Опубликовано в журнале Урал, номер 7, 2023
Руслан Комадей (1990) — родился на Камчатке, вырос в Челябинске и Нижнем Тагиле. Окончил УрФУ. Публиковался в журналах «Урал», Нож», «Искусство кино» «Сеанс», «Горький», «Кинопоиск», Colta, «Дискурс», «Носорог», «Воздух», «Волга», textonly, postnonfiction и др. Лауреат премии им. В.Н. Татищева (2019). Автор 6 книг.
Как стремительно я начал писать текст после смерти Александра Петрушкина, лихорадочно фиксируя крохотные понимания его через испаряющееся ощущение со-присутствия, так же резко и стал забывать о нём — искать повода прекратить. Так бытие судорожно впитывает утрату со всей яркостью, чтобы воспоминания могли паразитировать вдоволь, а живое ощущение живого человека сопроводить в отмершее.
Поэтому возобновить письмо текста можно было только с точки разрыва — потери начала. Так примерно и строятся наши взаимоотношения с мёртвыми — они либо убывают, превращаясь в твердый предмет памяти, либо превращаются в постоянных — тех, кто со-живёт в нашем существовании независимо от витального статуса. Превращаются через постоянное возобновление разговора, вспышек узнаваний и выражений лица.
Александр Петрушкин — собеседник с тихим, вкрадчивым тоном, слушающим твоё, как своё, но выговаривающий обратное — то, что лежит тебе поперёк, но так плавно, как свежий снег на земле. Этот тон, невнятица, чередующаяся с ясностью говорения, полуанфасы, прищуры и позы курения — это всё возвращается — делает проколы в забвении.
Я узнавал и узнаю Петрушкина всегда отрывочно, никогда не пытаясь складывать в облик — так присутствие проступает явственнее — как и смерть — являющаяся здесь лишь модусом усиленного утаивания бытия другого — где не он сам являет это бытие, а его следы и твои интуиции.
О себе Петрушкин редко и вкрадчиво рассказывал в частных беседах нечто трудно соотносящееся с его регулярной тихой действительностью. Эти мелочащиеся тайны рассованы, как в тайники, в его случайных или закономерных собеседников.
Уверен, что у меня ключи только от нескольких.
К своим 47 годам до смерти Петрушкин стал тихим, подчёркивающим собственную старость — не как возраст, а как состояние. Это состаривание нужно ему было, чтобы как-то объяснить собственную извилистость биографии, ведь длительность и наполненность в ней противоречили и вытесняли друг друга.
У меня был соблазн дать выжимку из петрушкинской биографии (которую сам помню с провалами и вытеснениями). С одной стороны, это бы создало обозримую дистанцию — чтобы начать говорить о нём в закончившемся прошедшем, с другой — позволило бы сделать пересборку жизни — в каком-то смысле начать его жизнь заново. Продуктивнее говорить о биографии вскользь — как о самом чуждом для понимания — настолько, что любая удивительная деталь превращается в байку или анекдот для лучшего усвоения. Стихи, напротив, исключают превращение чуждости в расхожесть — они создают и концентрируют её в себе так, что другой, оглушенный недоступностью этой чуждости, сам преображается.
Первые сохранившиеся до сегодняшнего дня тексты Петрушкина появляются в челябинской литстудии Нины Ягодинцевой — где в ходу были спокойные и формально безупречные стихи с отсылками к Мандельштаму, Пастернаку, Цветаевой и Тарковскому.
Но у Петрушкина даже в ранних текстах конца 90-х подобного успокоения нет. Нахождение в этой студии давало, видимо, ему необходимый полюс отталкивания, чтобы достичь напряжения чуждости. Бэкграунд его к тому времени совмещал разное, трудно сопоставимое: и учебу в медицинском, и хиппанские путешествия, тюремный и криминальный опыт.
В обществе последних слово было не инструментом культурной апроприации, но тем, из-за чего могут убить или сохранить жизнь. Это проявлялось окольно и регулярно в текстах того времени: в них з/к часто оказывался свидетелем истины — тем, кто может ответить за слова (хотя это, например, коренным образом не совпадает с образом внечеловечных з/к из «Очерков преступного мира» Шаламова): пытаясь шансы свои уровнять с з/к, / учусь новым позам собственного языка — / это не повод чтоб говорить — тем более петь — / нужно только стоять — и как ангел подбитый — смотреть!
Вероятно, в этом говорении «по понятиям» Петрушкин видел не дно языка, а возможность приближения к самому Закону — когда малые мира сего будут ближе к Нему, чем остальные.
