Фантазия
Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2023
Возможность заново прочитать стихотворение заложена в самой сути поэтического опыта: его живая абстракция неравнодушна к внешним обстоятельствам, а его мнемоника — к внутренним. Иногда навязчивая многозначность скорее вычитается из смысла, но бывает и так, что новые возможности интерпретации лишь обнажают ощущение преднамеренной глубины оригинала, её сознательности, способной их действительно обусловить. «Змей» Николая Заболоцкого я отношу к творческим удачам такого рода. Многообразие прочтений имеет прямое отношение к смыслу этого текста, более того, оно драматически соприкасается с его артикуляцией: мы можем и прочесть, и «увидеть», как именно это происходит.
Лес качается, прохладен,
Тут же разные цветы,
И тела блестящих гадин
Меж камнями завиты.
Солнце жаркое, простое,
Льёт на них своё тепло.
Меж камней тела устроя,
Змеи гладки, как стекло.
Прошумит ли сверху птица
Или жук провоет смело,
Змеи спят, запрятав лица
В складках жареного тела.
И загадочны и бедны,
Спят они, открывши рот,
А вверху едва заметно
Время в воздухе плывёт.
Год проходит, два проходит,
Три проходит. Наконец
Человек тела находит —
Сна тяжёлый образец.
Для чего они? Откуда?
Оправдать ли их умом?
Но прекрасных тварей груда
Спит, разбросана кругом.
И уйдёт мудрец, задумчив,
И живёт, как нелюдим,
И природа, вмиг наскучив,
Как тюрьма стоит над ним.
Начать я хочу со времени: оно естественно подсказывает себя, когда на него обращают внимание. Бывает, что ткань произведения настолько перенасыщена метафорами времени, его отрезков, свойств, циклов, что одно их взаимодействие способно стать самостоятельным сюжетом или важным его аспектом, как произошло, например, в солярном «Сыне белой лошади» Марцеля Янковича, снятом по мотивам венгерской сказки и посвящённом мифологии «степных народов». «Змеи» тоже перенасыщены временами, но конструктивного торжества времени, как было в сказке, при этом не происходит, «мудрец уйдёт, задумчив», природа «как тюрьма стоит над ним». Едва ли потому время здесь является главным героем или основным смыслом, но что же тогда? Или если это мудрость, то в чем она состоит?
Вот, скажем, лес, он «качается прохладен». Трудно избавиться от ассоциации с лесом другим, тем самым, сумрачным, в котором рискуют очутиться, «земную жизнь пройдя до половины». Пускай «Божественная комедия» открывается своим лесом, но мотив мудреца довершает сходство. С удивлением мы обнаруживаем, что оба леса — также (про) время, пускай бы и время отдельно взятой жизни.
Присмотримся же к змеям, присматривается к ним и сам текст. Их тела «завиты», они спят, «открывши рот». Даже приход человека никак не нарушил их сна. Если вообразить змея с открытым ртом на картине, то, вероятно, это будет динамическая сцена, змей шипит, бросается, но не спит. Картина изобразит лишь миг, но в нашем стихотворении «вмиг» успела «наскучить» природа, а змеи как раз необыкновенно статичны. Может показаться, что змей таких мы и вовсе не встречали, сразу, однако, обнаруживается исключение, тем более интригующее, что было всегда под рукой, причём «всегда» — невольный каламбур. С открытым ртом и практически бездвижна змея, кусающая себя за хвост, Уроборос, во множестве своих подвидов столетиями населяющий разные материки и культуры. Можно вспомнить также о посохе Асклепия, а ещё Кадуцее Гермеса, о змеях святого Патрика или геральдических змеях, все они тоже соотносятся с мудростью, но связаны с какими-то предметами и жёстко ограничены контекстом, который «меж камнями» не прочитывается. Про хвост во рту наших змей нам тоже ничего не сообщается, однако перекличка бесспорная, и в том, что касается инертной жизни (текст настойчиво зовёт её сном), и умноженности, и положения. Различие, пускай интуитивное, в таком случае тоже оказывается необыкновенно содержательным. Уроборос был выражением самосохранной вечности, замкнутых циклов и кластеров времени, на смену которым лишь недавно и не повсеместно (по меркам истории и культуры) пришло представление о линейности тотального времени, направленного в какое-то неопределённое теоретическое ничто. Опираясь на достижения техники, такая направленность нередко представлялась чем-то абсолютно положительным, а именно прогрессом. Но онтологических разочарования и тревоги унять не могла. Теперь Уроборос не замкнут и больше напоминает, скажем, «Змея миров» из майянских барельефов, бесконечный поезд снов, выход из которого можно отыскать лишь благодаря сообщению с душой, бессмертной космической птицей. Вот и реакция мудреца делается постепенно менее загадочной, а пока можно зафиксировать новый промежуточный вывод: да, змеи тоже оказались временем. Как, например, в таком финском стихотворении:
…Ты, солнце, рушишь, изменяя, время
И хитрости придумываешь, чтобы
Заставить жить меня: зерном,
Кольцом змеи, седеющим утёсом
В пучине моря. Время, уходи
С дороги жизни! Ты убийца, время!
Мне солнце мёдом наполняет грудь.
Пусть звёзды гаснут рано или поздно, —
Свети, звезда! У света страха нет!
