (реж. Эльдар Рязанов, 1975)
…С любимыми не расставайтесь!
Всей кровью прорастайте в них,—
И каждый раз навек прощайтесь,
Когда уходите на миг!
(Александр Кочетков, «Баллада о прокуренном вагоне», 1932)
У Жени Лукашина (Андрей Мягков) традиция — ходить под Новый год с друзьями в баню. Новогодняя традиция русскоязычного зрителя — пересматривать эту историю.
Текст Александра Кочеткова — не единственные замечательные стихи в фильме Эльдара Рязанова, но стать визитной карточкой фильма и, шире, одной и самых узнаваемых поэтических строк выпало именно фразе из «Баллады о прокуренном вагоне». Она, как говорят, возникла при драматических обстоятельствах. Желая отсрочить расставание с женой, Александр Кочетков сдал билет на поезд, который разбился. Так чудом уцелел автор, так появилась и строка: «С любимыми не расставайтесь!» Зрители, не знакомые с реалиями советского быта, склонны видеть в комедии Эльдара Рязанова скорее фарс, а не тонкую сатиру. Встречается и обратная тенденция. Что ж, как говорил Кристиан Метц: «Кино трудно объяснить, потому что его легко понять».
Что же до баллады, то её текст читается голосами и Жени, и Нади (Барбара Брыльска), равно отвечает их чувствам. Благодаря стихам момент крайнего (в рамках сюжета) взаимного удаления героев превращается в момент решительного взаимопонимания.
Симметрия позиции лирического героя в стихотворении отвечает и общему сюжету фильма, где путаница произошла из-за типовых проектов жилых домов, скудного сортимента товаров и пр. Во «Фрагментах речи влюблённого» Ролан Барт признаётся: «Теперь я знаю, что такое настоящее, это трудное время, беспримесный участок тревоги». С текстом «Баллады» сказочная история Жени и Нади обнаруживает вдруг новую, тревожную интонацию, способность безотлагательно пробудиться в настоящее. Она осмысляется, избегая превращения в символ.
В этом один из самых загадочных эффектов поэзии в кино: внезапно стихи сообщают сцене большую реалистичность, психологическую достоверность. Обволакивающее «как будто» фильма вдруг разъясняется, без разрыва своей ткани связывается с чем-то иным, обменивается с окружающим пространством действительностью, самосбывается. Такое возможно лишь в жизни, а не во сне. Невозможно опомниться посреди вымысла, не разрушая его, а жизнь от этого всегда лишь живее. С поэзией взгляд может стать серьезнее, сильнее, не разрушая очарования и даже сознательно поддерживая его. Ну да, это как «любить жизнь, зная о ней всю правду».
2.4. «Ещё одно стихотворение». Рон Паджетт (1942)
х/ф «Патерсон» (реж. Джим Джармуш, 2016)
Джармуша очевидно занимает идея взаимодействия фильма с параллельной действительностью текста. В некотором смысле его «Пёс-призрак: путь самурая» (1999), как и «Мертвец» (1995), посвящены исследованию сообщающихся сосудов двух средств выражения. Его цезуры приобретают (семантические) свойства знаков, его символы обретают действительность, правдоподобие не вопреки, а благодаря возможной конвертации. В духе Брехта: «Суть реализма — показать не реальные вещи сами по себе, а то, как они устроены». Возможно, «Патерсон» является апогеем поисков такого рода, его захлёстывает и перехлёстывает реальность текста, окружает, но не душит, а конституирует. Фильм превращается в обитаемый остров посреди вод речи. Его природа питается ими и всё же составляет ощутимую разницу. Мир, возникший из вакуума, но вакуума поэтического. Не случайно в конце фильма Патерсон (Адам Драйвер), воображаемый поэт и водитель прозаичного автобуса, получает чистую тетрадь.
По просьбе Джармуша Рон Паджетт написал четыре стихотворения, три из которых попали в фильм, звучат в картине и четыре его старые работы. Собственный поэтический опус Джармуша исполняет десятилетняя девочка. Если сравнивать с примерами выше, то функция поэтической речи в фильме Джармуша одновременно уникальна и предсказуема. Взаимное развитие пространств интерпретации, плод успешной интеграции стихотворного текста в фильм, здесь само по себе выступает предметом высказывания и художественного исследования.
3. Стихи тоже смотрят кино
(вместо заключения)
Стихи в кино — всегда о страсти! Не до конца очевидной и от этого ещё более глубокой. Творческое цитирование работает и как парадоксальная сдержанность, конденсация, сжатая пружина. Вместе с тем сближение двух миров, двух самодостаточных нарративов, означает колоссальное притяжение, заставляющее параллельные линии, параллельные медиумы пересечься или же меняющее саму геометрию универсума. Наименование, присвоение, каким всегда оборачивается поэзия, становится деконструкцией текущего масштаба явления, вызовом, источником его обновления. Вот как у Рильке: «пространство тянется к нам и переводит всё». Желание превращается в сюжет, сюжет превращается в желание.
Поэтический текст в кино существует не вне, а внутри фильма. Этим он не походит на чужой язык. Удачные стихи помогают ощутить любой язык как хорошо знакомый и даже включиться в беседу. Стихи тоже смотрят кино.