Природный пейзаж в современной прозе
Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2023
Илья Кочергин — родился в Москве, учился в Московском химико-технологическом институте и в Институте стран Азии и Африки, но окончил Литературный институт. Работал лесником в Баргузинском и Алтайском заповедниках, рабочим в геологической партии на Камчатке, библиотекарем, продавцом, почтальоном в Москве. Печатался в журналах «Дружба народов», «Знамя», «Континент», «Новый мир», «Октябрь», «Урал». Автор книг прозы «Помощник китайца», «Я, внук твой» и др. Лауреат премии «Эврика», Премии правительства Москвы и др. Живет в деревне Кривель Сапожковского района Рязанской области.
Если современный человек в наше визуально-нарциссическое время делает усилие и прибегает к такому «не-видео» способу восприятия, как чтение художественной прозы, то наиболее трудным для него в этом процессе зачастую являются «долгие описания». Это то, на что (по моим наблюдениям) жалуются многие школьники и студенты во время коллективных бесед о литературе и встреч с писателями. И наиболее частой разновидностью «долгих описаний», которые выбивают читателя из текста и раздражают, является, по их словам, пейзаж.
Может быть, поэтому природный пейзаж нечасто попадается в современной прозе? Иногда кажется, что он устарел и потихоньку вымирает, словно снежный барс или какая-нибудь выхухоль.
С писательской же стороны нежелание включать его в текст, возможно, происходит от неумения читать глазом этот самый природный пейзаж, фиксировать его детали, постоянные изменения, видеть сотни и тысячи слабых сигналов и знаков. Чтобы по-фетовски подметить, как «тополь ставит лист ребром», нужно именно вглядываться, причём вглядываться с интересом и любовью.
Трудно вглядываться с любовью во что-то совершенно отчуждённое от тебя. Природа перестала быть частью кормящего и вмещающего нас ландшафта, сегодня она — бессмысленная виньетка, нечитаемый узор и орнамент вокруг внятного и упорядоченного городского пейзажа. Кажется, стремление к интересной и наполненной жизни и стремление к природе — абсолютно разнонаправленные векторы. Мы утратили знания о природе. Если почти каждый коренной житель Филиппинских островов в середине прошлого столетия с большой лёгкостью перечислял «специфические и описательные наименования не менее чем 450 растений, 75 птиц, почти всех змей, рыб, насекомых, млекопитающих и даже 20 видов муравьёв…» (Роберт Б. Фокс. «Негритосы Пинатубо: их полезные растения и материальная культура»), то большинство современных писателей едва ли отличат ольху от вяза. Это неумение вчитываться в природу и знать в лицо и по имени различные виды растений, птиц, животных и насекомых характерно не только для горожан, но и для большинства современных сельских жителей. «С уходом помнящих умолкает ландшафт», — констатирует географ Милана Рагулина.
К тому же и на читателей, и на писателей может отчасти действовать эхо воззрений советской эпохи, когда обращение к природе считалось политическим эскапизмом. Искусствовед Надя Плунгян, специалист по советской живописи 30–50-х годов, начиная в прошлом году лекцию под названием «Пейзаж переломной эпохи», рассказывала, что получила много возмущённых сообщений от тех, кто не мог понять — как можно говорить о пейзаже в такое серьёзное для страны время, что есть темы поважнее. «В реальности же, — утверждает Плунгян, — пейзаж был едва ли не самым сложным и многогранным событием художественной мысли середины столетия — а может быть, и XX века в целом». И называет пейзаж «одним из самых остросоциальных жанров искусства» .
