Опубликовано в журнале Урал, номер 11, 2024
Павел Руднев — российский театровед, театральный критик, арт-менеджер, кандидат искусствоведения, доцент школы-студии МХАТ. Помощник художественного руководителя МХТ имени А.П. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ. Лауреат Премии Москвы в области литературы и искусства (2021) в номинации «искусствоведение» за книгу «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950-е—2010-е». Публиковался в журналах «Новый мир», «Урал» и др.
Поколение Олега Ефремова, образовавшее театр «Современник», было создано в недрах Школы-студии МХАТ как детонатор системы Художественного театра. Собственно, сбылась мечта Владимира Немировича-Данченко: чтобы студия, которую он создает в год своей смерти, явилась критикующей и опровергающей метрополию силой. Ефремовцы видели, как разрушался МХАТ после смерти основоположников, и воспринимали это болезненно. Сама идея «Современника» возникла из мысли о том, что МХАТ умер, но живы идеи и приемы «художественников». И их можно возродить.
Для поколения «Современника» самым ненавистным спектаклем, воплощением косности и убожества послевоенного МХАТа был спектакль «Зеленая улица» по пьесе Анатолия Сурова (1948). Спектакль был полон трескучей плакатности, шумного беспочвенного оптимизма; это было явление, выявлявшее кризис эстетики социалистического реализма. Называя спектакль «суровой действительностью» (ударение на первый слог), ефремовская компания пародировала искусство, в котором художественная действительность не соотносилась с действительностью, видимой глазу. Соцреализм к эпохе оттепели выявил гигантскую пропасть между тем, как есть на самом деле, и как это изображается в искусстве. Соцреалисты создавали эталонную действительность вместо того, чтобы фиксировать реальное, реальность медленно отставала от картины искусства. Ситуация стала критической.
Парадокс в том, что «Сталеваров», поставленных Ефремовым в 1972 году, в самом начале его мхатовской жизни, в сущности, высмеивали и обвиняли примерно в том же, в чем обвиняли «Зеленую улицу». «Сталевары» стали в общественной оценке метафорой художественной слабости, конформизма, унылости, фальшивой бодрости. Равным образом это касается всей «производственной драмы» 1970–1980-х, которая после распада СССР была выключена из современного театрального процесса. Эта драматургия почти не ставится и не обсуждается, оставшись феноменом прошлого.
Это и справедливо, и несправедливо одновременно. И сегодня остается возможность (и даже необходимость) разрушить некоторые стереотипы вокруг производственной пьесы — даже в «Сталеварах», не самом ярком тексте этого направления. Необычайно важно отделить идеологию от эстетики и, без желания реконструировать театральный интерес к этой драматургии, попытаться разобраться в том, что это было, каков феномен этого текста. Один крупный театровед старшего поколения сказал как-то мне в частной беседе: «Единственное, что можно сказать о производственной пьесе, — что она про завод». И я понимаю чувства этого авторитетного человека, не желающего разбираться в том, что навязывали в его время. Сегодня, когда это навязывание ушло, хочется увидеть явление, существенное для послевоенного советского театра, глазами современного человека. И опять же дело совсем не в реабилитации приема или смыслов производственной драмы, а в антропологических интересах: понять, чем жил советский человек, что составляло его переживания и желания. Кроме того, в современной культуре периодически появляются феномены, возрождающие прием производственной драмы. Скажем, фильм Крейга Мейзина «Чернобыль» (2019) или «Дурак» Юрия Быкова (2014).
