Опубликовано в журнале Урал, номер 10, 2024
Часть 1
Среди прочих диковин обширного литературного наследия Льва Толстого есть четыре сравнительно малоизвестных сновидения. Это:
— Сон. Первая редакция. «Я стоял высоко, выше всех людей…», 1868 г.
Это стихотворение в прозе Толстой пытался напечатать под чужим именем, а позже вставить в роман «1805 год» (первый вариант «Войны и мира»), но глава с ним была исключена.
— Сон в письме Т.А. Берс от 23 марта 1863 г. «Вот она начала писать и вдруг перестала…»
— Сон из «Исповеди», 1882–1883 гг. «Вот этот сон: Вижу я, что лежу на постели…»
— «Сон молодого царя», 1894–1895 гг. «Молодой царь только что вступил в царство…»
О них в совокупности и пойдёт речь ниже.
«Четыре сновидения»
Мы созданы из вещества того же,
что и сны.
Шекспир. Буря
1
Сова Минервы вылетает с наступлением сумерек. Если во сне мы делаем шаг в сторону от жизни, то, вероятно, и от идей, что её привычно наполняют. Многое уравнивается в отдалении, многое сливается вблизи, утрачивая резкость и пропорции. Как там было у Заболоцкого: «Что сомненья? Что тревоги? // День прошёл, и мы с тобой — // Полузвери, полубоги — // Засыпаем на пороге // Новой жизни молодой»… Сон — желанный и неподатливый материал для литературы, в раскрепощении своей логики, силе, убедительности и непредсказуемости чувств он напоминает порой её философский камень. Вымышленные сны то и дело появляются на службе у буксующего повествования, подлинные сны скрываются в истоках многих последовательных с виду произведений. Крупицы и зёрна иррационального. Впрочем, с точки зрения части иррационально именно целое. Настоящий сон неуловим и пугает: подсознательные пучины неохотно превращаются в безопасное изобилие. Даже такой апологет ониризма в литературе, как Башляр, не скрывает своей настороженности: «Одиночество ночного сна всегда исполнено враждебности. Оно чуждо нам. Это воистину не наше одиночество. <…> [Лишь] мечтание возвращает нас в состояние рождения нашей души». А вот Санчо Панса сон прославляет: «Это единственная для всех монета, на которую можно купить всё, это весы и гиря, уравновешивающие короля с пастухом и простака с разумником». Простираясь в одном шаге от рая и от ада или же являясь этим шагом, сон непостижимо уравновешивает не только своих героев, но и все возможные элементы. Не только короля с пастухом, но и, скажем, пастуха с весами, а короля с монетой. Если сновидения считать историями, то в массе своей они, возможно, станут видами возвратного движения, чистой диссоциацией, попыткой найти всему своё место в сюжете равновесия. Действительно, с древнейших времён многие убеждены, что и весь мир устроен именно так. Как бы там ни было, во сне мир выглядит связным и взаимообусловленным, что делает сон универсальной метафорой. Толпу метафор, пришедшую в движение, Ницше называет истиной. Все эти мысли и многие другие в том же русле перешептывались, затихали и приходили в движение, когда я прочел четыре сна Толстого. Нестрогое и произвольное обобщение с моей стороны называть их вот так, четырьмя снами, и все же это попытка ухватить существо дела. «Меркнут знаки Зодиака над просторами полей…»
2
Итак, «сова Минервы вылетает с наступлением сумерек». Интерпретируя другую, но, несомненно, родственную мысль (обе принадлежат Гегелю), Жижек утверждает, что «норма» может возникнуть только из преодоления угрозы безумия. Мне кажется, в подходящих обстоятельствах подобная идея могла бы заинтересовать Толстого. С некоторой долей условности мотив нормализации можно обнаружить во всех четырёх текстах. Так, например, толпа, пребывающая в слитном трансе, лишь нагнетает впечатление неподлинности и подмены, но вот отдельная влекущая фигура позволяет опомниться. Шутка ли, с фарфоровой Софьей Андреевной вдруг выстраивается какая-то осмысленная история общения в духе Кафки. А человек, оказавшийся над и под бездной, вдруг вполне обустраивается в таком положении и даже находит его логичным. Почти как Оскар Милош: «Я хотел бы заснуть на этом троне времени! Упасть вверх в божественную бездну». Герой четвёртого отрывка и вовсе выслушивает буквальные пояснения, увещевания.