Открываем роман Олега Ермакова «Радуга и Вереск», получивший в 2018 году приз читательского голосования премии «Большая книга». В первой части романа фотограф-москвич в наши дни приезжает в Смоленск и бродит по незнакомому для него городу, приглядывается, делает снимки. Мы бродим вместе с фотографом, но ни одного, пусть даже городского пейзажа нам в тексте не попадается. Вторая часть уносит нас в семнадцатый век, и мы видим, как к Смоленску подъезжает молодой польский шляхтич. Эта часть начинается непосредственно с зарисовки природы: «Утро было чудесное: золотая дубрава благоухала флорентийским вином, и небо сквозь корявые мощные длани с перстами желудей сияло персидским бархатом…» И далее в тех частях книги, которые посвящены прошлому, мы постоянно натыкаемся на пейзажи. «Город открылся внезапно, дорога вышла из соснового духовитого леса, поднялась на холм, и слева в зеленеющих сквозь прошлогоднее быльё лугах показалась серая тень реки…» «Леса только покрылись прозрачной и какой-то хрупкой зеленью. В полях вязли лошади, только стаи птиц — скворцов, аистов, журавлей — и выдерживала перезимовавшая пашня…» «Эта река с криками диких уток, текущая в глиняных берегах, покрытых кривыми берёзками и ивами, с ржавыми потёками родников в обрывах, казалась совершенно чужда высокому строю латыни».
Запах флорентийского вина, глубокий цвет персидского бархата, возвышенность латыни… Пейзаж как стилизация, как вкрапления в тексте польской речи или латыни, как столь необходимые в историческом повествовании жупаны, копья, кони, шлемы и лапти, совершенно не смущает, не утомляет читателей, отдавших роману свои голоса на «Большой книге». Здесь пейзаж вроде как не тратит наше время впустую на «бабочек лесных и неба лёгкие цветочки», а помогает вчувствоваться в историческую эпоху.
Но что удивительно, даже в тех произведениях современных прозаиков, где речь идёт о событиях наших дней, пейзаж зачастую тоже выходит чуть винтажным, в нём проскальзывают старческие черты отжившего своё жанра — архаичные метафоры или обороты, устоявшиеся пейзажные штампы.
Вот роман «Рымба» Александра Бушковского, финалист «Ясной Поляны» 2018 года. «Берег в этом месте порос осинником, и ветер трёх последних дней жестоко ободрал его, усыпав тёмные камни и стылую воду монетами червонного золота». «…Осенней соломой желтеет тростник, озеро тусклой сталью отсвечивает, и чернеет полоской снег за полем, как кайма на подоле». Кайма на подоле, золотые червонцы — это что-то не из сегодня.
Вот роман «Согра» Ирины Богатырёвой («Новый мир», 2020, № 4–5). «От забора — улица, река, распахнутый вид вниз по деревне. Перекатываются холмы от окоёма до окоёма. Как там? — Хоменки, Кошачий городок, Овечий ручей. Названия-то какие, не названия — чистый мёд… И река между ними, не видно её, но она есть — река. Купола плывут по-над нею». «Если бы уметь, всё это стоило бы нарисовать. И глубокий зелёный по берегам. И искристый на тёмном, серебро на булате — реку».
Окоём, чистый мёд, серебро на булате, купола по-над рекой — так видит в тексте ландшафт главная героиня, являющаяся четырнадцатилетним городским подростком цифрового поколения «Z»?
Даже в сценарнографической «Зулейхе» Гузели Яхиной редкая попытка пейзажа — и та с метафорами «докиношной» эпохи. «Пышная зелёная грудь левого берега круто вспучивалась, словно подоспевшее в кадушке тесто…» А дальше идёт сравнение реки со «свинцовым зеркалом».
Создаётся ощущение, что необязательный и даже нежелательный жанр в прозе если и используется, то происходит это как-то само собой, неосознанно, по какой-то литературной инерции, с оглядкой на девятнадцатый век.
Есть писатели, которые буквально живут на природе, которые могут «бессмертные на время, … к лику сосен причтены» быть. Для них эта природа является важной составляющей жизни, она им «открывает свои детские секреты» и вдохновляет на творчество. Конечно, тут на ум прежде всего приходит Михаил Тарковский с его обострённо-поэтическими описаниями енисейских ландшафтов.