Говоря о лидерах репертуара Московского Художественного театра, давайте сравним цифры. При основоположниках в МХТ поставили 9 пьес Генрика Ибсена, 5 — Антона Чехова, 4 — Леонида Андреева, при жизни Горького — 6 его пьес. Олег Ефремов в свою бытность во МХАТе осуществил постановку 7 (!) пьес Александра Гельмана — основного драматурга производственной темы. Это о чем-то говорит: это лидер в репертуарном списке ефремовской поры. Гельман был главным драматургом ефремовского МХАТа, а производственная драма была едва ли не центральным жанром его гражданской темы (приплюсуем сюда же пьесы Александра Мишарина, а также пародирующие сцены для производственной темы в «Назначении» Володина и «Утиной охоте» Вампилова). Да, производственная пьеса критиковалась слева и высмеивалась, постановки обвинялись в конъюнктуре (вспомним ядовитый памфлет Людмилы Петрушевской под характерным названием «Скамейка-премия», где шельмуются два главных текста Гельмана; спектакль по пьесе «Протокол одного заседания», где рабочие отказываются от премии, не желая разделять ложь начальства, на парадоксе получил Государственную премию — это не могло отозваться в сердце Петрушевской, которой в те годы вообще не давали ставиться). Для Ефремова же все это чрезвычайно важно; в разговоре об одном спектакле «Современника» Олег Ефремов обронил мысль: «Мы искали природу общения человека со всей необъятной страной»1. В производственной теме Ефремов находил эту природу. Более того, есть сведения, что спектакль влиял на массы. Не только в СССР поднимались руки из зала за предложение бригадира Потапова не получать подлую премию. Лидер общественного профсоюзного движения «Солидарность» Лех Валенса, согласно его же признанию, принял решение о забастовке рабочих гданьской верфи после просмотра гастролирующего в Польше спектакля «Заседание парткома».
Но репутация спектакля хуже замысла. Справедливо или нет — уже разобраться невозможно. Видеоверсии не существует, а радиопостановка — это куцая, намеренно искаженная в угоду идеологии, неполноценная версия работы. «Сталеварами» Ефремова застращали. В нескольких текстах2 он оправдывается, отрицает заказ, конъюнктуру, желание выслужиться. Ему действительно интересно, сам был на заводе в Череповце, в сталеплавильном цеху, работал горновым-доменщиком.
Спектакль «Сталевары» — четвертый по приходе в Московский Художественный. В «Современнике» тяготения к производственной теме у Ефремова не наблюдалось, да и пьес таких, как у Гельмана, в 1960-е еще не писали. Олег Николаевич уводит из «Современника» во МХАТ желание открывать новую драматургию. Ставит «Дульсинею Тобосскую» Володина, «Валентина и Валентину» Рощина, между ними — «Последних» Горького и четвертым пунктом — дебютное произведение «Сталевары» молодого, еще не оформившегося драматурга Геннадия Бокарева, из рабочих с Уралмаша пришедшего в театр. Ефремов очень последователен. Пьесу опробовали в цеху, проверили на достоверность среди простых рабочих. Дальше Ефремов обнаружит гораздо более одаренных авторов-производственников. «Сталевары» — только раннее анонсирование большой темы.
Спектакль отличался монументальной декорацией Игоря Сумбаташвили — большая сцена демонстрировала мартеновскую печь как огромное, пылающее сердце завода. В актерском составе отличался Евгений Евстигнеев. Парадокс в том, что лучшая актерская работа «Сталеваров» — у артиста, игравшего роль несознательного, шального, хулиганистого и злоречивого рабочего, по сути антигероя. «Голубые герои» пьесы, положительные персонажи, и конкретно главный герой — Лагутин запомнились хуже. Как это обычно бывает, порок более рельефен и узнаваем, чем идеал.
Действительно странно, что столь важный с точки зрения идеологии спектакль не сохранился на видео. Аудиоверсия дает нам облегченный дайджест событий без упоминания о самых сложных, самых драматичных и критикующих реальность эпизодах. Радиоспектакль содержит в себе и моральный вывод: Виктор Лагутин хоть и прав в своей критике установившихся нормативов завода, но действует он слишком радикально, почти экстремистски. Так делать не стоит, утверждает радиоверсия.
В спектакле Олега Ефремова такой мысли не было, как нет ее и у Геннадия Бокарева. Лагутин — нужная, полезная очистительная буря. Пьеса в радиоверсии оскоплена, цензурирована. На деле же пьеса Геннадия Бокарева рассказывает об остром, драматичном мире производства, где за дымкой единства рабочего класса скрывается критика этого единства («сговора молчащих») и критика всей социальной системы.
«У вас, как у покойников, медные пятаки на глазах! Чрез них вы и на работу, и на жизнь смотрите! /…/ Лавочники вы, а не рабочий класс»3 — эта цитата из речей Виктора Лагутина дает представление о градусе письма и температуре конфликта.
