Романтический постмодернизм Романа Тягунова
Опубликовано в журнале Урал, номер 10, 2024
Константин Комаров — поэт, литературный критик, литературовед. Выпускник филологического факультета Уральского федерального университета им. Б.Н. Ельцина. Автор литературно-критических статей в журналах «Новый мир», «Урал», «Вопросы литературы», «Знамя», «Октябрь» и др. Лауреат премии журнала «Урал» за литературную критику (2010). Стихи публиковались в журналах «Звезда», «Урал», «Гвидеон», «Нева», «Новая Юность», «Волга», «Бельские просторы», «День и ночь» и др. изданиях. Автор нескольких книг стихов. Участник и лауреат нескольких поэтических фестивалей. Живёт и работает в Липецке.
В самой фамилии поэта Романа Тягунова слышится слово «тяга»1. Думается (особенно учитывая внимание поэта к звуку и количество различных мистических «совпадений» в его жизни), что это глубоко не случайно. В свои стихи поэт абсолютно осознанно и целенаправленно закладывал ощущение их «сделанности», рукотворности, приводящей на ум заглавие знаменитой статьи Маяковского (которому поэтика Тягунова во многом наследует) «Как делать стихи». Тягунову принципиально, чтобы читатель чувствовал усилие творящей воли поэта. И здесь он в общем-то идет по стопам футуристов и формалистов, считавших, что, когда «запинается» глаз, — начинает работать мозг, инициируется читательское сотворчество, преодолевающее автоматизм восприятия. Таким образом, поэт не только сам занимается «преодолением материала», но и активно вовлекает в этот процесс читателя.
Существует устойчивый стереотип, что поэт — «птичка божия», пропевающая надиктованное сверху. В реальности же дело обстоит немного (намного) сложнее: достаточно глянуть на черновики Пушкина (на них буквально живого места нет), дабы убедиться, что непревзойденная певучая легкость давалась ему каторжным трудом. У Тягунова, однако, в отличие от Пушкина2, это ощутимое творящее усилие, мыслительный и психоэмоциональный жест, взыскующий жеста ответного, не убраны за «фасад» стихотворения, а сохранены и акцентированы в самой фактуре и текстуре поэтической речи: «тяга» рассчитывает на ответную «тягу», провоцирует на «запинку». Пресловутому «вдохновению» подобная поэтическая работа никак не противоречит: стихи Тягунова остаются высоким ремеслом, и многие из них можно назвать шедеврами в том смысле, который вкладывался в это слово изначально — качественно сделанная работа (например, отменно вытачанные сапоги).
***
В последние годы в творческих кругах вновь набирают силу разговоры о метамодернизме и неомодернизме как динамической системе, продуктивно объединяющей классическую парадигму художественности и обновленную поэтику постмодерна, усталость от которого ощущается уже давно.
Эту усталость, выхолощенность постмодернистских установок ощущал уже и сам Тягунов, высказывавшийся о постмодернизме в стихах и эссе, мягко говоря, пренебрежительно, как о явлении, по существу, антипоэтическом: «Когда Поэзия в бегах — / Постмодернисты при параде», «Постмодерн — это профиль в анфас. / Постмодерн — энергичный ручей / Провокаторов и стукачей». Апофеозом этих антипостмодернистских настроений стала поэма «Письмо генсеку», где, по меткому замечанию Георгия Цеплакова, критикуется сама «понятийная система постмодернизма».
При этом в первом приближении поэзию Тягунова очень легко счесть как раз-таки постмодернистской, ибо в ней активно присутствуют все три краеугольных «и» постмодернистской эстетики — игра, ирония, интертекстуальность. Однако — и это принципиально важно — эти «и-столпы» у Тягунова не имеют самостоятельной ценности, но чисто инструментальны: они — не цель, а средство напряженного и по природе своей абсолютно лирического разрешения «последних», «проклятых» бытийных вопросов о человеке и мире: что есть я? что есть ты? что есть жизнь, смерть, любовь?
Постмодернизм, как известно, «убил» автора, сведя его к скромной роли «скриптора» и заместив текстом-палимпсестом. От стихов Тягунова тоже порой может возникнуть впечатление «текста-самописца», но в основе этого глубинного и таинственного процесса лежат импульсы русского модернизма, цветаевское «поэт издалека заводит речь, поэта далеко заводит речь». Лирическому субъекту у Тягунова возвращены все его полномочия, узнаваемый голос, а «жонглирование» смыслами инициируется не ради игры, а — по-пастернаковски, «до полной гибели, всерьез».
Этот подтвержденный драматической «почвой и судьбой» поэта «всерьез», впрочем, не имеет ничего общего с так называемой «звериной серьезностью», которая избывается и аннигилируется у Тягунова иронией — не кислотной, напалмовой, выжигающей всё вокруг иронией постмодерна, а спасительной, трансцендентальной иронией романтизма, унаследованной в его случае модернизмом Серебряного века. Тягуновская ирония работает не на снижение, но, напротив, «возгоняется» в серьезность, которая благодаря этому перестает быть «звериной», но становится человеческой и человечной. Из модернизма (в частности, из крайнего его проявления — авангарда) проистекает и отмеченное выше отношение к слову как к демиургическому жесту, отелеснивание самой речевой плоти, когда слово становится непосредственным продолжением пишущей руки поэта. Да и сама художественная стратегия «жизнетворчества» (оборотной стороной которого становится «смертостроительство») у Тягунова растет тоже из модернизма.
