Опубликовано в журнале Урал, номер 9, 2023
Андрей Першин — автор нескольких поэтических книг, эссе, фотовыставок. Стихи публиковались в журналах «Урал», «Prosodia», «Воздух», альманахах «Флаги», «45-я параллель», на порталах «Полутона», «Всеализм» и др., переводились на английский и японский языки.
Как часто именно миниатюрное, едва различимое оказывается проводником в другой, волшебный, мир. Маленькое поместится в любой карман, хотя умеет быть неуловимым, маленькое не боится падать и пройдёт везде. Перелезет через стены, как муравьи в русской былине, проберётся даже в сон, например, средневекового китайского школяра или американского антрополога. Оно невидимо, но всегда перед глазами, бесполезно или неисчерпаемо.
Когда вы меня увидите,
Учтите:
Это не я.
В крупицах песка,
В крупицах крупиц,
В невидимой воздушной муке,
В бескрайней пустоте, что будто бы кормится кровью —
Вот там я и живу.
Мне хвастаться нечем: я невеличка. Вот так, невеличка!
И если меня поймать,
Со мной можно сделать всё, что угодно.
(Анри Мишо, 1899–1984, «Невеличка», перевод А. Поповой)
Ещё более удивительно, что маленьким может быть всё, что угодно, от ничто до целой Вселенной. «Поистине, вещество — это всё, что имеет образ и не имеет образа. — учит древняя Прашна упанишада. — Поэтому образ и есть вещество». Впрочем, и тонкость и неуловимость иной действительности тоже могут быть её свойством. В незамысловатом, но сознательном соседстве с непостижимым самое обыденное одухотворяется, становится мудрее, ведь тоже «знает только то, что ничего не знает».
По ночам я не сплю,
потому что вселенная
спит у меня на руках.
Она привыкла так спать —
я её избаловал.
Вот уже двадцать лет
из-за неё я не высыпаюсь —
дремлю в автобусах,
зеваю на работе,
засыпаю на концертах.
Даже неудобно.
А ей и горя мало.
Каждую ночь
она сладко спит,
уткнувшись носом в моё плечо.
Интересно,
что же ей снится?
(Геннадий Алексеев, 1932–1987, «Я и Вселенная», ч.3)
Здесь сразу и новое чудо: для крупицы распахнуты все качества, маленькое умеет быть маленьким сразу во многих смыслах. Наше детство не кончилось для него, а его собственное — и вовсе неуязвимо. Маленькое может выговорить то, что мы за ним повторить не в силах.
Малютка Небытие
(Говорит писклявым, надтреснутым, тоненьким голоском,
который сюсюкает, шепелявит и ещё картавит притом.)
О чем говоришь?
— Ни о чём…
Что делаешь ты?
— Ничего…
А думаешь ты?
— Никогда…
Почему ни о чём?
Почему ничего?
Почему никогда?
И в ответ:
— Потому сто
меня
нет
(Жан Тардье, 1903–1995, «Малютка Небытие», перевод М. Кудинова)
Неожиданный эффект этих простых стихов связан с возможностью обратиться к Малютке Небытию и получить внятный ответ, ведь язык уравнивает говорящих. Но ведь и с человеческим детством всё обстоит похожим образом, детство известно всем живущим, и при этом будто навсегда недоступно большинству из них. «Детство, — писал Башляр, — это вода человечества, вода, вытекающая из тьмы», или: «детство — это колодец бытия».
Парадоксально, но небытие слишком даже заметно, по крайней мере, для человека в литературе. Многие перед мнимым его лицом мечтали остаться в памяти потомков, кто-то, напротив, мечтал прекратиться, как Борхес, а, скажем, для Джона Кейджа, композитора и поэта, сама по себе «возможность» найти «во всяком месте и времени» «абсолютное ничто» представлялась ключевой в деле сиюминутной реализации. В океане небытия найдётся место маленькому кораблику, живому и подвижному, пускай и взаймы.
Так вот и хожу
На вершок от смерти.
Жизнь свою ношу
В синеньком конверте.
То письмо давно,
С осени, готово.
В нём всего одно
Маленькое слово.
Может, потому
И не умираю,
Что тому письму
Адреса не знаю.
