Роман (окончание)
Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2023
Окончание. Начало см. «Урал», 2023, № 4.
Глава 5 (34)
Стылая она, округа, колкая, в двух смыслах этого слова она колкая. В первом смысле она колкая так, как иногда заменяют этим словом слово «колючая», а во втором смысле она колкая так, как можно сказать о второсортном фарфоре, с которым чуть оплошал, а он, то ли в капризе своем второсортном и вызываемом завистью к удачливым высокосортным собратьям, то ли, наоборот, от второсортного своего старания стать вровень с высокосортными, вдруг неожиданно лопается, бьется, раскалывается. Стылая округа даже в мае, даже в искристом и праздничном освещении мая она все равно стылая. Ведь такому освещению и пашня распахнулась, и затрепетал над ней будто совсем и невидимый, но явственный и манящий погладить, ощутить ладонью переливающийся из розового в зеленоватый или из зеленоватого в розовый отсвет то ли неба, то ли близкого леса. В таком освещении и сам лес забыл про свою обычную угрюмость и накинулся паутинкой чего-то ему несвойственного, будто взглянул на мир сквозь приопущенные ресницы и потому посчитал, что стал обворожительным. Такому освещению зажужжала невидимая муха, захлестнулся песней небесный жаворонок, разомлел и забормотал что-то ему одному только понятное косо поглядывающий на кур петух.
И хоть хватай и пиши все это, весь искристый май, лови оттенок его свежей и не зеленой вовсе, а ликующе желтой зелени, лови, до восхищенного матерка упивайся чистотой этого короткого безвозвратного времени, переноси его отмашисто на мокрый лист ватмана, пусть течет по нему, потом подберешь, потом разберешь по частностям и расставишь цветовые акценты, а сейчас хватай общее, большими текучими пластами клади его как чувство свое юное, выхватывающее тебя под это небо, на эту пашню, в этот лес, только хватай и угадывай как можно точнее, угадывай общий оттенок и угадывай общее ликованье.
А стылая она, округа. Нет в ней чего-то. И если точно угадать ее свет, то при всей теплоте пашни, при всей обворожительности леса, при всей необычной весенней и вроде бы теплой желтизне зелени, манящей положить рядом хоть крупицу, но чего-то сиреневого или даже густо синего, выйдет на угаданном листе акварели холодок. Вот и муха жужжит, и жаворонок трепещет, и даже разморенный петух косо взглядывает на кур — а во всей этой музыке звучит извечная для округи стылость.
Паша взял на работе несколько выходных дней и приехал домой. Дома один отец. Мать уехала на курорт. Ей, как хорошему работнику, дали бесплатную путевку. А отец нынешней зимой вышел на пенсию, копает огород, выходит за заднюю калитку в лес собрать хвороста или просто так. Войдет в лес, пройдет чуть-чуть и остановится, обернется вполоборота и замрет, носки глубоких галош вперед смотрят, а тулово будто пытается оглянуться — фронтовая привычка, что ли. Или вспоминает. И хорошо ему так стоять, то ли себя слушать, то ли лес. Паша его таким увидел. Вышел тоже за калитку с мольбертом, присел писать бугор наискось, чтобы и мельничные тополя захватить, оглянулся и увидел отца около молодых опушечных берез. Внахлет и написал. Какое там стылый, колючий свет. Без него обошлось. Стоит вот так отец, словно бы идти собрался, но не пошел. Не пошел, но и мысли о том, что пойти собрался, не оставил. Получился целый образ молчаливого, живущего какой-то своей, никому не доступной жизнью человека. По этой акварельке Паша тут же, пока был дома, написал картинку маслом (картинку — так говорит о полотнах вообще Николай Гаврилович). Опять, сколько ни старался, никакого стылого света не передал. Николай Гаврилович с интересом посмотрел и спросил:
— Кто такой?
— Да так, — уклонился Паша.
— Вроде бы ты весну изобразил. А твой мужичок всю твою весну куда-то заворотил. Он у тебя совсем не весенний. Но подумать есть о чем! — сказал Николай Гаврилович и как-то весело спросил рядом стоящего Арчила: — А ты как думаешь, есть в картинке что-то?
А домой Паша приехал решать вопрос о том, о чем и сам не знает.
Паша хочет уйти с работы. Паша рвется на свободу. Свобода зовет Пашу. Она становится наваждением. Ему видится, как он ходит на пленэр, как он всматривается в переливчатый бугор за огородом, как он смотрит на мельничные тополя, как он вообще ходит с этюдником по всей своей округе и пишет, пишет, пишет ее, колкую, стылую, глухую, но какую-то такую, какой, кажется, нигде больше нет. Ни с кем он об этом не говорит, потому что знает — никто его не поддержит. Каждый уставится в недоумении, ты, что, скажет, уставясь, а жить-то где будешь и на что жить-то будешь? Простенькие вопросы.
На что жить первое время, Паша решить постарался. Какой мизер он ни получал, но сумму скопить постарался и рассчитал, что накопленного хватило бы на год, если жить в городе, в своей комнате в общежитии. Но комната в общежитии отпадала сразу же. Тут причинно-следственная связь самая прямая, как межъягодичная складка (вспомнились училищные поговорки). Тут, ушел с работы — ушел из общежития. И далее, ушел из общежития — катись из города.
— Не Париж! — стискивает челюсти Паша и в который раз читает, как было у Поля.
Просто было у Поля. «На сей раз (уже в который раз! — комментирует Паша) Сезанн поселяется не на улице Ботрейи. Непоседливость его, кажется, еще более возросла. Недовольный, брезгливый, он меняет квартиру за квартирой, скитается (он скитается! — комментирует Паша) с улицы Шеврёз на улицу Вожирар, с улицы Вожирар на улицу Нотр-Дам-де-Шан…» Он, Сезанн, «постоянно жалуется, что ему трудно «воплотить» свои замыслы, сетует на «бессилие»…».
Бессилие! Паша в бессилии откладывает книгу. «У них там бессилие! Зажрались! — едва не кричит он туда, в столетнюю давность. — Зажрались! Пожили бы, как я. На моих птичьих правах!» — А руки снова тянутся к книге, а глаза снова впериваются в текст, потому что невозможно сладко читать дальше и примеривать прочитанное на себя. «Сезанн и Солари хозяйничают сообща. Эти два в одинаковой степени взбалмошных и беспечных существа. Они как нельзя лучше подходят друг к другу, тем более что милый Солари, истинный мечтатель, постоянно витающий в облаках, выполняет все причуды друга. Более сговорчивого человека не найти. Сезанн и Солари живут одним котлом, деньги, которые оба ежемесячно получают, пускаются ими на ветер в первые же дни (пускаются они! — скрежещет зубами Паша). Сидя на мели, они перебиваются чем придется. Сезанну как-то прислали из Экса бутыль оливкового масла, для них это послужило большим подспорьем в голодную зиму 1867–1868 годов. Они «роскошествуют», макая ломтики хлеба в масло, и наедаются «до отвала» (Анри Перрюшо. Указ. соч., стр. 120). В эту райскую картину Паша вписывает себя. Эту райскую картину он видит у себя в городе, например, в мансардах старинного дома на углу улиц Малышева и Пушкина, вот бы где он обосновался! Или в конце улицы Добролюбова, упершейся в дендрологический сад, стоит двухэтажный дом буквой «г», одной частью совсем узкий, в одно окно на улицу, тоже старинный, — и там бы он обосновался. Или… И таких мест, где бы он «обосновался», было много. Правда, ни одно из них не было ему доступно.
Одним словом, просто было у Поля. У Арчила было просто. Как жил он в общежитии, пока учился на дневном отделении, так и остался, когда перевелся на заочное. Ребята принесли раскладушку — и keine Sorge! И никаких забот! Даже не сам принес, а ребята. Ребята принесли раскладушку — и никаких забот. Счастливчик! Утром ребята ушли, он этюдник расставил — и пиши полдня! Счастливый человек!
У них, у Поля и Арчила, просто — а у Паши никак.
— Просто у них, у лиходеев! — говорит Паша и добавляет: — А у меня никак!
Никак — это еще и о женщинах. Это еще и о них, черт бы их побрал. За все время в городе не вышло у Паши ни с кем познакомиться, хотя вроде бы работает в педагогическом институте, в самом цветнике без горизонта, как из штурманского окошка. Не получается у Паши с женщинами. Вернее, не «не получается», а он сам ничего не предпринимает, чтобы получилось. Странно. И у Поля странно. У Поля, кажется, только в тридцать два года вышло. Сколько Паше? Паше двадцать два. Вот она, параллель, снова в сто десять лет. Во всем параллель сжалась до ста лет, а как с женщинами, так — до ста десяти, так возвратилась назад. Так думает Паша и не замечает, что параллель совсем не виновата. Она как была в сто десять лет между их, Поля и Паши, рождением, так и осталась. И того, что Поль, так сказать, обзавелся подругой жизни в 1870 году, а Паша сидит и об этом рассуждает в 1971 году, то есть через уже привычные сто лет, он тоже не замечает.
И если бы он знал о Поле то, о чем умолчал автор его жизнеописания господин Перрюшо, но не умолчал такой же автор его жизнеописания господин Линдсей!
У господина Линдсея, переведенного на русский язык и изданного только в самом конце 80-х, можно найти такие строки, основывающиеся на романе Золя «Творчество», который общепризнанно считается романом о Сезанне: «Я не нуждаюсь в женщинах. Они чересчур раздражают меня. Не знаю, в чем вообще от них польза, и не хочу пробовать». И далее: «При всей своей женобоязни он постоянно думал о них… Он вкладывал в работу и целомудренно сдерживаемое обожание женщины, и безумную любовь к вожделенной наготе, которой он никогда не обладал, и бессилие найти удовлетворение, и стремление создать ту плоть, которую он так жаждал прижать к себе трепетными руками. Он гнал из своей мастерской девушек, но обожал их, перенося на свои полотна; он мысленно ласкал и насиловал их, до слез отчаиваясь, что не умеет написать их столь живыми и прекрасными, как ему того хотелось». И еще: «Подход Сезанна к женщинам был тесно связан с его отношением к искусству: поклонение и неприятие, надежды и сомнения, проблески уверенности, вслед за которыми неизбежно наступало отчаяние» (Д. Линдсей. Указ. соч., стр. 106–107).
Вот тут параллель самая прямая. Нечто подобное всю жизнь чувствовал в себе и Паша, Павел Ситников, боясь женщину и преклоняясь перед нею. И кто бы знал, как Паше невыносимо без них, без женщин. Паша будто возвращается в свое детство, в свой пуберитетный возраст. Внахлест с картинками его тех страданий всплывают картинки того единственного его раза, случившегося за кадками с пальмами в рекреации одного из этажей училища в новогодний праздник. Они наплывают, они липнут, эти картинки. Природа гнет свое. И Паша порой не может идти, останавливается. Идет Паша по тротуару среди прочего народа и вдруг останавливается, в изнеможении идти дальше. Так гнет природа. Он спрашивает себя, почему не страдают другие, почему у других получается? Почему у них получается хотя бы завести разговор с понравившейся незнакомой девушкой? Что они в это время испытывают, как преодолевают себя? А нравится Паше очень много девушек. Очень многие девушки нравятся Паше. Их, нравящихся, столько много, что Паша, спрятав взгляд, неотрывно смотрит на них, как в калейдоскоп. И рад Паша познакомиться — остановить, заговорить и познакомиться с любой. Да нет, какое там рад! Не рад Паша. Если бы они сами подошли, остановились, заговорили, — вот когда он был бы рад. А так — ужас, оторопь, столбняк охватывают Пашу только от одной мысли о том, что он это сделает. Нет, пропади пропадом, не сейчас — в другой раз. В другой раз Паша это сделает. Сейчас нет. Ведь он подойдет, а она ему скажет что-нибудь этакое, мол, гуляй, парниша!.. Нет, лучше не подходить…
Может быть, это был не страх Паши перед женщиной, перед тем, что она откажется от знакомства. Может быть, берег Пашу инстинкт самосохранения, дающий Паше мучиться о женщине, но не мучиться с женщиной, не мучиться в семейной жизни, уводящей от живописи в быт. Может быть. Кто знает…
Паша приехал домой и пошел по друзьям. Пошел, собственно, к одному, работающему в газете, а там сидел еще один, так же, как Паша, приехавший из города. Проходил Паша мимо библиотеки и подумал, не зайти ли, и не зашел, чего-то постеснялся, будто была она ему чужой. Так же подумал про райком — и надо бы было зайти, но тоже сковался стеснением: спросят, ну как-де, как успехи в искусстве, — а что отвечать? Подумал, потом зайдет.
В редакции обрадовались друг другу.
— Я сейчас отпрошусь! — побежал к редактору одноклассник, вернулся и махнул: — Всё путём! Отпустил. Ну, куда? В магазин и на стадион?
— На стадион! Молодость вспомним!
И с вином и с некою снедью советского образца в виде хлеба и сала-шпик местного производства пошли на стадион. Вышли из магазина, оживленно талдыча о своем, и увидели одноклассницу — ту, которая работала в книжном отделе. Окликнули:
— Лариска, привет!
— Ой, ребята! Вот встреча! А куда это вы? — обрадовалась она.
— А пойдем с нами! — подхватили ее под руки.
Пригласили в шутку, а она согласилась.
— А пойдем, ребята! Я только что уволилась. На Север уезжаю!
И там, на стадионе, под большими и раскидистыми соснами, где обычно переодевались перед игрой, в нагретом смолевом воздухе, пронизанном тонким и ароматно-прелым холодком лесной глуби — aus der Waldtiefe! — враз вызвавшем у Паши воспоминание о том случае жуткой пятилетней давности, уселись на скамейки пить, хохотать, наперебой рассказывать, как у кого и что, кто и что про кого-нибудь из одноклассников знает. Сосны на противоположной стороне стадиона тоже были большие и раскидистые. Паша все время смотрел на них и вспоминал сосны Сезанна на репродукциях в книге и сквозь общий и при однокласснице какой-то необычный и будто даже неестественно веселый и напряженный гвалт думал, как бы он их написал.
Ему было хорошо встретиться с одноклассниками, и было чего-то жалко. Вино его не брало, только несильно надавило на виски, надавило и будто изменило зрение — то ли приблизило противоположные сосны, то ли обострило их очертания, так что он подумал, что вот так, остро их надо писать, вычерченно и остро, и это, возможно, сумеет передать стылость их освещения. Он не сразу заметил, что одноклассница, занятая общим гвалтом, посматривала на него. А заметив, уже не смог не посматривать на нее — урывками, быстрым, скользящим взглядом, будто не на нее, а за нее, ее же задевая якобы случайно. Что и говорить, она тут же раскусила его уловку и какое-то время на него не смотрела, а только ловила его быстрый взгляд и, что уж делала, что думала-задумывала в этот миг, неизвестно, потому что она в этот миг только улыбалась коротким вздрагиванием губ или не улыбалась, но отмечала, что видит. И Паша расшифровал это короткое вздрагивание губ как просьбу подождать. Наверно, из него вышел бы хороший штурман, умеющий всего лишь из обрывка, из намека на данные проложить верный маршрут. Он угадал с расшифровкой. В какой-то момент она вдруг встала, поправила юбку и попросила Пашу:
— Паша, проводи меня на ключик, попить хочется!
— Лариска, давай я провожу! — сказал одноклассник из города.
— Нет, Паша проводит! Не скучайте! — сказала одноклассница.
Паша встал. Конечно, он вспомнил то, как сидел здесь в тот какой-то странный, будто феодальный, застывший сентябрьский день и слышал за спиной глухой, будто идущий из глуби леса, из Tiefe, зов. «Повторяется!» — сказал он себе и попытался тотчас же успокоиться — она одноклассница, не более.
— Вы там по-быстрому! — предупредил одноклассник из города.
— Как получится! Не скучайте! — ответила одноклассница.
А Паша только и подумал, как просто они общаются и почему у него ничего такого не выходит.
А вышло на можжевеловой солнечной полянке, под жужжание пытавшейся выпутаться из первой паутины мухи, и было совсем не так, как за кадками с пальмами в училище. И, опаленный всем этим — и ее признанием, что она любит Пашу с девятого класса, и ее уже женской, испытанной на муже лаской, и можжевеловым уютом полянки, и ее предложением ехать с ней на Север, и еще чем-то таким, что не передать, а только оставить себе на всю жизнь, то ли своим стыдом неумелого обладания, то ли первым ощущением уже зрелой женщины, — он оставшиеся дни писал и писал этюды акварелью и был рад тому, что отец по своей молчаливости ни о чем его не спрашивал. И он сам не начал разговора, с каким приехал.
Глава 6 (35)
А вот совсем и не весна пришла. Погода попыталась было изобразить весну, нечто ликующее, как в других счастливых местностях. Она попыталась, а ничего не вышло, keine Spur, так сказать, daraus wurde nichts, то есть: ничего не вышло. Повалил снег величиной в медвежью лапу. За ним пришел мороз. За морозом — ледяной ветер, такой ветрище, что черный городской пруд хлещет волнами о плотину и рефлексом едва ли не черного неба пытается слиться с обледеневшим городом. Костяно стучат ветками деревья — сущие скелеты. Уши отмерзают. Шляпы и кепки норовят слететь. Народ сугорбится, кутается, по льду катится и крякает. Весело народу.
А Поль идет на пленэр в Эстаке. Он нашел этот городишко близ Марселя вполне отвечающим его требованиям. Гладь синего неба. Гладь синего моря. Оливы… Ни с Салоном, ни с художниками у него ничего не выходит. Салон его отвергает. Художников он бежит. Они его раздражают болтовней и манерами под господина Эдуара Мане, который стал знаменитым после своего «Завтрака на траве», столь восхитившего Поля. «Завтрак» восхитил, а сам мэтр нет. Сам мэтр при знакомстве оказался неким джентльменом, или сказать по-русски, косившим под джентльмена. И Поль всех их таких не может терпеть. «Все эти сучьи дети одеваются, словно стряпчие!» — кривится Поль и, когда Эдуар Мане спрашивает его, что он намерен представить жюри Салона в этом году, ничтоже сумняшеся отвечает: «Горшок с дерьмом!»
Но он беспрестанно в работе. На мотив того же «Завтрака» он в эти годы — 1869–1870 — пишет свой «Завтрак» или, по другому, «Пикник». Паша его может увидеть в уже упоминаемой книге Н. Яворской с письмами Сезанна и воспоминаниями о нем современников. Ничего примечательного Паша в этом полотне не находит и вполне мог бы присоединить свое мнение к тем, какое высказывали современники Поля. Но современники Паши, то есть искусствоведы середины 20-го века, останавливаются перед этим полотном и пытаются его разгадать, вкладывая в нее какой-то сложный символический смысл и какие-то предопределяющие знаки натуры Поля, а также усматривают его творческое будущее, навроде того, что якобы Поль мог сказать: «Я ошеломлю Париж своим яблоком» (см. Д. Линдсей. Указ. соч., стр. 112–113). И если бы Паша мог видеть эту книгу господина Линдсея, которая, как уже говорилось, вышла на русском языке в 1989 году, он бы был удивлен тому ребусу, какой, по воле искусствоведов, задал Поль миру.
Но что говорить, Поль в беспрестанной работе, и некоторые его вещи действительно обретают ту свою форму, которой он действительно «ошеломит Париж», а вместе с Парижем и весь художественный мир, исключая разве что того работника управления культуры в городе Паши, о котором упоминал в своей книге В. Волович: «И что может быть гаже Сезанна, рисующего яблоки вместо “Свободы на баррикадах”!» (В. Волович. Мастерская. Стр.93).
И что говорить, Паша всего этого лишен. Он лишен обыкновенной возможности жить в своей каморке и писать, писать, писать.
В августе удастся, — думает Паша. В августе Паше дают отпуск и говорят: «Паша, смотайся на юга, позагорай у моря, поешь фруктов, побегай за девками! Смотри, какой ты худой! Отдохни по-человечески!» Паша кивает, соглашается, но смотаться на юга не собирается. Паша — себе на уме. Он еще тогда, когда сидел с одноклассниками (и одноклассницей — кстати, прислала письмо с Севера!) и смотрел на большие раскидистые сосны, как бы зарекся, дал зарок — если не совсем бросит работу, то в отпуск приедет сюда. В Паше назревает революционная ситуация. Впервые Паша решился на этюды — прямо здесь, в городе, и в субботу рано утром. Рано утром — народа нет, никто мешать не будет. И утренний свет. Паше надо утренний свет. Вскочил в пять, выглянул в окно, сплюнул: какого черта! Ну, вчера же еще было ничего, а сейчас такая хмарь, что лезь обратно под одеяло и спи — спи спокойно вечным сном, ничего никогда не будет в этом городе. Вскочил в семь — а ничего, разъяснило, оделся под зоркие глаза с соседних кроватей: искусством заниматься? — и побежал на угол улиц Чапаева и Декабристов (как их называл по-парижски?). Пристроился, стал черкать карандашом, стараясь запомнить все оттенки цвета на стенах домов, на заборе, на купах деревьев в саду за забором — Герман как-то сказал, что в этом саду еще недавно устраивали танцы. Потом вышел к мосту, набросал тополя, старые, крюкастые, облезлые, уже будто и не живые, не жильцы. Пошел люд, стал заглядывать, стал из троллейбуса таращиться. Не Париж. Но домахал, дорисовал, запечатлел деревья, папку захлопнул и пошел, собой довольный, — переломил себя, набрался духу!
Арчил сдал досрочно экзамены и укатил, то есть улетел в Грузию. До этого пробубнил чьи-то стихи, кажется, Гамзатова: «Прыгнув в поезд с перрона ночного, укатить бы мне в Грузию снова. В первый день, как положено другу, я пошел бы к Ираклию в дом, из азарпеши мы пили б по кругу, я сначала, Ираклий потом…» (Из какой-то азарпеши. Паша спросил: из чего? — Из такого, ну, такого сосуда! — сказал Арчил.) Накануне пригласил на проводы. Пили в комнате. Паша смотрел на Германа. У него на тумбочке лежит книга Андрея Белого. Еще тогда, в первое знакомство, он говорил о нем — Паша запомнил. Стало интересно взглянуть. Спросил, можно ли. Герман согласно кивнул. Паша взял — Андрей Белый. Между двух революций, издание тысяча девятьсот тридцать четвертого года. Штамп университетской библиотеки. Зацепил пальцем полкниги, раскрыл. В глаза сразу — Матисс. Паша читает:
«Приводили сюда Матисса. Его считали «московским» художником. Жил он в доме Щукина, развешивая здесь полотна свои. Золотобородый, поджарый, румяный, высокий, в пенсне, с перелизанным четким пробором, — прикидывался «камарадом», а выглядел «мэтром». Вваливалась толпа расфранченных купчих и балдела, тараща глаза на Матисса. Матисс удивлялся пестрятине тряпок, величине бледных «токов», встававших с причесок, размерам жемчужин и голизне: Венеция, Греция, остров Гонолулу! Не хватало колец, продернутых в носики. Не оказалось русских «французов». Художники не владели французским. Я был ими вытолкнут. Я начал с «шер мэтр!». Матисс, вскочив, бросил руку вперед, ладонью в грудные крахмалы, и перебил с ложным пафосом:
— Сельман камерад!
— Шер камерад!
Щурясь, как кот, он внимал, выгнув шею и выставив золотоватую бороду.
Он не нравился».
«Ну, не нравился и не нравился. Сам-то кто такой?» — удивился Паша какой-то развязности автора. Удивила сама уверенность высказать свое неприятие. Судя по абзацу, Матисс ничего не сделал, чтобы вызвать это неприятие. «Ну, считали «московским» художником, ну, жил в доме Щукина, ну, развешивал здесь полотна свои, ну, золотобородый, поджарый, высокий, ну, удивлялся пестрятине тряпок и голизне… Тебе-то, автору этих замечаний, откуда было об этом знать?.. Сам все придумал, и самому же «он не нравился», — провернул в голове Паша. Он знает, что Матисс увлек Арчила. И есть чему увлечься. Увлекся бы и Паша. Но Пашу держит стылый свет его родной округи. Через Матисса этой проблемы не разрешить. А Арчил взял да и постановочную натуру стал строить под Матисса — только линией. Юрий Кондратьевич увидел, долго смотрел и спросил наконец:
— Линеарный рисунок больше привлекает?
Тут же, будто только тем и заняты были, что вострили уши, собрались за спиной другие — вызнать секрет мастеров, запомнить слово «линеарный рисунок». Арчил на «линеарный» кивает.
— Что ж, — говорит Юрий Кондратьевич. — Дерзайте!
На следующий день Николай Гаврилович увидел.
— Не спеши, Арчил! Никуда от тебя линия не уйдет — не капризная девка. Делай объем, как положено!.. — сказал.
И Паша понимает Арчила. Несмотря на всю критику Матисса и обвинение его в том, что он тем только и занят, чтобы своим искусством доставить удовольствие вместо призыва к борьбе, еще о Матиссе пишут иное, и Паша это иное выписал себе в тетрадь, как выписывал о Сезанне. «Искусство Матисса неспособно вызывать в людях трагическое потрясение, но те, кто прошел через такое потрясение в жизни, находят в нем душевное очищение и нравственную опору» (М. Алпатов. Матисс. М., 1969, стр. 93). Да и не в этом дело. Паша понимает Арчила потому, что в той книге М. Алпатова черным по белому написано: «Бесконечное копирование гипсов, бессмысленная тушевка карандашом — подобная система преподавания претила молодому Матиссу» (М. Алпатов. Указ. соч., стр. 5). И кто же прав — М. Алпатов или Николай Гаврилович? Не хочется Паше гадать. Очень хочется Паше, чтобы правы были оба. Объем — это главное. И возможно, Матисса мучили, как написано, бессмысленной тушевкой, более ничего не зная. Главное — объем. Об этом говорит и Сезанн. А Николай Гаврилович, кстати, и Паша об этом узнал от него самого, Николай Гаврилович учился у Осмеркина, по его словам, художника с абсолютным живописным слухом, ну, надо сказать, глазом. А Осмеркин — это апологет Сезанна. Он учился у Ильи Машкова, известного поклонника Сезанна… Так что правы оба — и Алпатов, и Николай Гаврилович.
А этот — не понравился ему Матисс! Сам-то кто вы такой, товарищ Андрей Белый?
Потом Паша в библиотеке возьмется читать и другие его вещи — и «Серебряного голубя», и «Петербург», и «Москву», и стихи, возьмется в надежде, с какой ищущий истины мужик считает, что стоит ему только прочесть умные книжки, как это делают интеллигенты, и истина откроется. Герман ничего про Андрея Белого не объясняет, только шевелит перед собой крепкими и немного корявистыми пальцами и смотрит через очки отстраненно, будто заглядывает в книгу. Возьмется Паша узнать, что же такое укрывается в этом Андрее Белом, что кто-то (Герман) его читает и от впечатления пальцами перед собой шевелит и сквозь очки смотрит куда-то, будто в книгу, то есть что-то он там видит, а кто-то (Паша) ни черта не видит. Ну, что можно увидеть вот в этом (из «Петербурга»): «…Аполлон Аполлонович показался из двери; лакей снял уж крышку с дымящейся супницы.
В левую дверь проскочил Николай Аполлонович в мундире студента; и в высочайшем воротнике.
Аполлон Аполлонович перекинулся взором с предмета к предмету; Николай Аполлонович ощутил замешательство: у него свисали с плечей две ненужные руки… Аполлон Аполлонович протянул свои губы; Николай Аполлонович прижал к губам губы…» Ну, что можно увидеть в этом?
— Ну да, конечно! — читает Паша в предисловии: — «Андрей Белый — Борис Николаевич Бугаев (14.10.1880 — 8.1.1934) — родился и вырос в среде московской интеллигенции конца 19-го века, в семье знаменитого математика, профессора университета… Он рос, окруженный звуками музыки Бетховена и Шопена…» — Все понятно! — говорит Паша. — А мы родились и росли в курной избе мужика-фронтовика, окруженные тьмой лесной, свистом ветра да скрипом деревьев!
Захлопывает Паша книгу. Сейчас Паша захлопывает книгу — «Между двух революций» — и будто чует, что он сам подлинно оказывается между двух революций, не понимая, правда, между каких революций, но что-то чувствуя в себе, — да, что-то должно с ним случиться, что-то он должен предпринять решительное.
Герман смотрит, как Паша захлопывает книгу. Он сегодня не в духе. Он смотрит на Пашу, спрашивает в хорошо скрываемом, но все-таки в снисхождении:
— А ты знаешь, Паша, «проклятых поэтов»?
— Нет, — говорит Паша, чувствуя это скрываемое снисхождение.
— Ну, как же, Паша. Ты же художник. Ты обязан знать. Хотя бы, например, Верлена. Ты знаешь Верлена?
— Нет, — говорит Паша.
Герман горько кривится.
— О, ля фамм!.. — начинает он что-то читать из Верлена, но сбивается. Языки Герману не даются. Паша через много лет прочитает Верлена и, к своему восторгу, найдет эту строчку: «O la Famme! Prudent, sage, calme ennemi… О женщина! Хитрей врагов на свете нет!..» — А сейчас Герман произносит первое слово и сбивается, и искоса и быстро взглядывает на Арчила.
— Penser comme l’ ennemi!.. — лукаво подсказывает Арчил. Он только что на «отлично» сдал французский.
Герман хмурит высокий свой лоб: ему вспоминается, не так было у Верлена.
— Думать, как думает враг! — переводит свои слова Арчил.
Герман недовольно морщится: полиглот! — но Паша видит, недовольство Германа показное. Что-то такое крепкое и трепетное связывает их, Германа и Арчила, которое не позволяет ни которому из них друг на друга хмуриться. Герман, кажется, понимает намек Арчила, берет стакан с вином и быстро пьет. Ну, да и Паша догадывается о причине хмурости Германа — конечно же, ля фамм, женщина. Паше и без «проклятых поэтов» ясно, что женщина. Кто только не упражнялся (не сказать бы — испражнялся) по их поводу, обличая во всех смертных грехах. Паша вспоминает письмо одноклассницы: «…С мужем развелась, на Севере устроилась. И была бы просто счастлива, если бы ты был рядом…» Вот и всего-то надо женщине для счастья. И при чем здесь: «Хитрей (чем женщина) врагов на свете нет!»
Смотрит Паша на Германа и Арчила, и вдруг на ум приходит параллель — а ведь они, как Золя и Сезанн. И сейчас «Золя» не в духе, что-то его мучает. И, естественно, «Сезанн» знает, что именно мучает его друга.
А мучает Германа женщина. Она красива, хоть и крупна, юна, моложе Германа на шесть лет, она учится на искусствоведческом отделении университета, образована, остроязыка, избалована, Германа ни в грош не ставит, но забавляется, как забавляется и со вторым своим воздыхателем, тоже не ставя его ни в грош, однокурсником, который ее старше так, что в два раза старше Германа на тот возраст, на который Герман ее старше, — так он вычислил. Она их свела, Германа и второго воздыхателя, на удивление тоже Германа, но только по фамилии Зверев. Он высок, худ, с бородкой Буланже, лысоват, правда, против германовского в лысоватости в проигрыше, голова вскинута, на мир смотрит свысока и уверенно, он фехтует на шпагах, он фельдшер, пошедший в искусство от семьи, у него двухэтажный особняк на улице Восточной (по-парижски, в Восточной префектуре). Герман тоже никогда за словом в карман не полезет. Германа тоже никогда не смутить. А тут — вдруг! — он смущен, он переживает, он мучается. И мучается не столько из-за соперника, которого называет не Гера Зверев, а Зверя Геров, на которого написал эпиграмму: «Он в возрасте Христа зарисовал глиста. Мы верим, что талант его окрепнет, и он зарисует нам свиного цепня». Герман не преувеличивает. На самом деле соперник его бездарен, в живописи преследует какой-то такой «изм», что на всех его полотнах почему-то видится нечто похожее на упомянутых паразитов. Но он проворотлив. Он сумел уверить районный отдел народного образования и жилкомхозотдел в своих исключительных педагогических способностях и заполучил в распоряжение дворовый клуб — этот самый двухэтажный старинный особняк недалеко от Обсерваторской горки, где враз стал преподавать в различных детских кружках рисования и живописи, фехтования, авиамоделирования, фото, пения, туризма, драматического искусства, поэзии, фенологии, юного шахматиста и философа. Он оборудовал особняк под все эти коллективы, выкроив и себе жилую студию. Естественно, юное создание не могло не увлечься этой забавой.
Но не это смутило Германа. Он был достаточно умудрен, чтобы увидеть в увлечении предмета своего воздыхания ничего, кроме забавы. Более его смущало, что по мере их отношений и, пожалуй, по мере взросления предмет воздыхания стал от Германа отдаляться.
Идет лето 1970 года. Паша в гостях. И Паша на перепутье, его ломает желание писать, писать и писать — писать на природе, писать портреты, писать натюрморты. Но для этого надо иметь каморку. А заиметь ее невозможно. Паша Ситников не Гера Зверев. И живет он не в Париже. Нет здесь никакой параллели между Пашей Ситниковым и Полем Сезанном.
Поль сейчас на своих французских югах, не на тех, куда Паше советуют сослуживцы поехать в отпуск, и не на тех, куда упорол, то есть улетел Арчил. У Поля свои юга. И чем он там сейчас занят, когда война бездарно проиграна, когда пруссаки движутся к Парижу, когда друг Золя, этот патриот, написавший «Да здравствует Франция», мечется тут же, на югах, в поиске заработка, — Паша опять идет в библиотеку. Пустынно там, лето, и даже библиотекари, юные девы, скучают. Паша сквозь ресницы смотрит на них и — простите! — отрываясь от книги, думает, а почему не начать ухаживать за которой-нибудь. Он даже перебирает их — за которой именно начать ухаживать. И в грезах заходит далеко, до того, как получилось с одноклассницей. А ведь у него с ней — натыкается Паша на мысль, — а ведь у него с ней получилось так, как лелеяли в своих грезах юные Поль и Эмиль!.. Паша возвращается к той странице, где об этом написано. «…Женщина, да они боятся ее. Но выдают парализующую их робость за пуританство… а сами фантазируют, лелеют мечту о «мимолетных встречах с незнакомками где-нибудь в пути, о девушках редкой красоты, которые внезапно предстали бы перед ними в неведомом лесу и, самозабвенно отдавшись им, с наступлением сумерек растаяли как тени» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 34). С ней, с одноклассницей, у него получилось почти так же. С ней и еще с одной у него получилось почти так же. То есть нет, путается Паша, с одноклассницей у него получилось именно так же, — почти внезапно предстала и увела в глубины леса, в можжевеловые кущи и действительно самозабвенно отдалась, признавшись в любви с самого девятого класса. А несколько лет назад с того же самого места его безуспешно звала в глубины леса, in die Waldestiefen, другая дева. Но у него в башке гудел чугунный колокол с этими немецкими словами, обозначающими лесную глубину. И он не мог сдвинуться.
С трудом Паша отвлекается от грез и старается погрузиться в чтение о 1870 годе, о войне с коалицией германских государств во главе с Пруссией, которая к марту следующего года перерастет в революцию — в Парижскую коммуну. Паша читает и опять отвлекается, но уже не на юных дев, а на свою мысль о параллели, что она уже складывается, что он тоже поступит революционно, решительно и бесповоротно, как поступили парижане. Если он не ас-летчик, то он художник. Вот в чем заключается бесповоротность.
А в полном соответствии со словами работника управления культуры о том, что Сезанн таращится на свои яблоки в то время, как надо идти на баррикады, Сезанн действительно не желает ни сражаться на баррикадах, ни вообще быть мобилизованным в армию, как и громадное количество его сограждан, как и патриот и друг Золя. Сезанн покорен воздухом приморского Эстака. Он пишет. Он работает на пленэре и, чтобы воссоздать на полотне то, что открывается его взору, «силится уйти от самого себя, присматривается к различию тонов и планов, умеряет, вернее, старается умерить свой внутренний пыл. Среди скал, в безграничном покое моря и неба Сезанн пишет» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 128).
— Еще бы, — хмыкает Паша. — Еще бы ему не умерить свой пыл. Есть ему с кем это сделать! — намекает он на то обстоятельство, что Сезанн живет в Эстаке со своей невенчанной женой Гортензией, то есть по-французски Ортанс.
Подобный тон в отношении кумира Паша допускает впервые.
Враг приближается к Парижу. Крепость Седан вместе со ста семьюдесятью тремя тысячами гарнизона и даже императором Наполеоном Третьим сдана. Все рушится. А Поль пишет. А Золя мечется в поисках заработка.
Паша напрягает лоб — смог ли бы так он? Странная страна Франция.
Сезанн работает. Из окна нового его места жительства он пишет винный рынок — «замечательный, крепко построенный этюд; почти однообразный, выдержанный в серых и коричневых тонах колорит его и резкая выразительность рисунка ясно говорят о том, что у художника на душе беспросветно и тревожно» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 135).
— Странно это, — думает Паша. — По колориту, по серо-коричневому колориту и резкой выразительности рисунка судить о душевном состоянии художника. Как это у них просто! Не грешат ли опять они отсебятиной! Ведь надо бы внимательней читать самого Сезанна. А он, по словам Гаске, современника и близкого знакомого Сезанна, он говорил об одной из картин Тинторетто: «Чтобы передать этот радостный ликующий розовый, надо было много выстрадать». И еще он говорил, что если краски на полотне так радостны, то это потому, что их порождает боль (Выписки Павла Ситникова из книг.).
У Паши на душе хорошо. Приближается отпуск. Перед отпуском бегать приходится изрядно, до устали. Но все выправляет ожидание иной работы, ожидание того, как он пойдет на этюды. Он сделал запас красок, купил флакон льняного масла, растворитель пинен, грунтованный холст и картон. И как подарок судьбы, а может быть, ее предупреждение — подвернулась в букинистическом магазине брошюрка за пятнадцать копеек с названием «Как работают мастера живописи» — Грабарь, Нестеров, Крымов, Сарьян… Читать начал с Сарьяна, как недавно со случайной страницы книги Андрея Белого, потому что сразу выхватились слова о том, что Сарьяна всегда интересовала проблема света и цвета. А потом Паша перешел к подготовке Сарьяном к работе холстов. Выходила целая наука. И вот же, черт побери, читает Паша: «…грунтованным холстам мастерских Художественного фонда присуще одно особенно неприятное свойство: при работе на них оказывается, что взятый и верно положенный накануне тон проваливается, и резко изменяется весь строй красочных тонов». Паша смотрит на рулон купленного в салоне Художественного фонда на углу улиц Ленина и Пушкина.
— Черт тебя побери! — чешет он затылок.
Но Сарьян тут же дает рецепт своей грунтовки холста, и Паша сам себе обещает им воспользоваться. Потом Паша читает о красках Сарьяна и между многих названий, между различными кобальтами, сиенами, ультрамаринами, марсами, находит зеленый Поль Веронез. У него вдруг всплывают в памяти слова Сезанна о своих поздних работах: «Так компоновал Веронезе».
— И не только компоновал, но дал название краске! — ворчит Паша.
А далее — ну, вот же они, великие мастера! Далее — вообще предупреждение сродни табличке с надписью «Осторожно, мины!». Далее — ужас! Далее Сарьян делится печалью о том, что раньше он применял белила цинковые. Но они оказались коварными. Они постепенно, можно сказать, втихаря утрачивали большую часть своей кроющей силы и сообщали всему колориту сероватый оттенок.
— Ну, дела! — в волнении констатирует Паша, глядит на запас цинковых белил и читает дальше: — Сарьян никогда не пишет газовой сажей, ламповой копотью и различными каменноугольными лаками, обладающими очень резко звучащим тоном и крайне непрочными в смесях. — Нет, ну, дела! — в удивлении мотает он головой и внимательно выискивает следующие ужасы, ждавшие его, не подвернись ему эта брошюрка. — Да она томов премногих тяжелей! — восклицает он и бережно, с благодарностью смотрит на обложку.
А следующий ужас наводит старый мастер живописи Николай Крымов, который, оказывается, цинковыми белилами не пользуется вообще, так как они полностью высыхают едва ли не через три месяца и задерживают высыхание других красок в смесях, чем способствуют — нет, вы только вчитайтесь! — способствуют «крайне вредному взаимодействию между маслом и пигментами»!
И таких уроков, таких ужасов, таких детективных историй Паша, не отрываясь, нашел уйму и даже подумал, а не подсказать ли Герману написать детектив из жизни красок, а? А потом Паша обратил внимание на то, что почти все мастера пользовались красками зарубежных фирм — кто-то французской фирмы «Лефран», кто-то английских фирм «Виндзор» или «Ньютон», а все, вместе взятые, получалось, пользовались красками фирм «Лефран-Винзор-Мевес-Блокс-Ньютон-Шмидт»… У него же, у Паши, краски отечественные.
Потому они и мастера! — думает, поджав губы, Паша.
Губы поджал. Но праздник в душе сохранил, вернее, праздник при всех этих ужасах из Паши не выветрился. Они опьянили Пашу — все эти ужасы. Он будто коснулся какой-то черты, за которой начиналось русское: или пан, или пропал.