Драматургическую «машинку» пьесы формируют два события. Лагутин, нападая на завод «Серп и молот», критикует старейшину, старшего мастера, за халтуру, цинизм, нарушение технологического процесса. Новичок говорит об инертности, неосознанности рабочего класса, которые приводят к профчванству, к фальшивой помпезности: «Мы сталевары, мы ветераны, с нами победа». Вероятно, глубоко не случайно, что старшего мастера зовут Сартаков — один из руководителей советских писательских организаций носил такую же фамилию, имел собрание сочинений, а сегодня тотально забыт.
Олег Ефремов расширял тему: производственная драматургия позволяла косвенно, опосредованно говорить о проблемах производства в репертуарном театре, о чиновничестве, о формальном, нетворческом подходе к театру, о бюрократизации искусства. Производственник Игнатий Дворецкий так же трансформирует заводскую тему в театральную в драме «Директор театра» (1983).
Второе событие, радикализирующее конфликт: Лагутин, устав от инертности, пьянства и халатности рабочих, садится в бульдозер и сносит пивной ларек — «церковь» выходящих с завода работяг, их комнатку для исполнения желаний. От посадки за хулиганский антиобщественный поступок Лагутина спасает рабочий класс — вскладчину, нехотя. Лагутина сразу невзлюбили — за прямоту, за грубость, за увольнение старшего товарища. Сартаков уволен ценою предательства, доноса. Хотя бы и за правоту. Общество рабочих подвергает Лагутина остракизму («по трупам шагает»). В этом и проблема: критикующий систему не может не нарушать этики, его борьба — «уловка 22», он какой-нибудь закон так или иначе нарушит.
И тем не менее финальный коллективный жест доброй воли — свидетельство трудного понимания правоты Виктора Лагутина. Правота правотой, но человеческие отношения вряд ли восстановятся. Лагутин взял слишком высокую ноту.
Идея пьесы при всем внешнем позитиве выражена ясно: критикующий систему обречен на фиаско, на радикализацию, которая приводит к провалу. Труд болен, как болен и рабочий класс, одиночка может поднять «бурю в стакане», но системные ошибки он исправить не в состоянии. Для производственных отношений характерен коллективный эгоизм, заговор замалчивания. Выводы драматурга Бокарева близки пьесе Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» (1971), где битву за очищение производства почти проигрывает новый директор Чешков. У Бокарева процесс идет снизу. Чешков, как и Лагутин, обречен на одиночество, на глухоту и непонимание. Анатолий Эфрос, ставивший пьесу, усиливал, обострял: Чешков еще и космически, онтологически одинок, как ибсеновский доктор Стокман. Пьеса Геннадия Бокарева, безусловно, слабее тех, чьи коллизии она повторяет, она идет по задам, но выводы одинаковы: система так заскорузла, что реформа пробуксовывает.
Производственная пьеса 1970–1980-х была не поддерживающим систему элементом, а ее критикующим началом. После «Утиной охоты» Александра Вампилова писать иначе было невозможно, эта пьеса поставила водораздел между оттепельной мелодрамой и предперестроечной пьесой, настроенной на критику общественного устройства. Власть разрешила себя критиковать, и искусство стало острее чувствовать ответственность художника за действительность. В одном выступлении 1980-х Олег Ефремов скажет удивительную фразу: «Наш реализм сдох, потому что мы говорили неправду».
Пьеса «Сталевары» содержит типичные для производственной пьесы конфликты. Попробуем их перечислить.
а) На заводе в декорации Игоря Сумбаташвили висел лозунг, взятый Ефремовым не из пьесы Бокарева: «Помни, к человеческому телу нет запчастей». Собственно в этом и заключается разница между производственной темой 20–30-х и 70–80-х. В пьесе Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1933) есть ироничное замечание капитана корабля, который говорит, что большевики не думают о человеке, когда речь идет о спасении человечества. В оттепель, после Второй мировой войны, людей стали считать. И с человеческим фактором, становящимся поперек плановой экономики, стали считаться.
