Опубликовано в журнале Урал, номер 12, 2024
Андрей Бычков — писатель, сценарист, эссеист. Окончил физический фаультет МГУ и Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Автор 24 книг, опубликованных в России и за рубежом. Книги и отдельные рассказы выходили в переводах на английский, французский, сербский, испанский, венгерский, китайский и немецкий языки. Лауреат литературных премий «Нонконформизм», «Silver Bullet» (USA), «Тенета» и др., финалист Премии «Антибукер» и Премии Андрея Белого. Автор сценария фильма «Нанкинский пейзаж» (реж. Валерий Рубинчик, 2006).
Беккет завершает развитие модернистской и постмодернистской ветви традиции европейской литературы. По отношению к ведущей триаде модернизма начала двадцатого века его можно было бы назвать и «контр-Джойсом», и «анти-Прустом» и «пост-Кафкой»». И все же Беккет — это Беккет, самостоящий писатель, в каком-то смысле — последний. Писать после Беккета можно уже «как попало», поскольку история литературы «уже завершена». Последний писатель Беккет по-своему ставит последнюю точку: «Нет ничего более реального, чем ничто». А путь к «ничто» по Беккету лежит через деконструкцию всех сущностных, бытийных возможностей. Такая деконструкция происходит и параллельно с письмом. Для Беккета это была отчасти и его эдипова борьба с Джойсом, с богатством Джойсова языка, переизбытком и демонстрацией разнообразнейших способов писания, с абсолютным, тотальным расширением в сторону всех возможностей литературы, к космической, божественной полноте. В своем первом романе — «Мечты о женщинах, красивых и так себе» — Беккет двинулся вслед за своим кумиром. Но потом догадался, что если он хочет сделать нечто новое, а точнее — свое, то двигаться ему надо в прямо противоположную сторону. «Я осознал, что мой собственный путь — обеднение, отсутствие знания и оскудение. Скорее вычитание, нежели добавление». То есть причина такого радикального поворота была не только в том, чтобы преодолеть Джойса как некоего символического отца. Более глубокой причиной было осознание своей антропологии, Беккет осознал, что он — другой. Что он представляет собой другой антропологический полюс по отношению к Джойсу. Со своим депрессивным началом Беккет был ближе, скорее, к Кафке и остался верен своей психологической конституции и не стал ее преодолевать. Вкупе с его пожизненным соперничеством с Джойсом это позволило ему поставить фундаментальные задачи, прямо противоположные тем, которые ставил в литературе Джойс. Но, тем не менее, от последнего Беккет, конечно же, взял многое. И, прежде всего, — технику «потока сознания».
Можно сказать, что и по отношению к Прусту Беккет тоже двинулся в противоположную сторону, разрушая по сути прустовскую концепцию «обретенного времени». В молодости Беккет написал о Прусте очень сильное эссе, в котором подробно проанализировал эстетику французского писателя и, казалось бы, ее признал. Но все же впоследствии его собственная позиция оказалась принципиально другой. У Пруста речь еще шла об избранничестве художника. В этом лживом мире художник еще имел право на истинность высказывания. У Беккета такая модернистская позиция уже откровенно дрейфует к постмодернистской парадигме: и мир дерьмо (кстати, — одно из любимых словечек у Беккета), да и художник, с его претензиями на истину, — тоже. Прустовский пафос «обрести время через непроизвольную память» с точки зрения Беккета — не более чем симуляция. По Беккету, никакого прошлого нет. Нам остаются лишь руины. И их не востановить. А заниматься прустовскими раскопками, реконструкцией так называемого «прошлого» — так ведь именно это и мешает почувствовать ту единственную, странную свободу, что «нет ничего более реального, чем ничто». Но такая свобода — это свобода-к-смерти. И Беккет занялся задачами деконструкции: элиминировать прошлое, то есть — соотнести момент настоящего не с прошедшим, как у Пруста, чтобы обрести бытие-в-себе-прошедшего, а напротив — с неотвратимостью смерти, приближающейся к нам из будущего. Осознать, что именно смерть должна определять наше настоящее, нашу скрытую подлинность, от которой мы почему-то бесконечно ускользаем. Несмотря на весь беккетовский агностицизм для него очень важен этот финальный, последний момент, в каком-то смысле момент христианский, хотя лучше, может быть, если иметь в виду «ничто», назвать его — буддийским или даже дзен-буддийским. Что же касается Кафки, о творческой парадигме которого сказано еще у Бланшо — «Писатель пишет, исходя из своей преждевременной связи со смертью» — то, конечно же, Беккет с его обратной перспективой, развивает прежде всего именно этот момент.