Посмотрим! — думает Паша и жаждет схватки. — Если краски на полотне так радостны, то это потому, что их порождает боль! Каково? А что порождает жажда схватки?
Несколько дней он живет в комнате один. Соседи разъехались после сессии. Засыпает он поздно, просыпается рано, и глядит на восток, и ждет, когда он побледнеет, потом окрасится робким светом, а потом раскинется алой полоской по всему горизонту и наконец выкатит светило. Скоро, скоро у Паши отпуск, и пойдет Паша на этюды.
Глава 7 (36)
Избушка на два окна на дорогу, одним окном во двор, одним окном в соседний огород. К избушке прицеплена теплая, с печкой, веранда, за уступ по высоте избушке называемая терраской. Двор маленький, наполовину укрытый навесом. Под навесом в одном углу воротца в огород и к бане, в другом углу дверь в темную сарайку с рухлядью. Перед избушкой палисадник с цветами.
Паша обосновался в терраске. Темновата терраска. Особо не поработаешь. Но зато раздолье в огороде и за огородом.
Два дня колотил Паша подрамники, натягивал холст. Два дня из двора никуда не выходил — только на родник за водой в избу и баню да на ручей за водой для огорода. А потом пришлось помогать родителям по хозяйству. Этого он, собираясь сюда, не предусмотрел, верхоглядно возмечтал только об этюдах. А приехал — и какие этюды, когда и там надо помочь родителям, и там. Привезли отцу две машины березовых чурбаков. Схватил Паша колун. Колуном — по чурбаку. Чурбак напополам. Потом два раза по каждой половине — шесть поленьев. Гора из поленьев растет. Паша радуется, чисто по-мужичьи радуется и как художник радуется. Цвет поленьев чистый, тянущий прикоснуться и как бы даже звучный. Потрогает Паша скол — жалко такой-то в огонь совать, из него что-то высокодуховное резать бы, жаль, нечем. Или бересту оторвет и смотрит на изнаночную сторону — какой чистый и звучный цвет, и даже не цвет, а свет. Во всей округе свет стылый и хмурый, а тут теплый, радостный, солнечный. Вот где теплое солнце, оказывается, — внутри бересты. Отец заметит, ухмыльнется молча, одобрит или просто так ухмыльнется Паше, как дитяти. Паша в ответ приветливо и виновато взглянет, мол, да так это я, просто так, и бересту отложит — и снова за колун. Снова чурбаки сначала — пополам, а потом каждую половину развалит на три полена. С дровами закончил, смотрит, а отец молча с изгородью на огороде ковыряется. И что, разве его одного оставить? Разве этак этюдничишко на плечо взмахнул, холстишко в левую руку прихватил, а правой родителю помахал: «Je vais a la motif, papa, salut! — Я-де на мотив пошлепал, папа, наше вашим с кисточкой!» И за изгородь взялся Паша, а потом рубероидом навес перекрыл. И недели как не бывало.
Взялся Паша за свое, два дня подрамники мастерил, холст натягивал, а сразу на холст писать заробел — страшная сила белый холст, как омут, только что не черный, а такой же глубокий и неизведанный. Посмотрел Паша на холст, посмотрел на новенькие, пузатые, словно патроны к авиапулемету, нетронутые тюбики масла и решил начать акварелью. Она привычней.
Как стало получаться — что говорить. Получаться стало плохо. Паша впал в тихую панику. Тупо уставился перед собой, не на лист и не на бугор, который взялся писать, а именно перед собой, не видя ни листа, ни бугра, а видя только некую картинку себя бездарного, себя, ни на что не способного. Постоял так сколько-то. Потом отхлынуло. Представил, что такого его может увидеть отец, и отхлынуло. Снял листок, прикрепил новый. И со страхом, с бьющимся сердцем, в полном неверии в себя, в полном одиночестве во всей округе, во всей вселенной взялся снова писать. Отметил это свое одиночество, и еще отметил, что оно, вселенское одиночество, только лишь потому одиночество, что нет рядом уже привычных Николая Гавриловича, или Юрия Кондратьевича, или хотя бы той же студийной «массы», привычно охватывающей постановочный стол, нет того, на кого подспудно была надежда, что поможет, подскажет, исправит, кто всмотрелся бы сейчас в бугор, посмотрел на то, что делает Паша, и сказал:
— Не в той гамме работаешь. Что ты взялся в теплых тонах писать, в этих каменноугольных лаках, асфальтах да сиенах. Ты возьми в холодных тонах, стылая же твоя округа!..
Но в холодных, разных там фиолетовых, синих и изумрудно-зеленых гаммах все равно ничего не получается у Паши. Снял и этот лист Паша, прикрепил новый. Время идет. Освещение меняется. А он этого не замечает. Он все равно пишет. Какое там освещение — более-менее хотя бы что-то такое ухватить, чтобы было похоже на картинку (картинка — слово Николая Гавриловича). Тихо сзади подошел отец.
— Обедать пойдешь? — спросил.
— У! — одним звуком, безбуквенно, без звуков «г» и «у», чтобы получилось «угу», ответил Паша.
Отец ушел. Паша пошел следом. Обедали молча. Небо затянулось хмарью. Паша пошел принести воды в избу и баню. Ходил и искоса смотрел на бугор, на то место, откуда его писал. Плохо было Паше. Вечером долго смотрел на сделанное, разложив листы по полу в терраске. При электрическом свете они виделись иными, кажется, не совсем гиблыми, что-то стало видеться в них Паше. Паша знал, что это просто эффект электрического света — искажать цвет. Зашла мать в терраску, посмотрела.
— Ой, как хорошо! — сказала.
А ему от этих слов в пору стало провалиться. Себя, дурака бездарного, стало жалко, а ее стало жальче еще больше. Он-то хоть знает, что ничего не умеет. А она не знает. Для нее он — сыночек, и все. Достал он свои выписки о Сезанне. Но что там можно найти. Ничего там нельзя найти. Не сам же он писал, не какой-нибудь другой художник писал. Писали писатели да искусствоведы. То есть писали те, кто сам не писал, ну, то есть кто сам в живописи не работал. Что-то где-то от кого-то услышали, а то и сами придумали и сели писать. Паша читает: «Первый план обычно резко сокращается, будто проваливается вниз, — это о методе работы Сезанна пишут. — Последний, далеко отступив к горизонту, мощно замыкает его, не оставляя тех далеких прорывов, которые так любил Пуссен. А средний план становится почти непропорционально глубоким, вместительным, пространство весомым и развернутым…»
— Но это же для его освещения, для его юга, а не для этой стылой и глухой округи! — думает Паша. А потом думает: — А может, и для этой округи, может, в методе разницы нет, может, пришел бы он, Сезанн, сюда, поглядел бы, сказал нечто вроде того: ну и дермецо же! — и стал писать, и писать стал именно так же! — А потому Паша снова думает: — Нет, освещение другое, свет другой. Я же вижу, что он другой! — А потом пришло еще: — Да хватит заморачиваться!
Через неделю пришло, что хватит валять дурака.
И торчит Паша в огороде, и тянет шею на переломленный бугор, и ищет цвет и тон ему, цвет «зеленый Поль Веронез» ботвы турнепса (сходил посмотрел, что там растет). Потихоньку осваивается Паша, потихоньку на другой бугор стал взглядывать, на купу мельничных тополей, на избы по бугру, а потом вышел за огород — осмелел.
Осмелел Паша и успокоился. «В душе он уже понял, что путь к величию лежит через смирение…» — это сказано о Сезанне кем-то из биографов, Паша не помнит кем. Сам Паша успокоился по-другому, как-то по-рабочему, как-то по-крестьянски, не то чтобы осознав, что надо просто работать и работать, а как-то будто влившись в работу. Ему стало естественным и необходимым вставать утром и уходить с этюдником куда-нибудь, хоть в тот же огород. И на родителей он стал глядеть не как дитя, приехавший из города, а как человек, занятый делом. И они увидели этот другой его взгляд. Отец промолчал, только быстрой веселой искрой из-под бровей блеснул. А мать еще больше хвалить стала.
На этюды теперь Паша стал уходить и на перелом бугра, и уходил к мельничным тополям, к речке, в которой когда-то по весне ловил пескарей и узнал о художнике в бараке, нарисовавшем орден Победы. Несколько раз сходил он на стадион писать большие раскидистые сосны, вспоминая из своих записок, что «…первый план как бы сбегает вниз и вглубь. Средний будто прогибается под собственной тяжестью, как в «Пейзаже с большой сосной»… Но следовать этому методу не решился. Залезал он на крышу сарая и писал соседние избы с дальними и, кажется, напрочь застывшими увалами. Ходил он за лес, закрывающий в избушку солнце. За лесом раскидывались до горизонта хлебные поля. Писал теперь Паша маслом и чувствовал, что маслом у него получается лучше.
И вот в масле-то! — стал он подумывать о методе Сезанна. Снова пошел к большим соснам, снова полез на крышу сарая, снова взялся за бугры — за переламывающийся и который «зеленый Поль Веронез», и тот, который с мельничными тополями. Метода Сезанна с соснами не получилось. За соснами, как мы помним, хоть с той стороны стадиона, хоть с другой, укрывались глуби (или пресловутые die Tiefe) леса. И с большой березой метода Сезанна не получилось. За ней тоже стеной стоял лес (как помним, dichter Wald). Но сами картинки (Николай Гаврилович!) получились. Николай Гаврилович потом увидел и воскликнул: «Ух ты, какая тайна!» — и глаза заблестели каким-то таинственным отсветом. Удивительные глаза у Николая Гавриловича. А от похвалы Паша едва не упал. Сам он эти картинки даже не хотел показывать. Во-первых, никакого метода Сезанна в них не было. Во-вторых, не было никакой стылой округи, как ни старался Паша. В-третьих, не хотел он там никакой тайны (этой, извините, Gecheimnis — рифмы-то не подберешь). В-четвертых, он ждал, что похвалят его этюды с бугром «зеленый Поль Веронез». То есть получалось так, что ты думаешь, что вот это хорошо. А оказывается, это не хорошо, а хорошо другое, о котором ты не думаешь, что оно хорошо. Ну, точно получается «продажная девка живопись»! И с хлебным полем метода Сезанна не получилось. Сезанну было хорошо. У него на заднем плане всегда торчала его гора Сен-Виктуар. А у Паши никакой горы за хлебным полем не наблюдалось, и вообще ничего, кроме пустой дали, не наблюдалось.
Хотя как сказать. С хлебным полем пронаблюдалась (наблюдилась? — как сказать, если случилась всего один раз?) — с хлебным полем вышла у Паши некая параллель с Сезанном.
Паша с опушки писал хлебное поле после дождя и не заметил, откуда взялся какой-то древний старик, ну, вылитый кудесник, любимец богов Пушкина. Паша пишет хлебное поле после дождя, какое-то мглистое, непросветное, но теплое и какое-то щемящее, хоть слезу пускай, — поле, родное поле, скудное. И вдруг за спиной услышал Паша что-то вроде дуновения ветра. Не шелест, не шаги, а именно дуновение ветра. «От леса теплом потянуло!» — подумал Паша и вспомнил, что от леса их округи никогда теплом не тянуло, даже в прогретый июль или там август не тянуло. А сейчас именно август, и август после дождя. Оглянулся Паша. Стоит старик с посохом, в белой неухоженной бороде, смотрит на его хлебное поле в картинке и на подлинное хлебное поле. Паша в неудовольствии мельком на него взглянул и отвернулся. А старик дуновенно вздохнул и спросил: «Гроб Господень пишешь?» Не оглянулся Паша, не ответил старику. Посмотрел на скатившиеся к горизонту клубливые тучи, мысленным взглядом взглянул на лес за спиной, который никак в картинку не внести по причине его заспинности, взглянул на щемящее хлебное поле — откуда гроб-то? И ничего старику не ответил.
Нечто похожее было однажды с Сезанном — противоположно по внешнему действию, но по какой-то внутренней логике похожее. Сезанну во время его работы на мотиве (a la motif) стал докучать некий зевака, спрашивая, художник ли Сезанн. Сезанн не вытерпел, молча свернул мольберт, громко пустил ветер и ушел. Слишком противоположное получилось по действию — дуновение за спиной Паши от появления белобородого старика со словами о гробе Господнем и ветер из тыльных частей Сезанна на вопрос зеваки. Но какую-то внутреннюю логику, внутреннюю и художническую параллель (или антипараллель) увидел в этом Паша.
А в этюдах с крыши сарая кое-что стало получаться у Паши. Чуть привздыбил задний план с глухими дальними увалами Паша, и, кажется, стало получаться. А Николай Гаврилович только головой покачал, насупленно, приотпустив губы, помолчал, а потом все-таки сказал: «За картинками гонишься!» — будто сам не был учеником Осмеркина, который учился едва не у самого Сезанна.
Это — потом, осенью, на просмотре.
А сейчас поработать много этим методом не получилось. Пришли дожди. Паша стал писать натюрморты, морковь на стуле с пузатыми кабачками, красные перцы в синем эмалированном тазу, цветок в горшке на окошке, стал рисовать отца с матерью. Отец позировал молча, брал книгу или газету и читал, как Луи-Огюст на портрете Сезанна. Мать так застать не получалось. Она все время была в движении, и Паше удавалось выхватить только несколько характерных линий. И только однажды вечером она вдруг села прясть шерсть. Она будто почувствовала, что Паше надо ее нарисовать, а он за ней успеть не может. Она достала из чулана тюк взбитой овечьей шерсти, старую деревянную прялку с веретешком и пристроилась прясть. Осмелевший Паша пристроился напротив. Она потом посмотрела на рисунок как-то особенно, без привычной, ничего не значащей для Паши похвалы, а может, даже ревниво и спросила:
— А куда же это ты нарисовал, сынок, на выставку?
Он, догадавшись, что иной ответ будет ей непонятен, с улыбкой кивнул — на выставку.
На следующий вечер, видимо, под впечатлением вчерашнего, может быть, почувствовав себя причастной к чему-то особенному, ей не знакомому, отличному от ее жизни, она присела возле печки и тяжело вздохнула.
— Да, сынок! — вздохнула она. — Досталось нам, что даже не верится, как выжили!
Паше тоже было непонятно, как они, их поколение, выжили. Но сейчас Паше было не до разговоров. День исчезал, исчезал последний свет. И так-то из-за непогоды рано темнело. А в нынешний август, когда Паше был дорог каждый час — ведь отпуск вот-вот закончится, терять и этот хилый свет было жалко. Определил свет словом «хилый» и вспомнил, что у Германа в его поэме употребилось слово «скупый» — вот так как-то повернулось у Паши вспомнить строчки Германа: «Виделся в речных излуках — вот уж не соврать бы зря — свет обманчивый и скупый, — словно брезжила заря…» Ладно, поправился Паша, пусть будет свет скупый. И отпуск отпущен скупый. Вот-вот закончится, а ему, Паше, только-только забрезжило чем-то пока неухваченным, но чем-то осязаемым, будто что-то в руку попалось, что-то будто в руке у него появилось.
Так и не откликнулся он матери. Она почувствовала и тихонько встала и ушла. Он застыдился, пошел за ней:
— Мама, ты что-то хотела сказать?
— Да что, сыночек, всё разве расскажешь!
И он сел рядом с ней. И после молчания, в котором каждый чувствовал, что надо бы о чем-то говорить, а как начать, найти не мог. И он вдруг стал рассказывать о своей жизни, хотя стал рассказывать как бы так, чтобы было ей понятно, и потому как-то сокращенно, совсем не похоже на ту его жизнь, которая была на самом деле. И его жизнь у него вышла, будто состоящей только из занятий в студии и из каких-то художников, каких-то их дел, которые Пашу очень интересуют. Мать ничего из этого не поняла, потому что никто таких слов и имен, которые произносил Паша, во всей округе не говорил, будто эти слова были даже не из русского языка. Она поняла другое. Она поняла, что все им сказанное надо принимать так, как он рассказал, что он в этом счастлив, хотя сердце ей подсказало что-то тревожное, что как бы после счастья не получилось у него несчастья, как у нее самой после ее счастливых детских лет наступило длинной нескончаемой чередой бесконечное несчастье, — у нее и у всех, кого она знала с детства, и слово «счастье» из их языка исчезло, оставшись только в газетах. Тогда она поняла, что есть закон, — не тот закон, который установил товарищ Сталин или кто-то, а просто закон, по которому есть только несчастье, и его надо принимать. Сейчас ей сыновнее счастье было счастьем, но таким счастьем, в которое не верилось, почему-то не верилось. Такое счастье — не верить в счастье досталось всем на их веку.
— Что у него будет, как ты думаешь? — спросила она мужа, когда Паша ушел к себе в терраску.
— Не знаю. Что-нибудь будет! — ответил муж.
И опять Паша не заговорил о своей мечте оставить работу и пойти в живопись. Все выходило точно по методу Сезанна, первый план проваливался, средний прогибался, а задним планом была тьма-тьмущая полной безнадеги мечтания.
Но ах как он поработал. И какой тоской чиркали мимолетные мысли о возвращении в город.
Глава 8 (37)
Пуссен — Николя Пуссен, французский художник 17-го века, создатель направления классицизма во французской живописи (см. интернет), — как можно судить по выпискам Паши из книг, «следуя своей концепции строгой архитектурной конструкции равномерно уходящих и сокращающихся в глубину горизонтальных планов», любил, оказывается, «допускать далекие прорывы» на заднем плане. Вот такой прорыв, такую прореху в безнадеге мечтания Паши об оставлении работы и полном уходе в живопись дал сентябрь.
С ворохом этюдов, рисунков, даже законченных картинок (Николай Гаврилович!) вернулся Арчил. Вернулся откуда-то со своей родины Герман. И они задумали нечто. Такого «нечто» почему-то Паше в голову не приходило. «Им же, — записал в тетрадях Паша, — даже на расстоянии одни и те же мысли приходят!»
Паша их встретил на улице рядом с киностудией. Они втроем — Герман, Арчил и писатель Семенов — за столиком летнего кафе пили портвейн. Было солнечное, но уже холодное утро. Писатель Семенов был в белой нейлоновой сорочке и в глубоком похмелье. Пашу позвали, и Паша подошел.
— Пьем вот. Приехали! — сказал Герман.
Арчил, как всегда, промолчал, только поздоровался. Писатель Семенов недовольно спросил, кто такой.
— Художник. Помнишь, в пельменной на Горького познакомились, — сказал Герман.
— А, художник, — явно не помня, сказал писатель Семенов и поспешил разлить портвейн на троих.
— Я же не пью! — сказал Арчил.
— Дурак, что ли? — обругал его писатель Семенов. — Ну и не пей! А я выпью! — И потянул стакан Арчила себе.
— Паше оставь! — сказал Герман.
— Художники не пьют! — сказал писатель Семенов, проглатывая свою долю и тотчас беря стакан Арчила.
Паша хотел уйти, но Герман тронул его за рукав:
— Подожди, если не торопишься!
Писатель Семенов, глядя только на Германа и явно только для Германа, продолжил прерванный разговор.
— Ты понимаешь, старик! Она как глянула вверх, а там, в сене, лохматая дыра и звезда в дыре! А? Понял, какой образ: лохматая дыра и звезда в дыре!
— Так ты дай почитать! — сказал Герман.
— Нет, старик! Я сам еще не понял, что я такое написал! Дай насладиться! Во повесть будет! — потащил в рот второй стакан писатель Семенов.
— Ты об этом мне уже целый год говоришь! — сказал Герман.
— Узнаешь потом! — сказал писатель Семенов. — У кого сколько есть? У тебя есть? — спросил он Пашу. — Давай за второй!
— Ни у кого ничего нет. Все только что приехали! — остановил его Герман.
— Жлобы. Нет, чтобы налить писателю! — как бы беззлобно сказал писатель Семенов.
Вот так встретились на радость Паше. Решили поехать в общежитие смотреть работы Арчила. Паша позвонил на работу.
— Ладно, Леонидыч! — сказал начальник, и Паша понял, что к нему зашла его закадычная друг-фронтовичка.
А что смотреть работы Арчила — только завистью наливаться. Пили привезенное им в кислородной подушке вино, ели фрукты и купленную по дороге колбасу, смотрели работы и потихоньку, незаметно, пьянели, но пьянели радостно и торжественно. И Паша, глядя на работы, слушая разговоры Германа с Арчилом, тихонько загрустил — какая там зависть, откуда ей взяться у Паши, — Паша тихонько загрустил, с грустью порадовался за них: им есть о чем говорить, у них даже мысли об одном и том же, они, оказывается, за эти полтора месяца разлуки писали друг другу.
— А ты вот, Арчил, мне писал. Так в этих работах о том есть? — спросил Герман.
Арчил что-то стал ему отвечать, кажется, сказал, что еще нет, не работал, что надо еще работать и проверять, что это не сразу. Паша из этого не смог ничего понять. Понял он потом, и то понял не совсем, понял он о том, что они говорили о какой-то задумке Арчила писать как-то так, как-то, проще говоря, — как-то не так.
— Угу! — задумчиво и в нос сказал Герман, помолчав. — Угу! А я вот что написал, — он достал тетрадь. — Написал, а потом пришло от тебя письмо. Вот, смотри! — Герман стал читать: — «Оранжевый свет зримо катился к упадку. Ныне синим пронзился сумрак…»
Герман стал читать, и Паша опять, как в прошлый раз, заворожился, опять с грустью стал думать о том, как это здорово — иметь друга, единомышленника, опять невольно стал сравнивать Арчила и Германа с Сезанном и Золя. Он насмелился и попросил прочитать это стихотворение самому, а потом попросил переписать его себе.
И в той радости и торжественности, в которых, как понял Паша, всегда проходили встречи и разговоры у Германа с Арчилом, они стали говорить о какой-то изолированности, каком-то их вдвоем одиночестве, в какой-то их вдвоем замкнутости самих на себя. Герман сказал о каком-то литобъединении при газете «На смену». «Помнишь, Арчил, мы с тобой ходили туда!» — сказал Герман, и Арчил пожал плечами, ну, сходили, а что там застали. Ну, что там застали? Застали там только то, что Герману сказали, что у него не такие стихи, какие-то не такие, какие надо. Так ли оно там было, Паша, конечно, не знал, и знать ему об этом не хотелось. Он только почувствовал, что радость и торжественность вместе с этим разговором стали уходить. Конечно, Паше не захотелось, чтобы они стали уходить. Паше было хорошо просто быть здесь, как бы в кругу своих единомышленников, чего не давала даже студия Николая Гавриловича, где слишком не его — да, Паша сейчас понял, там был слишком не его народ. Паша сейчас поймал себя на том, что впервые к нему пришла эта мысль. «Ну да! Если спрашивают у Юрия Кондратьевича и записывают имена художников, о ком надо прочитать! А самим в голову не приходит!» — хмыкнул Паша и с каким-то самому не понравившимся превосходством подумал, а что было бы, если бы он, Паша, сказал, что надо прочитать еще о Чюрленисе. Он представил, как бы кинулись к нему: — О ком, о ком? Как, как? Повтори, пожалуйста!..» Так бы кинулись у него спрашивать. И Паша утвердился в своей мысли, что в студии нет никого, с кем можно было бы о чем-то поговорить, имея в виду под словом «о чем-то», конечно, искусство, конечно, живопись. Наверно, были в студии такие, кто тоже бы хотел, может быть, даже с Пашей бы хотел «о чем-то» поговорить. Но ни о ком не вспомнил Паша. Хорошо ему было здесь, как бы в кругу единомышленников, чтобы вспоминать о ком-то другом.
А что-то стало меняться. Радость и торжественность стали уходить. Паше захотелось их задержать. Ему захотелось вернуться к разговору об искусстве, о том непонятном ему, но очень близком, о чем только что говорили Герман и Арчил, и о чем только что Герман читал свои стихи, а он, Паша, их даже попросил себе переписать.
— Вы-то, ребята, не одиноки. Вы вдвоем! — сказал Паша.
Сказал и понял, не то он хотел сказать.
— Вот вдвоем-то мы и одиноки! — сказал Герман.
— То есть вдвоем мы не один-оки, а два-оки! — сказал Арчил.
— Фил-лолог! — в шутку осудил его Герман, напирая на два «л», а потом вернулся к прерванному разговору. — Так это, — показал он на тетрадь с только что прочитанным стихотворением, — это то, о чем ты писал?
— Может быть. Но все это очень условно. Я пытался. Но вот смотри. Вот слово «Грузия». Давай разложим на цвета. Но ведь ты явно эти звуки в цвете увидишь совсем не так, как я. Да и не в этом дело. Как написать так, чтобы любому человеку на любом языке можно было это прочесть. «Г» — багровый. «Р» — глухая сиена или марс. «У» — густо-синий. И так далее. И что же от образа страны остается? А ничего, даже если другой человек эти звуки увидит по-другому. Кандинский остается, абстракционизм остается. И кому она будет нужна, эта моя личная картинка? — При слове «картинка» Арчил посмотрел на Пашу, как бы показывая, что он помнит, чье это слово. — У меня будет мое. У тебя будет твое. И кому это будет нужно?
— А Чюрленис? — неожиданно для себя спросил Паша.
— А что Чюрленис? — спросил Арчил.
И опять Паша понял, что сказал не то, что хотел сказать, то есть даже вообще сказал зря, но по ходу прибавил: — Так, может быть, это и хорошо, что одну и ту же картинку каждый будет смотреть по-своему! — И получилось, что снова сказал зря, а почему зря, Паша не понял.
Разговор оборвался. И больше разговора об этом не было. Герман убрал тетрадь. Арчил собрал работы.
— Нунк ест бибендум! — сказал он и достал из-под кровати кислородную подушку, чтобы налить в трехлитровую банку.
— Вар-вар-вар! — передразнил его Герман.
— Дикие люди! — как бы обиделся и показал Паше на Германа Арчил. — А ведь он латынь два года учил! — И повернулся к Герману: — Я говорю, давайте пить!
И стали пить дальше. Стали пить дальше вроде бы так же радостно и торжественно, как до разговора. Но Паше показалось, что стали пить не так, как до разговора. И Паша стал винить себя. Встрял и оборвал разговор, стал он винить себя. И ушел Паша с этим чувством вины и еще с каким-то нехорошим чувством, мол, бездарь, а полез. Гнетуще стало на душе у Паши. Бездарь, а полез, стал он думать не только о том, что полез в разговор, а более о том, что полез в живопись.
— Бездарь, бездарь! — стал себе говорить Паша и тут же находить много фактов, которые сказали ему то же самое. — Бездарь, и еще неблагодарная бездарь! Ведь никто даже не спросил, — стал думать он о Германе с Арчилом, — никто не спросил о моих работах, не попросил показать. Неинтересен я им. И они правы. С чего я буду им интересен, бездарь.
Так стал ковырять себя Паша. И стала ему вдруг близкой его работа в административно-хозяйственной части института. Вспомнились слова начальника о том, что он думает оставить Пашу вместо себя начальником. Стал Паша перебирать свою жизнь и пришел к выводу, что он по своей бездарности загубил свою жизнь и тому радуется. Ему на жизненном пути встретились хорошие люди, хоть в училище, хоть в райкоме комсомола, хоть на нынешней работе, — и чем он их отблагодарил. Они за него рисковали, а он ответил им тем, что загубил свою жизнь. Вот такая его благодарность. И он видел себя и свое отношение к этим благородным людям как-то так отчетливо, так емко, будто все это было очень контрастно написано. Тошно было терпеть Паше это написанное. Оно стало ему заслонять что-то важное, а что именно важное стало оно заслонять, он найти не мог. Возможно, это была просто усталость от одиночества. Ведь одинок он был с той самой минуты, как вышел за контрольно-пропускной пункт, за КПП училища.
Все стал складывать Паша так, что теперь ему не надо ходить в студию. Теперь надо ему проявить себя на работе, надо искать возможность показать себя так, чтобы получить высшее образование, — не навек же за его юную дурость поставлен на нем крест. Он даже стал жалеть о своей работе комсорга в совхозе. Ведь если бы не ушел — кем бы он мог стать за эти два года! Рисовались Паше хорошие картинки его жизни в эти представляемые два года. Но всплывал Чюрленис, совсем не виноватый Чюрленис. Сердце Паши тоскливо сжималось: живопись, Сезанн, гонимый Сезанн, живопись, стылая округа, библиотека, чтение книг по живописи, выписки, отпуск дома, этюды, страстное предчувствие чего-то такого, что он может понять ее, живопись, может ухватить ее, она откроется ему, ведь только надо себя посвятить ей, как Сезанн, надо только это сделать — посвятить себя живописи, как Сезанн.
И в этих тоскливых и сладких мыслях он не помнил, что так посвятить себя живописи, как посвятил ей себя Сезанн, у него, у Паши, не выйдет.
Я вижу отца
Стихотворение под названием «Тризна» действительно было переписано отцом и находится в его архиве среди выписок из книг о его любимом Сезанне. Я не знаю, имел ли я право поместить здесь это стихотворение без разрешения автора. Но я посчитал, что достаточно будет того, что отец его переписал, то есть переписал он его или из книги Германа, или все-таки, как написано у отца в тексте, переписал с его разрешения.
Во всяком случае, начало этого стихотворения здесь привожу. А о поэме «Матвей Корсканов» я ничего в архиве отца не нашел. Вероятно, он просто знал приведенные здесь, в тексте, строчки наизусть.
Тризна
Оранжевый свет зримо клонился к упадку.
Ныне синим пронизался сумрак.
Лиловым стекали края
Закатные
В провалы подвалов.
А по поводу разговора о связи звука человеческой речи с цветом, я нашел то же самое у «проклятого» поэта Артюра Рембо, целое стихотворение под названием «Гласные», из которого приведу только один куплет, надеясь на читателей, что они это уже читали, но что, вероятнее всего, не могли читать в своем 70-м году 20-го века ни мой отец, ни его друзья-единомышленники. Итак (конечно, в переводе):
Л — черный, Е — белый, И — красный, У — зеленый,
О — синий: тайну их скажу я в свой черед.
А — бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот…
И далее начинается уже не поиск соответствия звука цвету, а некое опредмечивание звуков, которое ничуть не умаляет таланта Рембо, но уводит в сторону. И в «Других берегах» В. Набокова тоже есть пример подобного поиска: «…Переходя к спектру, находим красную группу с вишнево-карминным Б (гуще, чем В), розово-фланелевым М и розово-телесным (чуть желтее, чем V). В желтую группу с оранжевым Ё, палевым Д, светло-палевым И, золотистым У…» — и так далее. Ни того ни другого опровергать или критиковать я не буду, но замечу: здесь не ставится вопрос, как это претворить на практике, то есть в живописи. Я тоже не могу себе представить того, чтобы по расположенным определенным порядком цветовым пятнам или линиям, треугольникам или чего-то еще можно было бы прочитать зашифрованное таким образом слово. Сразу просится к каждой такой картине словарик в виде упоминаемого здесь в тексте В. Кандинского с его книгой «О духовном в искусстве» (издание 1992 года в Москве). В предисловии к первому изданию (Мюнхен, 1911 г.) он пишет: «Мысли, которые я здесь развиваю, являются результатом наблюдения и душевных переживаний, постепенно накапливавшихся в течение пяти-шести лет. Я хотел написать на эту тему книгу большего объема, но для этого нужно было бы произвести множество экспериментов в области чувств…» От этих экспериментов он отказывается, ссылаясь на то, что это сделает кто-нибудь другой. Что ж, не очень серьезно, но хотя бы правдиво. И, конечно, его пусть и не большая книга — это солидный труд, которым, однако, едва ли пользуются художники. Он пишет: «…в искусстве нет совершенно материальных форм. Невозможно точно передать материальную форму: художник поневоле подчиняется своему глазу, своей руке, которые в данном случае более художественны, чем его душа, не желающая выйти за пределы фотографических целей. Сознательный художник, однако, не может удовольствоваться протоколированием физического предмета: он непременно будет стремиться придать передаваемому предмету выражение — то, что раньше считалось идеализацией, позже называлось стилизацией, а завтра будет называться как-нибудь иначе…» (Там же, стр. 49–50.)
И в силу того, что я вижу отца, я рад привести еще один фрагмент из книги, касающийся Сезанна: «…Иным путем, более свойственным чисто живописным средствам, подходил к похожей задаче искатель нового закона формы — Сезанн. Он умел из чайной чашки создать одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он поднимает «nature-morte» до той высоты, где внешне «мертвые» вещи становятся внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной. Так же называет свои произведения один из величайших новейших французских художников — Анри Матисс. Он пишет «картины» и в этих «картинах» стремится передать «божественное». Чтобы достигнуть этого, он берет в качестве исходной точки какой-нибудь предмет (человека или что-либо иное) и пользуется исключительно живописными средствами — краской и формой. Руководимый чисто индивидуальными свойствами, одаренный, как француз, особенно и прежде всего колористически, Матисс приписывает краске преобладающее значение и наибольший вес…» (Там же, стр. 35.) Если что-то из приведенного текста непонятно, то, как говорилось в детстве, я не виноват!
Да, и это тоже о живописи. Но о живописи ли это? Не лукавое ли тешение себя, только себя, всех тех, кто это измышляет? И молодой человек, сын безвестного художника — но художника, — это понимает, а эти себятешетели не понимают.
Часть шестая
Глава 1 (38)
Через месяц Паша встретил Германа и Арчила на углу улиц Большакова и Чапаева.
— Паша, привет! — первыми помахали они. — Мы тут, в общем, одним словом!..
Одним словом, Пуссен — Николя Пуссен, французский художник 17-го века, создатель направления классицизма во французской живописи и — как можно судить по выпискам Паши из книг — стойкий последователь своей «концепции строгой архитектурной конструкции равномерно уходящих и сокращающихся в глубину горизонтальных планов», любил, оказывается, «допускать далекие прорывы» на заднем плане. Вот такой «прорыв», такую прореху в безнадеге одиночества Паши нарисовали Герман и Арчил, в отличие от системы Николя Пуссена, сразу на переднем плане.
— Одним словом, Паша, — сказали они. — Мы придумали найти работу сторожем в коллективном саду. Отдельный дом, печка, дрова, зарплата, вместе жить, вместе творить! Ты как? С нами?
О том, что испытал Паша после такого предложения, он записал так: «Я будто подавился. Ну, для чего я читал и про Пуссена, и про Сезанна! Для чего я выписывал про всякие там у них штучки навроде прорывов на заднем плане и того, что все картины, сделанные дома, в мастерской, никогда не сравняются с написанными на пленэре, что в картинах старых мастеров изображения предметов на открытом воздухе сделаны по памяти, потому-то в них нет того своеобразия и той правдивости, которые присущи природе…» (слова Поля Сезанна в письме Эмилю Золя 19 октября 1866 года). Для чего? Если эти ребята без всяких выписок взяли да придумали выйти на природу!..»
А в тот миг, едва осознав предложение, он будто захлебнулся прихлынувшим воздухом той самой предлагаемой природы.
— Я с вами! Я с вами, мужики! — едва не заорал он.
Глава 2 (39)
— Удивительно сопоставление фигур с природой! Удивительно! — напевает Паша.
— Ты все еще занимаешься искусством? — спрашивают Роберт и Игорь, только что вернувшиеся с каникул.
Паше хочется сказать им, что скоро он их покинет. «Ну, что, ребята! Я вас скоро покину. Меня ждет природа, меня ждет пленэр! Меня ждет мотив!» — хочется сказать Паше. Но он молчит. Грудь его распирает от чувств. Голову распирают видения себя самого на природе с этюдником. Ему видится позднеосеннее утро, как у Некрасова, «Поздняя осень, грачи улетели, лес обнажился, поля опустели»… Морозец, седая трава шуршит под ногами, ледок на лужах хрустко и скрипуче ломается. Оглянешься в поисках вида, а за тобой по траве темный след. Небо рвано-драное, с бликами разных цветов и оттенков — от того, что в прорехи (у Коли Пуссенова — прорывы!) небо то глубью синевы откроется, то лучом холодного солнца по округе скользнет, а если не скользнет, то косо и выборочно высветит и окрест всё окрасит. Березы с осинами и всякая там шелупонь в виде тальника — голые, стыдливые, сжавшиеся, в оправдание говорящие, что они не виноваты, что каждую осень с ними так поступают… говорящие, а сами прозрачные, сами пропускают взгляд через себя… а там глубина, там… да что там, там, конечно же, узкая дорожка, ведущая вглубь или выводящая из глуби… И сорока орет-разоряется…
И все это пишет Паша. И все это видит Паша, себя самого видит. Видит Паша желанную картину. И вдруг спохватывается — да, я забыл про «удивительное сопоставление», о котором писал Сезанн. Паша спохватывается и прибавляет к виденному для удивительности сопоставления фигурку девушки на опушке, в глубине картины. Она появляется из леса. Она идет к Паше и пока его не видит. Она идет. Она вся такая задумчивая. Она останавливается. Она обводит взглядом вокруг. Она втягивает льдистый воздух. Она наклоняется над каким-то кустиком или поникшим цветком. Потом она разгибается и идет дальше, то есть не дальше, а она идет по направлению к нему. Он уже различает ее лицо, красивое, простое, с пунцовыми от морозца щеками. Он старается вписать ее себе, туда на опушку, вглубь, вписать этаким знаком, обозначением, как смотрятся сквозь чистый осенний воздух дальние фигуры чем-то вроде нотного знака или иероглифа. Он ее вписывает. И она начинает звучать ноткой. И весь этюд, вся картинка начинает звучать негромкой, но трогающей грустью, как какие-нибудь арфы. Девушка подходит близко и вдруг видит его. Она смущается. Но куда-то в сторону уходить уже поздно, уже неприлично, и она медленно идет на него. И Паша останавливает работу, вытирает кисть. Он взволнован. Девушка подходит. Она смущена. Она проста, но красива лицом. У нее прекрасные глаза. У нее легкое дыхание. Пар от ее дыхания едва заметен. Она невольно, зная, что заглядывать в этюды неприлично, но она невольно и мельком смотрит на этюд, находит его очень интересным и невольно же, в порыве, спрашивает: «Вы художник?» Паша ей что-то отвечает в том роде, что да, художник, и еще говорит что-нибудь очень умное, например, про удивительность сопоставления фигуры с природой. Она видит себя там, на опушке, удивляется, как точно, и как смело, и как талантливо он смог ее изобразить, как точен и как смел вообще весь этюд. Хотя нет, про талантливость — это уже перебор. Паша исправляет картину. Просто у них завязывается интересный разговор, и Паша предлагает девушке пойти с ним в сторожку погреться и вообще. В сторожке, в рубленой и уютной избе с горячей печко, они пьют чай с вареньем из черемухи (Паша думает, бывает ли варенье из черемухи?), пьют чай и разговаривают, и тянутся друг к другу. В сторожке больше никого нет. Герман на лекциях. Арчил… ну, он тоже где-то отсутствует. Паша и девушка вдвоем, и вдруг у них случается это, вдруг они самозабвенно (где-то мы это уже читали, не про Сезанна ли?), они самозабвенно отдаются друг другу… Удивительно сопоставление фигур с природой, друг Поль!
И новое видение Паши — в добавление к прежнему, в развитие прежнего видения. Что-то Паша в нем упустил и теперь чувствует, что чего-то он не вкомпоновал в этюд. Осень, поздняя осень, грачи улетели, лес обнажился… всеобщая, всеобщего тона роскошная серость, в которой одно удовольствие разбираться, которая совсем не серая, а полна многоцветия, только их надо различить, ухватить и скомпоновать. Это только товарищ Перрюшо писал про серое на сером и тем хотел показать неизбывную тоску. Увы вам, товарищ Перрюшо! Серое, если его понять, — это чудно! Паша смотрит на себя, того, который там, в его картине, и который смотрит на свой этюд, гадая, чего же он не сделал, чего-то он не вкомпоновал. И Паша чертыхается. «Идиот! — вскрикивает Паша. — Идиот! Ольхи! Великолепно черные ольхи! И лист у них при их удивительной черноте, лист у них удивительно выразительного зеленого тона — зеленый Поль Веронез!
Паша не знает, ни разу не видел зеленого цвета Поль Веронез. Это у Сарьяна зеленый Поль Веронез. А в художественном салоне, где Паша покупает краски, нет никакого Поля Веронеза. Но представил себе Паша чернь стволов и веток ольхи, представил зелень ее листьев, и само собой приклеилось — при этой черноте листья могут быть только цвета Поль Веронез. И он, Паша, не вкомпоновал в свой воображаемый этюд купу черных ольх. Вот в чем скрывался ответ на вопрос. В слове «вкомпоновал» он скрывался, в соединении этого слова с цветом краски Поль Веронез. Сезанн так говорил, имея в виду свой метод. «Так компоновал Веронезе!» — говорил Сезанн. И о Николя Пуссене он говорил. И про Поля Веронезе он говорил. «Так компоновал Веронезе!» — он говорил. И как черны, как роскошно черны старые ольхи! И как роскошно сера поздняя осень.