(Варлам Шаламов, 1907–1982)
Маленький, зачастую синий, амулет — жук-скарабей нередко сопутствует древнему египтянину в последнем странствии: он не даёт свидетельствовать одной из высших его душ Эб о проступках, тем значительно облегчая посмертную участь, начало вечности делая более человечным. Между тем в единообразие человеческой природы мы зачастую верим куда прочнее, чем в единообразие душ. «Человек — понятие слишком частное, — замечает Поль Валери в своих «медитациях», — а душа — слишком общее». Маленькое может легко одолеть и это расстояние, связать любые полюса, пока оно единично, теоретически, как, скажем, неуловимый бозон, или единично чувственно, или практически… Быть очень маленьким значит пребывать в неразветвлённой сердцевине Древа жизни, находиться в естественной абстракции собственного существа. И это первый подступ к «микровечности».
О кровинка, ты прячешься от гор в недрах гор
ты ранена звёздами и истекаешь тенью
поедая целебную землю.
О кровинка, крошечная кровинка без костей и без кожи
остов коноплянки — твой плуг
ты пожинаешь ветер молотишь камни.
О кровинка, ты бьёшься в бычьем черепе
танцуешь на комариных ногах
играешь слоновьим хоботом крокодильим хвостом.
Выросла такой мудрой такой ужасной
на затхлом молоке смерти.
Сядь мне на руку, спой мне на ухо, о кровинка.
(Тед Хьюз, 1930–1998, «Кровинка», перевод П. Урусова)
Лео Стайнберг, художественный критик и выдающийся защитник репрезентации, позиции которой заметно пошатнулись в современном искусстве, полагал, что «все произведения искусства или стилистические циклы определяются своей внутренней идеей зрителя». В диалоге с ничтожным «идея зрителя» обнаруживает большую пластику, ведь, повторюсь, и детство, и незаметность знакомы всем, а значит, и всё немного знакомо через них. Детство «устное», как почти все учителя человечества. Если поэзия мнемонична, то детство и миниатюрность ещё и поэтичны в этом смысле, хотя их мнемоника структурная, божественная, а не культурная. Если философия, по мнению Новалиса, — «это, по сути, ностальгия, стремление быть всюду дома», то детство и малость как таковые уже везде дома. Даже на совсем «необжитых» территориях.
— Что ты делаешь, птичка, на чёрной ветке,
оглядываясь тревожно?
Хочешь сказать, что рогатки метки,
но жизнь возможна?
— Ах нет, когда целятся из рогатки,
я не теряюсь.
Гораздо страшнее твои догадки;
на них я и озираюсь.
— Боюсь, тебя привлекает клетка,
и даже не золотая.
Но лучше петь сидя на ветке; редко
поют, летая.
— Неправда! Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Её первый признак — бесчеловечность.
И здесь я — дома.
(Иосиф Бродский, 1940–1996)
Здесь мы снова встречаемся с вечностью. Что бы ни говорило детство, оно прорицает. Делегировать детство (например, чтобы его услышать) можно лишь тому, у кого нет своего, тому, кто бессмертен. Птичке, которой не страшна бесчеловечность, оказывается по силам и человечность сохранить.
Нелегко удержать жизнь
в этой белой птичке. Она
поёт песни солнечного побережья,
в то время как зимняя буря завывает над лесом,
а плоскостопый серый день шагает по твоей жизни
в домотканой одежде. Этот трудный
рабочий день полон ругательств, мужских разговоров,
Лангорского табака,
но глух, совершенно глух
к этой белой
птице,
опоясывающей твоё сердце
своей серебристой хрупкой песней
всё то время, пока ты человек.
Всё то время, пока ты человек… Вот почему
ты сторожишь этот звук так долго.
(Ханс Бёрли, 1918–1989, «Белая птица», перевод А. Корякова)
Бывает и так, что для сохранения и даже пробуждения человечности достаточно уместного молчания, самоуглублённого бытия маленьких существ, к которому можно прикоснуться. О какой удивительной утонченности можно сказать таким, с виду наивным, способом! В древней книге Ле-цзы говорится: «У существ, обладающих кровью и жизненной энергией, нет большого различия в сердце и знаниях…» Стоит ли тогда удивляться, что «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка, счастливая бабочка, которая радуется, что достигла исполнения желаний и которая не знает, что она Чжуан Чжоу…» Почти через две тысячи лет поэт Ямагути Содо (1642–1716) написал два текста, восхваляющих гусениц-миномуси и отправил их своему другу. Среди прочего он писал: «О, миномуси, гусеницы-миномуси, растроган вашей беспомощностью, слабостью ваших голосов. Сосновые сверчки «мацумуси» имеют прекрасные голоса, оттого их ловят и сажают в корзинки, откуда они оплакивают цветы и луга; шелкопряд, выплёвывающий нити, убиваем за это руками презренных людей, и только гусеницы-миномуси ни к чему не пригодны, и меня трогает их безмятежность». Это послание чрезвычайно растрогает и Басё, когда тот его получит.