Итак, согласно Беккету, никакого прошлого нет. Или же о нем стоит просто забыть. Принципиальный беккетовский концепт — «руины». Вот калибровочный пассаж из романа «Моллой»: «Но руины мои — это пространство, создававшееся без всякого плана и границ, и я ничего в нем не понимаю, даже из чего оно, а уж тем более для чего. Предмет в руинах. Не знаю, что это такое, чем он был, и не уверен даже, ждать ли мне ответа от руин или от нерушимого хаоса вневременных предметов, если я правильно выразился. Во всяком случае, хаос этот — пространство, лишенное тайны, покинутое магией, потому что оно лишилось тайны. И хотя я посещаю мои руины неохотно, но все же более охотно, чем любые другие места, я блуждаю в них, изумленный и умиротворенный, чуть было не сказал, как во сне, но нет, нет. Руины — не из числа тех мест, куда приходишь, в них оказываешься иногда, не понимая как, и не покинуть их по своей воле, в руинах оказываешься без удовольствия, но и без неприязни, как в тех местах, из которых, сделав усилие, можешь бежать, те места обставлены таинствами, давно знакомыми таинствами. Я прислушиваюсь и слышу голос застывшего в падении мира, под неподвижным бледным небом, излучающим достаточно света, чтобы видеть, чтобы увидеть, — оно застыло тоже. И я слышу, как голос шепчет, что все гибнет, что все рушится, придавленное огромной тяжестью, но откуда тяжесть в моих руинах, и гибнет земля — не выдержать ей бремени, и гибнет придавленный свет, гибнет до самого конца, а конец все не наступает. Да и как может наступить конец моим пустыням, которые не озарял истинный свет, в которых предметы не стоят вертикально, где нет прочного фундамента, где все безжизненно наклонено и вечно рушится, вечно крошится, под небом, не помнящим утра, не надеющимся на ночь. И эти предметы, что это за предметы, откуда они взялись, из чего сделаны? И голос говорит, что здесь ничто не движется, никогда не двигалось, никогда не сдвинется, кроме меня, а я тоже недвижим, когда оказываюсь в руинах, но вижу и видим. Да, мир кончается, несмотря на видимость, это его конец вдохнул в него жизнь, он начался с конца, неужели не ясно?» А в романе «Мэлон умирает» деконструкции уже подвергаются и сами руины: «Но у моих записей любопытное свойство. Наконец-то я это понял. Уничтожить всё то, что они имели целью сохранить». Персонажи пьесы «В ожидании Годо» ничего не помнят, ничего не знают и не хотят ничего знать. Беккет — прямая противовположность Прусту, и вместе со временем он совершает свою «разрушительную работу». Что там было, в так называемом прошлом, особенно, ближе к моменту рождения, мы ведь не очень-то и помним. И — тем более — понимаем. Но конец нашего пути нам придётся пройти, вероятнее всего, в сознательном состоянии. И для Беккета принципиальная задача — как это выразить? Выразить даже не сам процесс умирания. А то невероятное глубинное ощущение, которого все мы привычно избегаем, что это не мы, а сама «смерть проживает человеческую жизнь» — как это сказано у Кожева.
В 1902-м году появилась новаторская книга Фрица Маутнера «Введение в критику языка», в которой утверждалось, что язык обладает принципиальной неточностью и что использовать его, чтобы дойти до предела, до обнажения каких-то метафизических истин, — в общем-то большая проблема. Беккет читал Маутнера и даже зачитывал вслух Джойсу отрывки из этой книги. Конечно же, теоретические положения Маутнера Беккету были близки. Но в отличие от Джойса он предпочитал бороться с языком, не совершенствовать его, не преумножать его красоты, а наоборот, попытаться как бы «разучиться» писать, чтобы выявить нечто более существенное. У Беккета есть интересное высказывание — «Сверлить дыры в языке». И последние его тексты, кстати, написаны языком «неправильным», и это его сознательный выбор — уйти от всех обманок, от красот стиля, деталей, раскрашивания идей, от всего, что может увести в сторону метафизический взгляд, что может помешать увидеть что-то другое, более истинное, постоянно присутствующее в этой жизни и сквозящее через нее, пусть это и какой-то неясный скорбный или саркастический фон или какие-то «неэстетичные истины», которые мы бессознательно вытесняем, оставляя в сознании только «главное», «важное», «красивое», «правильное» и так далее. Но, быть может, именно через «неправильное» к нам и пытаются пробиться какие-то другие, небанальные послания? В коммуникациях, в социальном письме мы обычно выстраиваем какую-то «общепринятую», разделяемую всеми реальность и используем для этого определенные правила языка. При переходе к художественным текстам мы расширяем эти правила, наращиваем языковые возможности. Но с точки зрения Беккета при этом мы упускаем из виду, теряем нечто гораздо более серьезное. Один из последних беккетовских текстов даже так и называется «Недовидено, недосказано». То есть каждый раз, на каждом очередном витке европейской истории (не только в философии, но и в науке, и, что нам особенно важно, в литературе) происходит какое-то новое обогащение, приращение ценностей, смыслов, совершается какой-то новый прорыв, завоевание, подъем на новую высоту, в том числе и в области языка. И что касается литературы, то Джойс здесь поднимается на вершину по одному склону, а Пруст — по-другому. Но, таким образом, при приближении к финальной, «высшей точке пути» забывается, теряется «самое начало». А в «самом начале» ведь как бы еще ничего и не было. Начало — это почти отсутствие, начало — это почти «ничто». И Беккет, озабоченный концом, как раз и возвращает нас к началу, к тому заповедному гулу языка, шуму языка, о чём мечтал Бланшо. Конечно, задача выразить «ничто» через язык — это все же некий нонсенс. Язык всё-таки — это «нечто». А «ничто» — это «ничто». И здесь, наверное, и надо начинать разговор о беккетовском абсурде. Слово «абсурд», кстати, имеет разные значения, как отмечает литературовед Д.