Глава 3 (40)
Паша отвлекается от своего этюда. Ему в башку вплывает иное. Какие счастливые эти два друга — Герман и Арчил — в своей свободе. Чешут они, небось, сейчас где-нибудь на природе за счастливой беседой о живописи и стихах. Вот что вслед за этюдом всплывает у Паши в воображении. А сам он, Паша, сидит в кабинете за кипой скопившихся за его отсутствие бумаг, как какой-нибудь Поль Сезанн в конторе отца. И уже начальник на него косится — не на Поля Сезанна, а на Пашу. Уже косится и уже спрашивает.
— Леонидыч! Ты хоть девок-то на югах маленько помял? — спрашивает начальник и сам себе отвечает: — Я думаю, что ты к ним и не приближался!
— А я думаю, что я и на югах-то не был! — отвечает Паша.
— То-то я и догадываюсь! — заключает начальник и добавляет: — Жалко мне тебя, Леонидыч. Все думаю, как тебя в люди вывести!
— Спасибо, Иван Сергеевич! — отвечает Паша.
— И вот, что я надумал! Ты, конечно, дурак, но дурак умный! — говорит начальник.
— Еще раз спасибо! — благодарит Паша.
Начальник на его ответ не обращает внимания.
— Я вот, что, — говорит он. — С нынешнего года у нас командующий округом генерал Сильченко Николай Кузьмич, он у нас в полку был начальником штаба! Пойду я к нему на прием. Однополчанина не выгонит. Поговорю насчет тебя. Пропадешь ведь! А так, может, в училище тебя вернут!
У Паши — язык колом, мороз по всему хребту. От такого «прорыва» товарища Николя Пуссена закрючило Пашу, будто комканой бумагой по стеклу у него под ухом заскребли. — К-к-как? Н-н-не надо, Иван Сергеевич! — заскрежетал он.
— Тебе-то, конечно, дураку, ничего не надо! — отмахнулся начальник.
— Не мне, а вообще не надо, Иван Иванович! — сквозь скрежет протыкался Паша.
А самого будто напополам рассекло. И за какую половину вперед ухватиться — стало Паше вопросом. Тут — «так компоновал Веронезе»! А тут — небо, просто небо, само небо!
— И слушать не буду! — сказал начальник.
Бухало сердце у Паши весь остаток дня, не могло затихнуть. Вышел на крыльцо воздуха хлебнуть. Скользнуло солнце по лицу. Представил Паша, что ребята сейчас стоят где-то в саду перед рубленой избой, над которой преет дымок от раскочегаренной жаркой печки. Стоят и разговаривают с кем-то там, кто волен решать, и он решает, и ребята договариваются, и сад этот совсем недалеко, ну, например, на Каменных палатках. Прямо так дымком из трубы Паше потянуло, этюдник мелькнул, вся враз навалом вольная жизнь и вольная работа изо дня в день на природе, на мотиве, мелькнула. Мотнул Паша начальнику головой: «Нет!» А внахлест — вот он, Паша, в штурманском кресле! И само собой у Паши сказалось: «Хоть бы!»
Качели от «нет» до «хоть бы» продолжались у Паши до вечера. Вечером Паша записал: «Иван Сергеевич собрался по моему поводу пойти к командующему округом Сильченко. Говорит, что меня, дурака, надо спасать. А Сильченко был у них в полку начштаба. И они в 45-м из Восточной Пруссии были переброшены против японцев, то есть начальничек мой воевал еще и там. И теперь, говорит, надо воспользоваться такой возможностью. Меня это сильно задело. Ведь действительно пойдет. А Сильченко поможет. И что тогда? Возвращаться в наше училище, когда мой курс уже давно летает, а мне все заново? Или идти в недавно открывшееся у нас в городе танково-артиллерийское политическое? А готов ли я теперь?» (Запись 12 октября 1970 г.)
По поводу, готов ли, Паша явно не лукавил, как обычно лукавят в дневниках авторы, драматизируя, усугубляя, высвечивая то, чего особо высвечивать нет никакой нужды, ибо все и так очевидно. Разбухалось же сердце у Паши от слов начальника. Завзлетали же качели от рубленой избы с уютным дымом из трубы до штурманского кресла бомбера. Заперемежались же картинки в голове у Паши про работу «на природе», в которой сопоставление фигур с нею оказывается «удивительным», с работой в небе — такой же работой, с тем же самым эффектом удивительного сопоставления своего местонахождения и местонахождения цели. Ведь если это сопоставление художнику надо верно определить и верно нанести на холст, то такое же сопоставление штурману надо тоже верно определить и верно нанести на карту. И не является ли это удивительным совпадением в работе художника с работой штурмана? И не вмешивается ли кто-то в нашу жизнь искушающий, когда вдруг в ней начинает преобладать что-то определенное, направленное к одной цели? И если вмешивается, то какова его задача? Он вмешивается с задачей нагадить, сбить с толку и пути? Или он вмешивается с задачей дать возможность обдумать правильность цели, утвердиться в правильности цели? Или ему все равно, и он просто не может не вмешаться?
Утром Паша с тем же бухающим сердцем, с теми же картинками, перемежающими «природу» и «небо», сказал начальнику не хлопотать за него. И не потому он так сказал, что не смог выбрать. Он и в самом деле за ночь не смог выбрать и, пожалуй, за всю жизнь не смог выбрать и бухал сердцем всю жизнь при любом упоминании о военной авиации. Что-то штурманское ему подсказало не поддаваться искушению.
Еще запись Паши: «Вчера пошли мы с Николаем Гавриловичем с занятий домой пешком. Ему — до Дома художника на Куйбышева. Он рассказывал о поездке на север, в какой-то поселок, название которого я не запомнил, а спросить постеснялся, то ли «Чепе…», то ли «Челепе…», что теперь он пишет большую работу на тему оттуда, и характерно со своим народным говором при абсолютно голубых, но от пронзительности будто угольно-черных глазах, сказал, что пытается сделать ее «солёной» — так, нажимом на «о» и «ё», сказал. «Солёной» — значит, не по вкусу партийным. Потом он стал спрашивать, хочу ли я учиться дальше. Я взял да сказал, что отчислен из военного летного училища без права поступления в вузы. Он очень удивился, а потом сказал, что он тоже не получил высшего образования, ушел после четвертого курса, и что никто у него диплом, кроме как только в нашем художественном училище, где он преподает, не спрашивал. «Не диплом, Паша, и не талант определяет в искусстве, а имя», — сказал он, а потом еще сказал, что была комиссия из Москвы по закупкам работ худфондом, и они сказали: «У вас здесь преступно заниженные расценки». Это к тому, что в Москве они совсем другие, а глубинку держат на голодном пайке. Я сказал, что деньги меня мало интересуют, только на самое необходимое. Он возразил: «Будет семья, будешь думать по-другому». То есть не надо обзаводиться ни семьей, ни имуществом. Папаша Луи Огюст и брат Тео Ван Гог есть не у каждого» (запись 13 октября 1970 г.).
Паша определился.
Этой осенью появился у Паши еще один знакомый — молодой преподаватель одного из вузов, возможно, педагогического института, о котором у Паши в записях значится следующее: «В.К., узнав, что мы собрались жить коммуной в каком-нибудь саду, заржал: «О, вы будете продолжателями святого дела Фурье и Оуена!» Думаю, ладно, смейся. Ему ИПК (Институт повышения квалификации преподавателей вузов. — А.Т.), на который он рассчитывал, не посветил. А он еще говорил, вот-де буду в ИПК, буду получать к зарплате большую стипендию, скоплю деньги и съезжу в Англию. Я тоже задумал — отдам ему пару летних акварелей. Он мне за это купит в Англии какую-нибудь коробочку акварели фирмы Виндзора или Блокса…» (Запись 30 сентября 1970 г.) И далее еще одно упоминание: «Был вчера у В.К., смотрел «Домострой» 1867 года издания. В.К. угостил горячим каберне. Закусывали красной рыбой. Слушали Цезаря Франка — орган. Мои работы он очень хвалит. Но это ничего не значит. Был у меня такой случай. Преподаватель института показала мне акварельки своей пятнадцатилетней дочери. В акварельках не было ничего, ни цвета, ни света, ни тени, ни объема. Обычная сюсюкалка робкой девочки. Просто сплошь серые водяные разводы по бумаге. Спросила, мол, как? Я ответил, что никак. Она не согласилась. Она сказала, что это ей навевает чувство чистого и юного. «Вся тут она, моя дочка!» Я не стал ее разуверять. И с В.К. та же ситуация. Он в художественном отношении безграмотен. А таким любая мазня знакомого человека кажется со смыслом. И те же дочкины работы, будь они написаны не дочкой, а незнакомой девочкой, преподаватель бы и не заметила. Так и В.К. о моих работах» (запись 3 ноября 1970 г.).
Запись показывает, как воспринимают живопись даже преподаватели вузов — а что говорить про остальных смертных. Но В.К., кажется, был незаурядной личностью. И опять запись Паши: «На днях я ходил к В.К. Он живет на Посадской. Он показал мне много интересного, угостил рюмкой шотландского виски. Сестра его жены едет на соревнования в Италию. Он говорит, что попросил ее привезти мне фломастеры. Приятно. Он просил, чтобы я приходил к нему почаще и приносил что-нибудь из своих работ. Я у него видел учебник истории 1817 года издания, английскую бутылку из-под рома с войны в Крыму в 1855 году, две иконы 17–18 веков, античный кувшин очень хорошей сохранности, античные монеты. Вообще вся его квартира до отказа набита всем интересным» (запись 25 октября 1970 г.).
О В.К. упоминается не только в качестве примера интеллектуально развитого человека, в число приоритетов которого живопись не входит. В свое время Паша еще не раз повстречается с ним, и В.К. даже попытается кое в чем помочь Паше.
А с идеей о стороже в коллективном саду и о рубленой теплой уютной избе носились месяц. Неизвестно, кто подсказал обратиться в соответствующий отдел горисполкома. Однако туда не пошли. Но подсказка вывела на мысль о телефонной книге — посмотреть, есть ли в ней какие-нибудь сведения о садах, а еще лучше о тех структурах, в чьем ведении эти сады находятся. Телефонная книга была у однокурсника Германа и Арчила, того самого однокурсника, с которым Паша познакомился в Белинке. Выдавать идею однокурснику не хотелось. Герман почесал начинающий лысеть лоб и предложил:
— Давайте так. Пойдем к нему в гости. Я буду его забалтывать какой-нибудь антисоветской ерундой. А вы с Арчилом будете незаметно листать телефонную книгу. Он не догадается.
Операция, говоря языком военных, была проведена успешно. Поглощенный разговором на самую животрепещущую для него тему, однокурсник будто совсем не видел ни Арчила, ни Паши. Обычно любопытный, он даже не спросил, зачем им понадобились телефонная книга и листок бумаги с ручкой. Не полюбопытствовал он, не переставая возражать Герману по кажущимся ему чрезвычайно важным вопросам антисоветчины, зачем же они приходили.
Операция была проведена успешно только в отношении однокурсника. А ничего из того, на что рассчитывали, кроме телефонов общества охраны природы, в телефонной книге найти не удалось. Однако посчитали, что и этого достаточно, что с этого будут начинать.
— Явно у них там есть хотя бы адреса садов. Природу от садоводов надо же им охранять! — сказал Герман.
И они зашли в магазин — так хорошо в преддверии надвигающихся сладостных событий обсудить эти события за сухоньким. И Паша весь следующий день совершенно напрасно (umsonts, unbedacht!) представлял себе их перед рубленой избой с уютно дымящейся трубой в конструктивном разговоре с кем-то таким, который сыграет положительную роль в их одной на троих судьбе.
А Герман и Арчил пришли в общество охраны природы. Там не избалованные вниманием сотрудницы нашли десяток, на их взгляд, подходящих садов с телефонами их председателей. За день они смогли переговорить с четырьмя несколько ошарашенными их звонком избранными к попечению над коллективной и товарищеской садовной собственностью председателями. Все четыре попечителя (конечно, председателя), вникнув в суть просьбы, почли за благо отказать, уверив, что со сторожевой службой, а равно и вообще с делами в садах у них все в порядке.
Взрослому уму трудно представить, что творится в голове у молодых, какие порывы (а то и прорывы) души и какие миражные видения толкают их на очевидные взрослым безрассудства. Ну, ведь и козе было понятно, какой химерой, какой несбыточностью была эта идея поселиться в избе сторожа коллективного сада! Ну, какой же председатель сада, этот «избранный к попечению» муж, не вооружится своим, взрослым видением всех последствий такой идеи? Да ему и видений не надо. Он одной тугой своей мозговой извилиной, обретенной опытом, который, вопреки всякому релятивизму, является не относительным, а подлинным знанием, увидит эти последствия. Но вот юные порывы души, а порой, как в случае с Пашей и его новыми друзьями, и не совсем юные живут иными видениями. Еще и художники живут ими. И не видят они подлинного, а видят нечто такое, о чем можно сказать обычным нашим умом — а ничего они не видят в жизни! А кто вдруг увидит — тот уже не художник. Воистину художнику не дано видеть.
«Ne sommes-nous pas la, sans peintres ni poetes — художник и поэт, мы живем, себя не зная…» («Проклятый поэт»Тристан Корбьер. Изверившиеся.)
Герман и Арчил в течение октября прошли сады, расположенные вдоль железной дороги, от Палкино до Решёт. Нигде, ни в одном саду, никто не внял им. (Увы вам, в земле копающиеся!) Паша с ними присутствовал душой. Телесом своим, за душой рвущимся, с ними быть он не мог. Он — работник АХО — административно-хозяйственной части.
Глава 4 (41)
А округа вдруг — да какое, не вдруг — из века в век здесь всё вдруг и ничего не вдруг. Округа верхом своим небесным в гнилом углу залилась синим угарным пламенем, потянула мокрым холодом. Хоть и холодные, но сухонькие деньки запятились на восток, а на их место вывалился гнилой угол, запад. Еще вчера льдистая и встопорщенная ершом седая по утрам трава, та самая, которую писал в своем видении Паша, зачернела и полегла. Дальние за болотами леса, вчера еще сизым дымом стелющиеся, вслед за травой под бездонно рыхлым небом тоже почернели, с той только разницей, что против травы тоном полегче обозначились, а так — бурьян бурьяном, трава травой. И вслед им леса ближние, за окошком и под стук колес электрички мелькающие единой лентой всё назад, всё назад летящие, тоже решили вычерниться, да не просто так вычерниться, а вычерниться, вырисовывая среди еловой зелени цвета зеленый Поль Веронез тонкой кисточкой китайской туши прозрачные иероглифы берез и осин. Новые друзья Паши безуспешно бегали по садам. Паша застыдился и тайком от них решил тоже поехать. Он-то и едет сейчас и смотрит за окно отгрохавшей пригороды и вырвавшейся в лесные дебри электрички. Леса начинаются без перехода. Последний забор пригорода, сбегающего с горы к полотну дороги, последний чей-то ангар — и воля лесная без простора, замкнутая, тьмой манящая и тьмой пугающая. Черт знает, что там, за первыми деревьями, какие такие кикиморы куда поведут. Край за все полтысячи лет обживания его русским людом остался необжитым.
Самой природой дерзко разделенный напополам только на камень и на болото, но сгладивший резкость разделения лесом и опять напополам — лес на камнях, на сухом месте, смолистый и поднебесный, а лес на болоте волглый, низкий, мелкий, иероглифистый, однако все-таки лес, и тоже, небось, с кикиморами, только болотными, этот край как был глухим и непознанным, так глухим и непознанным остался. И выбирай, Паша, что тебе по душе — лес каменный или лес болотистый. А выбирать Паше не хочется. Писать Паше ни тот и ни этот лес не хочется. Она, его округа, не сказать, что совсем, но другая. Какая она ни стылая и какая она ни угрюмая, но она светлая, перемеживающая леса полями, чего в этой половине края ничуть не бывало. А от леса, запирающего родительскую избушку Паши в свою тень, она вообще распахивалась и текла, текла в степи, в казахский мелкосопочник, на реку Эмбу и еще дальше, туда, где за Каракумами и Гиндукушем замаячит Индия. Это Паша отмечал еще в детстве, когда рисовал свои географические карты. И это тоже был резкий перелом края напополам. Одна сторона черная, а другая — неизвестно какая, но не черная, повеселей. И еще о черном. Паша постановочные натюрморты пишет без черной. Их вообще-то много всяких — и черная газовая, и черная ламповая копоть, и черная персиковая, черная виноградная, черная кость жженая, черная слоновая кость жженая. Паша вывел — черная в картинке (слово Николая Гавриловича) объем и подобие цвета делает, но делает ложно. А положенная сама по себе, она объединяет цвета, как белые промежутки холста у Матисса. Но Пашу с толку не сбить. Он все делает совсем без черного. Пусть сама живопись скажет, что в картинке есть черный, когда его совсем там нет. Радостно Паше так писать. И Николай Гаврилович это видит — глаза-то недаром голубые, а будто черные, как агат, блестящие.
Темный и черный день выдался Паше на поездку. Исходил он всё, что мог. Исходил бесполезно. Конца и края нет пригородным садам. И светового дня не хватило. Вернулся в город в черной черноте. Ребята-соседи, Роберт и Игорь, сократили свой вопрос о том, занимался ли Паша искусством, до одного слова. Так им стало казаться более остроумным.
— Занимался? — встретили они Пашу.
— Занимался! — привычно ответил Паша.
— А не надо заниматься! — сказали они.
— Не буду! — привычно пообещал Паша.
Переоделся Паша и лег на кровать с книгой. А сам весь пылает прошедшим днем. Картинки одна за другой вспыхивают в воображении. И отчего-то все в таком черном цвете, в таком хорошем черном цвете, что опять Паше на ум приходит китайская тушь, которая стала ему казаться с недавнего времени самой черной вообще. И тоже странно. Странный Арчил, в кои-то веки нарушив свое всем привычное молчание, сказал вдруг о китайском поэте Ван Вэе, который оказался не только поэтом, но и художником. Для чего он это сказал, никто не понял, но Паша взял в библиотеке книгу о Ван Вэе и нашел, что именно он, Ван Вэй, поэт и художник восьмого века нашей эры, провозгласил впервые, что «среди путей живописца простая тушь превыше всего». И сейчас Паше картинки одна за другой встают в черном цвете, но в таком хорошем черном цвете, что будто все они исключительно живописные, хоть хватай и пиши. Черные, а живописные.
Утром вся чернота, вся китайская тушь, все персиковые, виноградные, газовые, кость жженые черные преобразились в белила. Густо за ночь, можно сказать, пастозно навалило снегом. Паша, пока его соседи-спортсмены, отвернувшись к стене, спали, черной пастой шариковой ручки набросал кусты напротив, а потом пришла мысль поехать в Палкино снова, поехать и посмотреть, каково там сейчас — черное на белом и белое на зеленом цвета зеленый Поль Веронез. Но вышел — а на улице снега по щиколотку, и под ним наполовину вода. А сапог у Паши нет. У Паши всей обуви — туфли местной фабрики. Прошелся — понял, промокнут насквозь. Какие черное на белом или белое на черном и тем более на зеленом цвета зеленый Поль Веронез. Зашел в магазин купить на завтрак булку и кефир, но булку заменил черным хлебом. Кефир белый, хлеб черный. Вспомнил Ван Вэя, сказавшего о черной туши. Дома увидел соседей, спящих. Сказал о них: черные души. Потом переиначил, сказал: черные туши. Перечислил, ставя кефир и хлеб на стол, названия черных красок: персиковая, виноградная, косточковая, сажа газовая, кость жженая, кость слоновая жженая, ламповая копоть. Прибавил тушь черную — из-за Ван Вэя, конечно, пусть будет и он. Вспомнил, что Сарьян не пользовался черными сажей газовой и ламповой копотью. Подумал: а какого цвета молчание, черного или белого? Не причина молчания, а само молчание, как знак, как категория. Черное — это глубина (сразу вспомнилось давнее die Tiffe). Белое — поверхность, даже больше — плоскость. Молчание — в глубине, если вообще есть оно, если вообще есть и глубина. Поверхность — начало глубины или ее конец. Молчанию, идущему из глубины, поверхность — конец. А молчанию, уходившему в глубину, она — начало. Но это не то. Само молчание, знак молчания, цвет молчания. Ребята об этом говорили. И вообще, есть ли молчание? Тишина — это молчание? Поверхность — белое, плоское, пустое. И каким цветом изобразить молчание, если оно — глубина. И каким цветом изобразить белое, если оно — плоскость? А черное — это кто, мужчина или женщина? И белое — это кто, мужчина или женщина?
Жует Паша черное, пьет Паша белое, и, от нечего делать, думает Паша тоскливое. Такой вот воскресный день. Потом он узнает — два его товарища обрыскали сады на Сортировке, на Огородной, на Гати. На Гать снова уехали с вечера, конечно, еще засветло. Кто-то им сказал, что километрах в двух-трех от станции есть скалы, обрывающиеся в реку. Они поехали на эти скалы «сливаться с природой» (их термин), то есть без еды, воды и спичек, в одежонке, какая есть, лежать всю ночь и слушать природу, слушать тишину и, наверно, слушать молчание. Сколько всего и как услышали, а приближение снега прозевали, с первой электричкой вернулись, купили перцовой и сейчас спали не хуже соседей Паши, увернутые в одеяла и отвернутые лицом к стене.
Порешав проблему белого и черного под белый кефир и черный хлеб, Паша прибрал за собой, взял книгу и стал читать о Сезанне. С любой страницы на Пашу брызгало солнцем. Это тоже можно было обозначить как черное и белое.
Паша читает, иногда искоса, круто повернув голову к окну, он пытается узнать, идет ли еще снег. Снег идет, и даже в полдень за окном темно. Паша читает о Сезанне.
«Он хотел вобрать в себя слишком многое. Побуждаемый ненасытной тягой к красоте, слишком долго перелистывал бесконечно многоликий справочник Искусства. Он почувствовал необходимость ограничить себя, замкнуться в рамках определенной концепции и эстетического идеала. И если он и теперь посещает Лувр и подолгу разглядывает Веронезе, то уже для того, чтобы проникнуть под внешнюю оболочку и доискаться до внутренних законов искусства великого венецианца: Сезанн изучает на его картинах контрасты, тональные противоположности, он оттачивает, облагораживает и возвышает свой вкус. Изучая работы Делакруа, он старается уловить, как художник добивался полного воплощения своего колористического ощущения; по словам Сезанна, воображение и пластика Делакруа опирались на колористическое чувство, дар мощный и редкий. И действительно, некоторые художники обладают логикой, но не имеют глаза, иногда же, наоборот, они имеют верный глаз, но лишены логики. И Сезанн приводит в пример Мане: натура живописца, интеллект художника, а колористическое чувство посредственное…» (Н. Яворская. Указ. соч., стр. 188.) Что остается Паше? Сезанн имеет возможность ходить в Лувр, смотреть подлинники. Паша имеет возможность смотреть сами работы Сезанна, как и вообще любые работы мастеров, только в репродукциях, в маленьких книжных репродукциях, неизвестно, насколько схватывающих и передающих подлинник. Свои, русские мастера из брошюрки говорят о том, что стронциановую желтую краску они не берут, потому что она зеленеет, что зеленым Поль Веронез кто-то работает спокойно, а кто-то считает, что он при всей своей красоте очень опасен в смесях, что белила цинковые утрачивают со временем большую часть своей кроющей силы и сообщают всему колориту сероватый оттенок, что если их вводить в красочные смеси с самого начала работы, то исчезнет вся звучность красок, что Рубенс предупреждал: белила — яд живописи…
Глава 5 (42)
— Как хотите, а я работаю в конторе только до Нового года! — жестко говорит себе Паша. И кто-то предусмотрительный спрашивает, как же, Паша, будешь-де жить дальше. — Буду! — зло говорит Паша.
Скупердяйничая, урезая себя во всем, кроме покупки книг и красок, изредка позволяя себе сходить в пельменную на Горького, он скопил сумму. За оставшиеся три месяца он рассчитывает скопить еще. Паша размышляет, на сколько ему хватит этих денег, и убеждается: да ни на сколько не хватит ему этих денег, всего-то на какой-нибудь год с небольшим, не более.
— На год с небольшим. Как же на год с небольшим, если даже какой-то занюханный тубишка кадмия стоит рубль две копейки! — зло говорит себе Паша и зло говорит, что все равно он с Нового года уйдет с работы.
Как трепетный листок цвета зеленый Поль Веронез (который очень опасен в смесях — ха-ха!), сумевший не оторваться от черной своей ольхи, светит Паше надежда на избу в коллективном саду. Он выворачивает голову к окну, смотрит, идет ли снег. За окном темнеет. И снег идет. Паша ворошит страницы, выхватывает абзацы и строчки.
Снова приходит мысль об избе сторожа в коллективном саду. Поднимает голову от подушки Роберт:
— Что, уже утро?
— Утро, утро! — кивает Паша.
— А час? — едва ворочает распухшими от сна губами Роберт.
— Четыре! — говорит Паша.
— Чего четыре? — спрашивает Роберт.
— Четыре часа пополудни! — говорит Паша.
— Какого «пополудни»? — то ли не схватывает, то ли не верит Роберт. Потом кричит Игорю: — Игорь, ты чо, все еще спишь?
— Фирма веников не вяжет! — мычит Игорь.
— Завязывай! — говорит Роберт и начинает собираться в умывальную комнату.
Паша снова ворошит страницы. Глаз выхватывает слово «солнце». Паша читает:
«Солнце здесь такое ужасающе яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только черно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется — это противоположно объему…»
— Ну, хватит испытывать мое терпение своим солнцем! Обгорел уже! — откладывает книгу Паша.
Листочек цвета зеленый Поль Веронез трепещет на черной ольхе. А у Поля там — ужасающее, претворяющее все в черно-белые силуэты солнце. Ну, правда, претворяющее еще в синие, красные и так далее силуэты, и это — кажется Полю — противоречит объему.
— Что ж тогда писать? — спрашивает Паша.
И снова трепещет на черной ольхе залепленный мокрым снегом листок цвета зеленого Поль Веронез.
В поисках своей мечты еще за пару дней по слякоти, по грязи, корове загнанной подобно (их определение), обежали ребята все сады вплоть до какой-то остановки электрички Решеты. Пустынность и унылость, если не сказать, тоска и то самое «ничего», из которого ничего не исходит, было им результатом. Листочек цвета зеленый Поль Веронез с черной ольхи слетел, черная ольха осталась. Товарищ Ван Вэй, ваше слово! Ваша черная тушь скажет красноречивее, ведь она «простая, превыше всего». «Закат изгорает, меркнет медленно свет. В укромные гнезда птицы на ночь летят. А путник шагает, — скитальцу отдыха нет» (Ван Вэй. У высокой башни проводил чиновника Ли). Так же в одном из садов проводил ребят сторож. Забрехала собака. Ребята осторожно, делая вид, что совсем собаки не боятся, вошли в ворота. Рубленая изба, дым из трубы. В окне мужик сидит и пьет чай. Приветливо помахали ему. Оглянулся на них. В лице построжел. Встал, из окна исчез. Долго не появлялся. «Куда делся?» — переглянулись ребята. Собака с цепи рвется, на задних лапах топчется. Вышел наконец из-за избы мужик. Одет в брезентовый плащ, под плащом ощущается теплая телогрейка. Зимняя шапка. Сапоги. Через плечо ружье. Экипировался — кто его знает, может, от начальства пришли… А потом долго смотрел вслед, пока можно было видеть: шляются, и кто же поверит, что сторожами хотят. Потом дотемна, явно, не снимал ружья, обходил вдоль и поперек вверенный ему на охрану объект. И вечером перед сном думал: нет, не проведешь, мы тертые, ишь, с проверкой подослали! — и уснул, собой довольный. А что же, служба. И изба рубленая, и дым из трубы, тепло, деньги плотют…
Вернулись.
— Ну, что? Испьем русской горькой, а, Арчил? — предложил Герман.
— Испьем, маграм джибеши кариа гамкрави! — развел руками Арчил. — Но ветер в кармане гуляет!
— Вар-вар-вар! — по привычке передразнивает Герман и охватывается мыслью: — А что, если, а, Арчил, ты у наших девчонок попросишь на бутылку? Мне уже не дают!
Арчил пошел. Дверь открыли. Арчил сказал. Однокурсница Оля вынесла два железных рубля. Арчил поблагодарил, сказал, что быстро вернет. Пошли в магазин. На полдороге Герман остановился — а что, если к Паше завернуть, а? Завернули. Вопреки своему образу жизни — если не студия, то библиотека, — Паша сидел дома и тотчас собрался. Потом сидели у ребят в комнате. Паша записал: «Арчил из кровельной жести затупленным гвоздем делает чеканку. Скупой, хороший, необычный мотив — два оленя с двух сторон лбами прикасаются к солнцу (и тут солнце! — А.Т.) Конечно, у них чеканка там в крови, из древности. Потосковали о не сбывшемся. Герман читал стихи. Сосед Игорь спал или делал вид, что спал. Выпить с нами отказался. Потом ушел. Герман разрешил записать кое-что: «Мой лик не стерт еще совсем в потоке, в сумерках, в тревоге…»; и еще: «По пыльной улице на одной ноге измученный человек ковылял. Хотел из города в поля, к реке…» — это про нас, сказал он. Потом смотрели работы Арчила. Потом еще пошли в магазин и пришли к нам в комнату смотреть мои летние, то есть августовские работы».
Глава 6 (43)
В.К. в ноябре зашел к Паше на работу. Вышли в коридор, и В.К. сказал, что есть хороший вариант — работа дворника с жильем. Участок — от угла консерватории до начала Плотинки — самое, можно сказать, центральное и людное место города. Зато — отдельная комната в двухэтажном старом доме на задах консерватории. Какое отношение В.К., преподаватель института, имел к дворникам, он не объяснял. «Все парады будут твои!» — сказал со смехом. Паша нарисовал себе будущее, в котором он до старости работает дворником: каких-то пара часов в день, ну, пусть три часа, пусть четыре часа в день — а остальное живопись! Товарищ Ван Вэй, черное переходит в белое! Слышишь? «Закат изгорает, меркнет медленно свет. В укромные гнезда птицы на ночь летят…» Живопись, это живопись! А, товарищ Ван Вэй!
С работы Паша прямо на крыльях прилетел на свой будущий участок, остановился, окинул взглядом, завернул за угол, посмотрел на старый двухэтажный дом, на окна — которые будут его? — вернулся, окинул плотную непрерываемую толпу, представил, как она будет у него под метлой и скребком мешаться, и ничуть не смутился. Отдельная комната за углом — дурак он, что ли, чтобы смущаться какой-то толпы! Живопись, товарищи, живопись — жи-во-пись! И влился в толпу. Без метлы, без скребка влился, протолкался, оглядывая место работы, то есть глядя себе под ноги и возмущаясь набросанному мусору: вот же гады, вот же… — не стал говорить дальше и мысленно махнул рукой — всё он, Паша, приберет, все вычистит. Ведь жи-во-пись, Malerei, male, что означает «худо». И всего-то худа — два часа, ну, пусть четыре часа здесь скрестись и толкаться — а потом двадцать часов живопись!
И в своей эйфории не смог вспомнить Паша того, что белое — это белила свинцовые или белила цинковые. И ему достались именно белила цинковые со всей их характеристикой. Сарьян: белила цинковые сообщают всему колориту сероватый оттенок. Ромас (мэтр из той же брошюрки): глубоко прав был Рубенс, когда говорил, что белила — яд живописи.
И пропустил Паша, читая уроки мастеров, что белое можно написать, совсем не употребляя белил.
И поверил Паша, что черное может перейти в белое. У Ван Вэя, может быть, и может перейти. А у него, у Паши, не может. На черной ольхе листочек цвета зеленый Поль Веронез может быть, хотя кто-то сказал, что и он как-то не этак вписывается в колорит. А у Паши может быть только черное. Паша, у тебя может быть только черное. Ты ведь смог, совсем недавно смог увидеть, ну, пусть только в своем воображении, это тоже неплохо, это, может быть, даже очень хорошо, что ты смог у себя в воображении увидеть картинки в черном цвете, но в таком черном свете, в котором они исключительно живописные. Вот и хватай, вот и пиши. Ван Вэй-то, небось, не дурак был, когда говорил про черную тушь. Да и вспомни тобой разгадываемое. Вспомни, белое — это какое? Это плоское и пустое?..
В.К. привел Пашу в контору, ведающую дворниками, представил с самой выгодной стороны. И тот, кто ведал дворниками, согласился взять Пашу. Хорошо, сказал, конечно, маленько непонятно, почему из инженеров — в дворники, но ладно. Если В.К. хлопочет, ладно.
— И жилье? — не веря себе, спросил Паша.
— И жилье, там, рядом с участком, во дворе консерватории! — закивал ведающий дворниками. — И жилье, отдельная комната. Но чтобы никаких нареканий по работе, чтобы был полный порядок, а то и на В.К. не посмотрю!
— Будет, будет порядок! — заверил В.К.
А Паша робко, боясь, что всё сорвется, напомнил, что он еще работает и что ему нужно время, чтобы уволиться.
— Подождете? — спросил Паша.
— Отчего не подождать. Мы-то подождем. Но участок не ждет. Участок ответственный. А прежний дворник уже уволился. Участок оставлять нельзя. Вы давайте сегодня выходите. А мы вас оформим, как придете с документами! — сказал ведающий дворниками.
В.К. закивал Паше соглашаться. Паша вопросительно на него уставился, а как-де, ведь сразу с работы не уволят. В.К. снова закивал, днем-де на работе, а ночью на участке, подумаешь, пару ночей не поспишь. Паша согласился: и правда, что такое пара ночей.
И стал работать Паша днем у себя в административно-хозяйственной части, а ночью стал скрести-мести участок от угла консерватории до Плотинки. Скребет и потом заходит во двор и смотрит на окна, которые будут его окнами. Начальник, Иван Сергеевич, увидев его заявление, сначала молчал, видимо, тоже гадал, что такое молчание, поверхность оно или глубина. Потом изрек:
— Чудак ты, Паша, на букву «м»! — и подписал заявление.
И все остальное время молчал. Ну, да, верно, молчание — это мужчина. Или как там. Паша в последний день, уже с трудовой книжкой в кармане, зашел сказать спасибо и до свидания, а он только молча махнул рукой — не мешай, занят он. А как еще разговаривать с чудаками, тем более если они на букву «м». Полетел Паша к ведающему дворниками.
— А, пришел! Начальство уже выговаривает, что безобразие на участке! — сказал он.
— Так ведь только по ночам работал. Теперь не будет безобразия! — сказал Паша.
— Пришлось принять другого. Так что извини! — сказал ведающий.
Вот и понял Паша всю правоту Ромаса или Рубенса по поводу белил. Вышел он от ведающего дворниками, пришел на свой участок — скребет какой-то дедок. Народ снует — тротуара не видать. Место самое оживленное. А ему нормально. Скребет прямо по ногам народу. Паша даже подумал, а смог ли бы он так скрести. Посмотрел, плюнул.
«Настроение художника также раскрывается в картине «Эстак, тающий снег». Здесь, по словам М. Шапиро, «цвет и мазок передают ураганную силу происходящего. В пейзаже господствуют черные тона, и даже снег, который местами дан чистыми, несмешанными красками, кажется вполне подходящим этой черноте…» (Д. Линдсей. Указ. соч., стр. 155). Это, конечно, о Сезанне. И этого Паша в тот ноябрьский холодный снежный день 1970 года читать не мог. Но если есть такие удивительные исследователи, которые могут по «цвету, мазку и господствующим черным тонам» увидеть состояние души художника, то мы смело можем написать, что, возьмись в эти дни Паша писать свои «Таяния снегов», цвет и мазок, а также господствующие черные тона сих таяний тоже передали бы ураганную силу всего происходящего у него в душе. У Сезанна исследователи предполагают душевную бурю в связи с событиями в стране, в связи с всеобщей мобилизацией, которой подлежал и он, но от которой он якобы скрывался — так скрывался, что сами же исследователи сообщают: едва ли не каждый день он появлялся у себя дома, «постоянно маячил в Эксе» (Д. Линдсей. Указ. соч., стр.154). А продавец картин Воллар, близко знающий Сезанна, утверждал про Сезанна, что он «много работал на мотиве в Эстаке… проводил все время между мастерской и домом», то есть много работал. И кто же не знает, что «ураганная сила всего происходящего в душе» все вышибает из рук, что она не дает работать. Тот, наверно, только и не знает, кто на себе не испытывал эту ураганную силу. И приходится только позавидовать подобным исследователям, ни разу не переживавшим этот мрак души. И приходится констатировать другое. Или же подобные исследователи отказывают Сезанну в профессионализме, утверждая, что по «цвету и мазкам» они определили душевную его бурю, или же отказывают в профессионализме себе, становясь более беллетристами, нежели исследователями-учеными. На наш взгляд, Анри Перрюшо гораздо точнее и профессиональнее передал этот период жизни Сезанна, сказав, что «Таяние снега в Эстаке» — вещь «большой реалистической силы, вещь, в то же время отражающая внутренний мир своего создателя. Она говорит о вдохновенном порыве художника не меньше, чем о его неизменном стремлении точно воспроизвести данную реальность» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 132). Как-то вот так замысловато, но без «бурь» увидел Сезанна в этот период Анри Перрюшо. И мы насмелимся еще раз сделать по этому поводу замечание. В свои начальные годы Матисс явно писал под Сезанна. В его, так сказать, классическом периоде, который определил Матисса как Матисса, тоже можно найти разные периоды. И что же, будем определять эти разные периоды разным его душевным состоянием? И, глядя, например, на портрет Греты Прозор, написанный Матиссом в 1916 году в не присущей Матиссу темной гамме, мы сможем объяснить это катастрофическими потерями французской армии под Верденом и на Сомме? А отсюда недалеко и до великого открытия — по мазкам и цвету в произведениях мастеров определять всю их подноготную, а вместе с ней и историю человечества.
Что ж, так ли, этак ли, но это еще одна параллель в событиях, душевных метаниях и духовных поисках Поля и Паши, параллель, идущая из глубины в сто лет.
Сам Паша, на удивление, не записал своего состояния, в какое его ввергло известие ведающего дворниками. Воистину, молчание — это мужское. Трудно сказать, что передумал за эти пустые (белые) дни Паша. Можно предположить, что сидел, жевал черное (хлеб) и запивал белым (кефиром). Работы лишился, жилья лишился, прописки лишился. Причем всего лишился во второй раз. И, как это всегда бывает в таких случаях, куда-то подевался В.К.
Глава 7 (44)
Паша поехал домой, с тоской думая, рассказать всё родителям или соврать, что приехал всего лишь на несколько дней. Варианты вранья вырисовывались один за другим — накопились отгулы, в кабинете ремонт, начальник отпустил побывать дома. Но он сказал, как оно вышло. Отец выслушал и смолчал. В молчании Паша различил ухмылку, как бы сказавшую — ну, ушел с работы, так ищи другую. Мать же опять обрадовалась:
— Сыночек, а оставайся-ка ты дома! Работу и здесь найдешь. Чего ты там нашел, в городе-то? Рисовать, дома-то еще больше нарисуешь!
— Была бы, по крайней мере, весна, пожалуй, остался бы до зимы, — подумал Паша.
Да оно и без весны — не сидеть же сложа руки. Сел рисовать Паша. Стал рисовать отца, читающего газету, мать, моющую посуду, лошадь с дровнями около ворот через улицу напротив, натюрморт с картошкой-моркошкой, хлебом и чугунком, натюрморт с чесноком и кринкой, снова отца, снова мать, снова лошадь с дровнями, но уже в другом ракурсе.
Неделю прожил Паша у родителей. И каждое утро, просыпаясь, ощущал хлесткой волной бьющую мысль: что делать?.. Как вернуться в город, он не видел. Последовать совету родителей пожить у них и собраться с мыслями, он не мог. Собраться с мыслями не получалось. Не собирались мысли. Билась о его башку только одна мысль — именно та: что делать?.. Лошадь у ворот через дорогу появлялась каждый день — сосед-скотник приезжал на обед. Паша рисовал эту лошадь, писал акварелью. Рисовал и писал ее и смиренно стоящую, ждущую насытившегося своего хозяина, и в движении, разворачивающуюся и выезжающую на дорогу со стоящим в дровнях соседом. А мысль все время была с ним. Все время она спрашивала, что делать, и, кажется, не собиралась подсказать, что именно надо делать. Паша скреб двор, Паша носил воду из ключа. А мысль погано зудела и, кажется, не собиралась подсказывать, что именно надо делать.
И ведь не лодырь и не какая-нибудь цаца он, Паша, и везде он смог бы работать. А именно где работать, ничего придумать не мог. Без прописки и без жилья никто не дал бы ему работу. Без прописки и без жилья он не мог работать нигде — как изгой, как прокаженный, как преступник. И мысль его о том, что же делать, бившая его хлесткой волной по утрам, едва он просыпался, и потом не отстававшая весь день, потому и била, потому и не давала ни о чем другом думать, что бесполезно было, без прописки и без жилья зряшно было думать вообще о чем-то, кроме разве того, что недаром сосед-скотник каждый день приезжал обедать и лошадь оставлял Паше на погляд. Скотником на коровник тебе надо, Паша, своим обеденным приездом говорил он. Вместе будем работать, говорил он.