Есть знаменитое высказывание летчика Чкалова, тост на правительственном банкете: «Мы можем сказать смело: надо легкие отдать — отдадим легкие Сталину, сердце отдать — отдадим сердце Сталину, ногу отдать — ногу отдадим Сталину». Писательница Вера Панова: «Подвиг для советского народа — не жертва, а повседневность» (повесть «Спутники», 1946).
Эта позиция стала меняться. Производственная драма (и прежде всего в пьесе Игнатия Дворецкого «Человек со стороны») стала сражаться с дурными явлениями на заводе: со штурмовщиной, авралом, стахановщиной. Стало понятно, что все это, может быть, в тактике иногда помогает, а в стратегии приводит к тотальному изнеможению человеческого организма. В самом деле, зачем Сталину летчик Чкалов без легких, сердца и ноги? Возникает идея трудового героизма как результата просчета руководства, дурного планирования. Ставится вопрос о научной организации труда, о системе планирования.
В раннеоттепельном фильме Александра Зархи «Люди на мосту» (1959) строится мост. Жестокий, безжалостный начальник гонит людей в стужу, в мороз работать. Ставится вопрос о том, что важнее: план или человеческие жизни. В финале гибнет человек из-за просчетов начальства, из-за его беспечности. Стоит ли мост человеческой жизни — вопрос существенный.
б) Плановая экономика невозможна, если она не учитывает человеческий фактор, если в центре производства не стоит человек. Социализм непригоден, если план становится выше всего остального. В пьесе Геннадия Бокарева «Пуск» (1977) строители понимают, что сданный вовремя, по плану, но не доделанный завод тормозит всю цепочку. В результате — пустые полки в магазинах, статистика фиктивна. На бумаге завод есть, а по факту его нет. План стал языческим идолом, требующим жертв, — это тема другой пьесы Бокарева, «Испытание» (1976). Эта цепочка отставаний, рожденная приписками, компромиссами, угодливостью к планам, рождает коррупцию, уродивость всей системы. В лидирующей для производственной темы пьесе Александра Гельмана «Протокол одного заседания» (1975) говорится: «Вы, Павел Емельянович, пробивая идею усеченного пуска, заставляете тем самым директора будущего комбината тоже начинать так, как начинали мы».
в) Рабочий класс не монолитен. Единство предприятия, завода, идея коллективного труда идеально выражена в производственной комедии Владимира Киршона «Чудесный сплав» (1934) — сплоченный коллектив может больше, чем отдельная личность. Коллектив всегда прав, личность всегда заблуждается. Остатки этой утопии, идеализма звучат и в «Сталеварах»: «Здесь интеллигентному человеку не место. Жарковато ему», «Они друг другу открываются: металл — сталевару, а сталевар — металлу. И если душонка у тебя с гнильцой, то будь ты хоть распроакадемиком, а плавка у тебя такой же будет — с душком».
В реальности мы видим расслоение рабочего класса. Вячеслав Расцветаев играет Лагутина — это «голубой герой», лучше не бывает. Но он одиночка, оторвался от массы, его не поддерживает цех. При всей масштабности темы и массивности декорации Иосифа Сумбаташвили лучшими сценами спектакля Олега Ефремова оказывались бытовые, сниженные. Сцены в общежитии с его неприглядным бытом, сцена в душевой, где мылся рабочий человек, веселясь и наслаждаясь фактом окончания работы, а не ей самой. Евгений Евстигнеев в роли Хромова, как уже было сказано, становился главным артистом спектакля: при том что это далеко не положительный герой. Он компромиссен, приспособленец, свойский, гибкий человек, знающий, что надо уметь уворачиваться и поворачиваться, когда надо. Немножко циник, выпивающий, придурковатый, когда надо, переросток — здесь уже угадывается Адамыч из «Старого нового года» Михаила Рощина, которую Ефремов поставит годом позже. Но ниже еще есть слой. Это Вова-Никотин — асоциальный, опущенный герой, «отшитый» рабочий, завсегдатай пивной, которую разрушает Лагутин.