Но и у него читательское восприятие написанного пейзажа частенько затрудняется архаизмами и диалектизмами, которые, видимо, современному автору трудно отженить от описываемой картинки. Салатовые веретёна чемерицы, бусая даль, угоры, забереги, листвяги, ягель, верховка, шляча… Без них плохо, наверное, неполно, но и с ними городскому читателю трудновато создавать свой образ. «Небо отходило, оставляя бледнеющий месяц, как на покосе литовку — до следующей росы». Даже самые что ни на есть деревенские люди средней полосы России не угадают в литовке обыкновенную косу, которой косят траву. Это в Сибири надо пожить и покосить.
Может быть, здесь тоже неосознанно вылезает литературная инерция, традиция экзотического пейзажа? Влюблённость Лермонтова в Кавказ, влюблённость Тарковского в Сибирь?
А некоторые зарисовки Тарковского как будто напрямую говорят нам — свои поймут, а чужим и не надо: «Синева уже отстоялась, и в ней медленно всплывала облачная рябь, напоминая не то перо тундряной птицы, не то ёлочку мышц самой серебристой рыбины». Поблагодаришь судьбу за свои оставшиеся в памяти встречи с тундряными птицами, за былое потрошение самых серебристых северных рыбин, но и невольно пожалеешь тех отринутых читателей, которые не изведали этого в жизни и не смогут в полной мере освоить метафору.
Может быть, когда речь идёт о такой terra incognita, как природа, стоит просто делать метафоры более современными, более понятными для современного человека? Вон у Заболоцкого «дуб бушевал, как Рембрандт в Эрмитаже», хотя это тоже рискованно — не всякий читатель по Эрмитажам расхаживает. Думается, что такие косметические меры не помогут, что причина глубже.
Должно быть, в области проклюнется подснежник,
Его мы не увидим никогда…
Так выражает позицию далёких от природы городских читателей молодой питерский поэт Никита Бунтавской. А животные — петух и лисица, лев и жираф, волк и заяц — у другого питерского молодого поэта Евгения Бесчастных
В стороне от проспекта, рабочие головы сняв,
курят человеческими головами…
Они гораздо более реальны и понятны, эти рекламные звери, чем те, что остались в лесах и полях.
И, может, не так уж неправы те, кто не хочет даже выехать «в область» из города и поискать подснежники? Зачем прикипать сердцем к тому, что исчезает на наших глазах? Мир стал слишком мал и хрупок, и нет желания смотреть, как он рушится под тяжестью не желающего сдавать позиции модерна. Нет сил фиксировать и прочитывать пейзажи этого уходящего мира, в котором каждую секунду вырубают участок леса размером с футбольное поле. К 2050 году ожидается, что масса рыбы в океане сравняется с массой плавающего в нём мусора. В самых укромных и безлюдных местах Горного Алтая валяются в тайге обломки топливных ступеней ракет «Протон-М». Древняя тундра Чукотки исполосована незарастающими следами от вездеходных гусениц и усеяна бочками из-под ГСМ. Какие уж тут природные пейзажи?
Природный пейзаж слишком реален, и эта «реальность непереносима», как пишет Дмитрий Бавильский в травелоге с говорящим названием «Желание быть городом». В этом травелоге невозможно отыскать негородской пейзаж, желание быть городом пересиливает. Видимо, вторичный ландшафт и городской пейзаж не настолько болезненно реальны, их легче воспринимать.
«Гораздо душеподъемнее не скакать зайчиком по церквям и музеям, но сидеть на веранде у своего домика и смотреть, как по небу Тосканы плывут облака». В этом, в небе с облаками, — говорит автор, — есть реальность, но нет подлинности. «…Бегство от реальности должно быть оправдано безукоризненной мотивацией. Например, желанием прикоснуться к подлинности, которая живет в музеях, несмотря на всю зареставрированность картин и фресок… Стихийная феноменология толкает меня внутрь искусственного мира, зато здесь, среди хрестоматийных шедевров, возникает ощущение прорыва к реальности, хотя, возможно, это тоже иллюзия. Только иного порядка и, что ли, более высококачественная» (Дмитрий Бавильский. «Желание быть городом»).