Так все накатило Паше.
— В скотники пойду. Комсоргом побывал, теперь пойду в скотники! — сказал Паша.
В конце недели Паша сходил к однокласснику в редакцию и от него домой пошел не прежним и привычным своим путем через лес, а поселком. На полдороге, чтобы попасть в свой конец улицы коротким путем, он свернул на полого потянувшийся вверх пустырь, кем-то из пишущих в газету названный взлобком, перевалил через него и вышел на совхозный двор с коровниками. Паша пошел так намеренно. Пока шел по поселку, отстранено уставившись перед собой, думал только о том, как бы не встретиться с кем-то из знакомых. А как вышел к пустырю и поглядел вперед, на полого поднимающееся пустое пространство, разрезанное дорогой и укрывающее на противоположном своем склоне коровники, вспомнил своих девчошек и вспомнил, как ему было нехорошо, как ему было стыдно и как ему было их жалко, дурочек, по сути, детей, поверивших взрослым уговорам о комсомольской романтике строить коммунистическое будущее. Паша вспомнил, как он однажды вступился за них, не выдержал и вступился. И ветврач, ветеринарный врач, этакая местная звезда, молодая и не без прелестей женщина, но законченного сквалыжного характера, сквалыжность которой более-то происходила от того, что муж был парторгом совхоза, оборвала его. «А ты что, Павел! — сказала она. — Это твоя обязанность их заставить работать. Если они оказались ни на что больше не способны, пусть работают в коровнике! Вот моя дочь оказалась способной, так она поступила в университет!» И тогда Паша не смог ничего сказать в ответ. Он тогда только подумал, что как-то все не так, что не оказались они ни на что более не способны, что все совсем по-другому. Ему было их жалко. Они ему строили глазки и все время при нем о чем-то шептались и прыскали, тут же смущались и делали вид, что слушают его, вернее, не его, а его белиберду, а может, наоборот, слушали не белиберду, а именно его, молодого красивого парня, можно сказать, мужчину, и просто по своей девчошечьей природе снова прыскали, снова смущались и вроде бы снова слушали. А он понимал, что надо с ними как-то не так.
И в контраст всему, что было сейчас с Пашей, в контраст этой заснеженной и пологой плеши с хилыми соснами наверху, вспомнились Паше описания родных мест Сезанна, Поля, по-русски тоже Павла, Паши, описания искусствоведами и биографами того земного рая, сочетавшего, по их словам, в себе выжженные зноем холмы с морем душистых трав… строго скомпонованные и абсолютно точно подогнанные друг к другу чего-то там — Паша постарался едва не слово в слово передразнить вычитанное о своеобразии рельефа, об игре светотени и изменчивом отражении листвы на горячих камнях, то дробящимся, то сливающимся в один тончайший отсвет, о холмах, клубящихся страстным и сладостным для взора дымом, куда-то там переходя и всплывая и чем-то там доминируя. Вспомнил все это Паша — благо памяти бог дал, — вспомнил и сплюнул: сюда бы вас, писателей.
Паша прошел этим пустырем, остановился около хилых сосен, хилым перелеском скатывающихся наискось в низину, по пологому противоположному склону которой начинал подниматься тот самый лес, что тенями своими накрывал родительскую избушку Паши. Оглянулся Паша на округу, на открывающуюся даль длинного увала, наглухо укрытого лесом и поверх, по вершинам намазанного грубым и колючим отсветом низкого красного полуденного стылого солнца. «Вот это попробуйте в телячьем восторге описать!» — сказал Паша. Он пошел в низину, к коровникам, в странно сладком желании встретить кого-то из тех «своих, его» девчошек, одновременно думая, что они, небось, удрали вслед же за ним. И никого не встретил Паша. Ворота в коровники были закрыты, а коровы стояли в загоне. Солнце падало на них совсем косо. Тени между ними сгущались, становясь против косо высвеченных солнечных пятен синими — прямо хоть клади краску ничем не разбавленным синим цветом. «Солнце здесь такое ужасающе яркое, что видишь предметы силуэтами, и не только черно-белыми, но синими, красными, коричневыми, лиловыми. Может быть, я ошибаюсь, но мне кажется — это противоположно объему!» — едва не ярости передразнил он Поля Сезанна.
За коровниками виднелась раскрытая силосная траншея. Скотник-сосед в морозном пару нагребал вилами силос в короб. И по низине стоял резкий и липкий, кажется, вообще неистребимый запах силоса.
Паша подумал, что в старости все это будет ему сниться.
Часть седьмая
Глава 1 (45)
Давая характеристику жюри Салона после событий 1870–1871 годов (война с Пруссией, свержение империи и гибель Парижской коммуны), месье Анри сказал: «Жюри Третьей республики смыслило в живописи не больше, чем жюри Второй империи». Паше эти слова показались крылатыми, сродни поговорке. Все правильно, сказал он, все правильно, никто в ней ничего не смыслит, а потому надо поехать в город, тихо пройтись, просто пройтись по городу, ни с кем не встречаясь, никуда не заходя, и вечером уехать обратно, то есть надо просто развеяться.
Вторая империя оказалась замысловатей Третьей республики — или наоборот, Третья республика оказалась замысловатее Второй империи, в сущности, было неважно, и, в сущности, по-русски об этом можно было сказать: хрен редьки не слаще. В городе Пашу придавила тоска такая же, как и в родительском доме. Пару недель назад все в городе было Паше своим, и он бегал по городу, как молодой козлик по лужайке, побебекивая и помемекивая от удовольствия, не замечая этого удовольствия. А теперь каждый угол выпячивался как-то не так. Каждая улица вытягивалась как-то не так. Народ толкался в транспорте как-то не так. Мороз хватал за уши как-то не так. Все стало Паше в городе чужое, даже чуждое, до прихватки холодом по спине какое-то даже абстрактное, труднообъяснимое, не ухватывающееся. Чуждость была в том, что вытоптанные им маршруты от кровати в общежитии (его кровати!) до стола в кабинете (его стола!), от кабинета в изостудию или библиотеку — да хоть куда, в любой закоулок, к любому заводскому забору, на любой загаженный пустырь, на любую проклятую снабженческую базу, — все это теперь было не его. И чуждость была в том, что каждый миг надо было глядеть на часы, чтобы не опоздать на обратный автобус в свои палестины.
Добился своего Паша, добился свободы.
В смятении попытался Паша собрать мозги в кучку и найти решение, то ли сейчас рвануть из города, то ли еще поболтаться, зайти, например, в пельменную на Горького и хряпнуть под пельмешки. Ну, что еще можно сделать в чужом городе? А ничего нельзя сделать в чужом городе. В чужом городе и пельмешки в горло не полезут, и водочка колом в горле встанет. В чужом городе удавиться и то укромного места не найдешь.
Остановился Паша. Никуда не получается у Паши сдвинуться. Мозги в кучку не собираются. И в душе тоска-тощища раскидывается морем-окияном безбрежно, невзирая на реберные ограничения. Стоит он, только отошел в сторонку, встал в сторонке, чтобы ему не мешался народ, изобразил, будто ждет, будто, например, ждет Бэлу, — вспомнил Бэлу, вспомнил свой календарь, листок бумаги с отметкой, сколько дней осталось до встречи, — «es sind noch 14 Tagen…» и так далее. Была весна. Было все по-другому, было все. Была изостудия, была библиотека, было море книг, был легион всяких разных девушек — выбирай и влюбляйся хоть во вторую империю, хоть в третью республику. А вострепенулось на Бэлу. Смешно. Хи-хи, как смешно. «…Своеобразие рельефа, игра светотени и изменчивое отражение листвы на горячих камнях, то дробящееся, то сливающееся в один тончайший отсвет, холмы, клубящиеся страстным и сладостным для взора дымом…» Смешно теперь Паше все это вспоминать. Смешно, но вспоминается. И вспоминает он еще — оттуда же, из книг. «… Муж хозяйки молочницы, где по утрам откушивал Сезанн, был золотарем…» — И, — прибавляет Паша, — и примешивала молочница в кремы своих изделий для парижского изыска кое-что соскребенное с рабочего фартука мужа! — Смешно. — И, — еще прибавляет Паша, — не пованивает ли от вас самих, товарищ Ситников, силосом? — Этак он прибавляет, чтобы шибко-то не удалялся в «своеобразия рельефов и сладостные дымы». Смешно?
Смешно Паше над собой, а не смеется Паша. Ни дома у родителей не нашлось мысли, взявшейся подсказать, что делать, ни здесь, в городе, ее не нашлось. То есть не нашлось ее ни в третьей тебе республике, ни во второй тебе империи. «И что привязались?» — зло думает Паша о республиках и империях, а через них вообще зло думает обо всем.
Нехотя, уже бездумно, как ходят коровы, побрел Паша в книжный магазин, прошел в отдел, где раньше работала Татьяна. Там за прилавком стояла другая продавец, тоже молодая, но с несколько брезгливым скосом губ и прищуренных глаз. Перед прилавком толклась кучка молодых людей вахлачьего обличья, и как сразу понял Паша по паре услышанных слов, учащихся художественного училища. Маринка, подруга Татьяны, увидела Пашу издалека и помахала рукой. Паша подошел.
— Ну, ты где потерялся? — спросила Маринка.
— Да вот так как-то! — ответил Паша.
— Эх ты, Павел! — с упреком сказала Маринка. — Кого потерял! Такую девушку! Дураки вы, парни! Ты же так Таньке нравился!
— А где она теперь? — спросил Паша.
— Опоздал! Она вышла замуж за лейтенантика и уехала! Обещала писать, но еще не написала! — посожалела Маринка. Еще о том о сем поговорила она с молчащим Пашей и спохватилась: — Может, тебе какую-нибудь книжку надо? Я сейчас посмотрю! — Маринка, не дожидаясь ответа, пошла в отдел книг по искусству. Уже оттуда спросила: — Вот альбом Петрова-Водкина! Не надо?
Кучка молодых людей дружно заржала.
— Кто-кто?.. — загалдела кучка. — Кто?.. Петров-Водкин?.. Водкин?.. Что, правда, что ли, есть такая фамилия? Ништяк фамилия у чувака!
Продавец в презрении фыркнула:
— Потише тут! Разгалделись! Работать мешаете!
— Да, возьму! — сказал Паша.
Кучка на него оглянулась.
— Что, тоже Водкин? — спросил один из кучки.
Паша не ответил.
— Да до Пукирева, до «Неравного брака», никакие Водкины недотянут! — сказал другой.
Паша промолчал. Кучка, продолжая потешаться над фамилией, потянулась на выход. «Я жизнь положу, а напишу свой «Неравный брак»!..» — сказал один. «Пей лучше водку — Петровым-Водкиным станешь!» — сказал другой.
Утешился Паша альбомом и Маринкиным упрекливым участием. Пролистал альбом дома и вынул из тумбочки в прошлом году — еще от Тани — приобретенную книгу автобиографических повестей этого мастера русской живописи, взялся перечитывать. В две ночи в своей терраске, отлежав бока, перечитал он снова и будто новыми глазами его автобиографические повести «Хлыновск», «Пространство Эвклида» и «Самаркандию». Прочитал, проникся и пленился Паша. Вспомнил, что Арчил откуда-то знал его раньше, что-то знал о нем раньше, иначе откуда бы Герман написал об Арчиле: «…француз Сезанн немного мил да Водкин, сын Петровых»? Подумал, не поделиться ли с ним приобретением. Ведь тоже оценит, тоже в две ночи проглотит. Каждая строчка — наслаждение, каждая страница заставляет задуматься и на мир взглянуть как-то этак, что прихватывает дух. И кругом у него люди, и кругом у него живопись. «Андрей А. — студент, кончающий архитектор. Мягкого характера, вдумчивый. Сын крестьянина, еще полный пейзажного зрения…» (К.П. Петров-Водкин. Указ. соч., стр. 440.) Пейзажного зрения! Каково!
Снова полез на крышу Паша претворять свое крестьянское пейзажное зрение, набросал карандашом сверху мельничные тополя, дом под тополями, постройки за домом и дальнюю улицу. Набросал все так, как сложилось от чтения. Слез, в терраске перенес на больший формат листа, перерисовал, увеличил высоту до птичьей, до той, на которой летит ворон. С такой высоты закружил даль, вздыбил. Снова было полез, но уже с маслом, писать с натуры. Не вышло. Масло стынет. Что ж, округа стылая. Все — одно к одному. Не пишется такая округа. Слез. Продолжил в терраске. Оставил. Не то. Вынул акварельки со стоящей у ворот лошадью. Это пошло. А потом снова потянулся к книге, к Петрову-Водкину. Дураки вы! — это той кучке из художественного училища. — Вы на мир взгляните! Ну, прочитайте, вот страница 329: «О свойстве ультрамарина с кремницкими или свинцовыми белилами мы способны проспорить целую ночь, а постороннему наблюдателю и не понять из-за чего… ему недомыслить, что ультрамарин — это для спорящих не просто химический препарат, а выразитель всей синей гаммы от Джотто до Александра Иванова…»
Потом, через много лет, придет к Паше эта книга снова. Наткнется Паша и на эти строки, и на последующие, где пишет Петров-Водкин о споре, в котором он наделяет себя, малограмотного юношу, ученика школы технического рисования, способностью не только «вскрыть организм картины и увидеть композицию», как он пишет, не только «обнаружить схемы и оси, врезавшиеся в картинную плоскость и выступавшие вовне на зрителя» и так далее, но и наделяет пониманием того, что «живопись, лишенная этих основных смыслов… становится натурализмом». И не только этим пониманием наделяет того себя Кузьма Сергеевич. Он того себя наделяет еще и умением убедить в этом своих товарищей, таких же юных грамотеев, убедить, что картина Семирадского «Фрина», о которой шел спор, фальшива (Г.И. Семирадский. «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине»). «У живописи совсем другие задачи!» (см. его автобиографическую прозу «Хлыновск. Пространство Эвклида… М.: «Искусство», 1970. Стр. 331–332). Хотя сам же он оговаривается, что «уж так полагается, чтобы молодой человек как в пище проходил этапы молока, каши и мяса, так и в общем развитии…» Наткнется Паша на эти строки и не поверит великому художнику в его способности уже, так сказать, в возрасте молока здраво судить о мясе. Но преклонение перед великим мастером у него ничуть не угаснет.
А сейчас Паша вспоминает, как у Арчила в общежитии увидел он на стене над кроватью одного из жильцов комнаты репродукцию картины Г.И. Семирадского «Танец среди мечей» и спросил несколько небрежно и свысока про того, кто привесил эту репродукцию.
— Кто это у вас?.. — спросил он.
— Да наши ребята просвещаются! — со снисходительной улыбкой ответил Арчил.
— А тебе самому как? — спросил о картине Паша.
— Никак! — с юной запальчивостью постигшего тайны настоящего искусства ответил Арчил.
И было Паше тогда непонятно, почему ему самому и почему Арчилу эта картина была «никак». Паше и сейчас, после прочтения книги, тоже было непонятно, почему «никак». Постулат о том, что «у живописи другие задачи», его не убеждал. Что-то более весомое, чем просто «другие задачи живописи», смахивающее на спесь запомнившейся Паше совхозной звезды от ветеринарии, вырисовывалось в Паше и никак вырисоваться не могло.
Месяц работал Паша у себя дома, в своей округе. Рассветало поздно, темнело рано. Но Паша быстро приспособился одни картинки писать при дневном свете, другие при электрическом или писать днем, а по вечерам рисовать и, конечно, читать. В «Комсомольской правде» вдруг нашел Паша статью о грузинском художнике Гиви Монткаве, после окончания Тбилисской академии уехавшем на Сахалин и там выросшем до большого художника. Статью Паша прибрал для Арчила. Он и Герман не выходили у Паши из головы. Очень хотелось встретиться.
Очень хотелось встретиться. И он снова поехал в город.
Глава 2 (46)
Через месяц он снова поехал. Вышел утречком за родные ворота и словно переродился, словно не было этого месяца, а был тот день конца декабря, когда он стоял в городе, чужой для всех, ну, разве что не чужой, как оказалось, только Маринке, хотя и ей чужой. «Гиви-то Монткава, наверно, точно так же уехал на Сахалин», — подумал Паша о своем состоянии месяц назад.
А в городе навстречу Паше бежит В.К., бежит в университет, поспешает, увидел, круто повернул к Паше:
— Старик! Кто же знал, что он окажется такой сволочью! — Это он о том, кто заведует дворниками. — А меня, по теории подлости, пригребли на военные сборы!.. Ладно, старик, хорошо, что встретились. Где устроился?.. Я заходил к тебе на работу!.. Идем со мной. Я опаздываю. В университете у филологов встреча с Мишей Брусиловским. Знаешь такого? Идем. Тебе как художнику будет интересно. Потом что-нибудь придумаем!..
Паша потом записал: «Аудитория забита. Едва протиснулись внутрь. Молодой выспренный мужчина, о котором В.К. сказал, что это его знакомый, преподаватель Колосницын, вышел вперед, представил М.Б., назвав его видным советским художником, одним из авторов «18-го года». Говорил М.Б. много и интересно, со смыслом. Слушать его было приятно. Поразило его сообщение, что есть художники, и даже здесь, в городе, кто работает, но не выставляется, мол, через выставком все равно не пройдет. Но сам он считает этот путь неприемлемым. Выставляться надо. Время Сезанна ушло. Тоже, наверно, читал о Сезанне. Их время ушло. Теперь другое время. Оно теперь круче геометрической прогрессии. Тогда было лишь напряжение старта. А теперь сама гонка. И кто в ней не участвует, тот ничего не обретает. Говорить после встречи ни с кем не хотелось».
Паше говорить не хотелось. А все говорили. Паша опять стоял один, во всем этом говорившем торжище один в коридоре, перед открытой дверью в аудиторию. И ему не хотелось слушать рвущийся оттуда разговор. Поразили Пашу слова о нынешней гонке и об ушедших временах Сезанна. Паша еще и не начинал, а получалось, что и начинать уже не стоило. Гонка — и не ему в ней участвовать, деревенщине, силосом пропахшему, ни на что не способному, разве что только для работы в коровнике, то есть, простите, это ныне называется не коровником, а животноводческим комплексом! Но все равно — скотником на коровнике.
Наконец из аудитории вынырнул В.К. с кем-то высоким, узким, несколько как бы вздернутым в осанке, с небольшой головкой яйцом и бородкой буланже.
— Знакомься, Павел! Это Герман, художник, искусствовед, эстет, путешественник и прочая, и прочая, как величали в титуловании русских царей, и у него интересная мастерская, где собираются молодые художники. Тебе будет интересно! — сказал В.К.
— Герман? Я знаком с одним Германом, поэтом. Вы с ним не знакомы? — неучтиво спросил Паша.
Тошно было спрашивать. Но и молчать было тошно. С языка слетело само собой: я знаком… а вы знакомы?
— Есть такой, изображающий из себя богему и поэта! — сказал художник, искусствовед и прочая Герман. — Приходите ко мне в мастерскую запросто. Тем более что вас рекомендуют солидные люди! Вы где учились? У Чеснокова? Ретроград, но ничего! Учиться можно у всех! Другое: чему научат! В.К. вас рекомендовал как интересного художника. Так что рад вас видеть у себя. Я, если не в путешествии, всегда в мастерской, улица Восточная, там найдете особнячок, он один на всю улицу…
В дверях показалась толпа и вмятые в нее Колосницын с Брусиловским. В.К. тотчас подскочил к толпе, подождал, когда она вывалится из дверей и рассыплется, почтительно попрощался с Колосницыным и Брусиловским за руку, но тут же пошел с ними, что-то энергично им говоря, то ли что-то втолковывая, то ли выражая свое восхищение. Брусиловский, вновь заворачиваемый в толпу, почему-то успел вскользь поглядеть на Пашу, поглядеть внимательно, будто хотел вспомнить, не знакомый ли. Паше в голове блеснуло подойти и попроситься к ним с Мосиным в мастерскую. Но мысль блеснула, а Паша остался на месте.
К «художнику и прочая», то есть к Герману-второму, от толпы подошла тяжеловатой, будто наигранной, походкой рослая, с крупными, но приятными чертами лица черноволосая девушка. Она тоже мельком, как Брусиловский, но только безо всякого интереса взглянула на Пашу.
— И как вам Миша Шаевич? — спросила она художника и прочая Германа с заметной ноткой снисхождения всезнающего и начинающего тяготиться своим всезнанием человека.
— Мэтр, мэтр! — отмахиваясь, художник и прочая Герман показал на Пашу. — Вот, знакомься, друг твоего страдающего Вертера, мнящего себя поэтом!
— Он хотя и мнящий себя поэтом, но не страдающий. И у него нет друзей. У него есть только интересы! — сказала девушка.
— Однако же вы с ним общаетесь! — сказал художник и прочая Герман.
В обоих Паша увидел игру, в какую играют два неискренних и неглубоких человека. «Как паучки! — подумал про них Паша, а потом исправился: — Как паучок со старой мухой», — и потому исправился, что увидел: художник и прочая Герман был в девушку влюблен, а она его явно презирала. «Сытые, — подумал о них Паша. — Уже сытые! — А потом опять, как и с паучками, исправился: — Не уже сытые, а родились уже сытыми!»
Глава 3 (47)
Зима 1870/71 годов в Европе была суровой, и картина «Таяние снега в Эстаке» была написана в течение января и февраля, пишет о Сезанне Джек Линдсей (Д. Линдсей. Указ. соч. стр. 156). Зима через сто лет в округе Паши тоже была суровой, но снег там не таял. Пробовал Паша писать на пленэре, да быстро свернулся — не Эстак. Даже в дни, когда морозы на время отпускало, все равно до Эстака было очень далеко. О масле речь уже не шла. Масло замерзало. Паша выходил на пленэр, на этюды, а лучше сказать, выходил на морозы с карандашом и папкой бумаги. Этюды множились. Паша себе удивлялся. Глаз хватал то, чего раньше бы он ни за что не увидел. Глаз хватал оттенки белого, и Паша, забыв про карандаш, завороженно всматривался в них, отыскивая все больше и больше тончайшей, как бы написали, не скупясь, биографы, разницы между ними. Может быть, различал он оттенки цвета не такие уж и тончайшие, и вполне можно предположить, что различие самых тончайших оттенков цвета и света художниками является обыкновенным изобретением биографов. Но Пашу сейчас занимало другое. Паша всматривался в гамму цветов на белом, будто впечатывал ее себе в память, и только с тем впечатывал, чтобы потом сравнить с гаммой в другой день, при другом освещении. Он искал в них соответствие тому, что он видел внутри себя, в соответствии с глухой и стылой его округой, с колким и холодным ее светом. Он видел этот свет. Он видел эти холодные лучи солнца. Но передать их он не мог. Поучиться у Сезанна не получалось. О нем писали общими и придуманными словами, в которых приходилось сомневаться. Они не давали возможности даже намека на то, как Сезанн искал и что искал. Он искал свое видение. Но что такое свое видение. Любой о себе скажет, если чуть призадумается, что у него есть видение. А какое оно? Попроси объяснить, какое у него видение. Не получишь ответа, какое у него видение. И Паша снова сам себя спрашивает, перелистывая и книгу о модернизме, где, например, в статье об абстракционизме страницы пестрят упоминанием имени Сезанна, называя его и предвестником, и родоначальником абстракционизма. О его методе пишут что угодно, но только не то, что хочет узнать Паша. «Искусство есть своя собственная реальность; оно есть раскрытие или создание объективного мира, а не изображение…» — пишет некто Герберт Рид, называя этот вывод великим открытием Сезанна. Даже «яблоко» Сезанна, выведя его, как некое клеймо, некую дразнилку всего творчества Сезанна из корзины яблок, принесенной мальчику Полю мальчиком Эмилем, умудрились провозгласить как некую эволюцию от «сбора яблок», изображаемых прежними живописцами, к «динамической грёзе материальной интимности». Почему только от «сбора яблок», а не того яблока, которое подлая змеюка подсунула наивной Еве, — думает Паша и снова перелистывает книгу Перрюшо… Можно взять у него, например, вот такое:
«С восторженным изумлением осваивает он чудесное богатство природы, которое она открывает тому, кто умеет изучать ее тщательно и с любовью. Чувственность и выспренность — сколько же пустозвонства было во всем этом! Сезанн больше не ищет сильных эффектов, несколько наивных, которые в свое время помогали ему с легкостью и блеском воплощать впечатления…»
Можно взять такое. Но появляется вопрос: возможно ли «с легкостью и блеском» воплотить свои впечатления? То есть приходится возвращаться к тому педагогу, которая показывала Паше листочек, покрашенный жидкой акварельной краской, в котором она «видела там всю юную чистоту» автора, девочки, ее дочки или ее ученицы. Она воплотила свои впечатления «с легкостью и блеском»? Да полноте, товарищ педагог и товарищ Перрюшо! Свои впечатления та девочка, дочка или ученица педагога, «воплощала» не «с легкостью и блеском», а с неизъяснимой тоской по чему-то тому, чему не могла дать названия.
Но Паша соглашается. Хорошо. Пусть будет так, как говорит товарищ Перрюшо, и читает далее:
«…сознательно вглядываясь в «мотив», он старается постичь его во всех неисчислимых оттенках. Для такого скромного познания ему сейчас годится все, и самый заурядный предмет, и самый простой пейзаж. И вот чудо! Никогда еще он столь полно не выражал себя, как сейчас, когда хочет быть лишь интерпретатором природы, ее слугой. Если Сезанн передает на холсте богатство пейзажа, пейзаж этот в свою очередь передает богатства Сезанна…» (А. Перрюшо. Стр. 142.)
Паша согласен. Пусть будет так, что Сезанн передает на холсте богатства пейзажа, а тот в свою очередь передает богатства Сезанну. Но где уверенность в том, что обмен равноценный? Но и это не главное. Пусть обмен равноценный. Или — даже пусть будет так, что обмен именно равноценный. Главное в том, что возникает вопрос к тексту. Где логика в утверждении автора? Нет логики. Паша в недоумении. Сезанну «в свое время» удавалось воплощать свои впечатления, то есть он выражал себя «с легкостью и блеском». Теперь же оказывается, что он «никогда еще столь полно не выражал себя». Ну, хорошо, думает Паша. Там были одни впечатления. Тут появились другие впечатления. И с впечатлениями достаточно. Вопрос в другом. Вопрос в том, что он ранее не видел «мотив» во всех его «неисчислимых оттенках», здесь же вдруг увидел. И мало того. Он уже «передает на холсте богатства пейзажа». Вышел на «мотив» товарищ Поль и передал богатства, как Юлий Цезарь, который «пришел, увидел, победил». И что же тогда Поль мучается? Ведь тот же автор пишет о мучительном постижении Сезанном того, что ему никак не удается постичь. Он все время мучительно ищет возможность передать всего лишь «свое маленькое видение». Эх, авторы! Эх, беллетристы!
Паша лезет дальше в текст, где автор приводит слова самого Сезанна:
«…Да, картинам, написанным в мастерской, никогда не сравняться с картинами, написанными на пленэре, это совершенно бесспорно». «Когда пишешь на лоне природы, то контраст между фигурами и фоном поразителен, а пейзаж великолепен. Я вижу дивные вещи…» (А. Перрюшо. Стр. 111.)
Но Пашу эти слова не убеждают. И что с того, что Сезанн видит дивные вещи. Видеть и уметь передать их — опять к классику: «Дистанция огромного размера»! Отчего же автор сразу кидается к «легкости и блеску» в передаче богатства и неисчислимости оттенков. По автору, Сезанн передает — не видит, не различает, а именно передает, то есть творит у себя на палитре такое смешение красок, которое один в один соответствует виденному и различаемому. Но это абсурд! Это из той же оперы, где Луи Огюст нашел не коробку с акварелью, а ящик с красками, и юный Поль раскрашивает ими картинки в «Магазин питтореск».
— В первый раз прочитаешь и с тем самым «восторженным изумлением» поверишь. А во второй раз вчитаешься — все поперек борозды, все поперек курса! — ворчит своими «впечатлениями» из сельскохозяйственного и штурманского прошлого в разочаровании Паша.
Ворчит и смотрит в окно, смотрит на «лоно природы».
В январе и феврале, как в Эстаке, в округе Паши снег не тает. Когда-то еще природа позволит выйти на ее «лоно». В округе Паши погода чаще жуть, чем что-нибудь сносное. И в округе Паши свет совсем иной, какого, может быть, нет вообще нигде больше. И задача Паши этот свет написать. Паша ищет свои прошлогодние выписки, какие делал в библиотеке из книг. Ну, да, вот выписки из Джона Ревалда:
«Цвет — это точка, где наш мозг соприкасается с вселенной…»
Хорошо, Паша это усвоил и снова выглянул на улицу, увидел гнедой круп с вороным хвостом лошади у ворот дома напротив, соприкоснулся мозгом с вселенной.
«Солнечный свет обладает особой, видоизменяющей цвет и форму силой. Действие этого эффекта особенно заметно в тех пейзажах, где изображаются дома ферм и маленьких городков. Формы зданий здесь подчеркнуто геометричны, подобны кристаллам».
Снова выглянул Паша на улицу, поглядел на дом напротив. Подчеркнутую геометричность здесь ломают углы дома, рубленные в чашу. Кристалла не выходит. Вздыхает Паша и читает дальше:
«Сила и цельность стереометрического видения Сезанна не уступает той, которой обладал величайший художник раннего итальянского Возрождения Пьеро делла Франческа, и превосходит видение Пуссена. Но стереометричность у него не доходит до идеальной застылости. Напротив, ее завершенное совершенство вступает как бы в борьбу с формообразующими и форморазрушительными силами материи. Объем лепится. Лепится не порознь взятыми плоскостями, а контрастным сочетанием плоскостей и скруглений. Плоскости будто влипают в его форму, сжимают ее. Скругления же, наоборот, выпухают, обнаруживают скрытые и стремящиеся расширить форму силы материи… Чем плотнее «упакована» в себе масса, тем интенсивней цвет, будто раскаляя объем, заставляя его светиться то желтым, то оранжевым, то даже багрово-красным светом. Вот почему устойчивость предметной формы у Сезанна вмещает в себя и почти равную ей, почти дикую энергию — волю к неустойчивости. Вот почему его, на первый взгляд, столь застывшие в тишине натюрморты подчас таят в себе невероятную драматическую силу, которая тревожит зрителя, заставляет его с особой остротой воспринимать не только пространственную стабильность окружающего мира, но и возможную, даже необходимую его временную изменчивость. Вечна материя. Но вовсе не вечны формы, которые она принимает в своем развитии, хотя бы даже и надолго».
— Завыпухаешь тут! — в ошарашеньи таращится Паша. — Неужели я это выписывал?
Паша смотрит по сторонам, смотрит на улицу. Соседский дом, как и все дома округи, рубленные в чашу и ломающие подобность кристаллу, вступают или не вступают своей ломкой кристалла в борьбу с формообразующими или форморазрушающими силами материи? А плоскости стен домов округи, построенных из кругляка, из бревен, — они «скругляют» плоскость, «сжимают и влипают» или, наоборот, «выпухают»? Паша, не решив эту задачу, смотрит в себя, ищет в себе образ всему написанному и изумляется тому, что в прошлом году он не видел этой белиберды, что в прошлом году он принимал ее за откровение, которое ему поможет в решении его задачи.
— Нет, пойду снова выпухать! — говорит себе Паша, нахлобучивает шапку, всовывается в старые, разношенные и оттого теплые валенки, застегивает старую телогрейку. — Пойду искать этот чертов глухой и стылый свет. Какая разница, с чего я сойду с ума — от их дури или от своей.
А во дворе, в огороде, за огородом, над переломленным бугром, над мельничными тополями, над лесом, над дальним увалом — везде и всюду видит Паша этот стылый не от морозов, а всевечно, в любое время года и суток, в любых ненастьях или ведренных днях стылый, стылый, родной свет, как Сезанну родным был его жаркий, сухой, ломающий предметы свет. Это-то родство, этот-то пленэр, это-то лоно природы усмиряет Пашу. Смотрит он безмолвно на безмолвно тоскливую свою округу, окрашенную, как больничная палата, во все белое, и опять ищет едва различимые оттенки на глухом под глухим небом снегу. Пойди отыщи параллель им на палитре и на холсте, как краски ни смешивай, как эти оттенки ни изыскивай, как ни помни, что белила цинковые хуже белил свинцовых, а в природе все равно все будет так, а на палитре будет этак.
— Белое, белое, — вспоминает Паша свою осень. — Обманывает белое. И все надо найти самому.
Глава 4 (48)
А родители стали тревожиться. Истекал третий месяц с того, как Паша уволился с работы. И они стали тревожиться, как бы Пашу не прихватили за тунеядство. Паша и сам понимал, что он слишком задержался у родителей. Он написал письмо Арчилу и Герману. Просто так написал, как-де поживаете, чем занимаетесь. Ответ пришел быстро и от Арчила. Он в недоумении спрашивал, куда Паша подевался, и если подевался, то что он там делает. А если никуда не подевался, то Арчил приглашает приехать и поработать вместе, пока ребята, вышедшие после последней сессии на диплом, будут в Москве-Питере ошиваться и изображать, что они собирают материалы для диплома. «Две недели у нас будет и кров, и дом!» — написал он.
Паша тотчас собрался и на укоризненный взгляд родителей (ведь три месяца без работы — объявят тунеядцем!) соврал:
— В городе работу предлагают, посмотрю!
А потом подумал, нет, не соврал. Правда ему предложили поработать.
— Три дня один. Три дня молчал. Поверить не могу! — сказал Арчил. — Как Матисс говорил, живопись — это молчание. Вот писал натюрморт, — Арчил кивнул на отвернутый к стене картон. — А потом, когда стало темновато, сел думать вот над этим! — он показал на большой ватманский лист с карандашным рисунком чего-то, чего с маху Паша не разглядел, только заметил какие-то башни, исподволь вырастающие из гор, и одновременно сливающиеся с горами, и еще одновременно будто формирующие эти горы.
— Арчил грезит Грузией, — дал название рисунку Паша и почувствовал в своих словах какую-то неловкость из-за выскочивших подряд слогов «ар, гре, гру».
За неловкостью сразу вспомнилось Паше — а может быть, оттого, что оказался вновь через столько времени здесь, в комнате, или от своей одинокости и как бы от тоски по живому, говорящему о живописи слову, Паше вспомнился тот сентябрьский день, когда они втроем пили грузинское вино из кислородной подушки и разбирали соответствие звука и цвета.
Арчил как-то всхмуренно и будто даже недовольно посмотрел на Пашу. И Паша понял, что правда сказал неловко.
— Отсидел три дня один, в тишине, — сказал Арчил, выправляясь во взгляде, — вечером вышел и понял, что целых три дня была тишина! Так непривычно. И так, извини, живописно!
— А разве про живопись и тишину сказал Матисс? — спросил Паша, помня, что он сам пришел к этому.
— Он. Все до нас сказано. И я боюсь, как бы все за нас не было сделано — и до нас, и за нас! — сказал Арчил.
— Ну, может, и нам достанется! — сказал Паша.
И больше вроде бы стало не о чем говорить. Оба будто застыдились своих слов. Оба примолкли. И каждый, наверно, подумал с тревогой, а как же дальше-то они будут, если сумели обойтись пятком слов.
— А я вот! — вспомнил про газетную статью о Гиви Монткаве Паша.
— Меня бы университет здесь не держал, я бы, наоборот, уехал в Грузию, — прочитав, вздохнул Арчил.
— А что — университет? — спросил Паша.
— Думал, историю люблю, а оказалось вот это! — Арчил показал куда-то в сторону, и Паша понял, что он так сказал про живопись.
Оба опять замолчали.
— В студию не ходишь? — помолчав, спросил Паша.
— Спрашивали о тебе. Я сказал, что временно у тебя нет возможности. Николай Гаврилович сказал: «Жаль. Хорошо начинал», — сказал Арчил.
Разговорились только к вечеру, уже пьяненькие и сытые, вернувшись из кафе «Театрального» на улице Луначарского: бефстроганов, салат-малат, водочка. Напротив официант посадил атлетического сложения девицу, заказавшую то же, что и у них. Предупреждая их какие-либо толки, девица сказала: «А что, двести граммов всего!» — «Да нет, ничего, давайте вместе с нами!» — сказали они и дальше обедали молча, молча поднимая рюмки.
А вечером, пьяненькие, разлегшись по кроватям, заговорили о Петрове-Водкине, о Сезанне, об уехавшем на Сахалин Гиви Монткаве.
— Как-то не по себе иногда становится, — стал говорить Арчил. — Вот ребята закончат учебу и разъедутся. А я с этой живописью от них отстал. Мне еще два курса остается. И куда мне? Вообще куда? С живописью — куда? Хоть на Сахалин уезжай, хоть в Грузию. Кому мы нужны, если не пойдем по тому пути, по какому нас партия заставляет? Прожить я могу на гроши. Но бездомность. Как прожить бездомному? Пока ребята не взяли меня к себе обратно, я же, как бродяга, жил. Иногда у Саньки Козлова переночую, у него родители добрые, всегда оставляли ночевать, было, что по неделе у них жил. Или еще кто-то оставит на ночь. Ходил по городу кругами. Иногда по два круга. Отсюда, с улицы Чапаева, выйду перед тем, как общежитие вахтер закрывать будет, иду по Чапаева, потом по Декабристов до Восточной, сворачиваю налево, иду до Малышева, поворачиваю направо, замерзну, как конский говляш, где-нибудь в подъезде отогреюсь или даже посплю, потом выхожу на Ленина, иду до Карла Либкнехта, сворачиваю направо, на Свердлова, на вокзал, там делаю вид, что опоздал на электричку, или еду в аэропорт, там комфортно, но там чаще документы спрашивают. Потом, утром, возвращаюсь снова к ребятам в комнату. Они в универ бегут, а я улягусь в постель и думаю: «Ночь, как ни длинна,— пройдет. Как в конский говляш ни измерзнешься — отогреешься. Как спать ни хочешь — отоспишься. Как ни желай написать — не напишешь, если нет своего дома». А потом пару часов продрыхаю, встаю — и за работу, пока ребята не станут возвращаться. А вот так, как тобой привезенный Гиви, уехать за три моря — нет, не хочу! Кроме Грузии, не хочу! Да и надо родителей университетским дипломом порадовать. Не революционер я, Паша, не наш земляк Коба и не наш земляк Камо. Надеюсь, ты знаешь, о ком я говорю… Да! А помнишь, как мы, три дурака, кинулись искать место сторожа с избой и зарплатой! Вот хотели революции! — оживился Арчил. — Так вот, в тот день, когда мы зашли к тебе, мы сначала взяли деньги в долг. Герман меня попросил взять их у наших девчонок. Мне, говорит, не дадут, а тебе дадут. Однокурсница Оля Бакалинская дала два рубля. Герман говорит, ну, вот, ты занимал, ты и отдавай. Я Оле говорю, ну, просто так, Оля, говорю, я пока отдать долг не могу. Возьми какую-нибудь картинку. В ответ она, как древний шумерец, улыбается. Вы, Арчил, говорит, лучше выставку сделайте, и я обязательно приду на выставку! И тут я подумал, а ведь художники никому не нужны. Его картинки, как выражается наш Николай Гаврилович, никому не нужны. Он выражается словом «картинки», ты помнишь. А про то, что они никому не нужны, я от него не слышал. Хотя, думаю, как человек глубокий, он тоже об этом задумывался. Куда народу с нашими картинками? Куда ему Микеланджело, Суриков, Эль Греко. Куда их девать? Они только мешают. Висят они по музеям и только. И власти они не нужны — ни картинки, ни сами художники. Только деньги на них тратить. Народ художника не понимает. А власть художника боится. Вот какую революцию я открыл. Оля это только подтвердила, как то яблоко, которое на темечко Ньютону упало!..
Оказывалось, оба дышали почти одним и тем же. Оказывается, оба поняли, что дело, которому они решили себя посвятить, — живопись, искусство, кроме них самих, никому не нужно. И в таком случае художник априори, по своему положению, по своему рождению вынужден вставать на скользкую дорожку, ведущую к искусству для искусства. И опасавшийся этого Сезанн (письмо Эмилю Золя 19 октября 1866 года) шагает по этой дорожке семимильными шагами. И равно ему Петров-Водкин твердой поступью идет по этой дорожке. И равно им на нее же ступают все, вообще все, и Пукирев, упомянутый при Паше в книжном магазине, и Репин, и Суриков, и Кандинский, и Чесноков, и Мосин с Брусиловским — все художники идут по этой единственной дороге под названием «искусство для искусства», не признаваясь в этом и обманывая себя, что если разок кто-то когда-то скучающе или глумливо взглянет на их творения, то они нужны народу. Да так же может думать и любой из тех, кто изображает на заборе половой член. Вот к какой революции пришли они оба.