Как и поэты Серебряного века, Тягунов в полной мере воплотил и реализовал максиму, заданную еще Константином Батюшковым: «живи, как пишешь, и пиши, как живешь». Стихийная, хаотическая жизнь Тягунова, кажется, постоянно «ускользающего» («Всего-то и делов: / Не оставлять следов») от какой-либо статичной определенности, претворилась в непредсказуемость смысловых парабол и траекторий его стихотворений, нерв жизни становился нервом слова, и не только слова — но даже буквы, даже звука.
Модернистские конструктивные установки определили и частные приемы, используемые Тягуновым. Это в первую очередь метафоры, в том числе довольно сложные, многоуровневые, близкие к метареализму; это метонимии, знаменующие смежность всего со всем (в частности, слова с числом) в мире Тягунова; это переворачивающие, обновляющие восприятие эпитеты и оксюмороны. Стихотворения Тягунова чрезвычайно синестезийны: звук нередко передается через цвет, через тактильность и т. д. Особо внимателен поэт к звуку, к самому процессу прорастания семантики в нем и сквозь него: звукопись Тягунова богата и разнообразна и всегда — смыслонесуща: «в кругу шыпящих просыпаться спящим» (ср. «шыпящие» с блоковским «окна жолты»).
Языковая игра Тягунова тотальна (но опять же — не в смысле тотальности постмодернизма, а в плане абсолютности поэзии), она реализуется на всех уровнях стихотворения: графика, фонетика, морфемика, морфология, лексика, синтаксис. Каламбуры, парадоксы, идиомы, обыгрывание, переосмысление, семантическое обновление фразеологизмов, устойчивых сочетаний (сближающее, кстати, Тягунова с Мандельштамом), риторические приемы, виртуозная работа с различными семантическими двусмысленностями и амбивалентностями («смерть побеждает жизнь») — всё это отличительные черты поэтики Тягунова, неповторимое своеобразие которой во многом формируется во взаимодействии концентрированной энигматичности, смысловой загадочности, «темноты» с отточенной формульностью выражения3.
Представляется, однако, что главное здесь кроется даже не в блестящем многообразии тягуновского инструментария, а в уникальной оптике, которую этот инструментарий формирует, в «сквозном» зрении поэта, где «цветущая сложность» поэтического слова, как лакмус, выявляет, выводит на свет божий подспудную «неслыханную простоту» адамического первоименования вещей и сущностей, поскольку «Имя — ярче и больше числа»4. За сложностью и темнотой тягуновских шифров, которыми он, как шифером, кроет «крышу» своих стихов, неизменно чувствуется какая-то последняя простота и сгущенная прозрачность, некий умиротворяющий «синий-синий свет» (из посвящения Тягунову его друга-соперника Бориса Рыжего). Вероятно, усилие прорыва к этой простоте и есть, по-тягуновски, поэзия. Может быть, это усилие, эта тяга даже важней, чем результат прорыва:
Всё — зеркало, всё — свет, всё — отраженье.
Я — цель, И — путь, Т — средство, Ы — движенье
В кругу шыпящих просыпаться спящим
Без страха И, без И, без выраженья
***
Поэзия Тягунова насквозь парадоксальна. Одна из важных граней парадоксальности как мирообразующего фактора и принципа его поэтики — асоциальность или псевдосоциальность «социальной лирики» Тягунова. Эти стихи маргинальны сущностной, родовой маргинальностью поэзии как таковой, и во вторую очередь, поэзии именно уральской5. «Социальное» у Тягунова не подразумевает «гражданского», вряд ли он повторил бы некрасовскую максиму об «обязанности» быть гражданином. У Тягунова поэт обязан быть поэтом, потому что не может им не быть. «Социальное» здесь — прежде всего пространство карнавализации, игры и поле свободного, по-пушкински артистичного, живительного (вспомним постоянные придумки, проекты и авантюры Тягунова вплоть до злополучной премии «Мрамор») жеста, как бы оправдывающего и расцвечивающего унылую линейность и трехмерность окружающей действительности, жеста, аннигилирующего «зависимость от царя и от народа».
В этом смысле «социальная лирика» Тягунова в первую голову — лирика, понятая как обретение и воплощение своего «самостоянья» в освобождении от «социальности» как таковой. Обилие «социальных» мотивов здесь не должно смущать, ведь они, скорее, поверхность, скорлупа, по которой идут трещины поэтических строк, раскалывая ее и знаменуя рождение поэта, утверждая свободу глубинной самореализации вопреки социуму, который должно преодолеть поэзией. Но и эта скорлупа важна, ибо, не пробив ее, — чаемой свободы не обретешь. К тому же не надо забывать, что и свобода сама по себе испытание, с ней еще надо справиться: «Господь испытывает нас / Неслыханной свободой».