Мне представляется, что эта нормализация имеет прямое отношение к литературе в частности и творчеству вообще. Что способность Толстого бдительно фиксировать эволюции своих ощущений выступает здесь лишь удачным подспорьем таланта. Физиологический факт: во сне никак не получится прочесть большой фрагмент текста, полноценное чтение есть отличительная черта именно бодрствования. Во сне перебивка внимания и вообще его специфический ритм естественны, последовательность и композиция, какие мы могли бы ожидать от связного рассказа, заменяются в лучшем случае на последовательность и композицию чувств. Интересное определение находим у Делёза: «Литература начинается тогда, когда в нас рождается некое третье лицо, лишающее нас силы говорить “я” (нечто “нейтральное”, по выражению Бланшо)». Обращение Толстого к собственному онирическому опыту можно считать интуитивной попыткой прикоснуться к началу литературы, к непостижимой композиции её рождения. Нечто нейтральное, а не только равновесное или нормализующее будто составляет скрытый нерв всех четырёх сновидений. Пространство, присутствие, голос и время в четырех историях могут отчасти конвертироваться друг в друга, потому они и могут быть рассказаны.
3
С наступлением сумерек… Нанси тоже эффектно резюмировал позицию Гегеля: «…смысл никогда не дан и не имеется в наличии; следует сделать себя доступным для смысла, и эта доступность зовётся свободой». Доступность для смысла мне кажется одной из ключевых находок Толстого. За пределами снов, но и в этих снах тоже. В каждом из четырёх сюжетов возникает мотив телесности и предельной локальности, что само по себе создает условия для преображения. Никаких путешествий и вообще отчётливой перемены мест, несмотря на литературную обработку каждого из эпизодов. Сон про толпу оказывается тоской по диалогу, сон о фарфоровой статуэтке оказывается экспрессивной оптикой интимной жизни, сон о бездне с трудом разжимает собственную замкнутость, эпизод с острогом тоже целится внутрь. «Однажды люди, возможно, поймут, — писал Леклезио, — что не было никакого искусства, а была сплошная медицина».
4
Вылетает сова Минервы. Кто-то считает, что это лишь о конце личного времени, о старости, но ведь и каждый день, и час оканчиваются, и другие всевозможные ёмкости времени. Реки, ручьи, сообщающиеся сосуды, вены, дожди, градины и айсберги в океане. Чаще всего время оканчивается и начинается именно сном. В известном литературном кошмаре Вордсворта бедуин с камнем и раковиной, то есть с геометрией и поэзией, спасается от мертвящего света вод потопа. Су Дунпо, выдающийся китайский поэт и мыслитель XI века, сетовал, что слишком поздно понял: «сновиденье — тело». Может быть, прав Чоран, и «от жизни остаётся только то, чем она не была»?..
Толстой не случайно не находил всем этим снам места.
Сова Минервы каждый раз приносит добычу.
Часть 2
О повести Льва Толстого «Отец Сергий» и её известной экранизации «И свет во тьме светит», — фильме братьев Паоло и Витторио Тавиани 1990 года.
«…И тьма не объяла его»
На первый взгляд в адаптации братьев Тавиани история, рассказанная Толстым, стала несколько проще, но это плодотворная, заряженная простота. Отдельные спрямления с лихвой вовлечены во всеобщую драматургию и скорее напоминают о том, что мы имеем дело с переводом на другой богатый язык, с переводом, а не иллюстрацией. «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы»! На орбите чужой творческой удачи мне и самому не избежать вольностей и спрямлений. Остаётся надеяться, что подобная инерция позволит сколько-нибудь приобщиться и к внятности, и к торжеству замысла, которые эту удачу составляют.
Не отец Сергий, а великий грешник Степан Касатский считывается у Толстого в пунктире своего становления. Каждый эпизод повести начинается и оканчивается бесспорной чертой, безвозвратно и безостановочно подталкивает героя к недвусмысленному финалу: «И понемногу бог стал проявляться в нём». Симпатия, гордость и набожность Сергия существуют лишь в собственном, словарном смысле и легко становятся частными обстоятельствами по мере оформления общей картины. Занимая окончательное своё место, они постепенно делаются неразличимыми, как слова, уступая смыслу фразы, как берега ручья, уступая течению воды: «Чем меньше имело значения мнение людей, тем сильнее чувствовался бог». И впрямь, что останется от стыда, гордости, бытовой симпатии, набожности, если всякое «мнение» окончательно потеряет значение? Эпизоды, исключенные или видоизмененные в экранизации, например встреча с Пашенькой, — все подчинены этой нивелирующей перспективе. Они обретают и закономерно теряют плотность в системе координат единственного вывода, по мере приближения к нему. Всё это превращает повесть в подобие проповеди.