Открыл это Паша и, в отличие от Арчила, признать не захотел. Нет, сказал. Нет, это все-таки не так. А если даже и так, все равно Паша хотел дойти до самой сути, до самого метода работы Сезанна, до того, как он пишет. Паша был готов встать у него за спиной, и смотреть, и повторять его движения от начала и до конца, да еще спрашивать и слушать ответы. Паше более нужны были, если уж заговорили о революции, ход революции, движение революции, понимание того, из каких мазков она складывается, с чего начинается и чем заканчивается, пусть даже если эта революция идет «от изображения сбора яблок» к отсутствию яблока вообще, просто к его знаку, просто к абстракции, то есть ни к чему. Образно и переиначенно говоря, Паша, даже в случае, когда художник не нужен никому, все равно хотел стать художником. Образно и переиначенно говоря, Паша получался Троцким с его «движение — это всё, а конечная цель — ничто». Он так и сказал:
— А не все ли мы Троцкие, если мы никому не нужны, а все равно талдычим свое: «движение — это всё, а конечная цель — ничто!»?
— Это у Троцкого на словах, — сказал Арчил. — На самом деле ему нужна была власть над страной.
— Да ладно. С Троцким — это я так, в запале. Да и вообще о революции — тоже в запале. Знать хочется другое. Хочется знать, насколько правду пишут искусствоведы о художниках, насколько они понимают то, что пишут. В их понимании если они пишут, значит, всё превосходно понимают. А не лгут ли они? Не стараются ли друг перед другом, кто кого переумничает, кто кого переврет?
Так спросил Паша, хотя уже, как мы увидели, начал понимать, что именно так обстоит с авторами книг о художниках. Спросил Паша в какой-то будто совсем даже не в своей надежде, что Арчил возразит. А Арчил лишь усмехнулся.
— Аrs longa, vita brevis! — усмехулся Арчил. — Как говорили древние, как нас поучал наш преподаватель латыни Михаил Семенович Ушаков, искусство вечно, жизнь быстротечна. Вот из-за этой вечности искусства нам никогда его не узнать, Паша!
Усмехался, говорил, но, однако же, рисовал Арчил старательно, добиваясь объема и выразительности, добиваясь характера. Писал более наотмашь, будто спешил и будто в голове имел свой какой-то образ, и главным было этот образ запечатлеть, отчего у него всегда выходило неожиданно, «не так, как вижу, а так, как мне надо», а в рисунке был сдержан. Все это видел Паша. И все это было Паше интересно в Арчиле.
Вдвоем ходили они на этюды — прямо тут, на улице Чапаева, в старой ее части, и к Царскому мосту, и по берегам реки. И Паша как-то спросил, не смотрит ли Арчил так, как смотрит Паша, стараясь высмотреть все оттенки цвета и всю гамму цвета и как бы запечатлеть их себе в памяти, чтобы потом, в нужный момент вспомнить, будто открыть записную книжку.
— Может, и смотрю так. Я не думал об этом! — после долго молчания ответил Арчил.
И Паша сравнивал: постановочные натюрморты в студии были у них почти одинаковы. Конечно, Николай Гаврилович более задерживался у работы Арчила, разбирая, почему так, а не этак, и более показывал неправоту Арчила в передаче всего того, что составляло постановку. У Паши Николай Гаврилович задерживался меньше и поправлял меньше, а хвалил больше. Но было видно, что у Арчила ему было интересней. Он отходил от его работы, будто даже в недоумении, будто даже в неудовольствии. Но потом, разбирая ошибки других и говоря, что ошибка ошибке рознь, не сдерживаясь, показывал в сторону работы Арчила — у него тоже ошибки, но у него от этих ошибок получается картинка. И Паша ненароком вспоминал о Сезанне, о школе Сюиса, как о ней писал Перрюшо: никто никому там «уроков не давал; никто не преподавал, рисунков никто не исправлял» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 62) — вспомнил, память у Паши хорошая.
Но постановочные работы были у них почти одинаковые. А этюды, конечно, сейчас карандашные наброски, у них отличались уже на первый взгляд. Паша видел натуру так. Арчил видел ее так.
Паша вспомнил из Анри Перрюшо, как старик Добиньи, мэтр Барбизонской школы, увидел этюд Сезанна и потом рассказывал своим знакомым художникам: «Я видел только что поразительный этюд, он принадлежит молодому незнакомцу, некоему Сезанну!» Паша вспомнил, что Добиньи тоже не заботился о точности в деталях. Но все равно Паша спрашивал.
— Почему у тебя нету вот этого? Ведь на самом деле там это есть! Ты же не мог этого не видеть! — спрашивал Паша.
— А мне надо, чтобы было так! — отвечал Арчил.
То есть он даже в карандашном рисунке на натуре, на этюде, передавая объем и характер, следовал своему образцу.
— Как Матисс? — однажды догадался Паша.
Арчил хмуро и молча посмотрел на Пашу. В другой раз Паша снова вспомнил сентябрьский разговор здесь же, в комнате, о поиске соответствия цвета и звука.
— А ты забросил свои соответствия цвета и звука? — спросил Паша. — А то я знаю, Чюрленис примерно этим же занимался!
Арчил сразу похмурел и ничего Паше не ответил. Позже Паша понял, он очень не любил, когда его спрашивали обо всем, что касается его работ. И только в подпитии, помня вопрос Паши и стесняясь, он сказал, что он не забросил, что Паша неправильно понял его, что он ищет не соответствие цвета и звука, а соответствие цвета и буквы, то есть то, как слово будет передано посредством живописи и как это будет на разных языках. «А сейчас мне хочется написать большую работу что-то, например, «Башни Грузии» или «Крепости Грузии», — в подпитии признался он. Паша уже видел этот большой, на ватманский лист, эскиз в карандаше, хорошо проработанный, вкомпонованный и плотный, и опять удивился, почему в этюдах Арчил игнорирует многие детали, делая, как говорил Николай Гаврилович, сразу картинку, а в эскизе, будто испытывая удовольствие или видя в этом самое главное, сохранял каждую загогулину, каждую башенку, каждую бойницу, каждый зубец, каждую трещину в стене. А потом схватил — да он эскиз уже сделал самостоятельной картинкой.
«Я вижу отца»
Слова отца о революции, сказанные, как он признался, в запале, меня натолкнули на схожую же с ним мысль — я ведь сказал, что под его влиянием я худо-бедно заинтересовался искусством. Отец не стал более о революции говорить. А я стал. Стены нашей квартиры всегда были увешаны картинами отца. И когда к нам приходили в гости, к маме, например, то первым их словом после приветствия было: «Ба!» Не отличался советский быт интересом к изобразительному искусству. В лучшем случае покупали какую-нибудь донельзя пошлую штампованную чеканку, которую я видел во многих квартирах, и покупали не для себя, а для подарка друзьям или коллегам. Ни о репродукциях, ни тем более о картинках, как выражался отец, то есть каких-нибудь недорогих подлинниках, речи не шло. Искусство было на самом деле оторвано от народа (сейчас-то вообще забыты даже сами эти слова!). Художники творили почти сами для себя, ну, и на продажу государству, которое скупало у них работы и куда-то девало.
Так вот — я о революции. Говорят, что ее, революцию, предопределила художественная интеллигенция. А предопределенная ею революция уничтожила художника и, естественно, уничтожила саму художественную интеллигенцию. Под словом «художник» я имею в виду любого творца-профессионала, будь он артист, писатель, музыкант, педагог. Считается, что художник не ведает, что творит, а толкователь его творчества, критик, искусствовед, литературовед, то есть та самая художественная интеллигенция, якобы ведает. И ведает она так, как ей ляжет на душу, сколько эта душа талантлива, чутка, умна и так далее. Я читал роман Луи Арагона о Матиссе, изданный у нас в стране. Я не беру на себя грех сказать, что это, роман или не роман. Такой роман может быть только во Франции с ее культурой многословия, запечатлеваемой в многочисленных эссе, из которых лишь кое-где можно выудить какого-нибудь пескаря, то есть что-то разумное. У Арагона есть что выудить, — например, вот это: «О стиле живописцев говорят редко… Однако в живописи, даже больше, чем в литературном языке, стиль — это художник. Важен именно стиль, и именно стиль для художника есть средство выразить что-то внезапно его поразившее, какие-то отношения, которые вовсе не обязательно существуют вечно и для всех. Художник сообщает бессмертие преходящему мгновению, облекая его в свой стиль… То, что Матисс хочет выразить, — это он сам. Его стиль — это способ, придуманный им, чтобы выразить себя. А потом человек уйдет. Останется стиль…» Можно найти еще определение, которое, я думаю, не искажу, если передам своими словами: «Матисс — это Бах» (Луи Арагон. Анри Матисс. Роман. М., 1981. Т.1 стр. 50–51, 53).
Но и это спрятано так, что читать такой роман приходится так медленно и так внимательно, как саперы обследуют заминированную дорогу.
Лично я искусство понимаю через отца, через его самые скупые объяснения. «Ты смотри и читай. Потом прочитанное уйдет, а желание смотреть останется, как желание тишины» — вот его слова. Из сказанного отцом выходило, что читать о живописи необходимо, но только на первом этапе. «Они все беллетристы!» — объяснял отец свою нелюбовь к художественной интеллигенции, подразумевая под термином «беллетрист» вредное явление.
Это примерно так, как о земле барин знает одно, а крестьянин знает другое. Барин знает — земля его кормит и позволяет исполнять его прихоти. Крестьянин знает — земля его кормит, но на земле надо гнуть хребтину. Барин знает, что он землю знает лучше крестьянина, потому что она ему принадлежит и потому что его носит. Крестьянин знает, что он землю не знает, сколько бы он на ней ни работал; она для него бог. Барин может о земле написать, что заблагорассудится. Крестьянин может о земле сказать только то, что она кормилица. Барин может землю продать и все равно остаться барином. Крестьянин, продавший землю, крестьянином не остается. Луи Арагон может написать, что только художник распахивает окно в будущее. Он может написать, что Матисс придумывает свой стиль. Он может написать, что Матисс — это Бах. И еще он может написать все, что ему покажется интересным и нужным. Но Матисс при этом останется Матиссом, равно если Луи Арагон даже не напишет о нем ни строчки. Луи Арагон, придумывая все это о Матиссе, начинает думать, что он тоже художник. Ну, а потому что Матисс о себе всего придуманного Луи Арагоном не знает, а Луи Арагон знает, — значит, Луи Арагон обязан сказать это Матиссу, а то и, буде на то недобрая воля, обязан учить Матисса, как быть художником. В данном случае Луи Арагон — это уже «Луи Арагон» — Луи Арагон в кавычках, то есть лицо нарицательное, то есть просто категория, то есть художественный интеллигент (по отцу, беллетрист).
Говоря это, я сам становлюсь равным интеллигенту — по отцу, беллетристу, который, в отличие от писателя-художника, является просто сочинителем поделок и своего рода шарлатаном.
Но от поучения художника интеллигенту недалеко до поучения ученого, до поучения государя.
Может быть, я открываю Америку, однако в доказательство я приведу исторический пример, взятый из труда французского историка Роже Шартье «Культурные истоки Французской революции». Он приводит слова своего старшего коллеги А. Токвиля о том, что «…в конце 18-го столетия в манерах буржуазии и дворянства еще можно было заметить различия, ибо ничто не выравнивается так медленно, как внешняя сторона нравов, именуемая манерами. Но, по сути, все люди, стоявшие вне народной массы, были схожи меж собой… Теперь они различались только своими правами» (Р. Шартье. Культурные истоки Французской революции. М., 2001. Стр. 21–22). Не так ли интеллигент (по отцу, беллетрист), взявший себе право судить о художнике, начинает себе казаться художником, начинает требовать себе право учить художника, то есть из сословия «буржуа» переходить в «дворянское» сословие? Есть хорошая пословица: кто умеет, тот делает; кто не умеет, тот учит. Не об этом ли она? Впрочем, все это не касается нас. Это касается Франции, о которой Луи Арагон сказал: «Пусть другие заносят на наш счет ошибки прошлого, пороки, поражения, ничто и никто не отнимет у нас того чувства величия, которое дает французская живопись» (Луи Арагон. Анри Матисс. Роман. Москва, 1981. Т. 1. Стр. 11).Но еще раз, это касается только Франции. У нас нет и сотой доли того пиететного отношения к художнику.
Впрочем, повторяю, это только размышления дилетанта.
Часть восьмая
Глава 1 (49)
Глаголы «выставить», «выставлять», «выставляться», более, в нынешнем понимании, связанные с выставочной деятельностью, раньше в русском языке, думается, более имели значение «выгнать», «выставить вон» или «быть выскочкой». И по отношению к художникам французское слово «refusе» («отказано») вполне могло бы быть переведено на русский язык как «выставлено вон», и любой таким образом выставленный русский художник мог бы сказать, ничуть не погрешив против истины: «Да, я выставлен!» — а уж выставлен ли он картиной на выставке, или выставлен он с выставки вон — это он мог оставить на разумение своего визави.
Иное дело с французским языком. Бедный француз был лишен такого права, так как об участии в выставке он мог сказать только посредством слова «exposer». И уж если его «refuse», то он никак не намекнет, что он «expose».
Этакими параллелями себя занимали Паша с Арчилом за графинчиком водки в кафе «Серебряное копытце», что располагалось на углу улиц Восточной и Малышева. Сначала они поерничали по поводу напитка и копытца, согласно русской сказке о сестрице Аленушке и братце Иванушке, а потом, все-таки приняв напитка, принялись перебирать синонимы тому действию, которое только что произвели.
— А заметь, ведь совсем не говорят в народе «давай выпьем». Одиозное это слово среди народа, дурной тон. Обязательно вставят какое-то совсем другое слово! — сказал Паша. И, еще раз возлияв, они взялись вспоминать, какие применяются в народе слова в обозначение исполненного ими действия. — Да, например, дернуть, вздрогнуть, крякнуть, хряпнуть, хрюкнуть, вдарить, намахнуть, то же слово «принять» и то же слово «возлить» — неисчислимое количество слов, заменяющих слово «выпить», изобрел и продолжает изобретать русский язык. — Но, — сказал Паша. — Но ведь все эти слова заменяют только слово «выпить». Они показывают только прямо направленное действие. А вот есть слово, которое обозначает в данном случае и прямое, и обратное действие. Вот скажи мне сейчас: «Давай пропустим, Паша!» И что? И что нам делать? Или воспользоваться предложением в прямом значении этого слова, то есть сделать перерыв, или воспользоваться предложением в ином смысле и выпить?
— Вот так и будет русский человек гадать, выпить или пропустить! — сказал Арчил.
— Нет. Русский человек обязательно поймет это предложение, как надо. Он обязательно выпьет! — сказал Паша.
Они пропустили еще, и стали искать, и нашли еще одно слово столь же двоякого значения, слово «выставлять», которым, к сожалению, никак не мог воспользоваться французский художник.
— Вот наш брат может воспользоваться этим словом, когда нас вышибут с выставкома, а какой-нибудь Поль Сезанн вместе с каким-нибудь Анри Матиссом не могут! — сказали они.
К ним подошел официант, молодой человек, извинился и спросил, не художники ли они и где учатся.
— А вы не знаете такого художника Филонова? Я только один раз видел репродукцию его работы в одном зарубежном журнале и больше нигде и ничего о нем не могу найти, — сказал он.
О художнике Павле Филонове Паша позже услышит еще несколько раз, а более близко познакомится с его творчеством, только заполучив его альбом, изданный в СССР в 1990 году. Альбом собрали и прокомментировали два зарубежных искусствоведа, называвших Павла Филонова самым преданным, самым фанатичным, самым отважным авангардистом, апостолом или героем мифа и легенды, неким затонувшим кораблем, облепленным ракушками и водорослями, мастером метаморфозы (Н. Мислер, Д. Боулт. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990).
— Художники, а не знаете! — укорил официант и следом спросил, показывая на стол: — А заплатить у вас хватит?
— Картинками расплатимся! — сказал Арчил.
Официант в презрении хмыкнул:
— Кому-то они нужны, ваши картинки! — И потом как бы снизошел, расщедрился на сентенцию: — Я вам так скажу, мужики, бросайте эти ваши игрушки в искусство! — в проникновении сказал он. — Повыделываетесь, поиграете в художников и бросите. Жизнь заставит. Я учился на философском. Закончил четыре курса и бросил. Игра и ложь, мужики! Честнее, мужики, вот здесь двадцатчики с посетителей шкулять, чем жевать то дерьмо, которое там жевать заставляют. И вы тоже бросите потом все. Не на Руси великой художествами заниматься! А что-нибудь о Филонове узнаете, заходите, бесплатно угощу!
На вечернем морозе, сразу же цапнувшем за уши, Паша вспомнил встречу с Мишей Брусиловским.
— Ты знаешь, — сказал он, — я тут случайно был на встрече с Брусиловским в университете. Он сказал, что время Сезанна ушло. Теперь другое время. Тогда было лишь напряжение старта. А теперь гонка. И кто в ней не участвует, тот ничего не обретает. Говорит, выставляться надо обязательно…
И что-то обоих будто кольнуло, будто морозец прицапал не только уши, а еще что-то, будто мелькнуло им их будущее, и мелькнуло совсем не так, как до сего момента представлялось. Только на малое время мелькнуло. Только на малое время встревожило их и тут же укатило. Пошли они пешком в общежитие к Арчилу, в комнату на улицу Чапаева. Впереди, до того дня, как приедут ребята, у них оставалось немереное время — едва не две недели, две недели беспечной счастливой работы, когда можно было думать только о работе и больше ни о чем. Ну, разве что еще о… но это как-нибудь потом (о девушках, конечно, о хорошей большой любви еще думалось дуракам — бетиссам, по-французски).
Глава 2 (50)
…И вот еще одна параллель в жизни Поля Сезанна и Паши Ситникова.
Чуть менее ста лет назад, весной 1874 года, там, в Париже, все, кто на свои мечтания выставиться в Салоне получал кратенькую резолюцию «refuse», наконец решили устроить собственную постоянную выставку — и не только выставку, а еще и создать некое общество, которое назвали «Анонимное общество содружества художников — живописцев, скульпторов, граверов и др.». Здесь Сезанн впервые, если не считать Салона отверженных, выставился, и никто не сказал ему упомянутой резолюции, которую вольно можно было перевести, что он выставлен вон. Здесь он выставил «Новую Олимпию» и два пейзажа.
Д. Линдсей, не указывает даты открытия выставки. Он только пишет, что она работала с десяти утра и до шести вечера, затем с восьми и до десяти, с входной платой в один франк (Д. Линдсей. Указ. соч., стр. 177). Точнее указывает дату начала выставки 15 апреля А. Перрюшо (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 150). Реакция публики была предсказуемой, особенно по отношению к Полю, которого один из критиков назвал «не иначе как сумасшедшим, страдавшим во время работы над картиной («Новая Олимпия. — А.Т.) derilium tremens» (белой горячкой) по случаю непомерного употребления гашиша. А о двух его пейзажах тот же автор отозвался так: «Мы сознаемся, что это больше того, что мы можем проглотить» (Д. Линдсей. Указ. соч., стр. 177–178).
И вот здесь, пожалуй, будет к месту сравнить уровень, стиль, тон, лексику французской художественной критики и русской, не говоря уж о советской. Думается, разница оказалась бы разительной. Например, Ж. Ривьер констатировал: «Нет такого оскорбительного эпитета, который бы не прилагался к его (Сезанна. — А.Т.) имени; оглушительный хохот — вот единственная награда, выпавшая до сих пор на долю его произведений (Н. Яворская. Указ. соч., стр. 175). Советская критика так сказать не могла. У нее не было возможности так сказать, потому что так сказать советской критике было не о ком. Не было таких выставок в советское время, кроме, может быть, той, на которой побывал Никита Сергеевич Хрущев в 1962 году. Но до его критики теперь уже французской критике было как до небес. Против эпитетов, высказанных главой советского государства в адрес некоторых художников той выставки, французы поставить что-либо приблизительно схожее оказывались не в силах.
К месту было бы сравнить отношение к затее с живописью отцов Поля и Паши. Слово «затея» пусть принадлежит обоим отцам, но разница, как и в случае с критикой, получилась бы разительная, и опять не в пользу благословенной Франции. Оба отца, каждый по-своему, но оба отца искренне не понимали, чем занимаются их дитяти и что их в их затее прельщает, — ну, не желание же быть шутами и посмешищем. Правда, Луи Огюст содержал сына, а отец Паши нет. Но как Луи Огюст содержал сына — взгляните-ка: «Луи Огюст грубо и резко помыкает им, унижает оскорбительной жалостью, ему явно доставляет удовольствие отказывать сыну во всех просьбах…» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 155.) А отец Паши не стоял у сына над душой. Но кто же был в выигрыше — Поль или Паша?
Все это можно было бы сравнить, и все это имело место быть.
Но больший интерес представляет притянутая за уши, надуманная, из пальца высосанная, неуместная, с потолка взятая, с перепоя и с похмелья примерещившаяся, — как угодно названная и обозванная, — но больший интерес представляет параллель между доктором Гаше, другом и меценатом Поля, и Германом Зверевым, уже упомянутым высоким и как бы вздернутым молодым человеком, «владельцем» двухэтажного особнячка на улице Восточной. И эта параллель имеет место быть потому, что Паша какое-то время находил здесь приют, как нашел на некоторое время Поль приют около доктора Гаше, Поля-Фердинанда Гаше.
Вот что пишет Анри Перрюшо об этом «прелюбопытнейшем человеке», преуспевающем медицинском докторе из Парижа, вынужденном в связи с болезнью жены уехать из Парижа в городишко Овер-сюр-Уаз: «С юных лет он всей душой тянется к художникам… в живописи, как и в любой другой области, доктор Гаше, естественно, приверженец всего нового и революционного… Он верит в лучшие времена человечества; филантроп… Неисправимый фрондер, он в своей неутомимой жажде знаний всегда и во всем держится самых крайних и недопустимых взглядов… То, что Сезанн принадлежит к породе великих художников, он ни на минуту не сомневается… и он убеждает Сезанна переехать в Овер…» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 140–141.) Он убеждает переехать и окружает Сезанна заботой и неподдельным вниманием.
Для нашей параллели этого достаточно. Вернее, для нашей параллели достаточно всего лишь двух слов — «окружает заботой».
Гера Зверев, как и доктор Гаше, был в прошлом медицинским работником, фельдшером. Он был высок, худ, с бородкой буланже, лысоват, на мир смотрел свысока и уверенно. В отличие от доктора Гаше, он ушел из семьи с мыслью полностью посвятить себя искусству. Он никогда не смущался, исповедуя что-то вроде философии дзен, — и потому только «что-то вроде», что ничего он не исповедовал, а во всё в свои тридцать три года играл. Насколько был талантлив доктор Гаше как художник, неизвестно, а Гера Зверев художественным даром не обладал вовсе. Проблемы, мучающие Пашу, его совсем не трогали. Но он писал маслом, и писал всегда что-то такое, что походило на крупных паразитов. О том, что он сумел уверить кого-то из соответствующих начальств в своих исключительных педагогических способностях и заполучил в распоряжение дворовый клуб — этот самый двухэтажный старинный особняк на улице Восточной, уже упоминалось.
И случилось Паше приютиться у Геры Зверева вскоре же после двух недель беспечной работы с Арчилом. Паша поехал домой и на вокзале встретился с Робертом, искренне обрадовавшимся Паше. После быстрого разговора, где, что да как, Роберт предложил Паше свое место в комнате, так как сам он перешел жить к однокурснице, которая одна осталась в квартире, «и которой быть одной стало страшно».
— Вот тебе мой пропуск. Проходи запросто. Кроме коменданта, кто знает, что тебя выселили? Никто. И чо вообще ты тогда быстро слинял? Мы бы чего-нибудь нашли. Давай живи, занимайся искусством. Хоть Игоря будешь смешить своими книгами. А то он без меня скоро одичает. Я сейчас съезжу домой, вернусь и забегу, посидим, придумаем тебе что-нибудь! — быстро, как всегда, решил вопрос Роберт. И, уже повернувшись бежать на стоянку своего автобуса, остановился: — А ты из какого района-то? — спросил, услышал ответ и обрадовался: — А я туда распределился! Земляками будем!
Наверно, кому-нибудь это сошло бы самым лучшим образом. А у Паши была другая планида. Паша зашел в общежитие в самый неудачный момент. На вахте сидела комендант. Она Пашу тотчас узнала.
— Ой, Павел Леонидович! Что, опять к нам на работу пришли? А мне еще распоряжения о вашем заселении не поступало! — сказала комендант.
— Поступит! — не подумав, сказал Паша.
— Ладно! — сказала комендант и, явив благую инициативу порадеть хорошему человеку, позвонила в административную часть института. — Так я чо, я Ситникова-то снова заселяю. А распоряжение-то он сам принесет!..
Не стоит и говорить о последствиях.
— Хорошо, что налегке приехал! — выдохнул Паша на крыльце общежития.
Выдохнул и пошел на соседнюю улицу к ребятам, Герману и Арчилу. Мрачный сосед Игорь сказал, что Герман уехал читать лекции куда-то в Петрокаменск, а Арчил умотал в Грузию.
Вышел Паша на крыльцо, выдохнул и пошел на улицу Восточную, к сытым людям, к «художнику и прочая», к Гере Звереву, если правильно запомнил его имя. Шагал (не Марк Шагал — Паша шагал), шагал и размышлял — если он не примет, как рекомендовал его В.К., то придется осваивать былые маршруты Арчила: улица Чапаева, улица Розы Люксембург, улица Карла Либкнехта, улица Свердлова, черт бы их всех побрал, вокзал, зал ожидания, аэропорт, а то лучше всего к самому В.К. — пусть устраивает, по его же вине Паша потерял работу.
Гера Зверев принял. Более того, вызнав за чаем с травами, которые сам собирал в походах по лесам, что Паша оказывался несостоявшимся штурманом, предложил организовать кружок астрономии или, лучше, кружок юного штурмана.
— Да, именно юного штурмана! Это привлечет ребятишек! Я смогу пробить полставки, а это тридцать пять рублей, это университетская стипендия! Отведешь свой кружок — и пиши себе! — сразу же предложил Гера.
Паша от всей души поблагодарил — вообще-то, сказал, он, Паша, не для того оставил работу, которая платила ему в четыре раза больше и пропиской на кровати в общежитии обеспечивала полновесный статус городского жителя, чтобы связаться с какими-то юными астрономами или там штурманами. Гера на такую благодарность не обиделся.
— А жить можешь здесь, в доме, оборудуем подсобку под жилье! Только милиции не попадайся! — сказал он.
И Паша поселился в каморке три на четыре и с окошечком под потолком, но с предложением работать в студии у Геры, когда он отправляется в свои походы.
Буквально через пару дней в особнячок заявился Герман, тезка Геры Зверева. Он в подпитии пришел, как сам выразился, чистить Гере (он выразился — Звере) морду. Он так и придумал сказать: «Зверя, я пришел начистить тебе морду!» Причиной, вероятно, стала та юная и несколько громоздкая особа, которая играла ими обоими.
Герман пришел, но начистить морду Звере вышло так, как выходит в подобных случаях. Только законченные интеллигенты и недоумки (а это в данном случае одно и то же) приходят с оповещением цели прихода. Князь Святослав тоже говорил перед своим приходом к кому-либо: «Иду на вы!» Но он интеллигентом и недоумком не был. А все остальные, кто интеллигентом и недоумком не был, ходили втихую, чтобы не растратиться в словесах. Герман пришел, а Гера ему сказал: «Я знаю. Ты пришел бить мне морду. Но давай поговорим, как два интеллигента!» Они сели поговорить, как два интеллигента, и закончили разговор, надо полагать, вполне интеллигентно, тем, что Гера предложил Герману взять у него несколько уроков фехтования. «Знаешь, пригодится!» — сказал он. Именно в это время к ним из своей каморки вошел Паша, несказанно удивив Германа. Они пошли прогуляться, и разгоряченный Герман, узнав, как Паша оказался у Геры в жильцах, бросил Паше горькие и незаслуженные слова.
— Язык у тебя не отсох прежде, чем ты согласился?
Паша смолчал. Они зашли в самое близкое от особнячка кафе «Серебряное копытце» выпить по сто граммов, и Герман стал читать свои стихи — надо полагать, на правах уязвленной души.
— «И вновь тебе, прими же посвященье. Чтоб психопат на почве половой, в потемках увлечен стихов игрой, тебя бы пожелал больным воображеньем…» — прочел он, и было ясно, что всё это посвящено той самой, из-за кого он пошел с определенной и неинтеллигентной целью к Гере. — «Она в обнимку с ним по улицам крутясь, теряя голову — нет силы отклониться! А ночью, встряхиваясь по-собачьи и смеясь, он ей хвостом щекочет ягодицы», — еще прочел Герман другое стихотворение и с горечью сказал: — Эх, Паша. Доступно ли вам, художникам, все это? Доступно ли вам, хладнокровно взирающим на мир только с одной целью, высмотреть там то, чего сроду и нет, и это «нет» вместить в свои полотна, чтобы прославить себя… Слово-то какое — «вместить»! Чем-то неприличным веет от вашего такого слова! Доступно ли вам то, что переживает поэт! Живое, живое надо миру, ребята! Вмещайся в Звери Герова пространство, Паша. И ты, может быть, когда-нибудь что-нибудь зарисуешь!
Ничего не стал Паша отвечать.
А в особнячке его дождался взбудораженный Гера. Голова вскинута. Клинышек бородки торчит вперед. У Паши даже возникло подозрение, что Гера вот-вот подскочит и вдруг взблеет по-чертячьи. Вроде бы не столько уж было на чертячье похоже. Но Паше так показалось. Почему-то матово бликующий от электрической лампочки узковатый и покатоватый лоб Геры подталкивал к этому впечатлению.
— Да ладно, Гера, все обойдется! — говорит Паша только для того, чтобы чертячье исчезло.
— Но нет! Но каков, а! «В возрасте Христа… Зарисует цепня!..» — не мог остановиться Гера.
Гера метался. А плохо было Паше. Плохо быть приживальцем. Плохо быть бездомным.
— Выпьем, Паша! — в метании предложил Гера.
Паша вздохнул: выпьем…
…Поль в своей столетней давности признавался матери: «Я считаю, что стал сильнее всех окружающих меня, и вы знаете, что у меня достаточно оснований, чтобы прийти к такому выводу. Мне надо много работать, но не для того, — уточняет он, — чтобы добиться той законченности, которая восхищает глупцов…»
После того, как выпил с Герой, это читает Паша у себя в каморке, читает в который раз, но видит неправдоподобность слов Поля впервые. Вообще, приходит Паша к мысли, вообще все неправдоподобно в этой книге — он вспоминает прежние описания природы и местности около Экса, вспоминает эти закругляющиеся клубы и дробящиеся отблески… А Поль якобы далее говорит матери: «Эта столь высоко ценимая законченность — результат только ремесленного мастерства и делает произведение нехудожественным и пошлым. Я должен совершенствоваться, чтобы писать все более правдиво и умело…» (А. Перрюшо. Стр. 157). Паша видит перед собой свою мать — и чтобы он ей вот так вещал! Это ли не пошло, так вещать матери! Опять Паша вспоминает Германа. Ему больно, и он хочет, чтобы кому-то тоже было больно. А я, думает Паша, а я не такой же? Я сейчас не срываю свое настроение на Поле? Ну, пусть не на нем, а на авторе его биографии? Может быть, Поль, как говорится, ни сном ни духом, ни рылом ни ухом не знает о таких своих словесах, может, он просто поплакался матери, мол, я ведь, мама, не самый бросовый художничишка-то, мало-мало у меня кое-что стало получаться… А ему — высокий штиль: «Эта столь высоко ценимая законченность делает произведение нехудожественным!..» Так «художественно» пишут нехудожественные тексты. Так докладывают по команде высокообразованные военные. Так пишут отчет для высокого начальства. Паша долго и молча смотрит в потолок. Потом молча взрывается.
И никому ни на грош не надо никакого искусства!
Стоит ли жизнь ради него себе калечить?
И молча вспоминает (память хорошая) сказанное Арчилом о себе, а теперь и о нем, о Паше:
«Ночь, как ни длинна, — пройдет. Как в конский говляш ни измерзнешься, — отогреешься. Как спать ни хочешь, — отоспишься. Как ни желай написать, — не напишешь, если нет своего дома».
Глава 3 (51)
Пишет Паша. Чувствует он, что недолго ему гостевать у Геры. И не гнетет Гера, и не понукает, и не попрекает, что не взялся Паша вести кружок юного штурмана, хотя полставки — тридцать пять рублей, это целая университетская стипендия. Паша штурманским своим умом прикинул — пока Гера его у себя держит, ему, Паше, надо писать, ничего другого не делать, только писать. Каморка мала. Гера пригласил к себе в комнату-студию: пиши здесь, Паша, я же только ночевать в нее прихожу, а весь день то с ребятней вожусь, то в городе пропадаю, пиши, все краски твои, пиши, холст твой, сколько надо, бери и пиши, столярка внизу, мастери подрамники! — Паша в смущении от такого внимания поправляет: сначала подрамник, потом холст, потом краски! — Тебе видней, ты гений, тебе видней! — делает вид, что сам не знает последовательности в подготовке к работе, Гера. — Кстати, я показывал твои работы этой нашей на двоих с твоим Германом любимой женщине, у которой мы числимся в шлаковом продукте, она и назвала тебя гением, назвала без обычной своей выпендрежности! Пиши, все в твоем распоряжении!
Хмыкнул на эпитет о гении застыдившийся Паша и смолчал: айда их!
Красок у Геры много, краски у Геры целыми коробками. Холста у Геры много, холст целыми рулонами. Все оплачено за счет клуба. Отчего бы не оставаться у Геры? А странен русский человек. Или это странен художник? Чувствует Паша неволю. Не может понять, откуда она, но чувствует. Он живет и работает у Геры почти два месяца. По вечерам он снова в студии у Николая Гавриловича. По вечерам — рисунок. По воскресеньям днем — живопись. Во все остальные дни Паша работает у себя в каморке или в комнате Геры, большой комнате, выходящей окнами на запад. Свет в этой комнате весь день ровный. Ничто Паше не мешает. Часто забегает от своих ребятишек передохнуть Гера. Но что с того? Идеальнее места Паше не найти. Однако же гнетет что-то Пашу.
Сезанн снова берется за кисть. Он изучает великих мастеров и, вдохновляясь ими, пишет полотна, которые значат для него больше, чем обычные упражнения: в данном случае это попытка найти ясное решение задач, диктуемых живописью… Погоня за мимолетной игрой света, примат зрительного эффекта и эфемерность мгновенного впечатления все меньше и меньше удовлетворяют его…» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 160.) Не та ли это белиберда, какой по воле автора Поль разговаривает с матерью? Что значит: «Он пишет полотна, которые значат для него больше»? Так хочется взглянуть на эти полотна.
Паша тоже ходит в картинную галерею. Но Паша не находит, чем там вдохновиться. Паше там нравится. Великое количество мастеров в картинной галерее. Но как у них научиться тому, что гнетет Пашу, как хотя бы найти намек на то, что свет его округи колючий и стылый, и солнце там не греет, если даже вовсю печет? Да и не в том дело. Что там какая-то округа. Как научиться у мастеров в галерее? Как это сумел сделать юноша Кузьма Петров-Водкин, сразу же разобрав по косточкам, по винтикам картину Семирадского? Нет, бездарь Паша. Вот что гнетет Пашу.
И так хочется — Паша вдруг ловит себя на том, что ему надо на природу, так сказать, a la motif. Паша вспоминает свою округу и вспоминает, вернее, не вспоминает, а мечтает о своих воспоминаниях о прошедшей осени, с ее желанием или даже жаждой поселиться в сторожке загородного сада и писать, писать природу, писать свет, пусть не такой, какой в его округе, стылой и глухой, так запавшей ему прямо в печенки. Эти мечтания живыми картинками встают ему. Он ощущает утренний осенний морозец на своем лице, он ощущает касание, скольжение стылого утреннего света по своему лицу, и он ощущает касание кисти по холсту там, на природе, утренней осенней природе. Да, Паша не стал бы гоняться за мимолетной игрой света, за эфемерностью мгновенного впечатления. Хотя почему не стал бы? Что в том зазорного, если бы он вдруг поспевал за быстро меняющимся освещением, если бы успевал его схватить? Ведь он, верно схваченный свет, уже составляет то, чем ценна живопись. Он, верно схваченный свет, уже составляет картинку. Он, верно схваченный свет, — уже свет, он сам по себе свет, сам по себе картинка, как у Кандинского, что ли, абстрактно, хотя и не абстрактно, ведь свет вот он, схвачен, он вещественен, пусть схвачен краской на холсте, но он уже вещественен, он изображен на картинке. Прямо из окна Паша хватает его с соседнего пейзажа, унылого в своей городской одинаковости хрущевских пятиэтажек, но зато не отвлекающих архитектурными излишествами, хватает общим тоном, общей полосой, получается, правда, как у Кандинского, абстрактно, но и не абстрактно, потому что на этом общесхваченном свете можно поработать, можно доработать самые общие детали, ввести, так сказать, предметы. Как там пишут про Сезанна, про его грани, формы зданий здесь подчеркнуто геометричны, подобны кристаллам, — кажется, так пишут. Вот тебе, Паша, тоже геометричные формы зданий. Только с кристаллом их сравнить нельзя. Серые, рыжеватые, но какие-то закопченные эти формы. Но и они Пашу увлекают. Интересный человек, этот Паша. Все увлекает его. Он и комсоргом бы стал хорошим, кабы не живопись. А теперь увлекает живопись.
Пашу и хрущевские пятиэтажки увлекают. Неделю Паша работает — лучше сказать, пашет, — неделю Паша пашет над этим выхватыванием света, хотя понимает, что выхватить свет, сиюминутный свет, ему не удается, особенно на закопченных пятиэтажках. Больше это становится похоже на игру. Вернее, не только похоже на игру, а это и есть самая настоящая игра, самая настоящая дурость, самая настоящая ерунда. Он намахивает широкой кистью общий цветовой тон — общий сиреневый или желтоватый, охристый, золотистый или зеленоватый (не зеленый Поль Веронез, нет такого у Геры в коробках), в зависимости от времени дня и прихоти самого Паши общий тон, и в нем намеками, выплывающими как бы из глуби общего тона, расставляет дома, двор, небо, случайного прохожего, собаку, однажды ни с того ни с его вставил женщину с козой. Только намеками. И порой получается у Паши, что не сразу и вызнать, где дома, где двор, где небо, где случайный прохожий, где собака, где женщина с козой. Получается почти абстрактно, но все-таки получается предметно, получается картинка, передающая действительность (а как же, пусть пофигурирует умное словцо!), получается передающая действительность картинка.
Эти упражнения Паши и были признаны «без выпендрежа» гениальным и маститым критиком, умеющим управить двумя взаимоисключающими друг друга воздыхателями. Он так поработал неделю, потом еще неделю и вдруг прочитал, что почти так же работал Тициан. На узкой цветовой основе от умбры до желтой или красной охры Тициан создавал, оказывается, полноцветные изображения. И у него выходило при этом так, что потом наложенные на эту основу цвета смотрелись выступающими из общей цветовой среды. Паша стал чесать репу: это как же, это, выходит, он стал работать под Тициана? Ну, верно же — всё до нас создано! Паша посидел у себя в каморке, повздыхал в Белинке над книгами и над бесчисленностью тех, кого Поль, закадыка друг Поль жаждал встретить в сумеречном лесу (см. А. Перрюшо, стр. 34 и — вот совпадение: Д. Линдсей, стр. тоже 34!), и махнул рукой. Ну и что ж, что он эпигонствует под Тициана. А если уж по сути дела — так писали, пожалуй, все художники — и Тициан, и Веласкес, и Рубенс, и Рембрандт, и Веронезе. Смотрите сами: «Подкладка в виде локального полутона объединяет свет (свет, Паша! — А.Т.), тени, рефлексы…» Но свет, Паша! Ты на верном пути, товарищ Ситников! И ты до этого дошел сам!
И все-таки было бы забавно Паше так работать, кабы не угнетала его чертова неволя, чертово чувство, что здесь он ничего не может сделать, что все сделанное здесь есть именно игра, именно дурость и, хуже того, пошлость. Что-то угнетало Пашу, будто чьи-то чужие страсти и пороки, ну, пусть не пороки, но чья-то грязь, будто чья-то грязь липла к Паше, а он оказывался не волен от нее избавиться. Это чувство нечистоты (распознал он наконец то, что его угнетало!) — именно это чувство нечистоты угнетало его и с угнетением стало потихоньку переходить в тоску по его округе, стылой, глухой, но такой чистой, такой светлой, такой манящей, тянущей выйти a la motif у себя за огородом, за родительской избушкой, встать перед переломленным бугром, сбегающим к ручью и сшибающимся там с другим бугром, тоже к ручью сбегающим, тоже переламывающимся и вспыхнувшим прямо к небу костром мельничных тополей, вытарчивающихся из-за домишек, прилепленных едва не на самом переломе бугра. Пейзанином оказывался он, Паша, а не городским жителем, и не художником, и не штурманом-асом — пейзанином, обыкновенным селянином. Так Паша ругал себя, и ему было удивительно, было непонятно, как Поль, Поль Сезанн, мог бесконечно менять квартиры, жить в них, только что оставленных кем-то и оставивших там свою грязь.