Послушно следуя общественным интроектам и отчасти оберегая себя от тоски по уходящей связи с природой, мы ищем прорыв к реальности только через человека и человеческое, через желание стать городом.
На самом деле боязнь окунаться в реальность природного пейзажа может быть обусловлена и простой боязнью столкновения с природой как с чем-то стихийным, слабопостижимым, с тем, что развенчивает нашу общечеловеческую иллюзию контроля и возвращает нас к пугающему подлинному «я». «О! страшных песен ты не пой про древний хаос про родимый», говоря словами Тютчева. Ну, или если обратиться к раннему Брюсову — «Есть нечто позорное в мощи природы».
Идеальный пейзаж с цветами, плодами щедрой природы, весёлым ручейком на лугу с шелковистой травой и прохладой в сени дерев, который известен нам с античности, дошёл до предела своего развития, был осмыслен, использован полностью и не пережил двадцатый век. Нового пока не придумали, и читатель с писателем остались практически без природного пейзажа.
Посмотрим, что там с этой темой у Романа Сенчина, который славится скрупулёзностью в фиксировании повседневности.
«Ее изба стояла предпоследней на улице. За соседней объездная дорога, а дальше — поле. К концу июня трава там вымахивала в пояс… Огород начинался в двух шагах от крыльца. Грядки с морковкой, луком, чесноком. Дальше — помидоры, парничок с огурцами. В тени парничка — капуста. Малинник. В основном же — почти пять соток — картошка. …Глянула в сторону поля. Отсюда, с края двора, его было далеко видно — заборы низкие, редкие, зато поверху несколько рядов колючки… А из-за увала высовываются верхушки сосен. Начало соснового бора, переходящего постепенно в тайгу. Тайга эта, через горы и реки, тянется почти на тысячу километров. До Байкала» (рассказ «Косьба». «Новый мир», 2016, № 1).
Мир состоит из того, что мы можем назвать, что мы знаем, из человеческого, из того, что поддаётся улучшению и апгрейду. Огород, малинник, забор, дорога. А дальше, до Байкала, что-то дикое, неописуемое, объединяемое одним словом — тайга. Взгляд на пейзаж, конечно, очень варварский, средневековый какой-то, но верно подмеченный.
Заглянем в роман «Чеснок» Даниэля Орлова.
«Нигде небо так крепко не прилипает к горизонту, как на Севере. И только здесь оно, расцвеченное зеленоватыми сполохами сияния, спекается за долгий полярный день в одно целое с тундрой. Пойдешь далеко-далеко в осеннюю тундру, если повезет, дойдешь до Большой Медведицы, а оттуда и до Оби рукой подать…»
Вот это тревожное размытие границ и привычных смыслов сменяется по возвращении в цивилизацию тёплым, привычным и надёжным человеческим беспорядком, всем тем, чему мы знаем имена, а не древним природным хаосом.
«На подступах к человеческому жилью тундра теряла первобытную силу, и во всей этой свалке чудилась уже не природная, неведомая воля, а корневое человеческое разгильдяйство. Сброшенные с кузовов кем-то нерадивым жестяные бочки, белое алюминиевое исподнее рухнувшего в незапамятные времена самолета, красные газовые баллоны, снятые неведомыми рабочими с прицепов и аккуратно оставленные ржаветь под одинокими сухими елями, взятыми за ориентир, да так и позабытыми. И наконец за хаосом вагончиков-балков, годами ожидающих отправки в тайгу на прицепе или грузовым рейсом вертолета, появилась строгая азбука навигационных знаков Интинского аэропорта».
И если персонаж покидает этот обжитой человеческий мир, входит в лес, то частенько жди лесных духов, кикимор или боевых лосей — Ирина Богатырёва и Анна Козлова, Алексей Иванов и Александр Григоренко тому пример. Анимизм легче воспринимается публикой, чем анимализм, наверное.