Олег Ефремов пришел в «Современник» с идеей коллективного театра, коллективного творчества. Возврат к «правильному социализму», к «ленинским нормам» в эпоху оттепели означал устранение «культа личности», законов «зоологического индивидуализма». Фильм «Строится мост» (1965) снимает весь театр «Современник». Эту же формулу можно было применить и ко всем ранним спектаклям труппы. Известна фраза Олега Ефремова: «У меня никогда не бывает личных планов»4. Первый спектакль театра «Вечно живые» по пьесе Розова ставился в том числе и про это: при том что спектакль избегал желания «виноватить» Веронику в том, что с ней случилось, все же становилось ясно — ее беда состоит в оторванности от народа, от семьи. Она не хочет замечать войны, изменившихся законов общежития. Более того, того же не хотят и чудовища из этой пьесы — Монастырская, Чернов, Нюрка-Хлеборезка: обстоятельства Великой Отечественной для них не означают необходимости понизить свои желания, аппетиты.
В начале 1970-х общежитие сталеваров выглядит как шалман, где царят порой пьянство, скотство, драки. В пьесе «Испытание» у Бокарева один из героев говорит нечто совершенно противоположное: «Общее счастье начинается с личного благосостояния», и не находится контраргументов к этому лозунгу. В этой пьесе критикуется повсеместная практика помощи ИТР колхозам и появляется совсем уже развязанный, плохой рабочий Степан — грубиян, быдло, ненавидит интеллигенцию. В пьесе «Испытание» инженеры трудятся над проектом, угрожающим экологии. Технический прогресс, который не приносит доброту, счастье в предчернобыльскую эпоху.
г) Молодые учат стариков и имеют право это делать. Старые методы разваливаются, авторитет не работает, сдулся. Лагутин, критикующий старого рабочего Сартакова, не следящего за технологическим процессом, разоблачает поколение, рассиживающееся на старых заслугах. В пьесе Гельмана «Заседание одного парткома» выступление бригады Потапова сеет раскол еще и в семьях: один партийный работник сообщает на заседании, что его сын-юноша, работающий в бригаде, пришел домой со словами: «Видать, социализм не скоро построится». Младшее поколение теряет веру в дело отцов. Сын критикует отца. В производственной пьесе мы видим продолжение темы «розовских мальчиков». Сартаков в пьесе Бокарева, в сущности, повторяет ненавистную логику Лапшина-старшего — главного антогониста в пьесе Розова «В поисках радости»: «Рабочий день шесть часов у них считается, да выходные, да отпуск чуть ли не двухмесячный! После смены — танцы им, кино, телевизор! Словом, что говорить: мы в их годы от соленого куска кусали, а им сладкий отломился. /…/ Не сытого живота я им простить не могу, а души сытой… Мы с тобой тут, в цехе, жили! А для них он — отхожий промысел…» Так и «варягу», «человеку со стороны» Чешкову в ситуации пьесы Игнатия Дворецкого говорят: «Вам придется уважать прошлое завода». Проблема как раз именно в этом: прошлое душит, не дает развития, в этом прошлом — закон поучительства, дедовщины.
Производственная драма принесла в театр невиданные ранее темы, героев, эстетику. В какой еще пьесе можно встретить персонажа крановщицу, бетонщицу, где еще можно услышать рев бульдозера, почувствовать запах стройки, раскаленный мартен, опасность башенных кранов. В пьесе Александра Гельмана «Зинуля» (1984), которую ставил Ефремов во МХАТе, главная героиня, диспетчер, становилась на колени перед огромным «МАЗом». В киноповести «Объезд» (1984) Бокарев изображает едва ли не впервые в истории русского искусства дальнобойщиков; мощной сценой становится наглядное соперничество машин, их лошадиных сил: «Магируса», «Татры» и «МАЗа».
Можно процитировать критика Александра Свободина, пишущего о спектакле «Сталевары»: «Непринужденно, без видимых технических трудностей, с хроникальной убедительностью предстает на сцене мартеновский цех. Гудят печи. Лавообразные, вулканические процессы внутри этих гигантских «кастрюль» завораживают зрителя кинематографической подлинностью. С самого верха по диагонали, похожие на плиты металла, под грохот «хроникального» звучания стремительно опускаются «ставки», быстро и точно меняющие места действия, перебрасывающие его со скоростью экранного «затемнения». Разъезжают цеховые «кары», аккумуляторные тележки, механизированные «слуги просцениума», остроумно совместившие две функции — смену реквизита и образное наполнение движением, характерным для металлургического завода»5.