Познакомился Паша с некоторыми художниками, приходящими к Гере. Приходили они в особнячок, приносили своё, расставляли и смотрели, разговаривали и судили, когда хмелели, начинали разговаривать и судить громко и горячо, каждый выговаривая именно свое мнение, ничуть не слушая другого. А говорить о том, что они приносили и расставляли, собственно, и не приходилось. Все было так, что «дурь и пошлость» Паши действительно становилась гениальной (не забывать, чье это было слово).
Некто, очень уверенный в себе, однажды принес свои натюрморты, почти такие, какие рекомендовались Паше писать, — «чтобы рука сама потянулась за соленым огурцом». Некто именно эти слова сказал. «Выпить сразу хочется и соленым огурцом закусить!» — сказал Некто, показывая на натюрморт с бутылкой водки, соленым огурцом на тарелке, со стаканом и еще чего-то там — все до того тускло, бесцветно, плоско, невыразительно, вяло, что Паше стало стыдно за Некто, за его уверенные разглагольствования о каких-то принципах искусства, его предназначении, о том, что писать надо так, как вот у него, когда рука при взгляде на его натюрморт сама просит соленого огурца на закуску.
«Кирпича по морде автору просят такие картинки, чтобы автор очухался!» — не сдерживаясь, думает Паша.
— Шедеврально! — говорит пассия двух Германов.
Некто принимает оценку за похвалу. Некто схватился за похвалу и с жаром стал рассказывать, как он возил эти работы в Москву, прошелся с ними по мастерским и везде получил советы выходить на выставком.
— Они говорят, выходи на выставком у себя там, а мы отсюда поддержим! Были иностранцы, предлагали большие деньги! Это только здесь, в нашей дыре, никто ничего не понимает! — с жаром и, кажется, веря в свою ложь, говорил Некто.
Ему никто не возражал. Паша предполагал, что, может быть, кто-то ему верил, считая, что просто так врать не станет, или верил еще потому, что сразу проецировал его слова на себя: если у него такое возможно, вдруг и у меня станет возможно, ведь у меня гениально…
Гера в таких случаях любил преображаться в мэтра. Он начинал ходить от картины к картине, подскакивал, выставлял бородку, тыкал рукой перед собой, как рапирой, будто освобождая для себя пространство, и, больше глядя куда-то поверх расставленных работ и голов их авторов, не оглядываясь на свою и одновременно Германа пассию, разражался словопадом. В глазах его поселялись синие угарные угли. Слова были такими, каких Паша никогда бы в себе не нашел. Они хвалили, они возвеличивали, они превозносили, они давали якобы неожиданные и меткие названия каждой из работ. «Гениально! Это же сексуальный синдром! До этого никто не догадывался — так вывернуть себя!.. — вскрикивал Гера. — А это, а это верх психоанализа! Поздравляю!.. Вы Пит Мондриан и Сальвадор Дали!.. А тут, вы посмотрите на это синее место, на эту берлинскую лазурь, так чисто положенную, что сразу же напрашивается название «Тьма египетская» или «Одалиска перед Наполеоном»… Вы ведь знаете, что берлинская лазурь темнее черной краски!.. Только она может передать всю трагедию духа!
К нему подключалась пассия.
— Это Скрябин в живописи! Шедеврально! Вы не останавливайтесь, вы продолжайте скрябить! — вступала она в камлание Геры.
Гера тут же подхватывал:
— Да! Вы толкнули нас к мысли о новом направлении в искусстве — именно скрябить, соединять несоединимое! Слушайте музыку Скрябина! Она вас приведет к новым открытиям!.. Видите, как здесь пятно легко соскальзывает на самую грань беспредметности и самостоятельности, самоценности!.. Оно само становится произведением искусства!.. Смотрите. Вам нет смысла порывать с изобразительностью, но вы на пороге нового искусства, вы входите в особый мир, принципиально независимый от предмета…
— Да, — снова вмешивалась в поток Геры его пассия, — да, ваша мысль вот здесь, — она показывала в какое-нибудь жухлое место жухлой картинки, — и вот здесь, вы посмотрите. Это же, это движение нового духа, это Esprit neuveau!
А Гера подскакивал к указуемому месту, вперивался, вытянув шею так, что создавалось впечатление, что сейчас голова его оторвется, и выдыхал вперекор пассии:
— Ну, батенька, где же вы увидели здесь Еспри нуво? Здесь, как в «Увертюре Тангейзера» великого Бройгеля, чувствуется уже дух неокантианства! — вскрикивал Гера, даром что картина «Увертюра к Тангейзеру» написана Сезанном, и Гера это, конечно, знал.
— Ну, что вы, Герочка, как можно спутать это с неокантианством, если здесь чистое Еспри нуво! — начинала возражать ему пассия. — Неокантианство Бройгеля, как ты знаешь, Бройгеля Уолса, фактически обусловлено в других вещах, вот, например, в этой. А здесь только Еспри нуво, ведь здесь же автор сознательно, как Пармиджанино, Эль Греко и Шмидт-Ротлюф, стремится уступить инициативу формам! Как же вы этого не видите, Герочка!.. Вы же должны помнить его «Движение луны»! Да и цвет здесь, как у Пита Мондриана, фактически обусловлен!.. Это шедеврально!
Паша смотрел и не верил глазам. Паша слышал и не верил ушам. И Паша ждал — вот сейчас кто-нибудь из авторов вскочит и брякнет Геру или его пассию бутылкой по башке. И Паше сами приходили слова Брусиловского о гонке: «Время Сезанна ушло. Сейчас — гонка…» Гонка, и в этой гонке никто ничего не замечает, уставив стеклянные глаза только на транспарант с надписью «Слава». Паше было жалко их, этих явно хороших людей и хороших специалистов в своей работе инженерами, механиками, кем там еще, но свихнувшихся на искусстве, не желающих, однако, хоть что-нибудь знать об искусстве. Жалко было видеть их, уходивших из особнячка в возбужденном окрылении, в явной жажде созидания новых открытий и потрясений. Небось ведь хорошие, честные люди, думал о них Паша, и картинка того, как они, едва не выпучив глаза, впивались в свои работы в жажде запомнить, что говорилось о них, в жажде запомнить, какие именно места в их работах непосредственно выражали дух неокантианства, где было место Еспри нуво, где пятно соскальзывало, как у никем и никогда не слыхиваемого Бройгеля Уолса, на грань беспредметности и фактически в обусловленный цвет, и как же суметь продолжать скрябить — недаром же говорят: тяжелая штука искусство!..
— Гера, — не выдержал Паша, — а что, тебе на самом деле интересно вот так с ними возиться?
Гера вскинул голову, воспрял узким телом, узкой рукой, как рапирой, выбросил вперед, подскакивая, пробежался по комнате.
— Ты знаешь, Паша! — сказал он. — Не надо создавать себе кумира!.. Ты когда-нибудь слышал о таком философе Гильемо де Торра и его манифесте ультраячества? Так вот, он совершенно четко определил пути развития искусства. Я тебе сейчас прочитаю, чтобы тебе было понятнее! — Гера достал из ящика стола тетрадь. — Вот… «Отрицание — начало сомнения. Сомнение родит мятеж разума… Встает Новый Человек! — так и написано, с большой буквы! — Встает Новый Человек… Нужно безжалостно резать по-живому, чтобы понять, почему публика не может ни разглядеть, ни принять нововведений. Врожденное невежество, которое в своем высокомерном дендизме прозрел Оскар Уайльд, необоримая приверженность старому искони присуща публике — ее ничем не сломишь. Она пытается утвердить и высказать свой, как она пышно его называет, критерий. Неужто у этого убогого скопища есть свой критерий, свое мерило ценностей?.. Публика всегда враждебна новому… — Гера прервался, поискал глазами по строчкам. — А, вот. Те, кто мнят себя знатоками, верят еще в сусальное Искусство с большой буквы, отводя ему то священное место, которым некогда наградили его допотопные жрецы. Нам же, ультраистам, совершенно чужды эти восторги. Мы сводим искусство на землю, лишая его и ложной запредельности, и официального статуса, без которого его не мыслят пресмыкающиеся чудища… Проклятье искусству, порабощенному кровожадной публикой. Проклятье и ее лживым высшим ценностям!» — Гера закрыл тетрадь. — Вот так, Паша. Это было написано в начале двадцатых годов. Но не кажется ли тебе, что это написано сегодня? И я вожусь со всей это публикой, которую ты видел, потому что она тупо хочет добиться чего-то в ее представлении высокого, как тут написано, Искусства с большой буквы, сама того не понимая, что, во-первых, она бездарна, и во-вторых, пришло время действительно свалить это Искусство с большой буквы на помойку! Оно закончилось на Сезанне!
— Так ведь именно публика и хотела свалить, как ты говоришь, Сезанна на помойку! — возразил Паша.
— Она делала правильно. Искусство — это химера. Мне оно интересно, потому что позволяет издеваться над ним! — сказал Гера.
— А как же, Гера, ты меня?.. — Паша замялся, не зная, как назвать гостеприимство Геры.
— Как же я тебе говорю, что тебе надо писать? — понял его Гера. — Ноу противоречий! Ты можешь стать большим художником еще того, старого искусства. Ты нам не помеха. И вообще ты из тех людей, с кем можно сидеть в одиночке! Так что — пиши и пользуйся моментом. Оно не вечно!
Паше осталось только почесать маковку — у себя в каморке, естественно. Послать бы сего гонителя — свалителя искусства с большой буквы на три буквы. Но как же послать, если не он у тебя, а ты у него существуешь в приживалах. Ты свободы захотел. Вот и живи свободно, то есть и свободно от своего мнения, от своего «я».
Паша у Геры же познакомился с Валерой Павловым. Он никогда свои работы в особнячок не приносил. Он немного прихрамывал и гордился своей срочной службой в погранвойсках, где получил травму ноги. Увидев работы Паши, он признал Пашу за равного и потом не однажды повторял, что он и Паша, пожалуй, единственные гении. Паша стал подозревать, что гением себя считают и Гера, и Герман (конечно, взаимно исключая друг друга), гением себя считает и их обоюдная (общая) пассия, и вообще каждый из тех, кто бывал в этом особнячке, каждый из тех, кто вообще брался за кисть или перо. Считаться гением, оказывалось, было очень просто. Главным было — назвать так себя самого. В тысяча девятьсот восемьдесят восьмом году журнал «Урал» в так называемом экспериментальном номере на последней странице обложки поместил репродукцию с картины Валеры Павлова под названием «Жена художника». В серо-синеватой гамме написан был скульптурный бюст молодой задумчивой женщины на постаменте в неглубокой нише, будто на римском кладбище.
— Ты где живешь? — как-то спросил Валера, удивленный тем, что, приходя, все время встречает здесь Пашу.
— Здесь! — показал Паша в сторону своей каморки.
— Ты настоящий художник. Я тебя поддержу. Я тебе дам продукты! — сказал Валера и написал на листке четким почерком небольшой список всего, что он решил дать Паше. — Так, я тебе дам масло, сгущенку, яйца, сыр, джем, сухую колбасу, чай, шоколад, коньяк! Всего понемногу, но столько, сколько тебе хватит на десять дней, если ты не обжора. На хлеб, я думаю, у тебя деньги найдутся. — На молчаливый вопрос Паши, где Валера все это возьмет и почему он собрался Пашу кормить, Валера ответил: — Я женат! Жена работает в системе треста ресторанов. Нам все это достается бесплатно! А тебя надо поддерживать.
Продукты Валера принес сам в большой коробке, и, будто высчитал, принес в день, когда Гера уехал куда-то, не сказав куда, сказав только, что на неделю. Принес и сказал, чтобы Паша не вздумал кого-то кормить.
— Ешь сам! — внушительно сказал он. — До других мне никакого дела нет! Вся эта здешняя мутотень обойдется. Пусть питается своими натюрмортами.
Паша пригласил Арчила. Арчил пригласил Германа. Они прибавили по бутылке вина. Втроем все съели за ночь. Апрельская ночь оказалась неторопливой. Рассвет ее они встретили при натюрморте с пустыми бутылками и хламом из крошек, яичной скорлупы, кожуры, мятой бумаги. Не выручила натюрморт и пустая бутылка из-под коньяка. Герман с сожалением повертел ее и выбросил в окно, так выразив протест Гере. «Я начищу Звере морду!» — сказал он.
А Валера укорил Пашу. Паше было стыдно. Он подумал — а ведь ничего такого не сказано о Поле, чем он питался, кого угощал, когда получал от отца деньги. Потом он вспомнил, что, получая от отца деньги, Поль тотчас с кем-то из друзей, с кем вместе снимали квартиру, эти деньги просаживал.
— Ну, так и я сделал так же! — мысленно ответил Паша Валере.
Валера узнал, что Паша старается много читать — ищет то, как работали большие мастера.
— Ты сам художник! Не теряй зря время! Не путай себе мозги! Тебе бы в какой-то хорошей компании отираться, а не здесь загибаться! — сказал он.
Это опять походило на то, что сказал Брусиловский: сейчас гонка, там было напряжение старта, а сейчас гонка.
Глава 4 (52)
Неуверенный в себе Паша бросается в работу. Какая гонка, кого с кем гонка, куда и к чему она направлена, — это Пашу не занимает, это пусть занимает тех, кто приходит в особнячок к Гере и его пассии (и пассии Германа тоже), а он, Паша, он не тщеславен. Он верный троцкист, ему цель не нужна, то есть в его представлении она столь далека от него, что думать о ней — себя не уважать. Паше нужен процесс. Паше нужно научиться самому малому. А дальше Паша сам все найдет, себя найдет. Так думает Паша. Есть все-таки в этой уверенности элемент тщеславия, но простительный. И куда художник, куда любой мастер без тщеславия!
А Поль «…в апреле уже был в Провансе. Погода в Провансе пасмурная. Весна гнилая. То дождь, то заморозки. В Жа де Буффан (усадьба папаши Луи Огюста. — А.Т.) погиб весь урожай фруктов. Летом сгорели виноградники…» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр.166) — читает в перерывах между работой Паша и, опять же пейзанин, ухмыляется: вроде бы про апрель сказал автор, а уже и «летом сгорели виноградники…» — черт их дери, этих биографов.
В городе же весна обычная. Подул в начале апреля теплый ветер. Идут Паша и Герман по проспекту, встретились случайно. Герман на дипломе, что там писать, говорит, партия БААС в Сирии, партия арабского возрождения, — и в пренебрежении:
— Что там им возрождать!.. В Москве материал по газеткам пособирал, написал, сдал на проверку, одобрили, гуляю, жду, когда будет защита!
Идут. Паша смотрит. Паше улицы полосаты — сверху голубое, затем всякое разное, потом совсем спутанное и разбеленная окись хрома с разбеленным же фиолетовым, потом опять голубое. Это вода с небом вперемешку. Герман рукой взмахивает:
— Если хочешь почувствовать себя одиноким, иди сюда на проспект!
— Только надо не завтракать и не обедать, а еще лучше с вечера и не ужинать! — отрывается от своих разбеленных окисей хромов Паша.
— И надо, чтобы толпа обгоняла, обходила сзади, чтобы спешила. Вот тогда ты никому не нужен! — уточняет Герман. — Они все — в уюты, в квартиры. А нам — котомку на плечи и с посохом по миру…
— «Но город не кончался — за домом дом. Устало сердце — и серый ком у забора ветер листвой занес», — вспомнил Паша строчку из стихотворения Германа.
Герман недоверчиво поглядел на Пашу, потом молча тронул за рукав: хороший ты человек, Паша.
А потом не толпа в спину, в середине апреля — злой и холодный, как мачеха (Паша придумал сравнить), ветер. А потом опять — через пару дней — посыпали теплые дожди, весна, весна! Да какая же весна! Кто увидел здесь весну? К концу апреля город обледенел, снег на обочинах, снег по крышам, снег по берегу пруда. Черный пруд рефлексом неба сровнялся со снегом. Костяно стучат ветки деревьев. Привычно и бодрит, особенно когда в кармане рубль с копейками, а до следующего посещения сберкассы, куда Паша положил накопленные деньги, четыре дня (Паша себе постановил снимать маленькими суммами только раз в месяц), и дома только кипяток.
Глава 5 (53)
Не верит Паша ни Гильему де Торру, если правильно запомнил его, так сказать, выходные данные, ни Гере. Особенно не верит он Гере. С тем, то есть с Гильемом де Торром, — черт с ним. Добился он там чего-то или не добился — черт с ним. А этому-то что надо? Этот-то что о себе возомнил? «Мне интересно искусство, потому что оно позволяет издеваться над ним!» А если сказать так: «Мне интересен инвалид, потому что он позволяет издеваться над ним!» Это разве не одно и то же? Хотя: «Проклятье искусству, порабощенному кровожадной публикой!» И если Гера позволяет себе издеваться над искусством, то разве он не поработившая искусство публика?
Не верит Паша Гере. Грязное что-то чувствует он в его словах. Но вовремя сказать об этом у Паши не получилось. Сразу сказать Гере об этом у Паши не получилось. Почувствовал Паша ложь (а может быть, и грязь) в словах Геры. А выразить своего чувства Паша не смог.
И о Сезанне кое-какие мыслишки пришли Паше тоже потом. Глядел он на репродукции ранних работ Сезанна и верил на слово всем выводам, всем утверждениям, что ранние работы Сезанна — великие работы. Глядел Паша и не видел (художнику не дано видеть!), не видел того, что увидел потом. Тогда он в лучшем случае недоумевал и со вздохом думал о себе как о недоумке, которому не дано понимать искусство.
В 1972 году вышла в свет книга Н. Яворской «Сезанн. Переписка. Воспоминания современников», на которую, в нарушение хронологического принципа, здесь уже неоднократно приходилось ссылаться. Эта книга, может быть, кощунственно перед памятью великого мастера и его современников, а также биографов и исследователей, но заставила Пашу недоумевать еще больше, и недоумевать по другому поводу, в конце концов заставив Пашу утвердиться в мнении, что критика и зрительское отношение к работам Сезанна того периода имели под собой почву.
Трудно понять современников — коллег Сезанна, увидевших в его ранних работах много достойных качеств. Камиль Писсарро в 1868 году писал: «Наш Сезанн подает большие надежды, я видел его этюды, и у меня есть одна необыкновенно сильная его работа». «У него совершенно необычные работы и совершенно особенная точка зрения», — писал он же 1873 году. Или: «Эти молодые живописцы сразу поняли, что Сезанн — незаурядный художник» (Н. Яворская. Указ. соч., стр. 6). А «молодыми живописцами» были Базиль, Ренуар, Сислей, Моне, Писсарро — все, как один, цвет живописи того периода.
При всем том, что и современники, и последующие искусствоведы и биографы, описывая достоинства ранних работ Сезанна, не говорят того, что в те времена (не в наше время, когда мы наделены знаниями и впечатлениями прошедших эпох, а в те времена) эти так называемые крепко сколоченные, экспрессивные работы Поля, по сути, являются мазней, карикатурой и так далее. Мы можем прочесть: «При взгляде на произведения Сезанна 1860-х годов, особенно 1869–1870 годов, все чаще вспоминается живопись Домье». Но Домье — по сути карикатурист. И о чем же в таком случае говорить? Но мы читаем, что работа Сезанна «Оргия» (130 × 85) навеяна росписью Делакруа в капелле Сен-Сюльпис (Н. Яворская. Указ. соч., стр. 7). Мы читаем о многих особенностях работ Сезанна, например, в его «Магдалине», в его «Завтраке на траве», в его «Современной Олимпии». Но, взглянув на них, мы чистосердечно признаемся, что они карикатурны и пародийны. Вот и вся особенность. Но в этот же период, в это десятилетие, он написал такие работы, как портреты дяди Доминика, Ахилла Ампрера, Луи Огюста (отца), Валабрега, Мариона, натюрморты «С черепом», «С черными часами» и так далее. О них же почему-то мало кто упоминает. И не потому ли мало вспоминают эти вполне достойные работы, что они достойны, они как бы в общем русле, тогда как те, эпатажные, намеренно гротескные, пародийные, стоят особняком не только в творчестве Сезанна той поры, но и вообще особняком среди всех прочих живописцев. В этом их достоинство? В подтверждение их мнения можно привести некий афоризм Поля Гогена, что «нет ничего, что так походило бы на мазню, как шедевр». Паша тотчас усмехнулся: «Но и нет ничего, что так походило бы на шедевр, как мазня». Все дело в том, кто смотрит и кто утверждает.
А что касается последующих искусствоведов и биографов, то не пошли ли они на поводу у современников Сезанна, не сработал ли у них синдром модернизации истории, не стали ли они смотреть на те работы Сезанна с высоты позднего Сезанна, с высоты классика Сезанна, как часто бывает, когда у состоявшегося мастера усматривают талант даже в его младенческих каракулях или, еще хуже, усматривают за грязью «тонкую страдающую душу» (в кавычках — потому что штамп, формула, применяемая большинством искусствоведов и литературоведов). Страшная штука искусство! Ведь если штурман в своих расчетах увлечется и проложит не тот маршрут, какой необходим, а тот, который ему хочется, то едва ли самолет прибудет в необходимую точку. А в искусствоведении и особенно в агиографическом (житиеописательском) жанре, где каждый исходит из степени своего «я», подобные экспозитумы и экспрессии не так уж редки. Это опять походит на то, как К.С. Петров-Водкин, будучи учеником школы рисования, единым махом «смог разгромить» творчество Семирадского. И это походит на какой-то всеобщий договор писать по определенному шаблону.
А что же у меня? — думал Паша.
А то у Паши, что не с кем ему поделиться подобными мыслями. И то у Паши, что делиться-то у него нет особого желания. И не в том дело, что всякий имеет свое «маленькое видение» (выражение Сезанна), только свое, и он никогда им не поступится. Никакой трагедии в том нет. Так человек устроен. А в том дело, что он не может выразить все свои самые сокровенные и самые мельчайшие движения души и мысли. Не может, и вынужден принимать за таковые те движения души и те мысли, которые ему получается выразить. Получается что-то вроде лжи. И получается, тот, кто не хочет лгать, молчит. И Паша молчит.
Живопись — это молчание. Пахать, пахать и не думать ни о чем, кроме живописи! — так решает Паша. Живопись никому не нужна. Потому что никто в ней ничего не понимает. Нет, еще проще. Она никому не нужна. Она излишество. Она абстрактна, она сама по себе абстрактна. Ее никто не видит. Видят картинку, говорят, ах, как красиво, или говорят, ну, намазал, ну, намалевал! — и всё. Дальше проходят и тут же картинку забывают. А живопись никто не видит. Потому что она никому никогда в жизни не пригодилась и не пригодится. Она — абстракция. А те, кто что-то там якобы видит, те больные. Человечество, за исключением немногих больных, великолепно обходится без живописи и вообще без изобразительного искусства, без всех этих картинок. Вот тот, живший в бараке, обойтись не мог. Он заболел. Ему стало невмоготу жить, не высказав чего-то. А чего? Что заставило его искать кусок бумаги, карандаш и срисовывать орден Победы? И Паша без живописи обойтись не может. Без чего он обойтись не может? Ну, вот скажи, Паша, без чего ты обойтись не можешь? Как оно называется?.. Оно называется игрой, дуростью, ерундой? Между прочим, слово «ерунда» — совсем не ерунда, а «херундий», латинское слово, какое-то там отглагольное время, которое ныне трудно объяснить и без которого ныне вполне обходятся. Вот что такое «ерунда». И живопись — это ерунда. Без нее — есть она, нет ее — все великолепно обходятся.
Вот что у Паши.
Потому — пахать и пахать, искать то, чем и как можно отразить стылую и глухую округу, ее стылый солнечный свет, пахать молча, потому что то, что надо найти, — это молчание…
До изнеможения, до одури пашет Паша. Пашет и молчит. Гера заглядывает:
— Ты что? Ты почему молчишь? Ты на меня не обращай внимания! Мне того не дано, что дано тебе! Это мы можем из себя строить гениев. А ты паши. Имя тебе Паша. Вот ты и паши!
— Не обращаю я ни на кого внимания! — бурчит Паша.
А что ему не бурчать. На душе у Паши скверно. Она и вправду, жизнь, проходит мимо. А у него одно любимое дело не вышло — выгнали из училища. Все однокурсники уже летают и на него сверху поплевывают. Второе любимое дело не выходит — или уже не вышло. Надолго ли Пашу хватит. Деньги кончатся. Геру из особняка выгонят. Милиция за тунеядство Пашу пригребет. Хватается Паша от таких перспектив снова за работу — хоть что-то успеть, хоть насытиться перед тем, хоть погулять вволю — в живописи погулять!
И приспела Паше выставка в студии к закрытию сезона — Салон, так сказать, приспел. Но об этом чуть позже.
Часть девятая
Глава 1 (54)
Да, о приспевшем Салоне местного масштаба — чуть позже. А сейчас немного о другом. Сейчас о том, что более всего занимает Пашу и о чем вскользь было уже сказано.
Начнем с процитированных Виталием Воловичем слов некоего управленца от культуры, сказавшего не совсем лестно о французском искусстве второй половины 19-го века и особенно о Сезанне, гаже которого, по его словам, кажется, нет и не было во всем белом свете, потому что он рисовал свои яблоки, вместо того чтобы пойти на баррикады («И что может быть гаже Сезанна, рисующего яблоки вместо “Свободы на баррикадах”». — В. Волович. Мастерская. Стр. 93).
Но в этом же ряду, кто «гаже», вполне заслуженно мог быть и поэт Шарль Бодлер (по словам биографов Сезанна, один из самых любимых его поэтов). До сих пор весь читающий мир (за исключением, пожалуй, стылой и глухой округи) находится под впечатлением его сборника стихов «Цветы зла», собранного близким Бодлеру человеком Евгением Магасси. Впервые этот сборник вышел в свет в 1857 году и тотчас был обвинен в оскорблении общественной морали, богохульстве и прочих смертных грехах. Ровно через сто десять лет (очередная параллель!), к столетию со дня смерти поэта, этот сборник стали готовить к изданию и в Советском Союзе, выпустив его в свет в 1970 году в серии «Литературные памятники».
Упомянутый деятель от культуры Поля Сезанна обозвал и заклеймил, а мог бы так же обозвать и заклеймить Шарля Бодлера. Почему же не обозвал и не заклеймил? Не были еще изданы у нас его «Цветы»? Не знал его имени вообще? С последним трудно согласиться. Уже словарь Брокгауза и Ефрона посвящает Бодлеру небольшую статью. И сталинский Энциклопедический словарь 1953 года посчитал необходимым упомянуть его, назвав предшественником декадентов и охарактеризовав «Цветы» как сборник стихов, которые «поэтизируют безобразное, уродливое, извращенное». И думается, конечно же, знал тот деятель от культуры это имя, не мог не знать, потому что явно следовал завету Владимира Ильича Ленина о коммунисте, который может считаться коммунистом только тогда, когда обогатит свою память всеми знаниями (и так далее), и, конечно же почитывал и Энциклопедический словарь, и другую литературу по профилю — уж коли мог судить, кто «гаже», а кто не «гаже». Но он не мог не знать и такой факт из биографии Бодлера, как его участие во французской революции 1848 года. Ведь трудно предположить, что о «яблоках Сезанна» он знал, а о революции Бодлера не знал. И, невзирая на то что Бодлер потом с презрением отзывался о революциях и революционерах, факт его пребывания на баррикадах заставил советскую идеологическую мораль «не помнить» Бодлеру его «поэтизацию безобразного, уродливого, извращенного» и «не помнить» его отрицание революции.
Теперь немного о самом русском слове «гаже» как сравнительной степени, а в словах того деятеля от культуры — и высшей степени омерзения. Оно в русском языке звучит действительно гаже. Например, на том же французском оно звучит как le plus vilainement (может быть, как-то по-другому, но в данном случае нас интересует не столько правильность грамматической нормы языка, сколько звучание данного слова). В немецком языке оно звучит как abscheulichert. Может быть, в восприятии француза и немца это равно слову «гаже», но все-таки мы смеем утверждать, что сама краткость русского слова и замена в нем твердого «д» на неизвестно какое «ж» делает это слово неизвестно в какой степени гадливым.
Так что приходится только сожалеть, что господин Сезанн так неаккуратно и так неосмотрительно увлекся своими яблоками. И приходится только запоздало пенять юному Золя за его бесхребетность, с какой он, потакая капризам своих maman и grand-maman, в поте лица потащил сию корзину с яблоками будущему гению живописи.
Интересно вернуться к революции 1848 года в отечестве Поля, о которой в связи с тем, что Полю было всего девять лет, биографы не вспоминают — разве что только связывая ее с отцом Поля, проявившим незаурядную дальновидность и начавшим банковское дело как раз в это время с расчетом, что революции приходят и уходят, а денежки (собственно, как и шляпы!) нужны всем и всегда. Интересно к этой революции вернуться по той причине, что ровно пусть и не через круглую сумму лет, а через 69 лет, но в те же числа февраля произошла революция в отечестве Паши. Обе революции были названы Февральскими, обе ни к чему толковому не привели — с тем отличием, что российская революция 1917 года упразднила императора, а французская революция, в конечном счете (через 4 года), привела к провозглашению императора. Французская февральская революция переросла в Июньскую, с кровопролитными боями на улицах Парижа и последующим кровавым ее подавлением. Российская февральская революция переросла в Октябрьскую, все чаще называемую переворотом, а не революцией, что в нашем случае роли не играет, как не играет роли расхождение этих событий по месяцам. Для тех же, кто при этом недовольно хмыкнет, де, какая же это параллель с трехмесячным разрывом в датах, можно вспомнить расстрел грандиозной мирной демонстрации в Петрограде 3 июля 1917 года. Здесь расхождение в датах практически сводится к нулю. Еще одно совпадение состоит в том, что одной из причин Французской февральской революции, кроме всех прочих и отмечаемых советской марксистской историографией, послужил неурожай 1845–1846 годов и последующий голод. Такой же неурожай через сто лет (в 1945–1946 годах) обрушился на отечество Паши, продолжая трагедию страны в военное лихолетье.
Революция 1848 года охватила не только Францию. В этом году едва не по всей Европе прокатилась так называемая «весна народов». И через сто лет, в 1948 году, подобная же «весна» попыталась охватить Европу, особенно активно проявив себя в новосоциалистических Чехословакии, Венгрии и Польше (о новой «весне» 21-го века говорить не станем, как не станем говорить о параллели в сто лет между гриппом «испанка», скосившим миллионы и миллионы, и гриппом «ковид-19», тоже взявшимся за косу).
Европа к этой «весне» 1848 года, если выразиться выспренно и с употреблением образа в отношении европейских сословий, выросла из ботфорта феодала и все чаще примерялась к башмакам буржуа, то есть от монархии тянулась к парламентаризму, от империй — к национальным государствам. «Весна» со всеми своими «капризами», с капелью, оттепелью, заморозками длилась полтора года и к сентябрю 1849 года сменилась «осенью» с довольно сильными морозами. И только потому она не сменилась «зимой», что, побурлив, Европа все-таки вернулась, выражаясь русским термином, «к старине», то есть сохранила монархии и империи, но в какой-то степени уступив быстро растущему капиталу кое-какие права. Причины возвращения были разными. Германия, например, попытавшаяся из десятков независимых государств и государствишек объединиться в единое могучее государство, не смогла этого сделать по обидчивости прусского короля, которому было предложили общегосударственную корону, а он ответил: «Ich bin König nicht der menschliche Gnade, sondern dem Gotteswille gemäß!» — (За подлинный немецкий язык фразы не ручаемся, так как она была переведена с русского языка на немецкий, и была переведена именно Пашей. — А.Т.). И обозначала эта фраза ни много ни мало, а достойный в глазах приверженцев «старины» (в данном случае немецкого орднунга) ответ: «Я есть король не людским соизволением, а волею божией!» После такой фразы приверженцы буржуазных перемен усовестились и затеей попустились, положившись на русский авось, так сказать, aufs Geratewohl. «Авось когда-нибудь все и обустроится!» — сказали. И как в воду смотрели. Через два десятка лет, действительно, немецкие отдельные государства и государствишки были объединены железной дланью канцлера Бисмарка. О последствиях этого объединения следует посмотреть хотя бы статьи «Первая мировая война» и «Вторая мировая война» в энциклопедиях (и это при том что, например, с Россией воевать великий немецкий преобразователь заповедал). Так что обидчивость божиих помазанников порой выходит в совершеннейшую пользу.
А вот Австрийская империя сохранилась благодаря Российской империи и лично ее императору Николаю Первому, схлопотавшему за свои труды титул жандарма Европы, а лично от самой Австрийской империи еще и нож в спину в развязанной в 1853 году против России Крымской войне. В 1848 году, почуяв «весну», из Австрийской империи в самостоятельное государство решилась выйти Венгрия, и вышла бы, не встревожься этим оборотом дел Николай. Самостоятельная Венгрия его не устраивала только потому, что в случае ее образования «европейская весна» неминуемо пришла бы и в Россию. И суть этого утверждения состоит в том, что в венгерской армии служила и пребывала на командных должностях масса польских офицеров и генералов, бежавших сюда после поражения антироссийских восстаний и после массовой резни украинскими крестьянами помещиков-поляков в Галиции, произошедшей по наущению австрийских властей накануне той самой «европейской весны». Вся масса этих офицеров и генералов жаждала мщения и превращения Галиции в плацдарм против России (Уильям Аллен. История Украины. М., 2017, стр. 281). И, как любой сосед, если он не враг себе, бежит тушить пожар даже у злого своего соседа, так и Николай почел за благо вмешаться в австро-венгерские события.
Так что и в намерении превратить Галицию в очаг антироссийской ненависти в те поры и действительном ее превращении в таковой в начале 21-го века тоже прослеживается своя параллель, как прослеживается она в трагических событиях братоубийственной войны между украинцами и поляками вообще.
Возвращаясь к сборнику «Цветы зла», надо заметить вот еще что. И это замечание вернет нас к Паше, в особнячок на улице Восточной. Словарь Брокгауза и Ефрона в статье о Бодлере пишет: «…«Цветы зла» встречены были взрывом негодования; поэта обвиняли самого в разврате, который он описывал, не понимая, что за страстным презрением, с которым Бодлер рисует падение человека, таится глубокая любовь к идеалу добра и истины… и что (в Бодлере. — А.Т.) скрывается нежная меланхолическая душа, способная понимать и глубоко чувствовать малейшие оттенки чувств».
Спорить не будем. Примем как данное, что у Бодлера за страстным презрением к падению человека таилась ранимая и не понятая обывателем душа, полная любви к идеалу добра. А обратились мы к этим словам о Бодлере только потому, что эту формулировку всемирно уважаемого словаря с легким сердцем в качестве штампа подхватили не только биографы, но и вообще все, кто имеет эту «ранимую и непонятую душу». И не тот ли это штамп, который позволяет писать о ничего не понимающей в искусстве «придворной клике»? И не тот ли это штамп, который позволяет всякому укрыться за ним и объявить себя творцом и художником? Очень трогали Пашу эти вопросы. Другое дело, что эти вопросы были вечными, как вечными были и слова о «ранимой душе», и не автор статьи о Бодлере в словаре Брокгауза и Ефрона их впервые написал. И вечным будет вопрос дуэли «художник — зритель», в которой победителем всегда выходил и будет выходить зритель, воспринимающий любое произведение художника с равнодушием, а то и вовсе никак. Страшная штука искусство!
О Поле Сезанне написано неимоверно много. В обобщающей форме о нем говорится так: «Художник, оказавший, возможно, наиболее значительное влияние на последующие поколения»; «Один из самых значительных французских живописцев второй половины 19-го — начала 20-го века»; «Самый значительный и сложный художник последней трети 19-го и начала 20-го века» и так далее. Мы сознательно не приводим авторов этих оценок, потому что они практически совпадают с оценкой подавляющего большинства исследователей его творчества (за исключением разве что советских историков искусства), его места в мировой живописи, его влияния на художнические искания последующих поколений художников. Их оценка творчества Сезанна в лучшем случае была невнятно бубнящей о том, что ему, например, «для его репутации было бы лучше выдвинуть на первый план не эстетику шара, конуса и цилиндра, а присущее этом художнику своеобразное психологическое напряжение, выраженное в мрачной задумчивости его окаменелых фигур» (Модернизм, стр. 90), или же клеймящей, как это сделал один из деятелей от культуры, выразив мнение официального советского искусствоведения: «Я ненавижу французских художников за то, что они во время социальных бурь рисовали голых баб. И что может быть гаже Сезанна, рисующего яблоки вместо свободы на баррикадах».
Странная штука искусство. Полностью оно отвечает одной аксиоме, по которой тот, кто умеет, делает, а кто не умеет, учит.
Никаких известий не отыскивается о творчестве Паши, Павла Ситникова. Его довольно обширное живописное и графическое наследие абсолютно не исследовано и, как стало известно, большей частью утрачено, сохранившись (если сохранившись) только у тогдашних друзей и у сына Паши. И о Паше, Павле Ситникове, приходится говорить в большей степени как о родстве с Сезанном в поиске своего языка, о параллельности этого поиска. Надо только помнить о неизмеримой разнице и во времени и в пространстве жизни обоих художников, в условиях, в которых каждому довелось жить и творить. И еще в связи со сказанным, надо помнить слова римского поэта Горация: «Nec vixit male, qui natus moriensque fefellit — неплохо прожил тот, кто родился и умер безвестным». Судьба Паши, Павла Ситникова, — это судьба и жизнь незамеченных людей (в отличие от жизни замечательных людей), которых, правда, не спросили, согласны ли они с этим суждением.
Глава 2 (55)
Пашет Паша и по вечерам бегает если не в студию, то в Белинку. Пашет Паша и читает, много пашет и много читает. И на прелестниц, конечно, смотрит при чтении, но уже не так смотрит, как раньше смотрел, в невозможности оторвать от них разбегающихся глаз. Теперь, когда он чует, что недолго ему гулять на воле, на живописной воле, смотрит он на них в некотором сочувствии — и им тоже недолго гулять на воле. Понимает он их. Закончится учеба, поедут по распределению на работу — и всё, и наступит это русское всеобъемлющее, уготованное на все случаи жизни «всё», наступит быт. Смотрит он на них урывками, все менее отвлекаясь от чтения и все более уходя в чтение.
А оно, а чтение, если в него углубляться, оно же бездонная заразная пропасть, оно же втянет так, что и не вынырнешь, задохнешься и сгинешь для белого света, для живой жизни. И тем лишь обернется тебе оно, чтение, что вперится в тебя мысль о вреде и ненужности его, как было сказано некогда о скорби от многого познания.
Не скорбит Паша. Он много и запойно читает. Он хочет постичь некую истину о живописи. Холста и картона у Геры много. Красок у Геры много. Он щедро позволяет Паше всем этим пользоваться. Ты — Паша, говорит, вот и паши! Паша пашет. Паша ходит по утрам на этюды. Как привык с Арчилом в счастливое время совместного житья и совместной работы ходить на натуру, на природу, на мотив, так и ходит. Арчила в городе нет. Наверно, опять махнул в свою Грузию. Окончил университет, не окончил, Паша не знает. Ребята из его комнаты все получили дипломы и разъехались. Жить Арчилу стало негде. Наверно, уехал домой. Паша пашет один. Пашет Паша всю весну, пашет все лето, всю осень и всю зиму. Летом уехал он в свою стылую и глухую округу, ходил по ней с этюдником. Двор весь Паша завесил холстами и картоном для просушки. Родителям повернуться во дворе негде, чтобы не задеть что-нибудь из развешанного. Терпят родители, смирились, думают, наверно, так Паше надо. Никому из всей округи так не надо, а Паше надо. Мать украдкой спрашивает отца: «Что-нибудь-то из него выйдет?» — то есть делом ли занимается? Болит сердце у нее за сына. Отец пограмотней, но в ответ молчит, едва только пожимает плечами, мол, должно выйти. Но стылый свет стылой округи Паше не дается. Прохладный зной летнего леса Пашей не ухватывается. Глубина его (die Tieffe, конечно, незабвенная die Tieffe, черт бы ее побрал), мерцающая холодом при теплом, но стылом колючем свете, касается лица Паши, а на холст не ложится. От одноклассницы опять пришло письмо. Опять спрашивает одноклассница, не женился ли. Да, ответил Паша словами Сезанна, не договаривая их, женился на продажной девке. Одноклассница разразилась целой филиппикой: ты с ума сошел! Да я сейчас все брошу, приеду и разведу вас и сама на тебе женюсь, на дураке таком! Смилостивился Паша, нет, ответил, нет, не женился, а выражение о продажной девке относится к живописи, и он, Паша, женился иносказательно, женился на «продажной девке живописи» (слова Сезанна!). Пашет Паша, но ничего, кажется, не получается у Паши.