Следует понимать, что Тягунов — неутомимый трикстер и провокатор — всегда берет «социальное» в незримые кавычки, реальность в его стихах всегда непрочна, под ней неизменно «хаос шевелится», бродят глубинные стихийные движения витальности, не стесненной никаким мертвым схематизмом. Так вырисовывается еще один парадокс «математичности» Тягунова — схема, отменяющая саму себя, «схема смеха» Маяковского или ерёменковская «сложного леса пустая прозрачная схема». Сквозь прозрачное покрывало «социального» у Тягунова просвечивает бахтинский карнавал, и здесь поэт очень точно совпал со своим временем и пространством, со своим хронотопом — особенно с «лихими» и карнавальными девяностыми.
Поэма «Письмо генсеку» — замечательный пример деконструкции постмодернистской идеологии постмодернистскими же по сути средствами, обогащенными, однако, энергетикой прямого лирического императивного высказывания: «Искусству надоело быть товаром», «Мы, слава Богу, в большинстве» (поэты всегда в меньшинстве физическом, но в большинстве сущностном, бытийном). Сквозь внешнее, «идеологическое» в поэме брезжит и брызжет метафизическое. Возьмем, например, знаменитое пятистишие:
Когда-нибудь, когда-нибудь
Я заработаю все деньги
И как-нибудь тебя одену
В последний путь,
В последний путь…
Вряд ли поэт хотел здесь высказаться о бедности как социальной проблеме, выраженной через архетип «нищего поэта-мечтателя» а-ля Маяковский («ничего, / если пока, / тебя вместо шика парижских платьев / одену в дым табака»). Безысходность и несбыточность подобных мечтаний, отнесенных в абстрактное «когда-нибудь», передана здесь даже интонационно. В первом приближении тему этого текста можно сформулировать как иронически переосмысленный стереотип о «нищете поэта», но уровень философского обобщения, сконцентрированного в напряженном, построенном на скрещении двух устойчивых сочетаний («как-нибудь одеть» и «одеть в последний путь») выкрике лирического «я», гораздо шире и глубже: что-то значимое появляется у нас, когда нам это уже не нужно, бесполезно, когда случившееся уже непоправимо. В подобном нераздельном динамическом единстве интимно-лирического и универсально-общечеловеческого, вещного и вечного, конкретного и метафизического, в «смехе сквозь слезы» — одна из несущих осей многогранной и многослойной поэзии Тягунова.
***
Поэзию Романа Тягунова можно метафорически определить как лирику «неслучайной случайности», или — словами самого поэта — «фундаментальной случайности», ибо «случайность как закономерность / Определяется вне слов». Здесь вновь вспоминается Пастернак с его лирическим хаосом и хрестоматийным «И чем случайней, тем вернее / Слагаются стихи навзрыд». «Навзрыда», конечно, у Тягунова нет, точнее, есть, но он глубоко запрятан, а вот формула «случайности» стихо-творения подходит к нему как нельзя лучше. «Случай» — вообще ключевая в эстетике и поэтике Тягунова категория, о чем свидетельствует, например, его программное эссе «Скольжение», в котором Тягунов пишет о мужестве поэта, универсуме, родстве счастья и истины, о принципиальной недоказуемости поэзии и о той самой «фундаментальной случайности»:
Я не хочу приводить никаких доказательств только потому, что наличие доказательств делает доказуемое недействительным точно так же, как дата под штемпелем «уплочено» делает недействительной справку о присутствии на бале у Сатаны. Но разве, уткнувшись лицом в лацкан своей совести, мы не думаем об истине как о чем-то заброшенном и либо рискованном, либо бесперспективном. Всё дело в мужестве. Я люблю эту жизнь в приложении к заповедным местам нехоженой истины, куда до сих пор так и не удалось проложить даже жалкой грунтовой дороги, ни притащить ради минимального удобства кресло и письменный стол. Ее ландшафты могут прийти только на память./…/ Память о всеобщем универсальном единстве, которое было свойственно нам всем без исключения в момент первого акта творения.
Я бываю счастлив даже в очереди в магазине и знаю, что счастье и истина, а они тождественны, невозможно на основе отторжения, выведения кого-то за пределы. Короче, оно не терпит свидетелей — есть только свидетели удаче, что преходяще. В счастье и истине все без исключения соучастники. Поэзия недоказуема.
<…>
Нет ничего фундаментальнее случайности. Ведь определяющая ее закономерность сродни закономерности, формирующей нашу жизнь. И разве не безнадежный филистер может рассуждать — не сделай я так, моя жизнь сложилась бы иначе. Ведь он покушается на самое фундаментальное, на зависимость личных свойств и действий, на всеобщий закон возмездия, без которого всё возможно, без которого случайность становится убивающей душу неотвратимостью, когда с тобой может произойти всё, что угодно. Когда пресловутый кирпич, который так до сих пор никому на голову не свалился, служил аргументом, опровергающим творческое предвидение. Признание равновероятным перед лицом жизни всех возможностей — большая часть которых так и не реализуется — только из-за того, что перечисляешь всё, что может вообразить твой оставшийся в одиночестве ум, разве есть фундаментальность, т. е. нечто, основанное на реальности?
<…>
В известном смысле портной больше ученый, нежели хирург. В работе хирурга есть некая кустарщина, некое знахарство и шарлатанство — ведь он почти никогда не уверен в результате. Портной действует наверняка.