В. Токарев, к статьям которого также, как и к эссе Гарольда Блума о Беккете, я часто обращаюсь в этом небольшом очерке. В музыкальном контексте абсурд — это дисгармония, но также это слово означает и алогичность, несоответствие следствия причине. Но у этого слова есть и ещё одно значение — смехотворность. Поэтому тексты Беккета не просто абсурдны, они комичны, смешны. Они абсурдны и по форме, и по содержанию. Но это не тот абсурд, как у Камю, как отмечает Токарев. Камю тоже говорит об абсурдности человеческой ситуации, но использует по-прежнему традиционную форму повествования. У Беккета же и сама форма стала принимать нетрадиционный — рваный, непонятный вид. Уже в раннем романе «Мерфи» нарратив движется через не вполне понятные ходы. Повествование разорвано, все больше и больше непонятного входит в само «устройство» произведения. Но ведь если «совсем честно», то нам до сих пор непонятно и само «устройство» жизни. Мы не можем понять, что это такое — жизнь. Никакие рациональные, научные объяснения нас не устраивают, так же как и философские. Никто не может дать ответа на четвертый вопрос Канта: что такое человек? Принципиальная неясность человеческой ситуации все больше и больше занимает и умы писателей эпохи модерна. Отсюда и всё больше непонятности в их текстах. Сложность должна быть уже не только предметом содержания, но и сама форма должна запутываться, ускользать от старых паттернов и моделей.
Как мы уже отмечали, наиболее близок по мировоззрению Беккету был Кафка. Беккета также интересует неудача, провал. Его персонажи — какие-то бродяги, неудачники, маргиналы, обделенные судьбой. Для них невозможна обычная, нормальная жизнь. Параллельно Беккет озабочен и невозможностью писания. Отчасти, это было его естественным состоянием. То, что Беккет сообщал о себе в письмах близким друзьям, чуть ли не буквально переносится в его художественные тексты. Токарев приводит пример из его частного письма: «Не могу читать, писать, пить, думать, чувствовать или шевелиться». Еще цитата, на этот раз из статьи Беккета «Три диалога с Жоржем Дютьи»: «Выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, выражать нет силы, выражать нет желания — наряду с обязанностью выражать». В каком-то смысле это — художественное кредо писателя. Но что же это, однако, всё-таки за обязанность — «выражать»? И какова может быть здесь художественная стратегия? Вот как отвечает сам Беккет: «Грамматика и стиль. Теперь они мне кажутся неуместными, как викторианский костюм или безмятежность истинного джентльмена. Будем надеяться, что придёт время (слава Богу, что в некоторых кругах оно пришло), когда самым умелым обращением с языком будет почитаться самое неумелое с ним обращение. Коль скоро мы не в силах упразднить язык раз и навсегда, следует предпринимать все усилия, чтобы способствовать падению его репутации. Сверлить в нем одно отверстие за другим. Так, чтобы таящееся за ним «ничто» или «нечто» начало просачиваться наружу. Я думаю, что сегодня у писателя нет более высокой цели». Именно так и открывается путь к «ничто». Первая фаза этого пути (как пишет, разбивая творчество писателя на фазы, Токарев) у Беккета еще комическая, язык остаётся, но уже начинает утрачивать свою барочность, пример — роман «Мечты о женщинах, красивых и так себе». Беккет, кстати, обожал кинокомедии — Чаплина, Бастера Китона. Первая абсурдистская пьеса, которая принесла Беккету славу, «В ожидании Годо» (ее мы обсудим подробнее чуть ниже) — тоже еще довольно смешная. Но далее на своем пути к «ничто» Беккет деконструирует и комическое. Тексты его становятся всё более безжизненными, безэмоциональными, язык откровенно оскудевает. И делается это сознательно. В этой фазе Беккет интересуется абстрактным искусством, живописью Брама и Гера ван Вельде. А вот в третьей фазе деконструкция развивается ещё более интересным образом — от прозы и пьес Беккет переходит к еще более скупому сценарному письму. И далее — от сценариев с их художественной полнотой он переходит к еще более скупым и безличным телесценариям. И потом у него в текстах даже появляются просто схемы и диаграммы. То есть беккетовский путь деконструкции ведет к сухости и рациональности письма. И, как злорадно замечает Токарев, Беккет, конечно же, читал знаменитый роман Льюиса Кэрролла и знал, что Кэрролл был математиком. То есть обратная сторона всех этих игр с бессмыслицей и абсурдом есть некая рациональность, делает вывод литературовед.