В варианте 1990-го года место действия переносится в солнечную Италию, страну с особенной и временами интуитивной религиозностью. Что уже само по себе меняет интонацию и систему ожиданий в истории отца Серджио. Не погружаясь в культурологические и теологические нюансы, всё же замечу одну особенность, которая представляется мне важной и бесспорной, а именно то, что страх в бытовой итальянской религиозности играет иную роль. Еще более разительная перемена угадывается в образе героя. Его порывистость и гордость с одной стороны, богоискательство и отрешенность — с другой с ходу предстают в сплаве единственного характера, одностороннее движение сюжета исподволь раскачивается и размывается амплитудами проявления этих качеств. Если для восхождения отца Сергия всякий раз имела значение лишь предшествующая ступень, то Серджио не теряет контакта со своим собственным детством. Даже заброшенный дом и опустевшая голубятня всё же останутся на дне какой-то общей, необъятной жизни, тогда как сибирские дети в судьбе отца Сергия это, похоже, жизнь иная.
Герой братьев Тавиани полон противоречий, которые всякий раз проговаривает и переводит на язык образов окружающего мира. Большой или маленький, этот мир сразу предстает целым. Серджио просит бога «забрать его», но и даёт себе клятву быть рядом с королём, который «так одинок». Серджио просит у цветущего дерева лепесток и полностью уверен, что мир ему ответит эхом с другой стороны. Поступая так, как решил сам, он всё крепче чувствует неизбежность всего происходящего. Его произвол вязнет в его же сознательности, сначала высвечивая её, затем сжимаясь в её свете. Толстой же начинает с чувственной привязанности кадета к царю, которую прямо сравнивает с будущими романтическими переживаниями юноши, уже этим намекая на бессознательность такой первой привязанности. Сергий будто отвоевывает у себя место для верных волевых решений, Серджио отвоевывает у себя свободу в том числе от детского своего мистицизма. Он обнаруживает силу и промысел там, где совсем не собирался их искать. Например, у голубятни, где старые крестьяне, его друзья, ушли вместе, как жили и просили. Причастен ли он к этому? А может ли он быть ни при чем, если всё в мире связано?
«Никто ни о ком не думает, — вздыхает Серджио, — если хотя бы один человек станет отшельником, чтобы думать обо всех остальных, у нас ещё останется надежда». А ведь он сам недолго думал о Кристине, чье положение всерьез ухудшил, о брошенной тотчас невесте, которая его любила. Не думал он и о матери, и о сестре, когда, например, бросал одежду у глубокого места реки, бросал дом и потраченные на него средства. «Мелкий провинциальный дворянин», он не мог совсем не догадываться о чинах и порядках своего времени, но и об этом он не думал тоже. Так что это признание в первой своей части является буквальным выражением собственного травматического опыта.
О своих чаяниях Серджио решает поведать Аурелии, одной из женщин, которые в его жизни легко становятся роковыми, а в сюжете занимают похожие места. Разговор с невестой знаменует расставание со службой, разговор с сестрой — окончательное расставание с домом, разговор с Аурелией — расставание с пальцем и осадное положение святого, разговор с Матильдой, дочерью торговца, — расставание с отшельничеством, разговор с крестьянкой — начало странничества. Интересно, что у Толстого тенденция эта выражена, возможно, ещё более отчетливо, — помимо ключевой истории Пашеньки, в фильме не востребованной, больного для первого чуда исцеления приводит к Сергию мать мальчика, а не отец.
До сих пор я говорил о сюжете, лишь слегка касаясь некоторых его особенностей, но фильм наполнен и прекрасной музыкой Пиовани, и «питким» монтажом, и замечательными актерами. Он предлагает отрадное, художественно достоверное разрешение для анфилады сложных ситуаций фабулы. Именно такая его самостоятельная слитность позволяет взглянуть на историю под новым углом. Серджио здоров и хорош собой, король, родственники, разбойники, пастухи, даже «злая» сумасшедшая девушка, — кажется, решительно все относятся к нему с симпатией. Это намного больше того, что люди, как правило, видят в жизни, но этого мало. Герой оказывается включённым во всеохватное человеческое общение, управлять которым оказывается не в состоянии, хотя и пытается. Он борется с ветром, с дождем, с временем, с полом, с шорохом, с телом — и проигрывает. Но общение не хочет никого победить, и Серджио просто растворяется в нём.
Когда-то принц Гаутама вопреки запретам съел тарелку рисовой каши и так достиг окончательного просветления. В фильме, как и в повести, существует известная недосказанность в сцене соблазнения Серджио. Бесспорно, однако, то, что он тяготился своим положением «святого» и вдруг обрёл силы и повод пойти дальше.
Склонный к проповеди сюжет незаметно превращается в экзистенциальную драму, во тьме которой вдруг обнаруживается свет. Превращается в гимн простому, безымянному на путях мира человеку и заведомой полноте его жизни. Парадоксально, но именно живая, «упрощённая» история вместо «иерархического» обобщения открывает дорогу обобщению стихийному, становится паттерном, способным превратиться в узор, знакомый каждому.