Вот так прошел год. И снова весна. И будто все по-старому. Паша живет у Геры. У Паши своя каморка. Паша весь день пишет, по вечерам бежит или в студию, или в Белинку. Паша ищет. Но начинает Паша задумываться. Не постигается истина о живописи — не отыскивается она в книгах. Более того, Паша начинает подозревать, что ее там и быть не должно. Не постигают книги этой истины. И вообще сами книги не понимают, о чем они говорят. Боже, думается Паше, сколько книг, и ни одна не сказала, в чем же суть живописи. Постигать ее остается самому. Но книги тянут. Книги омут. И вдруг августовской сухой зарницей Паше мысль — а не пустота ли в книгах-то! Авторы-то сами хоть понимают, о чем пишут? И зарницей по ночному небу — да словами комедии Грибоедова Александра Сергеевича, ее персонажа Фамусова: «Уж коли зло пресечь, забрать все книги бы да сжечь!» Не так, конечно, что собрать да сжечь. Но вот посмотрите, вот это что (Паша вертит в руках том истории русского искусства, завалявшийся у Геры), вот это что! — опять взрывается Паша, увидев знакомые строки о Репине Илье Ефимовиче, о картине, заказанной ему императором и названной «Прием волостных старшин Александром Третьим во дворе Петровского дворца в Москве 21 мая 1883 года». И было сказано в книге, что Репин, «прогрессивный, демократически настроенный художник», чтобы не потрафить императору и придворной клике, решил «сосредоточить внимание на чисто пластическом, живописном строе картины (то есть как бы поиздеваться и над императором, и над кликой) и блеснул огромными достижениями в области пленэра». Ну и, естественно, не пришлось ждать с выводом автора книги. «Придворной клике было недоступно понимание живописной ценности картины… ее отослали в Москву, в Кремлевский дворец, где она провисела на лестнице, почти безызвестная до самой революции», — вывел автор книги.
— Ну и при чем здесь клика? — снова, как несколько лет назад, спросил себя Паша и скривился, будто зуб схватило. — При чем здесь придворная клика? И что такое придворная клика? И почему она клика? И для кого авторы пишут все это?
По мысли автора, выходило, что клике было «недоступно понимание», а всем остальным было оно доступно. Пришел мужик, взглянул на картину и сказал: «О, мне все художественные достоинства этой картины барина Репина доступны! Это подлой клике они недоступны, а мне доступны!» И пришел советский рабочий или колхозник, взглянул на картину и сказал: «Ох, какая сволочь была эта клика! Нынче, слава партии родной, такой клики нету! В государстве рабочих и крестьян сразу всем положено видеть талантливое и художественно достойное! Нынче всем сразу доступны художественные достоинства!»
Так, будто зуб схватило, окривел Паша от чтения.
И на самом деле, не вред ли таится в чтении книжек. И на самом деле, не чует ли этот вред народ, потому как-то не особенно рвется к чтению, а что касается живописи, так и совсем не рвется.
— На кой черт она нужна ему, народу, живопись! — думает Паша.
И еще мысль: а не читал ли я об этом уже? И еще мысль: а если читал и забыл, не впадает ли он, Паша, при этом в безумие? Ведь если читал да забыл — это что, это стала подводить память? А это что? А уж не признаки ли безумия?
И стал Паша гнать свою память, день за днем вспоминая свою жизнь, всё свое прочитанное и удерживаемое в памяти.
И ему вспоминаются лохмачи из художественного училища, с их ржанием над фамилией Петрова-Водкина, с их фразой, что до Пукирева надо еще дорасти. Ему вспоминается Арчил с пожиманием плеч и словом «никак» перед репродукцией с картины Семирадского.
— А Суриков, а Крамской, а Васильев, а Серов, а Верещагин, а Поленов, а Ге (художник с такой фамилией — Ге Николай Николаевич)! — восклицает Паша.
О всех них прочитал Паша. И сколько мог, постарался все прочесть про Сезанна, про Делакруа, про Ван Гога, Гогена, про этих предтечей современного западного искусства, и про Пикассо, Аполлинера, Брака, Матисса, про этих сотворителей современного западного искусства. И, вспоминая их и написанное про них, снова стал спрашивать себя Паша.
— В чем разница между ними, и в чем разница вообще между русским искусством и французским? — стал спрашивать Паша.
И взялся Паша проводить параллель.
Правильно или неправильно стал Паша проводить параллель, найдя в себе характера от своей стылой округи, от своего болотца подать голос и проквакать нечто маловразумительное, кажется, и сам не понимая того, о чем взялся квакать.
Русская живопись второй половины 19-го века жила совсем иной жизнью, нежели западная.
Казалось, русской живописи совсем не были интересны никакие искания, никакие открытия, никакие мечтания и никакая борьба ее французской сестры. Иное тревожило сердце русского живописца, этого своеобразного мужика, работягу, загоняемого потомками в сонм нарождающейся русской интеллигенции, которой быстро было найдено определение как сонму, которому бог не дал таланта мыслить и выражать себя не только пластически, но и во всем объеме явления, от края и до края, от глуби земного до глуби небесного. Не дал бог российскому интеллигенту способности взглянуть на себя со стороны. Да и как бы он взглянул на себя со стороны, если он не создал ничего видимого, не мыслил пластически. А сотворяемое им только в уме, шаткое, зыбкое, эфемерное, не ухватываемое даже самим сотворителем и существующее только в его неумном уме, никак не способствовало возможности сомнения. Не успевало сомнение за русским интеллигентом. Очень споро перескакивал он от одной химеры своего умственного труда (умственного и труда только в своем мнении) к другой химере. И каждая из химер, пока русский интеллигент был ею околдован, была для него — выраженная или не выраженная, но, без сомнения, истиной в последней инстанции. Ему и дела не было до того, что он отрекался от одной своей химеры (для него — истины) и перескакивал к другой, чтобы тотчас отречься от нее, если находил следующую. Каждая его химера жила только до поры, пока начнет сотворяться у него новая, такая же не пластическая, зыбкая, эфемерная, дохлая (простите за грубость стиля), живущая только во тьме его ума. Порожденная химера на то и химера, что не может не съедать своего породителя изнутри. И порожденная химера русского интеллигента не могла не превратить его самого если не в химеру, то в злопыхающего монстра, ищущего не сомнения в себе, а ищущего со сладострастием ошибки у любого другого, хоть у трудяги художника, трудяги деятеля, трудяги изыскателя, хоть у трудяги мужика, того самого, который непосредственно от сохи и который знает какую-то свою сермяжную правду, как ее обозвал русский интеллигент, и ничего более знать не хочет. Не видит, не чувствует этот монстр при этом, что в своем желании ошибок всем этим трудягам он становится желающим конца всего деятельного. И это желание становится ему кумиром, его богом.
Нечто подобное, монструозное и развенчивающее саму пластическую, то есть материальную созидательность, утверждающую созданный мир от края и до края, от земной глубины до небесной, включая и государственную машину, возникло в середине 18-го века во Франции — в середине 18-го века, то есть по отношению к России за сто, сто десять лет (и здесь та же параллель). В эти годы французское общество стало отходить от прежнего порядка вещей, в котором были бог и его помазанник государь, к порядку, в котором не было места ни богу, ни тем более его помазаннику государю. И совершенно естественно пришло французское общество к революции, к череде революций едва не на весь 19-й век. И не так ли случилось в России с тем же разрывом в сто и сто десять лет?.. Не прошла ли и в ней та же череда смут и революций…
Так нашел в себе характера увидеть и построить свое суждение о русском изобразительном искусстве Паша. В России оно могло быть только в слиянии двух человеческих ипостасей — слиянии слова и пластики. В России оно могло быть только искусством всеобщего служения, искусством, органически вплетающимся в народную жизнь, и, по выражению Микеланджело, искусством, поднимающим душу от земли к небу. И этот подъем родил в русском искусстве поиск самой сути жизни, ее нравственного оправдания, приведшего русского художника (этого своеобразного мужика) никуда иначе, как только к мучительному труду осмысления народного бытия, живота народного, его неизбывного горя, кем-то из тех же мужиков-художников назвавшего этот мучительный труд болью за «не своё горе».
Французское искусство сотрясали мятежи и революции.
Русское искусство сотрясало вот это «не свое горе», которое никак не могло быть «не своим» и которое, по сути, было одним и тем же, что и французское искусство. И по слову оно было одним и тем же, что и французское искусство. По пластике это было не одно и то же, хотя, может быть, Паша, так заявляя, ошибался. И по пластике не могла русская живопись очень отличаться от французской живописи. Только, может быть, русская живопись, как все русское, более дышала горним, то есть этой болью за «не свое горе», которое, как и свое, как и всеобщее, отчего-то родилось и крепко прижилось на русской скудной земле, в русской стылой и глухой округе.
Пластика, по мнению Паши, в русской живописи выработалась своя, с одной стороны, отличная от французской, и отличная более в сторону внутреннего содержания, все более стремящаяся воплотить в себе постижение горнего. Но хотя бы в отношении Сезанна она таковой не была. С Сезанном русскую живопись роднили поиски сути вещи, поиски ее внутреннего устроения, переходящие в какой-то степени (да иначе и быть не может) в поиски того же самого горнего, то есть божественного замысла.
Русская живописная пластика была такою же космической, как пластика Пуссена, как пластика Сезанна, но отличная от них тем, что русский художник привнес в этот космос «не свое горе» (да свое, конечно же, свое!), привнес в него слово, сделал попытку соединить пластику со словом, чем как бы оживил, осмыслил космос. Пуссена и Сезанна можно назвать философами. И русских художников Александра Иванова, Николая Поленова, Ивана Крамского, Николая Ге тоже можно было назвать философами. Живописец от бога Константин Коровин отмечал: «Пейзаж не имеет цели, если он только красив. В нем должна быть история души. Он должен быть звуком, отвечающим сердечным чувствам» (в книге: Музей-заповедник Абрамцево. М., 1988. С. 198). По мысли Н. Ге, художник обязан вносить в свое произведение свою «живую мысль, которой он жил, которую он не может не высказать». Он же: «Слияние двух искусств — слова и пластики — необходимо… (Такое. — А.Т.) искусство не может служить, как и всякое истинное искусство, одному лицу, нескольким лицам. Это не роскошь, это потребность, без этого искусства ни один народ не жил и не живет» (Ге Николай Николаевич. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников. М.: «Искусство», 1978. Стр. 210, 211. Серия «Мир художника»).
В свете ранее высказанных мыслей усомнимся в том, что без высокого искусства «ни один народ не жил и не живет». Живет, никуда не девается. Но такого соединения слова и пластики, как в русской живописи, во французской живописи времени Сезанна не было — возможно, не считая самого Сезанна. «Свобода на баррикадах» Делакруа звала к действию. «Боярыня Морозова» Сурикова звала к мысли. И в конечном счете (Паша пришел к этому гораздо позже), русская живопись времени Сезанна в образцах уже указанных художников — это не Мalerei, не живопись, не «писание живота», то есть жизни земной, а иконопись. Подлинному художнику не дано видеть «живот, жизнь», как ее видят остальные. Художник (особенно русский) смотрит «за жизнь», смотрит дальше нее. Он смотрит в космос и хаос, которые видит в соединении, видит как упорядоченное целое. Но и платит за это русский художник не только тем, что ощущает свою невозможность передачи своего видения, ибо это вообще никому не дано, но и платит он своей жизнью. Может быть, в этом состоянии пребывает вообще русская душа, отчего и впадает в непостижимую для западного человека мировую тоску. Характерно, что Василий Григорьевич Перов не смог жить за рубежом даже малое время, что «оставаться среди более счастливой жизни ему было жутко». Характерно, что умер молодым Федор Александрович Васильев, за пять лет своей художнической жизни успев заглянуть в небо, в сырое, движущееся, живое небо, которое до него едва ли кто видел. То же стало с другими русскими художниками, которым бог дал возможность выйти в космос. Характерны в этом отношении слова того же Николая Николаевича Ге, сказавшего о русских художниках, что «радостных, светлых, счастливых почти не было, так что, когда встречаешь мысль о том, что искусство дает какие-то необыкновенные радости, делается как-то странно» (Н.Н. Ге. Указ. соч., стр. 219).
На первый взгляд странно, что не вписывается в русское искусство такое явление, как Семирадский, Генрих Ипполитович Семирадский, автор многих и многих полотен на те же, кажется, библейские темы, на те же исторические темы, что и Поленов, что и Ге, что и Крамской, и Суриков… «Но много света, цвета, блеска, много мрамора, золота, тканей, слишком много слишком эффектных фигур. И все это на громадных холстах. И все это вширь — не вглубь» (слова Всеволода Гаршина в: В. Порудоминский. Грустный солдат. М., 1986, стр.50). А вот этого «не вглубь», то есть не «в мысль», не в «не свое горе», русское искусство того времени не принимало. Публика принимала, публика валила на Семирадского — процитируем еще раз Всеволода Гаршина (словами автора книги о нем): «Вон выставлена на всеобщее обозрение картина профессора Семирадского «Светочи христианства» (говорят, Лев Николаевич Толстой, будучи в Санкт-Петербурге, ездил смотреть)… Все на громадном холсте, вширь, не в глубь, но уже который год перед картиной неизменная толпа — тревожит холстище!» Оставим мнение о том, что публику, толпу «тревожит холстище», автору строк без обсуждения. Но вспомним слова отрицателя искусства Гильемо де Торра о зрителе, о публике. И вспомним оценку зрителю, выношенную Пашей, Павлом Ситниковым: «Взглянул и прошел мимо». Не тревожит, не тревожит зрителя, не трогает. Не задевает изобразительное искусство. Слишком тяжел, слишком глубок, слишком требователен язык художника для понимания. Ни живопись, ни иконопись как два языка не тронули зрителя на протяжении всех веков существования этих языков. Чужды и, может быть, даже пугающи ему язык живописи и язык иконы.
И если опять вернуться к пластике, то наиболее близким к французской живописи, а то и к живописи Возрождения, к живописи венецианцев Тициана и Веронезе оказался Василий Иванович Суриков в своей картине «Боярыня Морозова», которую недаром так яростно критиковали русские академисты. «Так компоновал Веронезе!» — часто говорил Сезанн, имея в виду компоновку картины посредством цвета. Так компоновал свою «Боярыню» В.И. Суриков. Но с привнесенной в картину мыслью сколь глубже, сколь по-русски глубже венецианцев оказался Суриков! И сколь он остался среди русского искусства времени Сезанна одиноким! Оставаться одиноким — судьба русского художника.
Луи Арагон сказал о французской живописи как о неотчуждаемом богатстве Франции, как о неоспоримом праве ее на гордость (Луи Арагон. Матисс. Роман. М., 1981. Т.1, стр.11). Это бесспорно. Так же было бы бесспорно подобное утверждение и о русской живописи второй половины 19-го века, если бы только мир смог заглянуть в нее глазами русского человека, как заглянул во французскую живопись глазами француза. Французская живопись заставила это сделать. Русская живопись себе такой задачи не ставила. Она не заставляла — она просила каждого заглянуть в себя. А кто же услышит просящего? Мир русской живописи второй половины 19-го века — это продолжение мира русской иконы. Парадокс — Запад признал русскую средневековую икону, явно найдя ее, по нашему мнению, близкой по форме французской живописи. Но Запад не увидел русской иконы, то есть русской живописи времени Сезанна. Печально.
Часть десятая
Глава 1 (56)
…То, что произошло у Паши в дни подготовки к выставке, у Поля, pardon, y месье Поля Сезанна произошло так же неожиданно, как у Паши, но, в отличие от Паши, произошло в сорок шесть лет, отчего так хорошо сколоченная временная параллель в сто и сто десять лет неожиданным скачком сократилась до восьмидесяти восьми, ибо произошло это у месье Поля Сезанна — в 1885 году, а у Паши в 1973-м. Но если знать о том, что произошло, то вполне можно согласиться — иного с параллелью случиться не могло. Ибо то, что произошло, называется, прости, Господи, нас, грешных, жутким словечком amour, и не amour de la patrie, и не amour de le prochain, и не amour de le Seigneur, и не аmour de la peinture sacre. Tо, что произошло с Полем и Пашей, называется любовью — и не любовью к родине, и не любовью к ближнему, и не любовью к Господу, и не любовью к проклятой живописи (хотя все это явно тоже происходило), а называется это всего-навсего любовью к женщине.
В 1885 году месье Поль Сезанн влюбился самым несчастным образом. И Паша через восемьдесят восемь лет влюбился самым несчастным образом, что называется, куда крестьяне, туда и обезьяне! — русская народная поговорка. О произошедшем с Полем Сезанном можно прочитать у уважаемого Анри Перрюшо (страницы 210 и последующие), и можно прочитать у уважаемого Джека Линдсея (страницы 244 и далее). Этот факт из жизни Сезанна явно не обошел ни один биограф, правда, кое-кто из них, например, тот же Д. Линдсей, как и положено представителю Туманного Альбиона, высказал сомнение в том, что «вряд ли это имело место в реальности», тем не менее некоторую фактологическую сторону произошедшего он в своем труде поместил.
Поль влюбился (если проигнорировать сомнение Д. Линдсея) в деревенскую девушку, в служанку в их доме в Эксе. Анри Перрюшо описал целое романтическое приключение со страстным поцелуем и последующими мучениями, вечными спутниками влюбленных. Месье Анри написал о том, как Поль с лихорадочным блеском глаз разглядывает предмет своего вожделения, как ему хочется «сжать в объятиях это (предмета своей любви) тело, жадно окунуться в свежесть, нежность, испытать восхитительное любовное головокружение, познать то, что познало столько других людей. Разве жизнь, которую он ведет, не безумие? Скоро ему стукнет пятьдесят. Скоро смерть. Жизнь ускользает от него, та жизнь, что совсем близко, рядом — только протянуть руку. Страх сжимает горло, он охвачен страстью. Фанни! Что за притягательная сила в этой ослепительной плоти! И однажды Сезанн, подойдя ближе, хватает в объятия молодое тело, впивается губами в смеющийся рот…»
И далее: «Сезанн уже не сознает, что делает. Он берет в мастерской один из своих рисунков и на обратной стороне начинает сочинять набросок письма» предмету своей страсти. «Сезанн слишком неловок, чтобы его любовные похождения долгое время оставались тайной для родных». Так описал это незаурядное событие Анри Перрюшо.
А вот мистер Джек Линдсей, исходя из своих сомнений, описал любовную драму Поля не ах, а, как бы это сказать, без полета, что ли. Не способствуют сомнения полету. «Похоже, что ему довелось поцеловать некую Фанни, девушку, служившую в Жа де Буффан… О поступках и чувствах Поля свидетельствует черновик его письма, нанесенный на обороте одного рисунка». Вот только так написал Джек Линдсей.
Таким образом, свет увидел два описания одного маленького события. Каждый читатель волен выбрать себе по вкусу.
Однако оба автора приводят текст того черновика-наброска, который написал Сезанн сразу после случившегося. Этот текст приводит в своем труде и Н. Яворская (указ. соч., стр. 97–98). Но все три автора, вероятно, как и все другие, кто исследовал творчество Сезанна, утверждают, что неизвестно, воплотился ли этот черновик в письменное послание. И закончилось у Сезанна все печально. Против его чувства ополчились все, и в конце концов служанка Фанни была удалена, а сам Сезанн предстал перед алтарем для процедуры венчания со своей женой Ортанс, с которой прожил шестнадцать лет без оформления брачных уз. Любое восстание, любая революция ведет к реакции. Французы это испытали на себе.
Гораздо более подробные сведения остались о чувстве Паши (можно сказать наконец-то, хоть в этом что-то осталось от Паши!).
Сколько он ни молчал, сколько ни запирался у себя в каморке, а бацилла под именем amour нашла себе место и в его сердце.
Глава 2 (57)
В студии стали готовиться к весенней выставке 1973 года. Паша тоже поволок на выставку свои работы. Поль возил свои работы в Салон на тележке — не позаимствованной ли у золотаря? (Помните, он жил у золотаря, жена которого была молочницей.) А Паша влез в автобус первого маршрута, проходящий по улице Восточной на железнодорожный вокзал, оплатив шесть копеек за проезд и двенадцать копеек за багаж — как раз стоимость стакана кофе с молоком и ванильной булочки с изюмом, если начать роскошествовать, и стоимость булки хлеба или порции макарон с салатом и чаем, если безумию роскоши сказать решительное нет.
Народ в студии уже расставлял свои работы на пол вдоль стен и на мольберты. Паше места уже не оставалось, и он поставил свою вязанку прямо при входе, не развязывая. Среди народа Паша сразу же глазом штурмана-аса выцепил незнакомую белокурую девушку, около которой отирался (Паша так и отметил — отирался) незнакомый юноша.
— Да мне-то какое дело! — сказал себе Паша.
А глаз, как выцепил ее, незнакомую девушку, ну и незнакомого юношу, так сказать, вовместях, — как выцепил, так и повел их, будто в прицеле. Девушка была не то чтобы эффектной, но привлекательной. И дело было не в том, что она была привлекательна. Дело было в том, что она тронула Пашу. А в юноше не было ничего, кроме, кажется, желания показать, что девушка принадлежит ему. Он и на работы смотрел только потому, что смотрела на них девушка. Но девушка смотрела с интересом, а он смотрел как бы свысока, с этакого знания, что ничего здесь интересного не должно быть.
— Да мне-то какое дело! — сказал снова Паша, и сказал довольно зло.
Девушка и юноша медленно передвигались от работы к работе. Паша украдкой следил за ними и все более злился.
— Откуда они взялись? — зло спрашивал Паша, и злость усиливалась по мере того, как они приближались к его неразвязанной вязанке. — Выставился, идиот! — вспомнил Паша давнее с Арчилом ерничанье по поводу путаных русских слов. — Выставился, высунулся! — стал ругать себя Паша, хотя ничуть не выставился и не высунулся, хоть как рассматривай эти многозначные слова. Он даже и развязывать свою вязанку с картинками не стал. Но он все равно нашел, что выставился, то есть высунулся, и неожиданно, как это бывает, нашел, на ком сорвать злость, неожиданно вспомнил своего незабвенного Поля Сезанна. — Тоже выставился, высунулся, тоже влип, тоже вляпался! — сказал он о Поле Сезанне и упавшей на него страсти, упавшей вот так же внезапно, как на Пашу злость.
И что же все это могло объяснить? А ничего это все не могло объяснить, кроме только того, что и сам Паша вот так неожиданно влип, вот так по-идиотски, вот так бездарно, да еще бездарней влип, чем Поль. Если биографы пишут правду, то Поль-то хоть сколько-то сопротивлялся надвигающемуся на него чувству. «С лихорадочным блеском в глазах разглядывает Сезанн эту красивую девушку!» — пишет Анри Перрюшо. (Конечно, он пишет о той девушке! — уточняет совсем теряющийся Паша.) А теряется с каждым шагом девушки (этой девушки, — уточняет Паша) в его сторону он сам, Паша. Она приближается вместе с юношей. Паша же видит только ее одну. Кто-то рядом говорит что-то о его работах. Паша не слышит. То есть Паша слышит, но понять, что именно говорят о его работах, не может. Ничего не вмещается сейчас в Пашу. Заслоняет все приближающаяся девушка. «Посмотрите, как здорово выглядит девушка у нас в Жа! — говорит Сезанн», — это пишет Джек Линдсей. (У него в Жа-де-Буффане — уточняет Паша). Оба автора сходятся на том, что Поль не сразу отважился выразить свое чувство, а когда отважился, то отважился на то, о чем Анри Перрюшо пишет: «И однажды Сезанн, подойдя ближе, хватает в объятия молодое тело, впивается губами в смеющийся рот». Паша думает: «Хорошо, что не впивается губами в молодое тело и не хватает смеющийся рот! — И еще думает, припоминая кое-какие, на его взгляд, ляпы биографов, о чем уже здесь говорилось: «У них сбудется!» И не замечает Паша своей параллели в восемьдесят восемь лет с Сезанном. Он только видит, как девушка медленно приближается к его работам, а недовольный ею юноша тянет ее уйти.
— Пойдем, всё тут лажа! — слышит Паша его нетерпеливый и недовольный голос.
— А у вас? А вы почему не показываете свои работы? — слышит он еще и догадывается, что это голос ее.
— Согласитесь мне позировать, развяжу и покажу! — слышит он еще и догадывается, что этот голос его собственный.
— Вот так сразу? — слышит он ее голос.
— Вот так сразу! — слышит он свой голос и с трудом понимает, что говорит несусветную дурь.
А что тут скажешь — судьба при особой необходимости тащит человека. Или ведет?
Ведет, ведет судьба желающего, volentem ducunt, ducunt fata — что уж тут говорить, ведет. А не желающего она тащит (иной порой за шиворот тащит, то есть trachunt). По отношению к Паше повела ли она, потащила ли — все едино. Черт или Амур боднул Пашу предложить девушке позировать — тоже все едино. Он предложил. И результатом предложения было то, что Паша не помнил, как вдруг она рассталась со своим юношей и взялась помогать Паше и вообще всем, кому была нужна помощь, в оформлении работ. А потом он вызвался (набрался мужества!) проводить ее домой. Оказалось, что девушка жила в женском рабочем общежитии на проспекте Космонавтов, а училась в художественном училище и уже была дипломницей. В общежитии она работала художником-оформителем, и у нее была отдельная комната под мастерскую — несбыточная мечта Паши. Сама девушка оказывалась родом из городка Красноуфимска. Папа у нее был там не из последних в руководстве заводом, у него были какие-то знакомства с начальством, ведающим общежитиями на проспекте Космонавтов. И по окончании училища девушка возвращалась к себе в Красноуфимск работать в заводском бюро эстетики.
Разговорились они запросто, будто давно знали друг друга.
— А вы, Паша, можете занять мое место! — сказала девушка.
— А я, кстати, не знаю вашего имени! — вдруг спохватился Паша.
— Ну, здорово! Вы же его спрашиваете, по-моему, в пятый раз! — удивилась она.
— А Сезанн вообще не спрашивал ни разу! — схватился Паша сокрыть свое беспамятство любовным эпизодом своего визави столетней давности и, кстати, поступил не вполне корректно по отношению к истории. Никто ведь доподлинно не знает, как там все было. Есть только сплошные предположения биографов. Ведь вполне мог Сезанн подойти к той девушке с «ослепительной плотью» (для Сезанна ослепительной, а возможно, так и совсем не ослепительной. Где ее на всех взять — ослепительную-то). Вполне мог он подойти и спросить ее имя. «Mademoiselle, — мог бы он подойти к ней. Ведь сказали же, что подошел ближе и схватил. А мог бы для начала подойти и спросить: — Mademoiselle, ne dites pas votre nom? (Не скажете ли, мадмуазель, ваше имя?) — а она ему этак игриво (avec enjouement) — Oui, monsieur, je mappelle Fanni! (Да, сударь, меня зовут Фанни!) — И тут-то он и закрыл своими губами ее смеющийся рот. Логично?
— Какой Сезанн? — спросила девушка.
— Тот самый! — опять с давешним злом на себя, конечно же, на себя сказал Паша.
— Меня зовут Варвара! Мне самой это имя не нравится. И я не знаю, что мои родители в нем нашли! И не надо больше спрашивать! — тоже с сердцем сказала девушка, то есть теперь Варвара.
Паша прикусил язык, и они пошли молча.
— Что молчите? Тоже не нравится? — через некоторое время спросила Варвара.
— Что не нравится? — не понял ее Паша (совсем дурак).
— Ну, не ваш же этот Сезанн! — усмехнулась Варвара.
— Вы о своем имени? — спросил Паша (видимо, не совсем дурак).
— Как быстро вы соображаете! — еще усмехнулась Варвара.
— Больше-то притворяюсь! Вот притворюсь вами и займу, как вы предлагаете, ваше место! — сказал Паша.
— Ну, да! — улыбнулась Варвара и перешла на другое: — А почему у вас работы такие?..
Ну и далее он стал спрашивать, какие его работы такие, а она стала пытаться объяснить, какие они не такие, и закончила свое — не трудно догадаться — весьма путаное объяснение тем, что сказала что-то вроде того, а не учился ли Паша в какой-нибудь Мухинке, в Ленинградском училище имени Веры Мухиной, считающемся в ту пору этаким элитным, в плане творческих экспериментов, учебным заведением. Теперь он в свою очередь усмехнулся. И у них сразу все наладилось — как писал один малоизвестный писатель (имеется в виду Арсен Титов и его маленькая повесть «Большой верблюжий рассказ»), «осыпалась патинка» чего-то такого, чего-то неестественного для них, и им стало легко. Вернее, осыпалась-то она только с Паши (если осыпалась), и Паше враз стало легко. А о Варваре что говорить. Она только на один миг позволила себе не очень приязненно усмехнуться при довольно грубом замечании Паши. И все.
Они стали говорить о живописи, о том же Сезанне, о котором Варвара, конечно же, слышала, но была к нему совсем равнодушна: какой-то старикан из какой-то Франции, что-то там творил неизвестно что… И больше они стали говорить о русских художниках, о том же Николае Гавриловиче, который преподавал в училище. О многих общих знакомых художниках стали они говорить. Паша вспомнил, как в книжном магазине вахлаки смеялись над фамилией Петрова-Водкина, как поминали в качестве кумира себе Пукирева, академика Академии художеств, профессора Василия Владимирова Пукирева, автора известной картины «Неравный брак».
— Не твои однокурсники? — спросил про вахлаков Паша.
— Может быть, и мои! — согласилась Варвара.
— Да как-то уж совсем неграмотные! — попрекнул Паша.
— А что нам дают по истории изобразительного искусства, то мы только и знаем! — сказала Варвара.
— А сами разве ничего не читаете? — спросил Паша.
— Заданного-то никто не читает! Всем битлы да пинк-флойды интересны! За записями гоняются да о магнитофоне «Грюндиг» мечтают! — сказала Варвара.
— Но не все же такие! — усомнился, а вернее, просто не поверил Паша, на миг представив себя студентом училища.
— Не все. Да вообще все хорошие! — отказалась от своих слов Варвара.
— А ваше имя совпадает с именем Паоло Веронезе! — вдруг нашел Паша.
— Это кто-то из венецианцев? — спросила Варвара.
Паша кивнул.
— И что, он ваш любимый художник? — спросила Варвара.
— Вообще-то Сезанн! — сказал о любимом художнике Паша и поправился: — Да нет, много любимых. Я много читаю о живописи, и многие художники нравятся. Но самый, пожалуй, это Сезанн.
— Сезанн? А что в нем интересного? — спросила Варвара.
— Ну, вот то, например, что он говорил о необходимости соединения старых мастеров с новыми открытиями в живописи. И он как раз приводил в пример такого соединения Веронезе, который компоновал цветом. Именно Сезанн это открыл и многое у него перенял. «Цветовая композиция. Это самое главное. Посмотрите в Лувре, как Веронезе создает композицию!» Вот так о Веронезе говорил Сезанн! — сказал Паша.
— Ничего себе! Правда, что ли, что это прямо его слова? — изумилась Варвара. — Я впервые вижу художника, который бы кого-то пересказывал наизусть. У нас даже преподаватели такого не делают!
— Еще могу процитировать Сезанна, вернее, высказывания о нем. Хотите? — предложил Паша.
— Конечно, хочу! Я завтра девчонкам на курсе о вас расскажу! Вот это класс! — продолжала изумляться Варвара.
— Ну, например! — взялся распускать павлиний хвост, то есть вспоминать прочитанное и выписанное Паша. — Например, Пиcсарро говорил: «Если хотите постичь искусство живописи, посмотрите работы Сезанна!» Или вот: «Сезанн сделал самое главное: преобразовал самые основы художественного восприятия и выражения реального мира. Он изменил привычную до сих пор систему пространственного представления предметного видения, какая была открыта Джотто еще в четырнадцатом веке… Он дерзнул решительно пересмотреть законы пространственной интерпретации природы», — немного исказил подлинность своих выписок, но в целом верно процитировал Паша и прибавил, как некий ученый: — Жоашим Гаске. «Поль Сезанн», Париж, 1926 год.
— Да вам надо преподавать историю искусства на искусствоведческом в университете! Вы и парижские книги читаете! — снова не смогла не изумиться Варвара и прибавила: — Хотя я ничего не поняла из вашего Сезанна! У меня любимый, например, Боттичелли, «Рождение Венеры», такая чудесная охра в фигуре!.. Но вы, Павел, — да вы просто класс! Я точно завтра всему курсу растрезвоню!
— А может, и понимать не надо! — сказал Паша. — Я все время думаю, а нужна ли вообще живопись? Ведь никому это не надо, если уж и вам, будущим художникам, о ней не преподают!
— Ничего себе — живопись не нужна! Я никогда об этом не думала! — снова удивилась Варвара, а потом возразила: — А так ли уж это надо, преобразовывать искусство? Какое оно сейчас есть, пусть такое и будет!
В связи со сказанным и в связи с упоминанием Паоло Веронезе, пусть и притянутым к имени Варвары за уши Пашей, интересна будет малозначащая, но присущая всей жизни Павла параллельность в духе Плутарха, древнегреческого автора жизнеописаний великих людей древности. Процитированные слова из книги Жоашима Гаске о Сезанна приведены в книге Н. Яворской. А параллель получилась в том, что именно в этом же 1926 году в СССР вышел 10-й том Большой советской энциклопедии со статьей о Веронезе, в которой говорится: «Его живопись могла возникнуть лишь в богатом, пресыщенном обществе, усматривающем в формальном мастерстве конечную цель искусства. Этот подчеркнутый формализм веронезевского творчества составляет одновременно его и сильную, и слабую стороны: слабую, поскольку оно лишено глубины и напряженности (а вспомним слова композитора Берлиоза о том, что музыка должна лихорадить, напрягать до крайности. — А.Т.), сильную — поскольку оно отличается максимальным совершенством внешних приемов воздействия. Будучи гениальным декоратором, Веронезе обладал редким колористическим даром. В его колорите почти не встречаются темные краски. Вся гамма выдержана в светлом серебристом тоне, искусно объединяющем в себе синие, изумрудно-зеленые, нежно-желтые, розовые, жемчужно-серые, красные, белые, голубые и оранжевые цвета…» — то есть, по сути, объединяющем всю гамму цветов. Завершается статья словами о том, что «значение Веронезе для последующего хода развития европейской живописи было крайне велико». Этот вывод не прослеживается в БСЭ последних изданий, отмечающих «изысканную колористическую гамму, основанную на сложных созвучиях чистых цветов» и «холодную парадность», «внешнюю патетику» и проскальзывающие вместе с тем «настроения смутной тревоги, скорби и меланхолии» в поздних работах. О значении и влияниях на живопись потомков уже не говорится. А напоминать о «смутной тревоге, меланхолии, упадничестве» и прочей атрибутике любого не советского искусства советское искусствоведение не только не ленилось, но и считало обязанностью.
Глава 3 (58)
На следующий день Паша ждал Варвару около книжного магазина на углу улиц Малышева и Пушкина. С угла хорошо просматривалось художественное училище. И Паша мог увидеть Варвару, едва она покажется из дверей. Он пришел заранее, не сумев удержать себя дома, в каморке особняка Геры, где его не удержала даже работа, еще вчера кандалами приковывавшая его к этюднику, употребляемому Пашей вместо мольберта.
Конечно, он вспомнил Татьяну, по словам Маринки, любившую его, дурака и зануду Пашу, любившую и вышедшую замуж за лейтенанта. И хорошо сделала, думал о ней Паша, и хорошо сделала, а сам, как в прицел, неотрывно смотрел на дверь училища.
Варвара вышла, и он, не чуя ног, полетел к ней, как-то даже вострепыхав боязнью, не исчезла бы она, пока он летит.
— Ну, что сегодня будете мне читать наизусть? — спросила в радостном смущении Варвара.
— Могу почитать Бодлера, любимого поэта Сезанна! — тоже в радостном смущении сказал он.
— Опять Сезанн! — с укором сказала она.
— Ну, тогда вот! — И Паша, смелея, вспомнил свое немецкое dichter Wald war herum, то есть вспомнил про свой девственный лес.
— На немецком? Ну, я вообще дура набитая перед вами, Паша! Я тоже люблю немецкий! Я даже пыталась его изучать! Но стихи!.. Я прямо не знаю, как мы сможем быть вместе! — опять удивилась и даже, кажется, расстроилась Варвара.
— Да что вы, Варвара! Что вы такое говорите! — испугался Паша.
— А давайте на немецком общаться между собой и так выучим немецкий! — предложила Варвара и после его мгновенного согласия предложила еще: — Я вчера и сегодня о нас с тобой думала и подумала, что меня можно ведь называть не Варвара и не Варя, а, например, Варварица. Можно?
— Можно! — тотчас согласился Паша.
— Ну, тогда поедем ко мне в мастерскую, нажарим картошки и там поговорим обо всем! — сказала она.
— А пропустят меня? — спросил он.
— Я уговорю! — сказала она.
У Сезанна его неожиданное чувство к «здоровой, грубоватой девушке с пышными формами», как ее описывает Анри Перрюшо, завершилось тем, что девушку выгнали и известили о случившемся Ортанс, не венчанную жену Сезанна. «Всегда независимая и предоставлявшая Сезанну полную свободу действий, привыкшая к его длительным отъездам и полной увлеченности работой, к беспорядочной супружеской жизни, Ортанс преображается. Пустить все на волю божию? Нет, этого она позволить не может, как и Мария, сестра Сезанна. Их общее решение — только женитьба», — пишут биографы.
Сезанн тоскует, пытается сопротивляться, пытается писать предмету своей страсти в надежде, что их мимолетная связь, и даже не связь, а лишь намек на нечто похожее на связь, будет иметь продолжение, что предмет страсти ответит тем же, ведь его чувство осветило его дни, вернуло «ему частицу молодости и веру в жизнь» (А. Перрюшо). Сезанн не думает о том, как и что будет у них, не думает о дне завтрашнем. Он даже не догадывается об этом подумать. Всё — сегодня, всё сейчас, утолить боль, утолить страстное желание вновь ее увидеть, вновь ее почувствовать. Собственно, — это единственное и заслоняющее все остальное его желание. Он ждет писем. Писем нет. Кто он для нее? Старик, неизвестно чем занимающийся? Да, вероятнее всего, именно так. И это жуткое непонятное письмо: «Я Вас видел, и Вы разрешили мне Вас обнять. С этого момента я в волнении». Да что он такое видел? Да кто разрешал ему ее обнять? Увидел, схапал. Она даже не успела поверить. Она расхохоталась. Ее так хапали уже не раз. Она расхохоталась, а он полез целоваться, несчастный старикан, хозяйский сынок. Экая невидаль. «…Я не знаю, как вы расцените эту вольность, может быть, Вы сочтете ее недопустимой, но я не смог оставаться с такой тяжестью в душе». О чем он? О какой недопустимости, она и слова такого не знает. О какой тяжести в душе он пытается ей втолковать? Откуда она, эта тяжесть? Ей было просто щекотно и было неприятно, хотя, что скрывать, немного польстило, ведь хозяйский сынок, не деревенский неотесанный пастух овец с вечным запахом овчарни, а хозяйский сынок пристал к ней. Но его эти слова: «…И если физическая боль находит облегчение в криках, разве не естественно, мадам, что моральные огорчения найдут облегчение в исповеди перед обожаемым существом?..» Это-то что? Сто раз перечитывай и все равно ничего не поймешь. Какая, чья физическая боль, que est-ce que la douleur fisique? Je vais mal de dents, mal de fete, mais cette douleur fisique… что такое эта физическая боль? Она знает зубную, головную боль, но эта физическая боль… Вечно господа пудрят нам мозги! Схватил под мышки, пощекотал и впился своими губищами в ее губы — и морочить ей голову какой-то физической болью? Quelle blague! Quelle betise! Какая чушь! Какая дурость! И на это отвечать письмом, мучиться, чтобы было без ошибок, гадать fisique или physique!..
Но Сезанн пишет письма и ждет ответ. Два месяца его мучений. И два месяца тщетных ожиданий. Два месяца гласа вопиющего в пустыне. Deux mois de voix fqui clame dans le desert! Он сдается. Il se rendе. Он возвращается к Ортанс. Он оформляет свой брак по закону. Отныне Ортанс — мадам Сезанн. Два месяца выпали Сезанну.
Паше выпали три месяца (trois mois! Drei Monate!). И Паше выпали иные три месяца. Параллель опять как будто бы сломалась. Но она ничуть не сломалась. Она ничуть не думала ломаться. Если уж она не сломалась, когда со ста десяти и со ста лет передвинулась на каких-то восемьдесят восемь лет, то почему же она сломается при разнице в один месяц (un mois, ein Monat)! Конечно, она не сломалась.
— Я уговорю! — сказала Варвара.
И пока он скромненько стоял при входе, она сумела уговорить вахтера, грозную тетю Марусю или тетю Фросю, какие обычно заседают на всех вахтах всех общежитий. «Он хоть не женатый?» — спросила грозная тетя Маруся, вусмерть недовольная своей, как ей стало казаться, бесхарактерностью и пронзающая Пашу стальным взглядом. «Нет, тетя Маруся! Он хороший!» — сказала Варвара. «Хороший! Небось, в трех городах по ребенку, и никоторому алиментов не плотит! Мать с отцом приедут, так я им все расскажу, как ты тут учишься!» — высверливала дырку в спине Паши тетя Маруся, вахтер, пока Паша был виден в коридоре.