Позволим себе маленькое отступление и обратимся к модели синергийной антропологии Сергея Хоружего, в которой мировоззрение того или иного индивида конституируется размыканием по отношению к одному из трех пределов — инобытийному, бессознательному или виртуальному. Модель Хоружего, конечно, в каком-то смысле — идеальная. В реальности чистые случаи размыкания встречаются не так часто. В реальности все гораздо сложнее. Сегодня нас все чаще определяет «смешанное» размыкание сразу по отношению ко всем трем пределам. И при обращении к произведениям модернистской литературы это становится очевидно. В нашей книге «Антропологическое письмо» (М., 2024) мы проанализировали творчество Льва Толстого исходя из онтологического размыкания, Достоевского — из размыкания по отношению к бессознательному, и Гоголя — по отношению к виртуальному пределу. Применять операции синергийной антропологии, чтобы разобраться в установках героев литературы девятнадцатого века, а также и в парадигмах соответствующих сюжетов, было проще. Современность характеризуется запутанностью и хаотичностью. И у Беккета эта путаница в основе вещей. Вот для иллюстрации небольшой пассаж из его романа «Мерфи»: «Разуму Мерфи его реальная часть представлялась яркой и находящейся вверху, а виртуальная — внизу и меркнущей до погружения во тьму, они не соединялись в нем, однако, с этическими качелями. Умственный опыт был отделен от опыта физического, и критерии его не были критериями физического опыта, соответствие части его содержания физическому факту не придавало ценности этой части. Он не функционировал и не мог быть настроен согласно принципу ценности. Он состоял из света, меркнущего и погружающегося во тьму, из вверху и внизу, но не из того, что хорошо и что плохо. В нем были представлены формы, имевшие параллельные формы в ином модусе, и формы внешние, но не формы правильные и неправильные. Он не чувствовал расхождения между светом и тьмой — и никакой необходимости в том, чтобы его свет поглотил его тьму. Необходимость была в том, чтобы пребывать то на свету, то в полумраке, то во тьме. Вот и все». То есть герой Беккета просто как бы переходит от одного размыкания к другому.
По психологическому складу Сэмюэл Беккет был довольно депрессивной личностью. И в наши времена знакомство с его биографией может оказаться актуально. Депрессия часто подталкивает нас к письму, подчас это может оказаться единственным выходом. Уж лучше пусть с собой покончит герой, чем мы сами. Беккет говорил, что литература для него сродни психотерапии. В романе «Моллой» буквально на первых страницах есть замечательная фраза: «Я начал сначала! Представляете каков старый мудак!» Поэтому, описывая кратко биографию автора, стоит, пожалуй, начать все же с конца и прежде назвать дату смерти, а потом уже рождения. Тем более что он и писатель-то, в общем, не начала, а конца. Сэмюэл Беккет скончался 22 декабря 1989 года в канун рождественских праздников. А родился 13 апреля 1906 года, в канун Пасхи. «Ты появился на свет в темноте девятого часа, ты испустил крик в час, когда возгласил громким голосом и испустил дух Спаситель». Со Спасителем Беккет разбирался всю жизнь, ерничал над христианством, но по убеждениям все же был скорее агностик, чем атеист.
Смерть и рождение — две даты только и выбиты на любом могильном памятнике. Два числа, помечающие два символических события. Но для Беккета ужасна не только смерть, само рождение ужасно не менее. Беккет довольно внимательно изучал разного рода психоаналитические труды и однажды даже посетил лекцию Юнга. Позднее он проходил психоанализ у довольно известного психоаналитика Биона. Но из всех психологических теорий больше всего Беккет интересовался работами Отто Ранка о «травме рождения». Ранк утверждает, что вытеснение «травмы рождения» и есть причина памяти. Согласно Ранку, это событие определяет нашу судьбу в гораздо большей степени, чем принято думать. Даже две определяющие фигуры из раннего детства — отца и матери — не столь фундаментальны. Метафора Ранка здесь такова, что, выходя из-под влияния матери, Я рождается как личность. Как в свое время новорожденный, отделяясь от тела матери становится самостоятельным существом.
Беккет, кстати, уверял, что помнит период пребывания в материнской утробе. В утробе он чувствовал себя беспомощным, слабым существом, зажатым в тесном пространстве, из которого нет выхода.