до парада Христа не подносят а крепко висят
осьминоги в ветвях Гефсимании местной где каждый
то в кадриль распускался то аскал у трех поросят
знать убежище норку кисета невидимой жажды
нахватала — хватило искры или кремний промок
то ль Крестителем слать то ль оживу в Кариоте
только это неважно пока не проходит шмон
вялой болезни в испачканной рыбе по роте
выбирали мы рост или бирку на мокрой руке
что-то снова не то Лазарь в доме твоем это плохо
чтоб случайно не было выхода — то есть ни вдоха —
льдом воды ключевой зашейте меня в языке
Поиск универсальной просодии, позволяющей сочетать брутальное, обсценное и сакральное, закономерно приводит Петрушкина к переосвоению Бродского — он взрывает его афористические конструкции композициями из как будто неряшливых, разных стилистически окрашенных блоков. Это создает отстраняющий эффект: не то глумления, не то попытки изобретения нового птичьего языка. Углубляют его поиски и знакомство с поэтикой Виталия Кальпиди — так же использующего риторичность Бродского для «семантических подрывов» и столкновений разных пластов речи.
Но если Бродский, уже «канонизированный» к тому времени, не является ни соперником, ни живым собеседником, то Кальпиди становится для Петрушкина одновременно тем, на кого можно равняться и кого можно пародировать — перемалывая его просодический напор нарочитой несделанностью и ещё более агрессивной подачей.
В 2000-е Петрушкин продолжает захватывать просодические и стилистические территории — вовлекая в орбиту своей поэтики мрачное визионерство Андрея Санникова, полное сюрреалистичной отчуждённости, сочетающееся с пристальным вглядыванием в быт, и автореферентную психологию Евгения Туренко, где каждый афоризм обращён на самое себя.
Список «захватов» можно продолжать и дальше — но чем мельче и обильнее они, тем плотнее они впечатываются в палимпсестную поэтику Петрушкина — где каждый новый слой влияния перекрывает предыдущий не полностью, но оставляя зазоры и языковые лакуны. Петрушкин продвигается сквозь близкие и дальние имена, огибая и оформляясь ими как бы через изнанку, игнорируя такт и умеренность.
За 10 лет с конца 90-х Петрушкин перенимает все самые ходовые и яркие привычки уральского извода метареализма — с его избыточным вниманием к выводу любого невыразительного пейзажа в область эсхатологии, с остервенелым эротизмом, с закадычной нуминозностью, садистической деструктивной иронией и т. д.
«Из того, что осталось — пыль у моих подошв, / воздух, теснящий меня, короче, сквозная Челяба, / этого времени место — всё сходит за нож / и остаётся за ним…»
Ни у одного уральского поэта нет столько посвящений. А многие имена ещё и повторяются много раз или даже упоминаются в текстах прямо. Петрушкин сшивает Урал и в целом поэтические имена через свои тексты.
Но у него есть обращения и посвящения не только уральским поэтам, но и Аркадию Драгомощенко, Андрею Таврову, Ольге Ермолаевой, Алексею Александрову и др. И везде Петрушкин то ли в качестве благодарного поклона, то ли хитрой украдки в карман заимствует нечто у адресата, преподнося ему это заимствование. Иногда, конечно, заимствование похоже на воровство — когда строчка украдена явно — один в один — но вставлена не пойми куда не пойми зачем.
В самом известном тексте Петрушкина 2000-х, «Драгомощенко всё-таки сука, в таком-то году…», адресат краденого не просто заявлен: он обруган с самого начала. Скрытое признание значимости адресата при предъявлении ему публичной обиды задаёт тексту парадоксальную энергию, где поиск точного слова — своего или чужого (не важно) — становится сюжетом для выговаривания и проживания этой обиды:
«Драгомощенко всё-таки сука. Поскольку не помню / я ни слова окраинной речи его — ни хрена / не приходит на ум — и птенчик что-то чиркает — / он подобно мне бессловесно сходит с ума».
Невозможность вспомнить тексты адресата создаёт место для новых слов, утверждающих это невспоминание, и, таким образом, зарастающих это зияние беспамятства. В некотором смысле с этим же работал и сам Драгомощенко — фиксируя в тексте дискурсивные разрывы и отбрасывание текста к собственному генезису. Но, в отличие от Драгомощенко, Петрушкин девальвирует значение разрыва, низводя его до выяснения отношений.
Подобный подход часто формировал отчуждение у тех, кого он называл в своих текстах. Ведь Петрушкин был не просто похож на каждого из перечисленных, но был как бы уродливым братом-близнецом — извилистым зеркалом.