(Эдит Сёдергран (1892–1923), «Триумф жизни», перевод М. Дудина)
Действительный способ, каким поэтический текст Заболоцкого населяет своё пространство спящими змеями, больше напоминает кинематограф, чем картину, и это не случайная интонация, не просто художественный приём. В книге «Искусство видеть» (1972) Джон Бергер делится точным и уместным наблюдением: «Камера изолировала мгновенные образы и так разрушила представление об их вневременной природе (…) Всякий рисунок или живописное полотно, использующее перспективу, говорит своему зрителю, что он — центр мира. Камера же — а особенно кинокамера — демонстрирует, что центра нет». Похоже, что наш мудрец столкнулся с «внутренним противоречием» перспективы, для которой «визуальность не взаимна», змеи его не видят, но и он не хочет и не может их видеть тоже. Стихотворение на свой лад превращается в экзистенциальную драму и вновь заставляет вспомнить не только о Данте, но и о культуре вообще, которая этими драмами живёт. Невидимых обессмысленных змей, да ещё и в прямой связи с просвещением, встречаем в современном итальянском стихотворении:
Прибежище души в любви,
как жадности земной собор,
неуязвимый для богов,
но душа ещё и слово,
неосознанное слово.
Неправильно определять
неосознанное как время души: это
иное время года,
иная пища,
питание, отличное от человеческого
слова, питание тем, что
не имеет смысла быть, однако
существует, тем, что шипит, как
змеи, а ведь это ангелы просвещения.
(Альда Мерини (1931 — 2009), перевод Наталии Малининой)
При всей эмоциональной заряженности обретённое спокойствие, действие без противоречия, движение узнавания — нечасто становятся предметом цветистых описаний, популярных историй, легенд и стихов. Наш герой не стал вторым Тиресием, никак не вмешался в жизнь змей, возможно, даже не считал её вполне посторонней. И мудрость его иная. Уточнить «экзистенциальную» догадку может наблюдение Симондона, который посвятил немало блестящих страниц анализу отношений жизни и животности, то есть «театру индивидуации»: «…настоящий психизм возникает, когда витальные функции больше не могут решить проблемы, встающие перед существом». Но ведь именно это и произошло с человеком, навестившим змей, пока «время в воздухе плыло», пока все они беспробудно спали. Пускай «время утратило свой стержень» («Гамлет», 1.5), но именно это нашего пришлеца делает «мудрецом». Обретённому «психизму» природа естественно может показаться «тюрьмой». Сталкиваясь с торжеством обратной референции, самосознанием, время «традиционно» терпит поражение, возмещает утраты. Показать это в новых речевых и культурных обстоятельствах — настоящий «духовный оптимизм», чрезвычайно отличный, как правило, от оптимизма бытового.
Заметить его можно и по той свежести, возможности вынести новое смысловое ударение, какую обнаруживают обычные с виду слова в составе целого текста. Простота как солнце, тела как образец, круг это то, из чего можно выйти…
В «Книге джунглей» Каа гипнотизирует обезьян, но Маугли «увидел всего-навсего большую змею, делающую глупые круги», что выглядит интересной метафорой человеческого становления. И всё же наставничество Каа включало подопечного в мир, а не уводило из него. Герой весёлого стихотворения Заболоцкого скорее напоминает персонажа суфийской истории: тот нашёл сосуд с джинном, но не открыл его, а лишь спрашивал об условиях исполнения желаний. Узнав сколько возможно, он выбросил сосуд обратно в море, так и не загадав ни единого желания, ведь это большее, что можно получить даром. «Блаженны нищие духом…» Как в «Ошибках» Пагиса:
(…) Это извивы искушения — думаешь ты, —
а это лишь бумажный змей.
(…)
Ты думаешь — это я,
а это только я.
(Дан Пагис, «Ошибки», перевод Александра Бараша)
Кстати, змеи Заболоцкого не «только» загадочны, но именно «бедны». Сама же бедность с древнейших времён оказывается чрезвычайно содержательной. В своих обобщающих вопрос штудиях Джорджо Агамбен разрабатывает понятие «формы жизни» как «высшей бедности», свободной от всякого владения вещами: «бедность — это взаимоотношение с неприсваеваемым… я бы выделил три таких неприсваиваемых явления: тело, язык, пейзаж». Вот и наше стихотворение открывается пейзажем — «лес качается», на смену которому приходит телесность, один только этот корень встречается в небольшом тексте трижды. С появлением человека возникают вопросы, актуализируется языковая действительность, а с нею и место для отсутствия, отсутствия ответа, причины и самого человека, ставшего мудрее. Это отчасти напоминает философскую антропологию Макса Шелера (близкую ещё и хронологически), в которой деятельность духа опирается на силу инстинктов, а изначальный поток проживаемого опыта неразделим, в нём и тела других, и «я» воспринимаются как собственные. Человек уходит в любом случае, за пределы «жизни» или растворяясь в ней.
«Как не видно никакого следа рыб в воде или птиц в поднебесье, // Так не видно следа пути постигших знание», — говорится в Махабхарате (Мокшадхарма, 181.19). Круг будто замыкается, в тексте сбывается его творческий мимесис. Мы же вольны сами повторить этот путь.