Отношения с матерью были и в реальности довольно тяжелыми. Мать требовала от Беккета беспрекословного подчинения, соблюдения викторианских моральных норм. Она подавляла сына, навязывала ему комплекс вины. С отцом отношения были гораздо лучше. Уильям Беккет был веселый, добродушный человек. Сэмюэл же, особенно в детстве, был довольно застенчив и замкнут. Но отца очень любил. Отец Беккета был спортивный мужчина. И в школе, и в университете Сэмюэл тоже занимался спортом: играл в регби, в крикет, гольф, плавал и даже боксировал. Уильям Беккет умер, когда его сыну было 27 лет. Сэмюэл очень тяжело переживал смерть отца и впал в депрессию. Два года он лечился от депрессии у Биона. И в процессе анализа докопался до «травмы рождения». Лечился он, кстати, на деньги матери. Да в общем-то и почти всю первую половину жизни провел не без ее финансовой поддержки. Но, помимо частых рефлексий о «травме», Беккет «реконструирует» свое рождение и с точки зрения отца: «Ты появился на свет в той комнате, где скорее всего и был зачат. Большой эркер смотрел на запад, на горы. В основном на запад. Эркер есть эркер, и потому он смотрел и немного на юг, немного на север. Естественно. Немного на юг, где горы выше, и немного на север, где они сходили на нет, в равнину. Принимал роды не кто иной, как некто доктор Хэдден или Хэддон. Косматые седые усы, затравленный взгляд. День был неприсутственный, и потому твой отец сразу после завтрака отправился в горы, захватив с собой фляжку и свои любимые бутерброды с яйцом. Тут не было ничего особенного. Но в то именно утро не одна только любовь к ходьбе и дикой природе гнала его подальше от дома. Прибавлялось отвращение, которое он испытывал к мукам и другим мало соблазнительным сторонам родов. Отсюда и бутерброды, которыми он лакомился, достигнув к полудню первой вершины и глядя на море из-под прикрытия огромной скалы. Вообрази его мысли перед тем и потом, когда он пробирался по дроку и вереску. Вернувшись в сумерки, с черного хода, он к своему ужасу узнал от горничной, что роды еще продолжаются. Хоть начались еще до того, как он ушел из дому часов десять назад. Он тотчас бросился в сарай в глубине сада, где держал свой Де Дион Бутон. Хлопнул дверцей, забрался на водительское сиденье. Вообрази его мысли, когда он сидел в темноте, не зная, что думать. Несмотря на усталость, на стертые ноги, он чуть снова не отправился по полям в первом свете луны, но тут горничная прибежала с известием, что наконец-то все кончилось. Кончилось!»
В 1923 г. Беккет поступил в Тринити-колледж, где специализировался на французском и итальянском языках, изучал Данте. Там же начались и проблемы со здоровьем — бессонница, сердцебиение, ночные страхи, периодические депрессии. Уже на первых курсах Беккет стал употреблять алкоголь. Он был замкнутым и неразговорчивым, не хотел и не любил общаться (и даже когда уже стал известным писателем). Позднее,перед общением с прессой часто пропускал порцию виски, чтобы было легче говорить. В конце жизни старался избегать журналистов, хотя и любил беседовать со своими биографами.
Беккет был красивый мужчина и нравился женщинам. Но и с женщинами было все непросто. Сексуальность, по Беккету, — слишком откровенная «фигура», которая мешает осознать «фон» и пробиться к «ничто». Наше внимание слишком поглощено проблемами пола и продолжения рода, чтобы в фокус попало что-нибудь более глубокое. Беккетовский мужчина в отношениях с женщинами всегда пассивен. Женщина охотится за мужчиной, не наоборот. Мужчина лишь средство, цель, по-прежнему ребенок. Но в первую очередь женщина делает ребенка и из самого мужчины, попавшего в ее сети. Жена Беккета Сюзанна Дешево-Дюмениль была, кстати, старше его на 6 лет. И была ему как мать. Но в отличие от реальной матери, Мэй Беккет, Сюзанна не сомневалась в его гениальности. Брак они, кстати, заключили лишь спустя двадцать лет совместной жизни. Беккет познакомился с Сюзанной в Париже, в 1929-м году, тогда же он попал и в круг Джойса. Тогда же написал и свое первое эссе «Данте… Бруно… Вико… Джойс…», в котором высказался об «Улиссе» так, что это стоит взять на заметку: «Здесь форма есть содержание, содержание — форма. Вы сетуете, что эта штука написана не по-английски. Она вообще не написана. Её не надлежит читать — или, точнее, её надлежит не только читать. Её нужно видеть и слышать. Его сочинение не о чём-то; оно и есть это что-то». Джойс хотел, чтобы Беккет был продолжателем открытого им литературного направления. Беккет часто бывал в его доме. В молодого писателя была влюблена дочь Джойса Лючия.