Можно подумать, при чем тут поэзия. Она тут сбоку бантик. Но если вдуматься, при чем поэзия в жизни, если не видеть ее со всем кровного родства, разве она не покажется в ней сбоку бантиком. Да-да! Можно на научной основе раскроить эту жизнь и пришить к ней поэзию в качестве рукава или кармана, тогда будет ясно место поэзии, но о ней самой мы не узнаем больше того, что она рукав или карман, в зависимости от того, куда ее пришили.
Эти смыслоемкие рассуждения позволяют, помимо прочего, вскрыть модернистскую оптику Тягунова. Ведь модернистская эстетика поднималась на «дрожжах» идей Ницше, Фрейда и Маркса — философов очень разных, но единых в недоверии к видимой стороне действительности и в стремлении обнаружить истинную подкладку и движитель хода вещей: будь то власть, деньги или бессознательное. Так и основную тягуновскую поэтическую интенцию определяет вектор «счищения» один за другим слоев с луковицы реальности в стремлении докопаться — опять никуда без Пастернака — «до оснований, до корней, до сердцевины». Тягунов провоцирует читателя, призывая его не доверять очевидному и в духе, с одной стороны, Вячеслава Иванова («A realibus ad realiora»), а с другой, обэриутов — прозревать за реальным — реальнейшее. И провиденциальный случай служит здесь одновременно объектом и инструментом этого прозрения («куда мы идем и откуда — / узнаем всего за секунду»). «Рентгеновское» зрение Тягунова нацелено на обнаружение механизмов бытийных: так, говоря о часах, он пытается постигнуть саму механику времени или вечности, как происходит в одном из самых сильных его стихотворений, где весь мир застывает в ожидании Пушкина-Германа-Годо:
В Михайловском зима перерастает в осень.
Две гирьки часовых ложатся на весы,
Ка-ча-ют-ся себе, стихов от прозы просят,
А на цепях висят сторожевые псы.
Как и у любимого им Александра Ерёменко, у Тягунова в метафоре главными оказываются не объекты сопоставления, а само пространство их взаимопроникновения, что, памятуя о терминологии, предложенной Михаилом Эпштейном, позволяет говорить о метаболе: тягуновские метаболы порой явственно окликают ерёменковские, так, приведенное выше стихотворение, как мне представляется, интонационно и образно наследует знаменитым «густым металлургическим лесам», где «до весны завязли в небесах / и бензовоз, и мушка дрозофила», которые «жмет по равнодействующей сила» и которые «застряли в сплющенных часах».
Если прислушаться, то в — по преимуществу, нервическом, горячечном, отрывистом — говорении Тягунова можно отчетливо расслышать гармоническую ноту, зиждущуюся на редком в поэзии балансе рационального и эмоционального: мысль здесь всегда согрета чувством, а чувство поверено мыслью. При этом «рацио» и «эмоцио» одновременно синтетичны и антитетичны, каждое из них включает в себя на полных правах свою противоположность. У виртуозных парадоксов Тягунова на поверку всегда обнаруживается своя — отчетливая и причудливая — логика, но это логика не арифметики, а высшей математики, от которой кругом идет голова. Потому с такой обезоруживающей легкостью и сталкиваются у Тягунова броуновские частицы полярных переживаний: ирония его горчит живой болью, выявляемой через неоромантический по сути напор, экспрессию, лихорадочность:
не оставляй следов
открытого огня
на донышке со льдом
не оставляй меня
***
В ранних стихотворениях Тягунова нам прежде всего бросаются в глаза изощренные рифмы и созвучия («мостовую — мы с тобою», «вредно — время», «цепочек — цыпочек», «проще ли — площади», «солнышко — пошёл пешком», «Муза вынесла мусор», «из облака падали яблоки»), густая, отелесненная метафорика («целую наизусть»), сложноустроенный лирический хронотоп («спрятался каждый дом внутрь от холода»), отточенные афоризмы («Мусор творчества — денежный мусор»), ритмическое разнообразие, свободная «поступь» стиха и т. д. Раннее творчество нарочито авангардно, но внутри броской формы зреет и развивается «лирик по складу своей души, по самой строчечной сути» (Н. Асеев): много здесь «маяковского» (как, кстати, и в ранних стихах Бориса Рыжего) — беззащитность и хрупкость «бабочки поэтиного сердца», противостояние поэта «толпе» («гений утопал в булыжнике»), одиночество в городе, обреченность («поздно, поздно, поздно», «черный ящик со стихами»), сентиментальная, болезненно-детская, щемящая нота («он приносил мне синяки и шишки») и детская же остраненность (по Шкловскому), поверенная зрелой горечью («пока не поздно постучусь я к прозе»).
Лирический герой раннего Тягунова — недоприрученный волк, который «звереет от ласки», но всё равно смотрит в лес, обнаруживая, таким образом, внезапное сходство с тоскующим по несбыточному субъектом романтической поэзии. Так, строки «Спасибо, спасибо за жизнь! — / Бывает и хуже», в которых можно услышать принятие жизни вопреки ее тяжести, вполне встраиваются в ряд поэтических «благодарностей» русской поэзии — от Лермонтова («За всё, за всё тебя благодарю я…») через Блока («узнаю тебя, жизнь, принимаю») до Рыжего («Благодарю за всё. За тишину…»). Оказывается, что тягуновский неомодернизм уходит корнями в неоромантизм.