О возрастающем значении анимализма писал Михаил Эпштейн в вышедшей более тридцати лет назад, но удивительно актуальной книге «Природа, мир, тайник вселенной: система пейзажных образов в русской поэзии» (М., 1990): «… границы культуры проходят именно там, где человек, выделяя себя из природы, устанавливает сознательное отношение прежде всего к высшим её представителям, соотносит себя с ближайшими своими соседями и сородичами в мироздании… Животные — самая наглядная для человека форма инобытия духа… И если зооцентризм есть исторически изжитая, пройденная стадия культурообразования, то анимализму принадлежит возрастающая роль в создании предпосылок будущей, экологически сбалансированной культуры, преодолевшей пагубную односторонность антропоцентризма».
Забытые имена зверей и трав могут ещё работать в современной, даже молодой поэзии, где они задают ритм, звучат, где их можно попробовать на вкус:
Оружье её — ромашка, в крапиве её чело,
тимофеевка, мятлик, пижма — её прислуга.
На Кирилловском кладбище — ничего,
кроме луга и луга…
(Антон Азаренков)
Что говорить, это любовь, это случайность и вымысел,
это последняя воля твоих диких тянь-шанских лесов.
Мак, василистник, кизильник, шафран, кто тебя, милая, выносил?
Здесь, на краю, шорох и снег, шёпот чужих голосов.
(Василий Нацентов)
Но в прозе, которую мы не проговариваем вслух, эти имена как будто глохнут и теряют значение:
«В лугах — разливы и дух медовый белого да розового клевера; сиреневый горошек цветёт, да пенится розовым чина; островерхие кипрей и донник, словно воинство, полонили округу. Травный выдался год, слава богу». (Борис Екимов. «Не надо плакать». «Новый мир», 2004, № 11).
Не то чтобы удачных пейзажей совсем не было сейчас в прозе, можно легко привести хорошие отрывки этого жанра почти у каждого из упомянутых писателей, да я и не претендую на полноту охвата современной прозы. Скорее пытаюсь подытожить читательские впечатления и что-то сформулировать для себя.
Отличный, кажется, пример попался мне у Алексея Иванова в романе «Географ глобус пропил»:
«Вновь нас несёт жёлтая, пьяная вода Поныша. Вновь летят мимо затопленные ельники. Низкие облака нестройно тащатся над тайгой. Длинные промоины огненно-синего неба ползут вдали. На дальних высоких увалах, куда падает солнечный свет, лес зажигается ярким, мощным малахитом. На склонах горных отрогов издалека белеют затонувшие в лесах утёсы. Приземистые, крепко сбитые каменные глыбы изредка выламываются из чащи к реке, как звери на водопой. Вода несёт нас, бегут мимо берега, и линия, разделяющая небо и землю, то нервно дрожит на остриях елей, то полого вздымается и опускается мягкими волнами гор — словно спокойное дыхание земли».
Здесь нет архаичных метафор, непонятных городскому читателю слов и диалектизмов, пейзаж насыщен, динамичен и легко читается. Но создаётся отчётливое ощущение, что так же удачно можно написать сегодня и сонет, и басню, и пастораль. Повторить повторенное.
Этот пейзаж невозможно осмыслить, истолковать, он ничего не значит для нас, ничего не говорит нам, кроме того, что мы видим красивую картинку природы. От пейзажа остаётся одна эстетика, а философия и поэтика выветрились. И в таком случае видео- и фотоизображения всегда выиграют у текста.
Кажется, что новый пейзаж ждёт нового взгляда на природу, чтобы опереться на него. Каким же может быть этот взгляд и нужен ли он, возможен ли?
Но сначала хотелось бы опереться на отрывок из «Исландии» Александра Иличевского, чтобы порассуждать о вариантах.
«…Как верно то, что описания природы должны быть изображением внутреннего мира… При взгляде на природу происходит необыкновенное событие, ибо мир без человека низменно пуст, и впечатление, рождающееся при взгляде, — оно словно дух, носившийся над бездной, поскольку оно, впечатление, порой единственное, что придаёт мирозданию смысл».