В 1938-м в Париже на Беккета напал какой-то неизвестный и ударил его ножом. По одним источникам — в спину, по другим — в грудь. Беккет попал в больницу, палату ему оплатил Джойс. Оказалось, что нападавший — какой-то сутенер и напал он на Беккета просто так, без причины. Сутенеру просто захотелось ударить кого-то ножом. Такой вот фирменный беккетовский абсурд. Преступника отдали под суд. Но Беккет, пообщавшись с невменяемым субъектом, неожиданно снял все обвинения. «Почему вы сняли обвинения? — спрашивают дознаватели. — Он ведь вас ударил ножом, вы в больнице лежали?» На что Беккет ответил: «Такой приятный человек…»
Беккет любил кино и, более того, даже собирался поступать во ВГИК, хотел изучать режиссуру. Он написал письмо Эйзенштейну, но до Эйзенштейна оно так и не дошло, где-то затерялось. Режиссером Беккет так и не стал. Но по его сценарию был снят фильм, он так и называется «Фильм». Кино, конечно, очень экспериментальное, опять же на любимую беккетовскую тему, как ускользнуть от этой жизни, как не быть. Беккет отталкивался от концепта Беркли: «Быть — это значит быть воспринимаемым и воспринимать».
Во время Второй мировой войны Беккет был участником Сопротивления. Он переводил секретную техническую документацию, хранил боеприпасы, был также и курьером. Когда ячейку засекли, Беккет с Сюзанной бежали от гестапо на юг, в неоккупированную зону Франции, в Руссийон. После войны Беккет получил от французского правительства две медали.
Писательская судьба Беккета поначалу складывалась неудачно. Первый роман «Мечты о женщинах, красивых и так себе» не брали ни в одно издательство, и Беккет перестал его показывать. В 1934 году наконец удалось опубликовать первый сборник рассказов. Но успеха он, увы, не имел никакого. С тридцать четвёртого по тридцать шестой Беккет работал над своим вторым романом «Мерфи». Беккет показывал его по разным издательствам и получил 42 отказа. В конце концов роман был опубликован, но опять же никакого успеха Беккету не принес, несмотря на высокую оценку самого Джойса. Следующие семь лет Беккет вообще ничего не писал, бедствовал, что-то переводил для заработка. Сюзанна занималась кройкой платьев, жили совсем бедно. В Руссийоне Беккет зарабатывал на жизнь сельхозрабочим, но там же он написал и свой роман «Уотт», который считается поворотным в его творчестве. И потом, с сорок шестого по пятидесятый, четыре года неимоверной активности и творческих удач. Написана целая трилогия — три знаменитых романа «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный», а перед этим роман «Мерсье и Камье» и плюс гениальная пьеса «В ожидании Годо». Эта пьеса была написана в 48-м году во время работы над романом «Мэлон умирает», который, похоже, загнал Беккета в депрессию (сам он позже писал, что проза перестала у него получаться). «Годо» был поставлен в театре в 53-м, и эта пьеса сразу принесла писателю мировую славу.
В 1969 году Беккету присудили Нобелевскую премию. Как пишут биографы, Сюзанна схватилась за голову — это катастрофа! Супружеская пара вела уединенный образ жизни, и Сюзанна боялась, что слава нарушит привычный семейный уклад. Беккет на вручение не поехал, вместо него на церемонии присутствовал издатель. Как это ни парадоксально, Сюзанна и в самом деле оказалась права, Беккет потом долгое время не мог ничего написать. И в творческом кризисе винил именно премию. Большую часть денежных средств Беккет передал в фонд поддержки молодых авторов и перечислил библиотеке Тринити-колледжа.
После Нобелевской пьесу «В ожидании Годо» уже ставят все ведущие мировые театры подряд. О Беккете выходит статья за статьей. Пишут серьезные люди — Барт, Батай, Бланшо, Роб-Грийе. Сам Фуко в своей инаугурационной речи в Коллеж де Франс цитирует Беккета. Беккет становится звездой номер один.
Последние годы писатель жил уединённо. Любил играть в шахматы, музицировал на фортепиано, смотрел регбийные матчи по телевизору и пил виски. Умер Беккет в возрасте 83-х лет. Сначала умерла Сюзанна, а через несколько месяцев и он.