Поэтика Петрушкина как будто попирала доминирующее в сообществе представление о ценности письма как новаторства, творчества как инструмента для выявления собственного голоса. Поэтику Петрушкина называли «толпой голосов» (А. Санников) или «тридцать человек в одном поэте» (С. Ивкин), «конгломерат самых отталкивающих примет «рыжего стиля» (Е. Изварина), подчёркивая, что явная вторичность и предъявление чужого — дурной тон.
Однако именно в зазоре между похожестью, подобием, подражанием возникало продуктивное поле для взращивания собственной поэтики — через недостаточное, неточное сходство с другими. В этом зазоре и располагается своя речь Петрушкина. Потому что неточность задаёт не внешнюю, но внутреннюю дистанцию. И чтобы преодолеть экстимную инерцию заимствования, и нужен такой резкий отстраняющий акт, как беспардонная блестящая кража, как заискивающее признание в любви или обиде.
Часто утрированное использование неточности (смещение семантики без видимых причин и грубое наслаивание цитат) создаёт эффект, что Петрушкин прямолинейно пародиен, — когда кажется, что фраза или образ украдены из-за их афористичности и почти не обработаны. Но именно эта необработанность не только сохраняла чужие строки «живьём», но и парадоксальным образом делала их своими в другой текстовой среде. Так же, как и прямое обращение к Драгомощенко в приведённом тексте, сохраняет и образ живого адресата, и создаёт эффект «панибратского присвоения».
Впрочем, в позднем тексте со строчкой [наши мёртвые нас/ не оставят в живых] перифраз Высоцкого переворачивает восходящую к культу предков заботу мёртвых о живых в противостояние, напряжение между мирами — мы не знаем, для чего они нас не оставят? Тогда «краденая» фраза через отталкивание позволяет сделать «взлом бытия» — как в текстах Всеволода Некрасова, когда цитата, являющаяся повторением, требует повтора до той степени, пока не приведёт к фатальной близости события, вызвавшего её.
Петрушкинские цитаты-повторы позволяют заострить и обнажить прячущееся в чужих поэтиках, приближенное к бытию своей скрытостью. Так происходит не присвоение, а уточнение границ между поэтиками — внутреннее разграничение территорий. Но границы всё время смещаются, поэтому процессы де- и ретерриторизации поэтик у Петрушкина происходят постоянно. Поэтому, вероятно, он и писал каждый день, регулярно выявляя и утончая (уточняя) границу между собой и другими: «…Местный Гомер поёт — под цикад / междуречье, срезанное до сленга. От мира / остаются\ сапог и голод двух-трёх цитат».
Неистощимая регулярная продуктивность в сочетании с обильным и произвольным цитированием напоминает и о поэтических машинах — когда поэтика кристаллизуется не столько в отдельных текстах, сколько в их массивах. В этой связи вспоминаются Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов и более современные Петрушкину Вадим Банников или Виктор Лисин, которые, при всей разности их поэтик, работают в каком-то смысле с апофатикой поэзии — через отрицание собственного и выявление — языкового/поэтического как такового.
Но если к вышеперечисленным скорее применим образ поэтических машин вроде конвейеров или штамповальных машин, усиливающих разницу или погрешность при обилии копий, то в случае Петрушкина скорее вспоминаются комбайны и тракторы — машины для возделывания земли. Он и сам в частных разговорах часто сравнивал свою поэтическую деятельность с садовой работой: как будто регулярное перекапывание земли неотделимо от письма. Но регулярность возделывания не равна механистичности. Если землю не пропалывать, не граблить — в ней прорастают сорняки — граница смещается так, что её можно упустить из виду.
Разрыхливание земли — это не только создание условий для эффективного роста растений, но и уточнение границы между живыми и мёртвыми, как в отрывке выше.
Тогда разграничение приобретает и глубинный эсхатологический характер: бесконечно прореживая границу между живыми и мёртвыми, мы гораздо лучше будем видеть альянсы и филиации — сходства и отличия — не менее остро, чем между живыми и живыми. Тогда поэтический текст может прорасти вглубь невозможности описать ту сторону, тот момент, где бытие соскальзывает в смерть. Как будто дерево пускает корни в смерть, а здесь виднеется крона памяти. В таком случае стихи — это гранулы границы перехода, уточняющие её, обживающие прилегающие области.
В этих областях становления — живое с неживым переплетают друг друга, заимствуют свойства и пере-образуются — тут теряется украденное, найденное и собственное. Поэтому там нет вещей, а есть одновременно разложение и произрастание.