С Иличевским спорит Мелвилл в «Моби Дике», говоря о «всеобъемлющей безмятежной тупости этого видимого мира, который хоть и пребывает в беспрерывном движении всевозможных видов, тем не менее сохраняет вечный покой и знать вас не желает, даже если вы роете фундаменты для Божьих соборов».
Человек — единственное, что наполняет этот мир смыслом, или человек абсолютно незначим для этого мира? Лучше всего в этом споре, наверное, придерживаться некой метапозиции, удачно сформулированной уже упоминавшейся Надей Плунгян: «мы — граждане природы». Мы, люди, так же важны для этого мира, как и всё остальное его наполняющее, — ни больше, ни меньше. И новый пейзаж может выражать это новое и уважительное (и к человеку, и к природе) отношение.
Расставание с антропоцентризмом, конечно, ещё далеко впереди, экологическая чувствительность, установление субъект-субъектных отношений с природой и соседями по планете тоже где-то в отдалённом будущем. Не только с животными или ландшафтами — друг друга как функции часто воспринимаем. В наши дни социологи отмечают, что даже самих себя людям часто комфортнее воспринимать объектом, а не субъектом: «как реализовать парадигму субъект-субъектных, т.е. партнерских отношений с природой, если объектная самоидентификация для индивида намного соблазнительнее?» (А.В. Барковская. «Природный мир и социально-сетевая идентификация человека» // Сахаровские чтения 2011 года. Минск, 2011).
Но кто ещё кроме философов, художников, литераторов, людей искусства будет бежать впереди всех, азартно исследовать новые, неизведанные тропинки, пробовать на вкус и на цвет новые смыслы, формулировать их и делать статусными?
Сладость социальных преобразований, поиск справедливости, опьянение священным гневом, объединяющую борьбу с врагами и успокаивающее возвеличивание нашей человеческой богоизбранности, — всё это мы прекрасно знаем, давно освоили и описали. Мы всегда можем легко вернуться к этому всему распробованному и посвятить ему новые и новые строки. Этого добра и так полно на полках нашего глобального гипермаркета.
«Всё, что сказано о человеке, оказывается сейчас неудовлетворительным. А сознательный человек не может существовать, не понимая, где, в каком мире он живёт. Поэтому ухо настраивается на ту волну, где начинается новая речь о человеке. Она ещё не проявлена, гадательна, но это что-то новое и честное, потому что там говорит не автор, а время и место, — и это умеет делать только поэзия. Это даже не интерес к поэзии, а необходимость что-то услышать о себе, исходя из сегодняшнего дня», — пишет Михаил Айзенберг.
Поэзия, как и изобразительное искусство, действительно сейчас идет чуть впереди прозы (или это так кажется?) в вопросах отношений человека и природы. Поэзия легче впускает в текст травы и животных, различные ландшафты. Человек в ней не так одинок, у него больше соседей и родственников на планете. Ему чуть легче осознавать, где он и кто он, чтобы двигаться дальше.
Но как же можно пытаться по-новому писать природный пейзаж в прозе? Чтобы он был актуален, понятен современникам и не казался «долгими описаниями»?
Не знаю точно. Но попробую предложить какие-то варианты и примеры.
Первое, что приходит в голову, — раз мы утратили умение читать текст природы, можно пробовать делать это глазами тех, кто ещё не утратил это умение. Я подумал об этом, когда читал текст одной из семинаристок на школе литературного мастерства Рузанны Венетикян, которая профессионально работает с лошадьми. В её рассказе человек пытается наладить контакт с лошадью и каждый раз достигает этого, только лишь начиная воспринимать мир отчасти с точки зрения лошади, иной формы бытия духа.
Или вот — отличное упражнение для прозаиков:
Провела целый день, разгуливая по дереву,
насекомым взглядом осваивая ландшафт…
(Аля Карелина)
«Настоящая поэзия знает язык растений, как и вообще язык природы, и умеет правильно, осмысленно на нём говорить», — пишет Михаил Эпштейн. Может, прозаикам тоже попробовать взглянуть на мир глазами Другого — лошади или насекомого, чтобы, говоря словами Олега Чухонцева, «ощутить на слух тот пленный отчуждённый дух, который был природой явлен»? Хотя это, конечно, трудная задача.