О пьесе «В ожидании Годо» стоит поговорить поподробнее. Написана она по-французски, хотя до этого Беккет писал на английском. Вероятно, неслучайно — следствие борьбы с родным языком. Существует довольно интересная версия замысла. Беккет и раньше, не только в конце жизни, любил играть в шахматы. И как будто бы он размышлял, как сыграть партию, не пожертвовав ни одной фигурой. И пришел к выводу, что идеальная партия, это такая партия, где фигуры не сдвинутся с места. Так ему и пришла в голову идея написать пьесу, в которой ничего не происходит. Идеальная пьеса должна быть как идеальная партия. Как мы все прекрасно помним, ее персонажи, Владимир и Эстрагон, «застряли» на дороге и не могут уйти, потому что они ждут некоего Годо. И они говорят, говорят, бесконечно говорят, обсуждают, что они могли бы сделать, и даже смогли бы они, например, покончить с собой. Но это все только разговоры, герои всего лишь структурируют время в бессмысленности коммуникации. Они дожидаются некоего Годо. Но вместо Годо появляется пара — Лаки и Поццо — раб и господин. Эта архетипическая пара символически и олицетворяет Годо. Кто такой Годо? God — по-английски Бог. К Беккету часто приставали: «А Годо — это Бог, да?» И Беккет невинно и артистично отвечал: «Нет, нет. Я не знаю, кто такой Годо». Но понятно же, что имя выбрано неслучайно. В пьесе много отсылок к христианскому дискурсу. Владимир и Эстрагон говорят о двух разбойниках — о Дисмасе и о Гестасе, распятых вместе с Христом. Благоразумный разбойник спасен, потому что уверовал. Опять же Поццо и Лаки тоже не случайно вспоминают Каина и Авеля. И безжизненное в первом акте дерево во втором зеленеет, ненавязчиво напоминая нам о воскресении из мертвых. Согласно тексту пьесы, персонаж Годо — это некий хозяин, который мог бы приютить Владимира и Эстрагона, что-то им дать. Но в пьесе он так и не появляется. Годо не приходит. Это следует понимать и как метафору. Бог не является, не спасает. И только дерево зеленеет. Нам остается только ждать.
Итак, вместо Годо, которого ждут Владимир и Эстрагон, в первом действии появляются Лаки и Поццо. Поццо держит бич, а Лаки получает удары, и называется бичуном. Это извечная модель человеческих отношений, и она, похоже, имеет отношение к замыслам Спасителя. Во всяком случае Беккет нам на это намекает. Человеческая история движется этой диадой, как об этом говорится еще у Гегеля в «Феноменологии духа», в главе о диалектике раба и господина. Насилие неизбежно. И если в первом акте Эстрагон и Владимир (один поэт, другой интеллектуал) еще возмущаются жестоким поведением Поццо, то во втором (опять же в ожидании Годо) Владимир предлагает Эстрагону поиграть в Поццо и Лаки. Не заниматься же, как два пенсионера, бесконечным выяснением отношений. Но когда пара появляется снова, и ослепший теперь Поццо падает, а за ним и Лаки, то в ту же кучу валятся и Владимир, и Эстрагон. А перед этим пинают и Поццо, и Лаки. Наши интеллектуалы ничем не лучше «раба и господина». Впрочем, это ясно уже и из первого действия, когда Эстрагон выпрашивал у Поццо куриные косточки. Но во втором действии они так и вовсе барахтаются в общей куче, где роли уже мало различимы. Иерархии и ориентиры потеряны, современность — не более чем «куча мала», не более чем каша.
Беккет — анти-Пруст, никакая память о прошлом не нужна, Эстрагон не помнит, что было вчера, потому что вчера ничем не отличается от сегодня, Годо не приходит ни в прошлом, ни в настоящем. И ясно, что не придет и в будущем. Остается только над всем над этим посмеяться. И обнаружить, что все это имеет отношение к каждому из нас. Что по большому счету в действительности ничего не происходит. Да, мы как-то там все еще держимся на плаву и, может быть, даже больше. Мы как-то структурируем время, чем-то занимаемся, медитируем на свои успехи, цепляемся за «положительность бытия». Но на самом-то деле по большому счету ничего не происходит. Как вот мы были, так и остаемся. Барахтаемся в повседневности.
«В ожидании Годо» — необыкновенная, новаторская, и до сих пор актуальная пьеса, она представляет собой радикально иной взгляд на действительность по отношению к реалистической традиции. Но драматургически она выстроена «почти классически». Так что полезно будет проанализировать ее структуру. Здесь еще не сквозит весь этот хаос, этот беспорядок, к которому Беккет призывает в своих манифестах и чем отличается его поздняя проза.