В «математический» период (1983–1985) поэзия Тягунова формально усложняется, оформляется ее цельное движущее ядро, наращиваются парадоксы («Я читаю стихи — для глухих. / Для слепых я рисую картины», «Мы спим в словах, которых нет», «Матерей не приносят в подоле», «Вижу круглые квадраты / И квадратные круги…», «явный в дым», «две половинки сложил, / А целого не получилось»), густеет звукопись, крепнут обэриутские мотивы, призывно-императивное начало («ДОЛОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ СОВЕТ!»), ирония («Начитавшись Жан Поль Сартра, / Вы изменитесь в лице»), карнавальное начало, театрализирующее ужас повседневности («безголовая старуха… щекочет ноздри темноте»). Окончательно формируется на перекрестье «легкости боли» и «болезненности легкости» («Как это больно / и легко — / Быть облаком / под каблуком!») узнаваемая тягуновская интонация. «НИКТО. НЕ ОБРАТИТСЯ. ЗА ВОПРОСОМ», — сетует в это время поэт. Ответов у него в запасе полно, но вопрошать важнее. И Тягунов неустанно вопрошает, «бьет по наболевшим вопросам», питая стихотворные строки живым подростковым любопытством, уравнивающим в парадоксальной поэтической логике самые разнопорядковые явления единого миробытия: «Звезды, / птицы, / осы / покидают / гнезда… / Осень», «На каких-таких весах / Взвесить мне любовь и сахар?»
Во второй половине восьмидесятых рождается путем синтеза «математического» и «лирического» «классический» Тягунов. Стихотворением «В библиотеке имени меня…» окончательно оформляется поэтика лавинообразного смещения (времени, пространства или просто ударения — «творóг и твóрог», «áтлас и атлáс»), сдвинутой реальности («три вечности ходьбы»), высокого безумия, когда «помутненному» поэзией разуму оказывается доступна «благородная простота и спокойное величие» (Витгенштейн) античного миропонимания. Вселенная Тягунова при этом остается насквозь «ословленной», поэтический язык подвергается исследованию средствами поэзии же («читая… против шерсти»). До виртуозного блеска оттачивается афористичность: «Принцип — бывший компромисс», «Нас ценят, пока мы на сцене», «драка — и есть панацея / От умника и дурака», «Прогноз на завтра — не прогноз, а фарс», «Если хочешь быть сухим, / Значит, сядешь прямо в лужу», «Чем выше, тем уверенней ошибки маляра». Разветвляются (неизменно восходя при этом к Пушкину) аллюзии и реминисценции: «Ты — царь и Бог! Ты лишь строка», «Жестокий век, в конце концов, / Жестокие сердца», «Я ночью должен быть уверен. / Что утром в ней увижу я?!», «Хочу быть честным до конца: / Я не оспоривал глупца», «И вы, надменные потомки, / Возьмете худшее от нас». Растет число посвящений, адресаций, отсылок к классикам и современникам — посвящения Милну, Бёрнсу, Ерёменко, Ройзману, Застырцу etc.
Но нарастает и подспудная «лирическая депрессия». Поэт, находящийся в состоянии постоянной тревоги («мне думать страшно и не думать страшно»), драматической раздвоенности («а в ребре — то бог, то бес»), обреченности («укрыться нечем», «я умираю каждый день»), бунтует против мира «из нулей и единиц», стремится «обмануть объем», по-хлебниковски ищет «бесполый язык», «пространство абсолютных рифм», тренирует «обасалютный слух». Поэзия начинает мыслиться им не как упражнение, но как спасение, как мандельштамовский «ворованный воздух» и мандельштамовский же «плуг, вспахивающий время»: «Кто начинает говорить, / Тот речью воздух начиняет».
Этот вектор — устремленности к спасительному, пронизанному Божьей любовью Слову одновременно с горьким осознанием его недостижимости — становится определяющим для стихов девяностых годов. Сам язык, пронизанный отсветами такой любви, у Тягунова очеловечивается, а человек оказывается не просто носителем языка, но самим языком, «жгущим глаголом», способным «переводить себя на русский». Некоторые метапоэтические рефлексии Тягунова начинают напоминать «свернутый» конспект пушкинского (а отчасти и лермонтовского) «Пророка». Язык теперь выступает в качестве магнита, притягивающего те самые провиденциальные случайности, о которых шла речь выше: «если вдруг случится Вдруг». Тягунов до боли, до рези в глазах всматривается слово, чтобы увидеть в нем проступающий скелет, абрис главного, сущностного. «Черно-белые» стихи постепенно «отрясают» с себя все украшательства, всё лишнее, но «картинка» порой всё равно предстает вполне сюрреалистическая, как «черный апельсин», изнаночно и антитетично напоминающий «синий апельсин» мэтра сюрреализма Поля Элюара. Максимальной остроты достигает и осознание риска взаимодействия с таким переначиненным взрывоопасными смыслами словом, вплоть до того, что, называя предмет, оно способно его не только материализовать, но и умертвить: «На пере отточенном / Умер воробей».