Второе соображение. Городская проза Дмитрия Данилова наводит на мысль, что вполне читаемые и достаточно удачные пейзажи получаются при несколько аутичном или детском взгляде рассказчика.
«На дне оврага стоит небольшая покосившаяся избушка, участок вокруг избушки огорожен покосившимся забором, забор частично взбирается на крутой склон оврага, то есть часть территории участка, прилегающего к избушке, располагается на крутом склоне, интересно, там что-нибудь растет, картошка, например, или морковь, на этой крутизне, или просто пустая земля, а если растет, то как же, интересно, летом картошку или морковь не смывает со склона дождями…
Довольно красивая церковь, с правой стороны, и еще одна довольно красивая церковь, и, наконец, главная улица (проспект) описываемого города упирается в высокое и отчасти безобразное здание гостиницы, одноименной с описываемым городом. За гостиницей — еще одна церковь, небольшая. А там дальше, за гостиницей и за церковью, — спуск к реке и к заливному лугу. Хочется найти такое место, с которого открывался бы вид на заливной луг, реку вдали, железную дорогу и вокзал за рекой. Выдающийся русский писатель, который жил в доме 47 по улице, названной в честь одного из месяцев, так описал этот вид: “За лугами проходили поезда и сыпали искрами”. Тогда поезда ходили на паровой тяге, и паровозы обильно искрили, а сейчас поезда, ведомые электровозами, практически не искрят, разве только в редких, исключительных случаях, например, при резком торможении или обледенении контактного провода, но все равно очень хотелось посмотреть на поезда, пусть и не искрящие, за лугами, но как-то ничего не получилось — за гостиницей начался густой частный сектор, заборы, тропинка почти потерялась в снегах, ладно, может быть, потом, весной или летом получится» (Дмитрий Данилов. «Описание города»).
Надо иметь время, воображение и интерес к изображаемому городу и выдающемуся русскому писателю, жившему в доме 47, чтобы создать этот незамысловатый пейзаж. В описании города постоянно повторяются слова «интересно», «хочется». Падает куда-то взгляд — и сразу «интересно», сразу «хочется». Этого довольно трудно достичь, когда твоё обывательское внимание так дорого стоит и воруется у тебя рекламными корпорациями и социальными сетями.
Ну и какая-то сверхцель, конечно, нужна, достижению которой помогает написание этого пейзажа, в случае Данилова — создание книги «Описание города». А ещё необходима небольшая подготовка, хотя бы чтобы отличить «безобразное» здание от «отчасти безобразного».
Часто у нас отсутствует подобная небольшая подготовка для восприятия природного пейзажа, нам трудно отличить тридцатилетнюю сосну от семидесятилетней, эстетически неудачное гнездо цапли от вполне себе удачного. Мне, например, абсолютно все гнёзда цапель кажутся уродливыми постройками. Или вот все гнёзда ремезов, похожие на кувшинчики с узким горлом или на дамские сумочки, подвешенные к тонкой веточке, все они,с моей точки зрения, выглядят на редкость милыми, хотя я уверен, что среди и тех и других должны попадаться и прекрасные, и «частично безобразные».
Взгляду же увлечённого человека это вполне под силу.
Ну и ещё пара примеров, мне кажется, удачных, где природа хотя бы вплетена в городской ландшафт, где дерево, давшее имя городу, становится значимым (даже если мы, читатели, не умеем отличить его среди других деревьев), или где есть большое пространство, дающее понять, что город стоит не на пустом месте, что он не сам по себе подвешен в воздухе, что он находится посреди чего-то, на какой-то реке. Денис Осокин вообще мастерски, почти не прибегая непосредственно к пейзажу, передаёт пространство — через названия, людей, обряды и обычаи, зачастую выдуманные.