Итак, первое — экспозиция. Владимир и Эстрагон ожидают некоего персонажа, которого зовут Годо. Согласно законам драматургии, мы должны обманывать ожидание зрителя и выстраивать интригу так, чтобы каждый раз происходило не то, чего он ждет, а что-то другое, так мы разжигаем его интерес. И вот вместо Годо появляются Поццо и Лаки, и Поццо совершенно безобразно обращается со своим слугой: «Назад! Вперёд! Стой, скотина! Повернись-ка!». Далее следует некое развитие ситуации, то есть Эстрагон и Владимир как-то выражают свое отношение к происходящему, сочувствуют Лаки, возмущаются действиями Поццо, особенно Владимир, и собираются уйти. Но тут Поццо им и говорит: «Ну вы же ждёте Годо. И если вы уйдете, то вы же не встретитесь с Годо». Именно поэтому они и остаются. Вполне «классическая логика». И теперь Беккет сосредотачивает действие на Поццо и Лаки. Представление для Владимира и Эстрагона продолжается. Опять же все в том же комическом, фарсовом стиле, в той же тональности, как пьеса и начиналась. Поццо самоутверждается посредством своего постмодернистского монолога, имитируя возвышенное прошлых эпох — о закате, о ночи и тому подобное. Развивается и проясняется и роль Лаки. Оказывается, не такой уж он бедный и несчастный раб и унижается подчас сознательно, чтобы понравиться Поццо, чтобы Поццо его не выгнал. Настает очередь и для монолога Лаки. Поццо командует, и Лаки напоказ демонстрирует свою ученость — весь этот бред о Боге, о том, сколько же можно терпеть, об ученых, что именно учёные должны объяснить, зачем человек, почему человек «теряет в весе» и тому подобная «метафизика». То есть опять же — но теперь в монологе Лаки — проигрывается весь этот дискурс возвышенного, но в иной, иронической постмодернистской тональности. Беккет здесь наследует Джойсу. Далее — по пьесе — Поццо и Лаки следуют своей дорогой (уходят). Сцена завершена. И, наследуя «классической драматургии», Беккет вводит новое действующее лицо. Входит мальчик, посланник Годо. То есть Беккет опять вполне логично возвращается к теме Годо, которая есть тема всей пьесы. Мальчик говорит, что Годо просил передать, что он сегодня не придёт, он сегодня не может, он придет завтра. Завязывается диалог с мальчиком. Здесь опять в деле все абсурдные беккетовские штучки, но, заметим, это касается именно стиля, как Беккет развивает разговор Владимира и Эстрагона с мальчиком. Архетипическая модель реплик: «не помню», «не знаю», «ты кто вообще?», «ты живёшь?», «ты счастлив?» и тому подобное. То есть здесь Беккет продвигает пьесу на каких-то абстрактных, метафизических вопросах, подавая их в бессмысленной и неуместной манере, что, вообще говоря, имеет отношение и к теме ожидания Годо. Но надо двигать вперед и действие, разрабатывать драматургию отношений между основными персонажами. И теперь Владимир и Эстрагон хотят расстаться, то есть Беккет углубляет конфликт между двумя главными героями, вполне «классическая» стратегия. Более того, опять заходит речь о том, чтобы покончить с собой, о чем говорилось вскользь и в начале. Первое действие походит к концу, вроде бы ничего нового сказать уже нельзя, но опять фирменное беккетовское — реплика Эстрагона: «Ну что, пошли?» Владимир: «Пошли». В скобках ремарка: не трогаются с места. Первое действие заканчивается. Начинается второе. Концепт уже заявлен: ничего не меняется. Постоянно мы буксуем в одном и том же, повторяется все то же. И мы не можем прорваться. То, чего мы ждем — не сбывается. Такое ницшевское вечное возвращение в худшем из вариантов. И именно поэтому второе действие — повторение первого! Но с небольшим изменением — деревце из первого отделения зазеленело. Природа живет сама по себе, вне человеческих проекций. А наше ожидание Годо продолжается. И опять все начинается с того, что Владимир и Эстрагон продолжают бесконечно выяснять свои отношения. Эстрагон не помнит, что было вчера, не помнит, что приходили Поццо и Лаки. И опять разыгрывается вся эта бессмыслица с ожиданием, и опять непонятно, на что потратить время, и теперь Владимир и Эстрагон делают какую-то там бессмысленную гимнастику. Они по-прежнему ждут Годо, и опять, конечно, по логике пьесы должны появиться Поццо и Лаки. Но, в отличие от заявленного концепта «ничего не происходит», драматургическое действие должно как-то развиваться. Что же происходит? Драматургическая логика не нарушается. Поццо и Лаки действительно появляются, но должно же быть что-то новое, и вот выясняется, что теперь Поццо ослеп, а Лаки онемел. И теперь Поццо просит Владимира и Эстрагона о помощи. Он боится упасть, просит его поддержать, но падает. Падает и Лаки, падают и Владимир, и Эстрагон. То есть концепт концептом, но действие развивается по «классическим законам», хотя каждый раз происходит что-то новое, неожиданное для зрителя. Повторяю, нам сейчас интересна структура пьесы, смыслы мы уже разобрали. Поццо и Лаки снова уходят. И опять, естественно, появляется мальчик. И он, естественно, сообщает, что Годо не придёт. Опять Владимир и Эстрагон хотят повеситься, верёвка рвётся. Но завтра они хотят принести новую, хорошую веревку. И Владимир успокаивает друга: «Завтра мы повесимся… Если, конечно, Годо не придет». Эстрагон: «А если он придёт?». «Тогда мы спасены», — отвечает Владимир. И опять в конце фирменное беккетовское. «Ну что пошли?» — спрашивает Владимир. Эстрагон: «Пошли». И ремарка: не трогаются с места. То есть сама форма пьесы выстроена строго рационально. Вспомним об интересе Беккета к Льюису Кэрроллу, о связи логики и абсурда.
Критики часто связывали смыслы пьесы с послевоенной депрессией. Вторая мировая война разрушила все гуманистические надежды, религия не спасла. Да и после войны ничего хорошего не происходит. Но смыслы, конечно, гораздо глубже. Человеческая ситуация в принципе не решаема.