Поэтическое слово Тягунова подчеркнуто отелеснено и овеществлено. Так, признаваясь в заимствовании образа у Ерёменко, он непосредственно приравнивает поэтическую строку к материализованной вещи: «бутылкой… украденной у Александра». То же — в аллюзии на самоубийство Маяковского: «в моем столе — ни слова о стволе». Отелесниванию подвергаются даже поэтические жанры: «сонет умрет от сифилиса мозга». Лирически конкретное воплощение абстракции, вещественность мысли — один из постоянных тягуновских лейтмотивов: «Ты придумала болезнь, / От которой заболела». Телесность эта являет себя и визуально — в графике: так, строки, написанные прописными буквами, — это чаще всего лозунговый крик-призыв; соответственно на контрасте с ними обычные строки можно трактовать как шепот — интимный, лихорадочный, заговаривающий. Между криком и шепотом и раскачивается голосовой маятник этой поэзии.
Отелесненные образы часто материализуют доминирующее состояние лирического героя, которое можно определить как мучительный неуют, беспокойство, экзистенциальную неприкаянность: «мне думать страшно а не думать лень», «во рту седая поросль». В нем постоянно идет лихорадочная работа мысли, которая сама становится предметом напряженной лирической рефлексии, часто разрешающейся в императивных конструкциях, в которых слышится желание убедить прежде всего себя самого в произносимом, как бы чудно ни звучали сами слова.
Поэтому вполне закономерно, что туго закрученная спираль (или воронка) развертывания тягуновского поэтического высказывания приводит к нарастанию и укреплению тяги к абсолюту, к оцельняющему и гармонизирующему началу — проще говоря, к Богу. Это путь от игры к молитве, от линий жизни к линиям судьбы, от экспериментатора до «резидента любви» и «разведчика Господа», от исследования речи до осознания-ощущения ее как пространства и способа спасения и искупления. И соответственно — всё интенсивней становится осмысление самого молитвенного потенциала речи, ее духовной сердцевины — вплоть до трагического исхода.
***
Александр Блок в свое время говорил о стихотворении как о покрывале, растянутом на остриях ключевых слов-символов. Посмотрев с этой стороны на творчество Тягунова, мы увидим ряд образов-концептов, принципиально важных, «осевых» для складывания тягуновского мироощущения и мирочувствования. Ближайшие контексты, в которых Тягунов использует эти «колышки», сами по себе показательны и репрезентативны, они наглядно свидетельствуют о координатах индивидуального поэтического мироздания. Эти словообразы — опорные в самом прямом значении этого слова: поэт опирается на них, чтобы не упасть, не соскользнуть в пустоту, ибо «кто произносит слово / Тот повторяет слово».
Присмотримся к некоторым из этих слов и к их «окружению» поподробней и попробуем в первом приближении наметить их семантику.
Зеркало (отражение) — инструмент причудливого преломления-преображения вещей и явлений. Оно осуществляет работу по усложняющему расслоению действительности и скрывает в своих амальгамных глубинах таинственные истины об этой действительности, последнюю правду (сродни мандельштамовской «последней прямоте»), выявляющуюся в неизменном стремлении Тягунова «к двум че» — человечности и честности. Зеркало проявляет подлинную сущность вещей, творящим усилием вытащенную из-под груд разнородной лжи. Зеркало — источник метаморфоз, текучести бытия, поэтому смотреть в него опасно, можно в прямом смысле потерять себя, утратить свою идентичность. Именно принцип зеркальности реализуют завораживающие, зачаровывающие Тягунова палиндромы6 (история возникновения которых, кстати, тесно связана с магией). Зеркало, разомкнутое в бесконечность, знаменует незавершенность и бытийную незавершаемость поэтической речи («Мой текст незавершен, да и незавершаем»), потенциальную бесконечность преломлений смысла в слове.
«…я — во мраке, / Завернутом в зеркальный стих», «У всех зеркал — твое лицо», «У всех зеркал тяжелый хлеб», «увидит меня лишь слепой / У зеркальной витрины», «зеркального огня / не вынесет сын мой», «Всё — зеркало, всё — свет, всё — отраженье», «Всё — зеркало. Но зеркало не всё», «Крутой зеркальный голод / Ведет тебя ко мне», «Ерёма дверного проема, / Как зеркало, нас отражал», «Жизнь полна преображений, / Смерть — зеркальных отражений», «Тот, кто зеркало обидит, — / Тот себя в нем не увидит» etc…
Любовь понимается поэтом прежде всего как сущность, а не форма («Он подарил тебе часы. / А я — мгновение»), и как способ глубинного, непосредственного понимания бытия, и как спасительное, буквально вытаскивающее человека из бездны расщепления активное начало.
«Любовь — критерий роста», «Любовь как страх за ремесло», «Что ни любовь — любовь до гроба», «Одна Любовь спасает Свет», «Любовь спасает нас от страха, / Изобретая колесо», «Твоей любовью жив», «Любовь подменили цитатой, / Наркотиком русскую речь…» etc…
Огонь (пламя) — главная стихия в лирике Тягунова — одновременно разрушительная и созидающая, точнее, созидающая через разрушение и, конечно, очищающая и закаляющая душу и дух.