На сцену попадало то, что было когда-то предметом восторга футуристов, конструктивистов, — культ машины, скорости, надчеловеческой силы. Только теперь эта эстетика работает не в плюс, а скорее как то, что критикуется. Глубоко не случайно, что засилие производственной темы в искусстве начала 1970-х выльется в экологическую тему конца 1970-х и далее. Эти темы всегда шли рядом (например, пьеса «Мария» Афанасия Салынского, 1969), но экологическое отчаяние обострилось после откровений Вампилова. Автор, вернувший в российскую драматургию производственную драму, Игнатий Дворецкий, выступает с одной из ранних, отчетливо и отчаянно экологических пьес — драмой «Веранда в лесу» (1977), где эколог-идеалист призывает молиться инфузории-туфельке как крохе, которая может восстановить природу после изнасилования человеком.
Пьеса «Сталевары» содержит в себе специфический производственный язык. Речь сталеваров полна непонятных (гуманитариям) слов, они выглядят как заговор, как «птичий язык»: «по холодному металлу рудить», «каждую смену по столько футеровку приваривать», «дуй на шихтарник», «пусть тяжеловеса добавит, чтоб с завалкой лишнего не париться».
Этот арго, уникальный, специфический, стал в перестроечной драматургии Владимира Сорокина объектом соц-артовской пародии. Сорокин известен как писатель, пародирующий разные жанры советской словесности. Пьесы «Юбилей» (1993) и «Доверие» (1989) как раз пародируют переизбыточность производственной темы в позднесоветском театре. В частности, речи фабричных звучат там как нераспознаваемые шифры, как иероглифы, навсегда потерявшие свою семантику: «мы договорились о проходе по шатунам», «наш завод никогда не был ревущим», «мальчишкой я пришел сюда, семнадцатилетним пацаном с желанием и канифолью».
У производственной пьесы была благородная, серьезная миссия — вернуть уважение к труду, к рабочему классу, к ценности труда, в том числе физического, тяжелого. Виктор Лагутин, увидевший мартен в тринадцать лет, говорит об очистительной силе огня, словно какой-то огнепоклонник, язычник. Рабочий класс — это гегемон, но эта ленинско-марксистская позиция обесценилась под влиянием времени и разочарований, характерных для эпохи.
Философия производственной пьесы была шире проблемы фабричных отношений. Энергия пьес Бокарева, Дворецкого, Гельмана была нацелена на желание перебороть инертность, покорность, долготерпимость и выученную беспомощность рабочего человека, неверие в заветы коммунизма и способность что-либо изменить. Время требовало активизации рабочего класса. Работа за страх развращала рано или поздно, страх вообще плохой мотиватор. «Всяк сверчок знай свой шесток» — вот привычное мышление затравленного человека, не верящего в свои силы. Пьесы скорее формулировали мечту о появлении Потапова и Лагутина в производственных отношениях, нежели фиксировали реальность. Рабочий класс не чувствовал себя хозяином предприятия, все решала номенклатура и свита. Во второй по значимости пьесе Бокарева «Конец недели» (1984) изображается советский комфорт для номеклатуры, их буржуазная расслабленность, «семейственность», «келейность», законы «стаи», прайда, отличные от правил игры рабочего класса. Все это, замеченное рабочим Геннадием Бокаревым в реальности, становилось поводом для критики и пересмотра всей системы.
1 Ефремов О.Н. Театр единомышленников // Ефремов О.Н. Все непросто. М., 1992, с. 65.
2 Ефремов О.Н. Почему «Сталевары»? // Московский Художественный театр в советскую эпоху. М., 1974, с. 320-323; Ефремов О.Н. Выступление на дискуссии «Современный герой: каков он» // Ефремов О.Н. Все непросто. М., 1992, с. 98–104.
3 Здесь и далее пьесы Г. Бокарева цитируются по изданию: Геннадий Бокарев. Конец недели. Пьесы и киносценарии. Свердловск, 1984.
4 Вольтова дуга. Диалог с Н. Лордкипанидзе // Ефремов О.Н. Все непросто. М., 1992, с. 205.
5 Свободин А. Хроника жизни одного цеха // Комсомольская правда. 1973. 27 января.