***
Собственное Петрушкина — это принципиальная агрессивная невнятность, точнее, недосформированность: семантических, синтаксических, образных перемычек. По его стихам плывут повторяющиеся, но гадательно воспринимаемые образы: быки, ветви, камни, ангелы, глаза, лучи… Чему они равны в его поэзии? И как они являются нам, читающим?
Это сходно с недоступной для непосвящённых символикой возрожденческой живописи, когда, например, лев на картине означал Святого Марка, Лука — Тельца и т. д. На поверхности же видна лишь зернистая фактура слов, красочных образов.
Петрушкину был важен предтеча Возрождения — Данте не только с его темнотами, но и с умением задавать такую перспективу, где угол обзора сразу дан в смещении, в подробностях, движении и становлении. И найти единственное место, откуда направлен взгляд, невозможно. Потому что творящий находится в творении, не отделяясь от процесса, — и сам неразличим за работой, потому что существует в событии творения.
Невнятность, плохопись, кривые цитаты — это способ сбить один-единственный ракурс, вернуть образу и его создателю динамику становления — точнее, свободу выражения — где еще нет границ между субъектом и предметами.
Семантическое поле текстов Петрушкина устроено так, что, производя перезагрузку образной системы, не имеет точек входа в неё: герметичность погружает в ожидание перед входом в глубь значения стихотворения. Это сходно с тем, как молиться на церковнославянском: когда произнесение фраз с ясным значением чередуется с темнотами, сквозь которые можно пробиться лишь усилием веры — заглянув за слова.
Предмет у Петрушкина и является событием своего становления, поэтому не добирается до собственной материальности и ещё не знает, что он такое, а только опредмечивается — потому значения номинаций гадательны.
Для поддержания становления и не-перехода в застывшесть Петрушкину и нужно было каждодневное письмо — так не успевает возникнуть дистанция, когда текст отделяется от пишущего. Это сходно с дерридианской позицией, когда слово ещё осталось граммой, свободной от фиксированных значений.
Регулярность письма и концентрация на трудноговоримости приводят не к автоматизму, а к сшиванию разнородного — лоскутная цельность, которая масштабируется в новый иноязык, видный только с высоты птичьего полета — когда земля — не опора под ногами, а оболочка — покрывало Земли.
Вероятно, охватить это непрерывное (только прерванное…) письмо со становящимися понятиями, где глагол и существительные — суть знаки ситуации творения, можно только с нечеловеческой позиции. Мы, читатели, можем лишь ощутить или поверить. В этом есть деление на своих и чужих, точнее — на сю- и потусторонних. Так фактура стихотворений оказывается той самой межмирной границей.
бог стоит посередине
Не страшась приключиться вторично,
мы покажемся в этом лесу
хромосомном, от нас не отличном —
с чёрной дырочкой в каждом глазу.
Кто щебечет про нас, кроме этих —
неудобных на двух языках?
Чьи пернатые руки в умерших
ищут слово для нас, кукушат?
С лошадиного света наскоком
кто бежит здесь по нам босиком,
раздавая как милость по крохам
вслед за ним прилетающий дом?
Из-под клюва сирени мальками —
он идёт и четыре гвоздя
то ли крыльями, то ли руками
открывают у страха глаза.
Петрушкин бесстрашно проницал границы между живым и мертвым, субъектом и объектом, предметом и его свойствами, между своими и чужими — он откликался на обращённое и принимал каждое другое по вере его, точнее — по вниманию. И это всепринятие, равное отталкиванию, было особым способом сотворения поэтического: почти религиозным актом — сходным по значимости с введением малых сих в Царствие Божие.
После ухода Петрушкина поэтический Урал, который был с начала 2000-х и покоился на столпах Рыжего-Казарина-Туренко-Кальпиди-Санникова, — окончательно рассыпался. Исчерпался и, условно, исторический метареализм, доведенный до предельной метаболизации всех элементов. Исчез связной, превращавший это разнородное в общность, принимавший разность за близость и наоборот.
Но, возможно, именно благодаря этим смещениям и исчезновению Петрушкина возникнет новая перспектива, ведь теперь определяться поэтики вышеперечисленных поэтов могут ещё и по тому, что у них украл-выбрал Петрушкин, и вообще — что он оставил от них — им.
Ничего, потерпи, я возможно, что всё сказал —
и внутри у угла нить свернётся, как свет, в овал —
станет лампочкой, светом, птенцом и, возможно, мной,
что соврал здесь смерть — отчего возвращён домой.