«Я предан русскому стиху, / Огню и дыму», «зеркальный огонь» (значимое объединение двух концептов в одном образе), «не оставляй следов / открытого огня», «Твое невидимое пламя / Разорвано напополам…», «пламя арамиля / господи помилуй», «Вкруг креста — погост, / Пламя в полный рост…», «Вода и медь над пламенем расстались» etc…
Язык (и связанные с ним — алфавит, словарь, буква, звук, перевод) — главный субъект, объект, предмет и центр поэтического поиска Тягунова, живое поле становления смыслов.
«Природа говорит / На чистом языке», «У музыки и языка / Одна природа», «Мы свои запрещенные книги / Переводим на все языки», «Язык это больше, чем кровь», «Природа говорит на русском языке», «Я буду петь для Вас на птичьем языке», «язык мой не тонет в огне не горит» etc…
Сон — пространство блуждающей самодостаточной свободы фантазии и непредсказуемости, неслучайной случайности, меняющейся траектории.
«Мне просто просыпаться лень», «Сны переходят по наследству. / Тебе приснился Вещий Сон», «Прогоняю вон / Иностранный сон», «Я всех забыл, но помню сон», «Если сон преображен / Сном другого человека», «Общий сон спасает Русь», «Наш общий сон — литература», «Где небом создан сон во сне», «Я — твой первый снег, / Ты — мой лучший сон», «Сон — это пытка. И попытка / Не выяснять, кто был неправ», «Там колючий сон, / Там небритый сад», «Сон в руку и — в Реку: / Плыви, Имярек!», «твой сон переводят на русский / и́врит иври́т» etc…
Стихи как непосредственная форма проявления поэзии — исцеляющее ремесло.
«Боль утихает, / Если начать / Только стихами / Ей отвечать», «В честь Четырех Стихий / Слагаются стихи», «Стихи — секретное оружие России», «Найти стихи — сложнее, чем женьшень», «Молитва, Слава Богу, это стих, / Цель коего — спасение во ИМЯ», «Стихи рекламируют пищу / Для сердца, ума и души», «С Богом говорят стихами», «Цель стихотворения — Всем дарить добро», «Стихи, что письма с того света», «Стихи, написанные кровью, / Передают из уст в уста», «Стихи выходят из подполья. / Им больше нечего терять» etc…
Молитва — путь к Богу через язык, тайный (но доступный каждому) шифр спасения.
«Спасение — молитва — перевод… / Любое слово — непереводимо», «Молитва, Слава Богу, это стих, / Цель коего — спасение во ИМЯ. / Я говорю молитвами твоими…», «Твоими жив молитвами. / Твоей любовью жив», «Тяжек первородный грех: / Каждый молится за всех!», «Цель разведчика ясна: / Расшифровывать молитвы / Перед сном и после сна» etc…
Преображение — физически ощутимый результат поэтического творчества, динамическая метаморфоза, которой неизменно подвержена пластическая «глина» физической и ментальной реальности в целом и отдельных их составляющих.
«Преображение погоды / Зависит не от ворожбы», «Преображение судьбы — подарок века», «Преобразить — преображен; / Преображение — прообраз…», «Преображение эфирного пространства / Длиной волны и стадией Луны», «Цель преображения — / Нравственный закон», «Жизнь полна преображений, / Смерть — зеркальных отражений», «Весь мир преображая, / Звучит родная речь», «Преображая белый свет / Восьмиугольной призмой цвета» etc…
«И так далее…», как любил говорить Велимир Хлебников, прерывая чтение собственных стихотворений. Такой подход к изучению творчества Тягунова представляется мне интересным и продуктивным и при дальнейшем его продолжении и развитии может привести к составлению целого «Тягуновского словаря».
***
Отдельная и значительная составляющая жизнетворчества Тягунова — рекламная поэзия, открывающая нам крайне сложный и драматичный сюжет, равноудаленный, кажется, от обеих полярных и популярных трактовок: «поденщиной убил в себе поэта» и «воплотил поэтическое в рекламном». Тягунов действительно относился к рекламе всерьез и при создании соответствующих текстов по максимуму старался задействовать свой версификаторский потенциал. Такое отношение идет напрямую от Маяковского, который, по словам Мандельштама, своими агитками вроде «Нигде кроме, как в Моссельпроме» не поэзию опускал до масс, а массы поднимал до поэзии.
Основа, почва у рекламного и лирического творчества Тягунова одна — это высвобождающаяся энергия взрывного экспромта, моментального всплеска, подвергающегося далее строгой технической «поверке». Внутри внешней прагматической «рамки» в лозунгах Тягунова живет та самая свобода творчества, реализующаяся вопреки этой прагматике: так, в знаменитом палиндроме «ИГЛЕ НЕ ЛГИ» мы в первую очередь восхищаемся острой игрой ума, а уже потом считываем антинаркотический посыл.