Мастерская, не очень опрятная комната, была на пятом этаже, в конце коридора. Паше она не понравилась. Варвара это почувствовала и показала на свои подстриженные ноготки с едва заметными ободками краски.
— Почти у всех девчонок так. Въедается, и даже ножом не вычистить! — сказала она.
Логики в сравнении въевшейся под ногти масляной краски с неопрятностью комнаты Паша не увидел, но взял ее руки в свои и сказал вчерашние ее слова:
— А так ли уж это надо, преобразовывать искусство? Какое оно сейчас есть, пусть такое и будет!
— Это вы о чем? — не поняла его Варвара.
— Это я вспомнил ваши вчерашние слова! — сказал Паша.
— Да мне с тобой страшно! Что-нибудь ляпну, а ты запомнишь и будешь думать, что я дура! — воскликнула она.
— Да что за глупости! — нахмурился Паша, начиная понимать, что глупости морозит именно он.
— Не хмурься! — вдруг поблекла она. — Я всю ночь о тебе думала. Мне с тобой как-то очень спокойно, будто я знаю тебя давно. А это всё, — она поглядела по сторонам, — это всё ничто против того, что мы встретились!
Паша кивнул, не умея сказать в ответ что-то столько же простое и столько же захватывающе откровенное.
— Das Alles ist einfach dichter Wald! (Это всё — просто темный лес!) — сказал Паша, приплетая свое немецкое стихотворение.
— Ой, пропаду я с тобой! — сказала она.
— А я уже пропал с тобой! — буркнул он.
Минутой назад оба они не предполагали, что так просто, так einfach смогут объясниться друг другу в своем чувстве. Оба они, кажется, пока не понимали, что уже любят друг друга, что всё у них начинает быть так просто, так einfach, так тепло, так обоюдно согласно, так обоюдно соузно, то есть союзно (первое неудобное и старое словечко мог вспомнить только Паша). Но оба они сердечным магнитом потянулись друг к другу с каким-то враз родившимся чувством того, что для них создалось что-то единое, что время будто остановилось, если не пошло вспять, в свои глубины, в которых они оба уже были, или, время, по крайней мере, до бесконечности растянулось, и его теперь им хватит на все. Они остались в мастерской на ночь. Уж как там вахтер тетя Маруся передавала своей сменщице тете Фросе известие о пребывании во вверенном им для сохранности объекте постороннего субъекта или не передала, но, когда вечером второго дня они вместе, Паша и Варвара, предстали перед этой сменщицей, этой тетей Фросей, она, тетя Фрося, встретила их молча, тяжелым и протяжным взглядом, и, кажется, не поверила себе.
Глава 4 (59)
Они поехали к Паше в каморку. Им было странно, будто лунатикам, выйти из мастерской, из общежития, странно выйти в город, будто проведенная ночь забрала у них ощущение пространства в отместку за то, что дала им время, которого им должно было хватить на все. Ни мастерская, ни общежитие с тетей Фросей, ни троллейбус, на котором они поехали, ими никак не воспринимались. Они не заметили, что вышли на нужной остановке и пошли пешком на улицу Восточную. Они потом не вспомнили, как пришли к особнячку, оказавшемуся закрытым, и старый ключ Паши почему-то стал заедать в замке. И Паша в какой-то лунатической уверенности в том, что одно из окон второго этажа обязательно окажется просто прикрытым, обошел особнячок вокруг и, полагая, что таким окном окажется крайнее к углу, полез по углу на второй этаж, к выступающей ребром кирпичной кладке, для красоты фасада отъединяющей второй этаж от первого, и по ней пробрался к этому крайнему к углу окну, чудесным образом и правда оказавшемуся просто прикрытым.
Паша это помнил картинками, в которых видел себя, как со стороны, странными кособокими картинками с кособокой перспективой, устремляющей всё в правый верхний угол, будто всё в картинках летело или стремилось улететь туда, как у Сезанна в его, на взгляд Паши, абсолютно бездарных «Купальщиках». (Ведь мог же он писать гениальные вещи. Но почему он всю жизнь нет-нет, да начинал возиться с этими «Купальщиками»!) И вот бездарные эти «Купальщики», возможно, объясняли, почему Паша, как лунатик, не то чтобы просто взобрался на второй этаж, но взобрался уверенный, что окно будет только прикрыто. «Тоже мне, «Uber das Geistige in der Kunst» («О духовном в искусстве») товарища Кандинского!» — усмехался Паша потом, позже, над своим предположением насчет «Купальщиков», вознесших его по стене особнячка вверх и вправо, к этому единственному в том случае нужному окну. Хотя что усмехаться! Товарищ Кандинский прямо указал: «Элементарные чувства — страх, радость, печаль и т.п. — мало привлекательны для художника. Он будет пытаться пробуждать более тонкие, пока еще безымянные чувства. Сам он (художник. — А.Т.) живет сложной, сравнительно утонченной жизнью, и созданное им произведение, безусловно, пробудит в способном к тому зрителе более тонкие эмоции, которые не поддаются выражению в наших словах» (В. Кандинский. Указ. соч. стр. 11–12). И вполне мог в эти минуты Паша жить «сложной, сравнительно утонченной жизнью, и созданное им (и Варварой) произведение не могло поддаваться выражению в словах». Но это — потом, и это — с горькой усмешкой (какой такой способный к тонким эмоциям зритель! Что за чушь! Что за дурость! Quelle blague! Quelle betise!). И потом Паша много будет писать эти свои кособокие в перспективе картинки, странные, цветные, как хорошие сны у даровитого человека, но совсем не сны, совсем не потусторонние, не метафизические, совсем не spirituel, как сказал бы Поль, а подлинно реальные картинки, довольно счастливые, довольно радостные, как какой-нибудь «Зеленый шум» Рылова, то есть, по Кандинскому, элементарные, но в которых все-таки было что-то spirituеl, что-то было ирреальное, застывшее, в стылом свете, и притягивающее.
Это потом.
А пока Паша открыл особнячок изнутри, и они вошли. И они жили вдвоем, пока не вернулся Гера. Он был, оказывается, в каком-то турпоходе с какими-то такими же его товарищами на какую-то из местных гор, называемых Камнями. Он вернулся простуженным, и Варвара за ним ухаживала, заваривала ему травяной чай, подавала аспирин, а он взглядывал на Пашу и молча показывал ему большой палец.
Конечно, Паша, пока они были вдвоем, рассказал Варваре и о Гере, и об особнячке, и о своем месте в нем. Потустороннее потусторонним, более тонкое — более тонким, пока еще безымянные чувства безымянными чувствами, но и самое простое, самое женское, самое природное — а как же им жить дальше — родилось у Варвары тотчас. Но родилось опять же так обоюдно согласно, так обоюдно соузно, то есть союзно, что ничуть не омрачило, ничуть не ослабило сердечного магнита. Бесконечно растянутое и бесконечно сжатое их время не позволило им думать ни о том, что она вскоре, по защите диплома, уедет, и уж тем более ни о том, как вообще у них будет дальше. Они за все это время не сказали друг другу ни одного любовного слова, ни разу не признались друг другу в любви. Они говорили о себе, о том, что было до встречи, будто присматривались друг к другу, но на самом деле ничуть не присматривались, да и как же было им присматриваться, когда они чувствовали, что уже когда-то были вместе. Они просто отдавались друг другу — как бы сразу решили свое будущее, которое уже было, и его следовало только восстановить. И будто специально для них, был месяц апрель, и будто специально для них, был месяц май, была весна, какая ни есть в их палестинах, но весна, а потом еще месяц июнь.
Вот так было у Паши в эти три месяца.
И сказала ли «куда следует» вахтер тетя Маруся, не сказала ли, но приехала мать Варвары, приехала, уже кем-то осведомленная, и потребовала пред очи свои Пашу.
— Держись, сейчас ой что будет! — сказала Варвара.
И если Сезанна заставили оформить свои семейные отношения с Ортанс, создали, так сказать, еще одну благополучную семейную ячейку общества, то совершенно противоположное произошло у Паши. Может быть, так произошло между Пашей и Варварой в их той жизни, которую они чувствовали. Может быть, они и там не смогли соединиться, потому-то и здесь ничего из их чувства не вышло, и вполне можно сделать вывод, что они не соединятся никогда, — и нечего на это надеяться. Время знает свое дело безукоризненно, если даже течет вспять или в сторону. Однажды побывавший во времени, во второй раз в нем не окажется. Во второй раз ему — безвременье. Но разве любовь считается с этим законом? Нет, конечно! Она везде и всегда торжествует, если даже торжествовать нет причины. И в торжестве своем она забывает — в этом-то вся суть! — в торжестве своем она забывает об одном маленьком обстоятельстве. Она забывает, что и время не считается с любовью. Вечная неприязнь, вечная вражда.
Через две недели после посещения особнячка матери Варвары зашел в особнячок молодой человек, спросил Пашу, и Гера провел его в каморку Паши. Этим молодым человеком оказался тот самый юноша, который был с Варварой в студии. Он передал письмо от Варвары.
Сказать ли о том, как провел эти две недели Паша… Сравнить ли с тем состоянием, в каком был его великий тезка сто или там восемьдесят восемь лет назад… Повторить ли, что и Сезанн, равно как и Паша, не мог ни о чем другом думать, как только о предмете своей страсти, что ему нужно было всё — сегодня, всё сейчас. Нужно было сейчас утолить боль, утолить страстное желание вновь ее увидеть, вновь ее почувствовать, эту обладательницу притягивающей его к ней силы. Собственно, это было единственным и заслоняющим все остальное его желанием. Чьим? Поля или Паши? Поля или Паши было это единственным и заслоняющим все остальное желанием? А что, так ли уж это нужно — отъединить их, двух во многом похожих людей-человеков?
Паша нигде, ни в каких своих записках своего состояния в эти две недели не описал. А фраза: «Варвара, Веронезе, город Верона, краска Поль Веронез — так компоновал Веронезе», — была написана много времени спустя.
В переданном юношей письме Варвары была прядь ее вьющихся белокурых волос, отливающих, в зависимости от угла падающего на них луча света, то серебром, то золотом, то жемчугами — истинно в гамме Веронезе. И цвет ее глаз был истинный Поль Веронез, зеленый цвет, краска зеленого цвета. Все это Паша отметил в первый же миг. Но определил и подлинно увидел только в эти две недели. Вместе с прядью волос была записка в несколько строк о том, что он единственный ее мужчина, которого она сохранит у себя в сердце. Он эти слова, сколько он ни был в этот миг трава травой, откинул в сторону как пустые. Хуже были слова следующие, которые откинуть было можно, но… «Но против воли родителей я пойти не могу. Я боюсь их этим убить. Я буду все время плакать. И нужна ли я буду тебе такая. В память о нас с тобой постарайся стать большим художником» — собственно, избитые и пустые слова, вечные, употребленные за века неисчислимое количество раз. Они выжгли из Паши все, чем только и мог жить Паша в то их общее время трех месяцев и в свое одинокое время двух недель. Осталась в Паше жгучая пустота, ему сказавшая — как-то вот так сразу сказавшая, что он никто, он сам себе выбрал путь «в никто». Ведь если бы он был летчиком-асом, ну, то есть если бы он был сейчас не «никто», а просто лейтенантом, просто военнослужащим, как все его сокурсники, он бы был с Варварой. Ведь Таня, та Таня, которая, оказывается, была в него влюблена, она же, явно не раздумывая, поехала куда-то, в какой-то гарнизон, может быть, куда-нибудь на Чукотку, на Камчатку, на остров Буян с тем лейтенантом. Лейтенант был «кто». А Паша не был «кто». И зачем же он такой был нужен Тане. И зачем же он такой был нужен Варваре. Так было в Паше, кроме того только, что имя Варвары у него не вырисовывалось во всей этой жутко реалистической графике, в этой картинке (слово Николая Гавриловича), не вырисовывалось и заменялось словом «ей» — и зачем же он такой был нужен ей. Эти «ее» слова ледяной глыбой выдавили из Паши все. Стал Паша «никто», стал Паша «niemand, kein», стал Паша тем самым «духовным в искусстве» Кандинкого.
Ну, вот так все вышло. И сиди, Паша, окунув голову к коленам, сиди и думай: Поль написал письмо своей Фанни, а ты получил письмо от своей Варварицы, и Поль влюбился в 46 лет, а ты влюбился в 24 года. Разделились вы, Павел Леонидович, со своим кумиром годами напополам… И разве это не параллель?
«Варварица, Варвара, Веронезе, краска Поль Веронез, так компоновал Веронезе» — что ж, возможный ряд понятий и ассоциаций, если он даже недостигаемый. И возможна же параллель между судьбами Поля и Паши, если ее вовсе и нет!
Варварица, Варвара, Веронезе — варвар ты, Паша. Да нет, ты даже не варвар. Ты никто.
Да, кстати, вспомнили про картинки Паши того периода, светлые, радостные, как хорошие сны. И разве не прав в своих словах Поль, Поль Сезанн, сказавший, что писать светло (жить светло?) можно только после многих страданий?
Глава 5 (60)
А жить было негде. А жить было не на что. А работать было необходимо. Это у Сезанна любовная драма сопрягалась только с душевной болью. У Паши к его душевной боли прицепилась еще и, как говорят в народе, головная боль. Жить негде, жить не на что — это не физическая боль, не douleur fisique, это головная боль. И жить негде, и жить не на что, а в руках ворох холстов, подрамников, картона, красок, этюдник, портфелишко с бритвой, щеткой, мылом, парой белья, кое с какой одежкой в виде свитера и сменной сорочки, вязанка книг — это больше, чем головная боль. Это, по-русски говоря, амбец, Гитлер капут, а как по-ихнему, по-сезанновски, Паша и не знает. Не было у Сезанна в жизни такой ситуации. И у Паши не было такой ситуации. Пока все это было рассовано и растолкано по каморке — вроде бы всего этого не было. А теперь каморки нет, а все это есть. Жить негде, жить не на что, а все это есть. Перетягивает головная боль душевную при виде всего этого.
А Сезанн работает. Сезанну есть, где работать, есть, где спать, есть, где обедать. Сезанн «избрал» (ему есть, где и что избрать!), Сезанн «избрал мотивом Гарданну», — пишут биографы. Анри Перрюшо пишет: «Живопись для него — вериги. Художник издерган, взвинчен, все его отвращает. Однако никогда еще он не всматривался в пейзаж таким острым взглядом, никогда не достигал такой предельной строгости в композиции. На его полотнах воздушная пирамида старой Гарданны поднимается в чистейшем свете как некая абстрактная мечта, воплощенная в искусстве». Слова. Слова, маэстро! Скажи лучше, где и на что он живет! А остальное, про предельную строгость композиции и чистейший свет, переходящий в абстрактную мечту, мы как-нибудь постигнем сами.
— Слова, слова! — вспоминает Паша при своем скарбном (и скорбном) ворохе.
Он ничуть не издерган и ничуть не взвинчен. Но скажите, как ему быть, когда жить негде, жить не на что, а ворох работ и какой ни есть скарбишко требуют их прибрать. А еще строил планы с Варварой-Варварицей на будущую жизнь — с Варварой, с Веронезе, с Полем Веронезом. Так компоновал Веронезе? Не так компоновал Веронезе!
Сезанн открывает закон, по которому освещенная сторона предмета кажется более выпуклой, а теневая сторона более вогнутой, и прямизна предметов, как и вертикаль, кажутся не такими абсолютными. Глаз их видит иными. «Привычка ума! — открывает Сезанн. — То, что они нам кажутся везде одинаковыми и прямыми, — это привычка ума, мы сами их доделываем такими. А глаз видит свое!» «В своем постоянном стремлении добиться абсолютности в передаче ощущений Сезанн в такой мере вышел из общепринятых границ, что люди стали ему приписывать порок зрения, между тем как единственный недостаток его состоял в том, что он обладал способностью слишком ясно воспринимать предметы», — пишут биографы. Анри Перрюшо пишет: «Доводя до крайности верность своему видению, повинуясь страстному желанию писать именно то, что видит, стремясь точнее выразить «свое маленькое ощущение», Сезанн спрашивает себя, не отказаться ли ему от того произвола, который считается общепринятой истиной, но для него эта истина ничто» (Анри Перрюшо. Стр. 230).
Паша, как ему показалось, «приведенный в крайность» — без своего угла, без денег, без возможности работать, — глядя на ворох скарба, по сути, не стоящий ни копейки, спрашивает себя, не отказаться ли от своей затеи с живописью. Август, впереди осень, впереди зима, в городе совсем нет никого из знакомых, если не считать В.К., — а его считать не приходится, у него свое, а у Паши свое, сколько помог (знакомством с Герой), и на том спасибо. И за то, что сорвал с работы — не сорвал, а поспособствовал уйти с работы, и на том спасибо.
Спасибо тебе, год тысяча девятьсот семьдесят третий!
Спасибо, спасибо, всем спасибо! У Геры в особнячке случился произвол, общепринятая истина жизни, по которой не бывает долго так, чтобы было хорошо. Недолго и хорошо бывает. А так, чтобы долго и хорошо, не бывает. И к Гере пришли соответствующие люди из районного отдела образования, из жилищного отдела, из домового комитета, из родительского комитета, почему-то пришла дворник из соседнего двора, пришли искать в особнячке отсутствие соответствующей истины. Увидев Пашу, они все вскинули брови: «А почему это в служебном помещении посторонние? Вы кто?» И хорошо, что Паша жил в каморке как-то так, что будто в ней не жил, и она имела вид кладовки. Но все равно. Скарбишко-то, вещи-то Паши в виде вороха работ, портфелишки и книг да кое-что из посуды выдавали с головой пребывание (проживание!) Паши в каморке.
— Да нет, — сказал Гера. — Нет, это все мое!
— Мусор и мышей разводите! — сказали Гере.
— Все приберу сегодня же и учту на будущее! — подобострастно и заискивающе заулыбался Гера, надо помнить, поклонник Гильемо да Торра, ниспровергателя, — тот еще поклонник оказался, потому что (Паша по изменившимся его глазам понял) начнет он приборку с того, что тотчас выселит вон Пашу. Да ведь в наших палестинах никаким иным поклонником и быть нельзя. Гильемо да Торр где? А соответствующие люди — вот они.
Пока соответствующие люди ходили по особнячку и тыкали Геру во все углы, Паша ходил по городу — руки в карманах и тыкался, куда забредется, вспыхивал (без работы) воспоминаниями о Варваре-Варварице-Веронезе. За работой-то, бывало, так пригибали эти воспоминания, что опускал руки и тыкался лбом в холстину. А в этот день, без работы, гоняло его по городу, гоняло, тыкался он, куда забредется, тыкался и переполнялся воспоминаниями о ней. Тыкался, и загнало его на Михайловское кладбище — подальше от людей, поближе к горести. С Михайловского кладбища перешел совершенно случайно на еврейское, через дорогу, старое и заброшенное, вернее сказать, совсем затоптанное и втоптанное, о котором он и знать не знал, что есть в городе такое. Здесь стало Паше еще горше. Чужое горе — а горе, забытое горе, «не свое горе» (Гаршин, помните, товарищ Паша?), «не свое горе» — а горе. И это чужое и забытое горе оказалось Паше еще горше. Наверно, потому, что оба изгои — и затоптанное кладбище, и Паша, — оба изгои. На Михайловском кладбище было светлее. Свое — может, потому светлее. А тут не свое. Тут — для обоих изгоистое. Август, а уже лист падает. Это на Михайловском, толстыми березами поросшем. А тут — никакого листа, никакого деревца. Тут втоптанность и ветер северный. И тут вдруг появился некто и вихлясто, шарнирно болтаясь, подошел — глаз скошен, губы трясутся. Паша хотел пойти дальше. Вихлястый учтиво согнулся:
— Сколько же времени, скажите?
Паша нехотя:
— Скоро шестнадцать! — И поправился: — Скоро четыре!
Вихлястый задумался, вздернул глаза:
— Ах, вы утверждаете, четыре! Благодарю! — И пошел. И вдруг вернулся. — А в первый раз вы были более точны: шестнадцать! Шестнадцать, да, шестнадцать, благодарю! — И пошел, и опять вернулся. — Притяжение, однако, сказывается. А ветер? Не скажете ли, откуда? — И опять пошел, пошел, пошел.
«Варвара, Веронезе, краска Поль Веронез. Притяжение, однако, сказывается». «И ветер», — добавляет для чего-то Паша. Может быть, для того, чтобы совсем горько было.
К особнячку Паша пришел в поздних сумерках, обошел его, глядя издалека в окна. Гера сидел у себя в студии в темноте.
— Грозятся закрыть! — сказал он. — «Поступают сигналы!» — передразнил он соответствующих людей.
— Ну, завтра уйду! — сказал Паша.
Гера покивал головой, выгнулся шеей, вздернулся телом, будто собирался подскочить, но передумал, огладил выставленную бородку-буланже. Паше вспомнилось описание Матисса из книги Андрея Белого: «Щурясь, как кот, он внимал, выгнув шею и выставив золотоватую бороду». Вот это-то — выгнутая шея и выставленная бородка — напомнило описание.
А куда пойдет Паша. И жить негде, и жить не на что, а в руках ворох холстов, подрамников, картона, красок, этюдник, вязанка книг, портфелишко с бритвой, щеткой, мылом, парой белья, кое с какой одежкой в виде свитера и сменной сорочки.
— Я хотя бы работы у тебя оставлю? — попросил Геру.
— Но и меня могут выбросить! — сказал Гера.
— Но хоть сегодня-то я переночую у тебя? — спросил Паша.
— Не знаю, не знаю! — сказал Гера.
А выгнутая его шея и выставленная бородка опять напомнили то, как Андрей Белый описывал Матисса.
Молча ушел к себе в каморку Паша и всю ночь — ведь последняя — работал. Работал, присаживался на минуту для отдыха глаз, вставал и снова работал. И видел, что зря, что это не работа, вот так работать — при электричестве и по памяти писать одну картинку за другой и — всё вчерашнее, всё горькое, всё будто последнее, такое последнее, что вот тебе и твой стылый свет твоей стылой округи вылепился в каждой картинке! Не так, конечно, что он вдруг озарился за свое страдание, за свой бесприют, и схватил этот стылый свет, и перенес его на холстину. Все это иносказание, не более. Все это для того, чтобы показать, каково было Паше. Ведь и «издерганный и взвинченный» Сезанн «всматривается в пейзаж таким острым взглядом» и достигает чего-то там такого, что «в чистейшем свете» становится «некой абстрактной мечтой, воплощенной в искусстве», — всё это только в мыслях и в желании биографа.
Явно не озарился Паша в эту ночь. Но под самое утро — уже за стенами особнячка жизнь заскреблась — написал портрет Арчила, написал так же, как тот в последнее время стал писать, мастихином, не кистью, а мастихином, мастерком, можно сказать, лопатой. Написал — раз, раз и раз. И есть Арчил. А потом еще и самого Геру написал. Раз, раз и раз. И есть Гера. Гера увидел — взвопил: «Гениально! Оставь на память!» — «Бери! Хоть все бери!»
О Сезанне пишут: «Уже давно в живописи Сезанн опередил эпоху. Он устремлен в будущее. Одинокий, сомневающийся, не уверенный в себе, он с беспокойством вопрошает себя: куда я иду?»
— Куда мне идти? — спрашивает Паша, выходя из особнячка, и усмехается. — Арчил говорил: «Ночь, как ни длинна, пройдет. Как крепко спать ни хочешь, отоспишься…» Еще что-то он в этом же плане говорил. И завершил: «Но как крепко ни желай рисовать, не нарисуешь ничего…» Кажется так. А еще прибавлял, если нет у тебя дома. — Паша еще раз усмехается. — Варвара! — И еще раз. — За что?»
И сам же отвечает:
— А за то, что ты никто!
Хороший ответ? Хорошая фраза из одних частиц, предлогов и местоимений? Хороший ответ, главное, жизненный. Наперед тебе наука, дураку!
О Сезанне пишут: «Всеми осмеянный, он не знает, отмечены его дерзания величием или безумием. Но чтобы двигаться вперед, необходимо преодолеть собственные сомнения. Его жизнь всегда и во всем непрерывное крушение. Его желание вести обыкновенную жизнь обывателя — самообман, уловка. Но он останется верен себе — он подвижник».
— Слова, слова! — говорит Паша. — Потоки слов, как потоки при прорванной канализации! И твои слова, — это уже к Варваре-Веронезе, и со злом, от отчаяния и горести со злом, — и твои слова ко мне, «ради нас стань большим художником», — это тоже только слова!
Но как хочется ее слов, хоть каких, хоть тех, которые: «Но против воли родителей я пойти не могу. Я боюсь их этим убить». Пусть такие, но пусть звучат хотя бы такие слова еще, пусть звучат вечно — только бы звучали. У Анри Перрюшо одна из глав о Сезанне называется «Колокола Гарданны». Какие там колокола! О чем он! Колокола — это слова Варвары. Любые слова Варвары, самые любые, самые убивающие, — только бы они звучали… Живопись — это молчание. Но не надо живописи! Живопись — это свет! Но не надо света, никакого — ни сезанновского, ведущего куда-то в «абстрактные мечты» (ну и придумают же биографы!), ни стылого и колючего из стылой и глухой округи Паши. Не надо света, не надо молчания…
Глава 7 (65)
Сезанн работает. Заглушая свою боль, растравливая ли ее, но Сезанн работает. «Он избрал мотивом Гарданну… Живопись для него — вериги. Художник издерган, взвинчен, все его отвращает. Однако никогда еще он не всматривался в пейзаж таким острым взглядом, никогда не достигал такой предельной строгости в композиции. На его полотнах воздушная пирамида старой Гарданны поднимается в чистейшем свете как некая абстрактная мечта, воплощенная в искусстве» (Анри Перрюшо. Стр. 215). Очень далеко ему до того дня, когда потоком польются статьи, воспоминания, отдельные исследования о его работе, о его жизни, о его мучениях. Удалось ли ему воплотить в жизнь свое видение и свои открытия в живописи, которые вполне могли бы считаться научными открытиями? Наверно, это было важно только ему самому. Для нас не важно — удалось или не удалось. Для нас важно само искусство, сама живопись. В одном из писем к Эмилю Золя он поделился своей мыслью. «…Я не знаю, согласишься ли ты со мной, — написал он, — но я все равно так думаю: мне начинает казаться, что искусство для искусства — страшная чушь…» (Письмо Эмилю Золя из Экса 19 октября 1866 г.) Но ведь все изобразительное искусство, а особенно живопись — это и есть та страшная чушь, это и есть искусство для искусства, некое невообразимое порождение порока человеческого (вспомним, что называется это порождение «художеством», по латинскому слову «худо», и потому еще называется «изобразительное», что означает «вон из образа» — это уж мы вносим свою лепту в изыскания Паши). И предназначено это порождение только для какого-то мизерного процента человечества, якобы испытывающего что-то в себе при взгляде на это художество, на это изобразительное искусство. Не более. И на этот равнодушный и скользящий взгляд, на некоторое отмыкание уст для похвалы в виде частей речи, более схожих с междометиями «ничего-ничего, здесь что-то есть, клёво», а то, наоборот, на глумливый животный раж публики или грозный окрик всесильного в данном случае клерка из администрации — на это на всё художник должен обязательно положить жизнь?
Тот безвестный художник, который не смог преодолеть себя и нацарапал на стене пещеры или разбавил глину в растопленном жире и написал на стене пещеры оленя и сцену охоты, — ему это было надо. И его сородичам это было надо. Это было их жизнью.
Тот безвестный художник из старого барака не смог преодолеть в себе желания что-то нарисовать — ему это было надо. И еще, может быть, это было надо его матери. Но это не было их жизнью, и матери это было надо по-другому. Она могла себя потешить редкостным во всей стылой и глухой округе словом «художник»: «Смотрите-ка, мой-от что нарисовал, как художник!» Так она могла сказать, не более.
Мосин и Брусиловский не могли в себе преодолеть потребность написать свой «1918 год» именно так, как написали. Им это было надо. И еще это было надо тем, кто смог на их полотно взглянуть не равнодушным и скользящим взглядом, а, зная историю создания полотна, еще и остановиться, еще и показать друг другу пальцем на Ленина: «И правда, как говорили, орет!» И всё. Но было ли это их жизнью? Остальному люду, если даже он по какой-то причине взглянет на их полотно, будет все равно, оставлен ли авторами Ленин благостным, как в первом варианте, или преобразован в орущего. Вот это было их жизнью.
Кстати отметить, вольно или невольно, но в картине «1918 год» Ленин типически похож на Троцкого с картины «Вождь Красной Армии Л.Д. Троцкий», написанной в 1923 году известным художником Ю. Анненковым. Вот еще одна параллель. Паша определил: «Живопись — это молчание». И еще: «Художнику не дано видеть». Вот два постулата, над которыми стоило бы поработать искусствоведам, теоретикам живописи, если уж она нужна человечеству.
Наверно правы те, кто утверждает о необходимости для художника потрясения. Спросить бы только самих художников, хотели бы они этих потрясений. И спросить, были ли они у Паоло Веронезе, оставившего миру целую галерею великолепных по живописи, по свету и цвету работ. Думается, потрясений у художников более жаждут исследователи их творчества. Им они необходимы, иначе одолеет скука, да и читателя нечем будет расшевелить.
Я думаю, Паша не считал неожиданные и резкие повороты в своей жизни потрясениями. Он был настоящий мужик. И военная его карьера, я думаю, сложилась бы удачно. А изгнание его из военного училища возродило в Паше художника. То, что произошло с его чувством к Варваре (и правда, что нашли родители в этом имени?), определило Паше стиль его работы, его художнический стиль. И на том Варваре спасибо.
Пахать, пахать и не думать ни о чем, кроме живописи, осталось Паше.
Она никому не нужна. Потому что никто в ней ничего не понимает. Нет, еще проще. Она никому не нужна. Она излишество. Она абстрактна, она сама по себе абстрактна. Ее никто не видит. Видят картинку, говорят, ах, как красиво, или говорят, ну, намазал, ну, намалевал! — и всё. Дальше проходят и тут же картинку забывают. А живопись никто не видит. Потому что она никому никогда в жизни не пригодилась и не пригодится. Она — абстракция. А те, кто что-то там якобы видит, те больные. Человечество, за исключением немногих больных, великолепно обходится без живописи и вообще без изобразительного искусства, без всех этих картинок. Вот тот, живший в бараке, обойтись не мог. Он заболел. Ему стало невмоготу жить, не высказав чего-то. А чего? Что заставило его искать кусок бумаги, карандаш и срисовывать орден Победы? И тот, кто жил в пещере, обойтись не мог.
И Паша без нее обойтись не может. Без чего он обойтись не может? Ну, вот скажи, Паша, без чего ты обойтись не можешь? Как оно называется?.. Оно называется игрой, дуростью, ерундой? Между прочим, слово «ерунда» — совсем не ерунда, а «херундий», латинское слово, какое-то там отглагольное время, которое ныне трудно объяснить и без которого ныне вполне обходятся. Вот что такое «ерунда». И живопись — это ерунда. Без нее — есть она, нет ее — все великолепно обходятся.
Интересно это кому-то или неинтересно, однако о стиле Паши можно судить из его записок, часть из которых уже приводились.
Оставленные в студии у Николая Гавриловича Чеснокова работы Паши пропали. Оставленные у Геры Зверева в особнячке работы Паши пропали, и особнячок сам вскоре был закрыт, долгое время он стоял заброшенным, а потом снесен. Если вспомнить небольшое, но все-таки военно-авиационное прошлое Паши, то уместно привести пример с Александром Ивановичем Покрышкиным, летчиком-асом, трижды Героем Советского Союза. В сорок втором году при бомбежке сгорели все документы полка, в котором он воевал. И счет сбитых самолетов ему пришлось начинать заново, а было на его счету в то время их более двадцати. А для чего это мы вспомнили? А для того, что не только Паше было горько. Правда, нельзя утверждать, что все работы Паши того периода пропали бесследно. Возможно, они где-то лежат, брошенные. Возможно, они у кого-то висят в квартире на стене. Кто-то же приносил пару его работ на ту известную выставку на Сурикова, 31! Но при том отношении к живописи, какое выказывает большая часть человечества, нельзя исключать и бесследного исчезновения его наследия. Не один он такой, художник Паша Ситников, сапожник без сапог, штурман-ас без самолета.
Сумел ли он воплотить свое видение света как-то так своеобразно, что свет его округи казался ему глухим и стылым или колючим и стылым, остается неизвестным. Но Паша своим рассуждением, своим продумыванием того, что такое живопись, дал толчок задуматься и нам — а что такое живопись, это презренное писание «живота», само обозначение которого в русском языке несет глумливый оттенок. Возьмите и ошибитесь в написании слова «живописный», переставьте всего один знак, и получите не «живописный», а «живопсиный». Грешно об этом и глумливо об этом говорить. Но таково место для живописи ныне.
Еще одна главка — просто так
По словам его сына, сделавшего несколько вставок в эту работу, Паша, Павел Леонидович Ситников, в 1993 году неожиданно уехал в Сербию, как было на роду заповедано русскому человеку, спасать братушек-сербов. Наверно, сгоряча, так же, как он взялся за живопись, сказал он в очередной раз, что она, живопись, никому не нужна, и сказал, что он сам нужнее там, у братушек. «А вот так компоновал Веронезе!» — сказал и уехал. В то время он был не один такой.
У братушек и потерялся его след — во всяком случае, в официальном списке погибших на холмах Сербии русских добровольцев он не значится. И, по словам сына, перед отъездом отец отдал все свои работы, какие у него были, на хранение некоему дяде Саше, старому другу, ценившему его творчество. Поздно спохватившийся сын сделал уже то доброе дело, что сохранил иные материалы отца и внес к ним свои пояснения, во многом открывающие отца.
Враг приближается к Парижу. Крепость Седан вместе со ста семьюдесятью тремя тысячами гарнизона и самим императором Наполеоном Третьим сдалась. Все рушится. А Поль пишет. А Золя мечется в поисках заработка. Паша напрягает лоб — смог ли бы он так: «Странная страна Франция!»
Враг вовсю хозяйничает в России. Советский Союз сдан. Все рушится. А русский мужик напрягает лоб — думает о братушках-сербах. Странная страна Россия! Ей свое горе — не горе. Ей еще подавай «не свое горе».
И в какой своей части верна оказывалась истина о судьбе, — в той ли, когда она Пашу, ну, то есть русского человека ducunt (ведет), или в той, когда она Пашу, ну, то есть русского человека trachunt (тащит), или уж совсем в той части, которая есть дура несусветная, которая есть, если выразиться по-умному, dura necessitas?
А на наш взгляд, против русского человека она оказывается просто бессильной. Поступает русский человек всегда по своей воле, а порой даже вопреки ей. А может быть, русскому человеку так только кажется, и судьба его и ducunt, и trachunt.
И больше нам сказать нечего, если даже и очень много чего есть сказать.
Кажется, в последние свои дни Поль Сезанн очень ждал сына, живущего с матерью в Париже. К ним была послана телеграмма о близкой смерти Поля. Но мать телеграмму от сына скрыла. Во всяком случае, Анри Перрюшо пишет так: «…У нее примерка платьев, и она не может выехать».
«Похоже, что Ортанс, которая собиралась на примерку к портнихе, засунула телеграмму в ящик стола», — пишет и Джек Линдсей. Конечно, оба они взяли это из воспоминаний друзей и близких Сезанна.
А может быть, кто-то всё это придумал — красиво же!
«Я вижу отца»
Я не знал и не догадывался обо всей этой жизни отца. Я родился уже в хорошей квартире, которую им с мамой сделали бабушка и дедушка со стороны мамы… Мама отца очень любила. Но он ушел воевать в Сербию… В конце восьмидесятых на месте родительской избушки он построил себе мастерскую и стал постоянно жить там. Я помню его перед уходом, конечно, тайным уходом, мы уже потом узнали, что он ушел в Сербию. Я приехал к нему в мастерскую. Он сидел на крыльце, опершись в колени, и что-то очень тяжелое думал. Я это увидел, но, уже как бы им отчужденный и ему чужой, не стал ничего спрашивать. Я не понимал его. Я более хотел от него другого. Я заканчивал школу. И мне очень нужно было его участие в моей жизни. Но мне казалось, что этого его участия не было. И я молча ушел.
После всего
Говорят, Микеланджело, завершив свой «Страшный суд» — роспись в Сикстинской капелле Ватикана, сказал: «Теперь я немного научился рисовать».
Говорят, и Хокусай обнаружил, что, поживи он еще немного, он смог бы писать по-настоящему.
Свое «маленькое видение» пытался и не смог воплотить в живописи Сезанн.
На одной из выставок, которых было много в начале 90-х, столько много, что выставиться решился даже я, довелось мне самонадеянно сказать, что я научился писать кувшин, стакан и яблоко. Один из посетителей выставки подошел ко мне и деликатно заметил: «А ведь все-таки ваши яблоки кривые!» — увы было мне, убогому.
Не спрашиваем, что сказали в конце своего пути упоминаемые Пуссен, Рембрандт, Рубенс, Тициан, Веронезе. Явно сказали что-то печальное, как о печали сказали Ге, Поленов, Крамской.
И вот еще пара сентенций.
Первая, конечно, касается отношения Паши и Варвары. А вторая, конечно, касается стылости округи Паши — пусть даже стылой только в его глазах, только в его видении.
Спросил Паша в те его две недели, почему так вышло, почему так сразу она отказалась от всего того, что было для них как бы от века проверенным — чувством или не чувством, а, казалось бы, самой их сутью, сутью продолжающейся без конца и края и от века.
Спросил Паша и нашел ответ. А потому, — нашел он ответ, что он никто, nemo, а на nemo, так сказать, и суда nemo.
Спросил Паша и нашел ответ. А потому — нашел он ответ, что это было как раз его планидой, не ее, не Варвары-Варварицы, а его, Паши, планидой, так звезды его сошлись, и ему было заложено, чтобы всё, что было от века проверенным, прошло. У Сезанна — прошло? И у него могло быть только так — прошло.
Он не стал искать своей Варвары-Варварицы, которая оказывалась не для него.
И совсем не из-за Сезанна не стал, мол, у Сезанна его пассия была не для него, ну, так и у Паши пусть его Варвара-Варварица будет не для него. Не столь прямо под Сезанна жил Паша. Немного-то, маленько-то все-таки Паша жил своим умом.
И все-таки — почему Паша оборвал с Варварой-Варварицей?
Рассудить по-житейски, так не Паша оборвал с ней, а она оборвала с ним. Что она там написала? Мама погибнет, если она останется с Пашей? Расхожие слова! Не погибают мамы от того, что их дочки влюбляются и выходят замуж. Пакостить дочкам, ломать судьбу — это у мам бывает часто. А погибать — нет. Сама Варвара-Варварица не решилась пойти поперек маминого слова — вот и вся житейская правда. Помним — ведь любовь безжертвенна…
Но она нужна здесь, эта житейская правда?
Она не нужна здесь. И скажем мы другое, может быть, и не менее житейское, может быть, и не менее действительное.
Не потому ли, что было у них так сильно, так на пределе сильно, что дальше невозможно было продолжать? Сама сила чувства отобрала силу жизни, силу бороться за свое чувство. И может быть, обоим это чувство было уже не под силу. Ведь жизнь — тягомотина. Ее надо перетерпливать. Ей не надо пожаров. Это человеки ей пожары нагнетают. Ну, в ответ она и воздает. А у них (пусть только для них двоих) был пожар. У них был предел, абсолют, этот самый der Geist, дух, некая все сжигающая невесомость. А надо было — чтобы была твердь земная, die Erde. Наверно, так.
И снова вспомним — любовь безжертвенна. И не было здесь жертвы.
А пепел, а пожарище остались.
И не такой ли абсолют, не такой ли Weltgeist, не такой ли мировой дух выходил у Паши по отношению к своей стылой (якобы стылой) округе. Может быть, сроду, так сказать, от века никогда не была его родная округа стылой, не говоря уж о том, что всякая родная округа не может быть стылой. Но ведь казалась она Паше такой. И искал Паша возможность, метод, силу отобразить ее такой, какой она ему казалась. И если и не удалось, то — что? То — Паша не художник? И Сезанну не удалось, даже в его признании, не удалось воплотить на холсте его «маленькое видение». Так что — они бросили свою жизнь в жертву искусству?
А сорок-сороков других художников — им удалось? А Мосину и Брусиловскому, а Евгению Гудину, а Герману Метелеву, а Виталию Воловичу, а Пуссену, Тициану, Рембрандту, Рубенсу, Сурикову, Ге, Поленову, Крамскому, Васильеву, Матиссу, Пикассо — удалось? Так ли жаждали написать они?
Веронезе удалось? Так ли жаждал компоновать Веронезе?