«…Что такое ветла? — это женское дерево которое вместе с ольхой и ивой подает жизнь — принимает роды и лечит детей — успокаивает и обнимает взрослых — это дерево свадеб по любви — зачатий от нежности — уюта и долгой жизни. кто губит себя и близких — жжется снаружи жжет изнутри — после смерти будет отдан на суд ветлы. но какая ветла судья?.. она будет смотреть молча — будет шелестеть. поцелует — вернет на землю — для новой жизни. а на гербе ветлуги ветел сразу восемь — на зеленом острове — ‘в серебряном поле’ — а я думаю что посреди ветлуги-реки. поэтому я когда-то и выбрал ветлугу. вместо нижегородской квартиры… а сама река: песчаные пляжи — косы и отмели — ласка в изгибах — умная рыба в небыстрой воде — берега покрытые ветлами и ее сестрами — вот лето вот осень а вот зима. ветлужане появившиеся на свет в двухэтажной гусевской больнице часто о ветле не думают. но здесь много таких как я — приехавших ветлужан» (рассказ «Ветлуга»).
И второй фрагмент из рассказа «Сухая река»:
«…у казани два сильных спутника — две площадки для обретения максимума информации и чудес.
верхний услон — на высоком правом противоположном берегу волги — где волга делает к югу резкий поворот — где ветер разгоняется чтобы пролетев над травянистыми островами заполнить все сразу казанские улицы — высушить глаза — мы уже описывали. в верхнем услоне активна жизнь — встречи и радости здесь обретаются по ее законам. верхний услон ничего не берет взамен — и не прощает обид… выдаст крики-призывы растущих под ногами трав — нашепчет имена здешних дачниц — и как с ними в два счета познакомиться — как понравиться в один миг. с верхнеуслонской горы можно караулить лето — махать ему голыми телами. осенью жизнерадостный верхний услон обо всем наябедничает казани.
сухая река — площадка за номером два — и дело стало быть в этом. сухая река казани не скажет ни о чем. явит любое желаемое — все разрешит — только без жизненной перспективы.
если вы сюда привели бесконечно дорогую женщину чтобы ее раздеть — все прекрасно получится — всю жизнь без остатка будете сухую реку видеть и вспоминать — но жить друг с другом никогда не будете — не женитесь — не родите детей. если захотите — можете как-нибудь снова вдвоем на сухую реку прийти — воспользоваться мягкой чуткостью антимира — его усталостью и уступчивостью».
Возможно, именно так — делая в ландшафте деревья, людей, реки или посёлки равнозначными и одинаково одухотворёнными — можно думать о будущем пейзажа в прозе.
Но главное, как мне кажется, — природным пейзажем сейчас не усладишь и не развлечёшь читателя в литературе. Отчуждённая от человека природа в описаниях не передаст наших чувств и настроений, как делал это романтический пейзаж. Неинтересна она и как задник на сцене, где разыгрывается человеческая драма. И, наверное, школьников и студентов, жалующихся на «долгие описания», раздражает и утомляет не длина этих описаний, а то, что они просто больше не работают сегодня.
Думаю, что природный пейзаж уместен и может быть интересен современному читателю только как элемент некоммерческого искусства, предполагающий серьёзную рефлексию, дающий тему для размышлений, помогающий человеку задумываться и осознавать своё место в сегодняшнем постоянно уменьшающемся мире.
Новый природный пейзаж — это одна из немногих площадок, где кинематограф и другие визуальные искусства не смогут победить прозу, где её преимущества очевидны. «Ибо мир визуальной перспективы — это мир единого и однородного пространства. Такой мир чужд резонирующему многообразию звучащих слов», — писал канадский философ и литературный критик Маршалл Маклюэн. И только словами, художественной прозой, наверное, можно успешно пытаться передать такое же резонирующее многообразие природных сигналов в пейзаже, помогающих нам искать новое слово о человеке.
Будем ждать его и настойчиво разыскивать в новой прозе.