С другой же стороны, прагматический компонент, как его ни лакируй, ни усложняй, ни преодолевай и ни аннигилируй, всё равно составляет несущую ось и ядерную суть любого рекламного текста. Тягуновская реклама, конечно, выплескивается далеко за свои жанровые пределы. Но и фактом поэзии однозначно признать ее тоже до конца не получается. В теоретических эссе поэт блестяще изложил сущность глубинного понимания рекламного слова, вывел это понимание из самой ментальности русского народа (русский верит словам, а не картинке), убедительно обнаружил корни рекламности еще в древнерусском языке (в частности, в его графике). По сути, Тягунов создал целую философию поэтической рекламы (возможно, более культурно значимую, чем иллюстрации этой философии), его размышления на сей счет оригинальны и убедительны: «реклама — мама речи», «реклама — рекла мама», стихотворение «рекламирует само себя» etc…
И всё же «суха теория, мой друг, а древо жизни пышно зеленеет». Всё же сближение поэтического и политического чревато неким корневым сломом, искажением7. Сложная вязь лирических стихов Тягунова органически взрастает на дрожжах катализирующей ее действительности, и тут никакой натужности нет. В рекламных же текстах, хочешь не хочешь, остается привкус некой «поделочности», проступает неизбежная одномерность. Технолог, заступая на место поэта, полностью не справляется (да и не может справиться) с его работой. Прагматический компонент по факту уплощает и выхолащивает из текста «сгусток смыслов». Поэтическую книгу можно, как это сделал Пастернак, назвать «куском дымящейся совести», книгу рекламных стихов — вряд ли.
Думается, что здесь можно вновь повести речь о важности самого смелого и дерзкого творческого жеста, азартного замаха — вывести в область поэзии принципиально внепоэтическое (а в чем-то и антипоэтическое) явление. И вот сам этот азарт (сродни алхимии — растворить поэзию в рекламе и рекламу в поэзии) в высшей степени поэтичен, это усилие самодостаточное, заслуживающее уважения, вне независимости от его результатов.
Провозгласить всегда легче, чем воплотить. Глубинное сродство лирики и рекламы можно усмотреть и в их преображающей потенции — они, так или иначе, творят человека, собственно, формируют его («Любой, кто прочитал “Playboy”, — / Становится самим собой»). Но реклама, по существу своему, делает это грубей и топорней, ибо там, где в поэзии — демиургия, в рекламе — сплошной креатив. Креативное выдавливает поэтическое, исчезает чудо, загадка — энигматика, без которой поэзия невозможна. Реклама — линейна, лирика — стереоскопична.
Тягуновская реклама делает шаг в направлении поэзии, определяет свой вектор нацеленности на нее, рекламное слово тщится стать поэтическим, и это уже немало — по крайней мере, импульс к небесполезным размышлениям точно дает. Впрочем, любой читатель, ознакомившись с полнометражно представленным в книге корпусом рекламных сочинений Тягунова, сделает свои выводы относительно того, возможно ли впрячь в одну телегу коня и трепетную лань.
***
Любовь, как это прекрасно понимал и выразил Тягунов, — есть основа миробытия — и поэтического, и человеческого. И залог долговечности этого бытия:
Стихи, написанные кровью,
Передают из уст в уста.
Разгадка этого проста:
Жизнь продиктована любовью.
И — на кресте.
И — без креста.
При жизни Роману Тягунову (увы, как многим и многим достойным рыцарям изящной словесности), очевидно, было недодано тепла, признания, понимания. Тягунов мог бы вслед за Владимиром Маяковским прокричать: «Воскреси хотя б за то, / что я / поэтом / ждал тебя, / откинул будничную чушь! // Воскреси меня / хотя б за это! / Воскреси — / Свое дожить хочу!» В силах благодарного читателя исправить эту несправедливость, «воскресив» своего Тягунова через погружение в его сложную, модернистскую, экспрессивную и одухотворенную поэзию.
Пусть любовь не останется неразделенной. Пусть возникнет ответная тяга.
__________________________
1 Любопытно, что во всем творчестве Тягунова это слово встречается всего единожды и в довольно «специфическом» контексте: «Магнитное поле / Хулы и хвалы, / Железная воля / Народной молвы — / Травы не хватает для тяги». При этом свою фамилию Тягунов в стихах называть не стесняется — более десятка упоминаний.
2 Безусловно значимого для Тягунова и предстающего в его стихах как животворная сердцевина русской поэзии: «Пушкин — торговая марка Руси!», «Пушкин не даст умереть от тоски!», «Пушкин — музыка эпохи», «Пушкин остается в силе», «Пушкин каждый день к лицу!» и т.д.
3 Формульность здесь можно понимать не только и не столько как афоризм, но и в собственно строгом математическом значении.
4 Как здесь не вспомнить гумилевское «Слово»: «А для низкой жизни были числа, / Как домашний, подъяремный скот».
5 Не случайно сайт, посвященный Уральской поэтической школе, на котором среди участников первого тома «Антологии современной уральской поэзии» можно найти и Тягунова, так и называется — marginaly.ru.
6 К слову, в названии инициированной Тягуновым роковой премии «Мрамор» при чтении наоборот обнаруживается загадочный Рома Р. М. (P. M. — можно читать как англоязычное указание на вечернее время). Не говоря уже о «любовном» палиндроме Роман — амор. Мистика, да и только.
7 Нынешняя «актуальная» поэзия, подменившая поэтическое политическим и превратившая стихи в бесконечные мутные манифестации, захлебывающиеся в пыли псевдотеоретизирования, прекрасно это подтверждает.