Вдруг оказывается, что, выступая медиумом, вся эта одухотворённая мелюзга хранит незамутнённым и самый смысл коммуникации, и смысл вообще. Как в популярных прозрениях Маклюэна или Витгенштейна, посредник сам становится сообщением, способ употребления слова — его смыслом.
Между скал струя бежала
И холодною слезой
Вся по капле ниспадала
В море, полное грозой.
«Это что? Мне сёстры — бури,
Молний луч на мне горит,
Слито с небом я в лазури, —
Море гневно говорит. —
Крошка! Ты о чём хлопочешь?
Мне ль — гиганту ты помочь,
Мне ль воды прибавить хочешь?
Труд напрасный! Плакса, прочь!»
«Да, бассейн твой, море, полон, —
Струйка молвила, — но я
Влить хочу в него… он солон…
Каплю годного питья».
(Виктор Гюго, 1802–1885, «Капля», перевод В.Г. Бенедиктова)
Если капля, то, похоже, капля принца Руперта, батавская стеклянная слеза, что крепче железа, но стоит неосторожно коснуться её хвостика, её рождения, и магия пропадёт. Похоже, но, конечно, не слишком, ведь посланница жива. Но что за сообщение стоит доверить хранить неуязвимой невеличке, спрятать от самих себя в нашей искренней готовности слышать, видеть, вспомнить? Человечность, жизнь, мир? Есть и ещё кое-что, действительно неуязвимое для невнимания.
Я муху кормлю
огнеглазку,
я муху кормлю
златокрылку;
несёт она смерть
в огнистых глазах,
несёт она смерть
в ворсинках своих золотых
и в крыльях красивых.
В зелёной бутылке
её я кормлю;
не знает никто —
ест ли она,
не знает никто —
пьёт ли.
Ночами блуждает она,
как звезда,
горя алым светом,
и ранит огонь её глаз
насмерть.
Несёт любовь
она в огнистых глазах.
И кровь её
от этой любви
пылает во тьме.
И я эту муху ночную,
смертельную муху
кормлю
в зелёной бутылке,
забочусь о ней.
Но уж никто
никогда
не должен узнать
даю ли ей пить,
даю ли ей есть.
(Из поэзии Кечуа, перевод М. Самаева)
Как трудно и страшно доверить любовь! Но невозможно этого не сделать. А больше у нас ничего, кажется, и не остаётся.
Кроха-кузнечик, о чём на меже
стрёкот разносится твой?
Не о подруге ли той, что уже
встретить не чаешь живой?
Небо висит, как стеклянный колпак,
ужас и тьма в вышине,–
тайну открой: не от страха ли так
громко стрекочешь в стерне?
Кроха-кузнечик, как жизнь коротка!
видишь, пожухли ростки,
видишь, дрожать начинает рука,
видишь, седеют виски.
Душу напевом своим не трави!
Видимо сроки пришли:
о, погрузиться бы в лоно любви
или же в лоно земли.
Кроха-кузнечик, среди тишины
не умолкай, стрекочи,
небо и зной на двоих нам даны
в этой огромной ночи.
Полон особенной прелести мрак,
сладко брести по жнивью.
Может, услышит хоть кто-нибудь, как
я напоследок пою.
(Теодор Крамер, 1897–1958, перевод Евгения Витковского)
Это понимание — третья и окончательная вечность, пускай её микроскопический вариант. С известного отдаления и мы сами и весь наш мир — крохотная точка. Для тех, кто сам стал невеличкой, любовь и бессмертие оказываются вместо них самих, дух и любовь меняются местами. Отныне это неотъемлемое свойство жизни и поглощённого ею времени, как у Геннадия Жукова (1955–2008):
… Вечно лишь Нечто, и бесконечно Ничто…
Леда моя, мы отпразднуем здесь восхожденье
Солнца и угасанья росы. И за то
Дадена будет нам вечность почти на мгновенье.
…
… Леда моя, Леда, несмышлёныш.
Нет, не проговаривать, но петь:
Буковка, росиночка, людёныш.
Страсть, неотвратимая, как смерть.
Солнце докатилось, опустилось —
От удара дрогнула вода…
И звезда из глубины явилась.
И вернулась в вышину звезда.