Роман
Опубликовано в журнале Урал, номер 4, 2023
Арсен Титов (1948) — родился в селе Старо-Базаново Бирского района Башкирии. Окончил исторический факультет УрГУ. Сопредседатель Союза российских писателей, председатель правления Екатеринбургского отделения Союза российских писателей. Автор двадцати двух отдельных изданий прозы и многих публикаций в литературных российских и зарубежных журналах. Лауреат международной премии «Ясная Поляна» и тринадцати других литературных премий, награжден медалью ордена «За заслуги перед Отечеством». Живет в Екатеринбурге.
Несколько предваряющих слов
Этот роман мог бы назваться «Жизнь незамеченных людей», в противоположность известной серии «Жизнь замечательных людей», в которой слово «замечательный» ныне приобрело значение «замеченный».
Этот роман — о давнем моем знакомом, посвятившем себя живописи. Некогда мы вместе занимались в одной изостудии, и оба имели успехи, открывающие нам дорогу в профессиональное искусство. Но у меня сложилось так, что я живопись оставил. А у моего знакомого вышло по-другому.
Материалы о его жизни мне в Союз писателей принес его сын, молодой человек тридцати трех лет, узнавший из отцовских записок, что мы были знакомы, и посчитавший, что мне эти материалы будут интересны. Он сам попытался написать об отце, но признался, что у него не получилось. Я посчитал органичным включить в свой текст все написанное им, озаглавив эту часть текста словами «Я вижу отца», как задумал он.
Он оставил мне папку с материалами, и мы договорились, что он позвонит через неделю-другую. И, как можно догадаться, я до сих пор не знаю, что с ним. Вот так неумно я поступил, не спросив у него телефона. Но надеюсь, что все-таки мы увидимся, что он прочтет то, что у меня получилось написать о его отце, которого «он видел». Ну и я поправил его текст, который, конечно, того требовал, хотя выдавал в нем хорошего литератора.
В материалах оказалось довольно много сказанного обо мне. И я не счел нужным эти сведения игнорировать. Я только заменил мое имя в моем тексте на другое, но во многом оставил имена иных персонажей подлинными.
Часть первая
Я вижу отца
Вдруг я стал чувствовать, как ему было больно, когда он меня бил, а потом, через много лет, когда я уже жил самостоятельно, он стал думать, была ли в моей жизни хоть одна счастливая минута. Он так думать стал все чаще, и я стал за него бояться.
Была, конечно, у меня в жизни счастливая минута, и не одна, бывали даже целые счастливые периоды. Были ли они у него, я не интересовался — не приходило в голову поинтересоваться, хотя бы спросить не о счастье, а вообще спросить его о чем-нибудь из его жизни.
И что я могу сказать о нем?
Он был смирный, спокойный и на взгляд даже покладистый, но, по сути, он был неуправляемый. Он ничего не сделал за всю жизнь — и я теперь это вижу, — не сделал того, чего не хотел сделать. И в молодости это в смысле карьеры и вообще устройства жизни сильно ему повредило. Но это помогло ему сохраниться самим собой.
Ему не надо было ничего из того, что не отвечало ему. Что-либо навязать ему было нельзя. Да, собственно, все мы такие, все исходим только из себя — исходим на столько, на сколько кому бог дал. Ему он дал четко соотносить, надо ему что-либо из того, что перед ним возникает, или не надо, — соотносить не в уме, не по размышлении, а соотносить каким-то другим способом, как будто кто-то решал за него, а он только подчинялся. Теперь-то я вижу, подчинялся он только себе самому.
Теперь-то я вижу — слова псалма «Блаженны непорочные в путь ходящие в законе Господне…» — это про него. Потому что он много в молодости совершил непоправимого, но эта непоправимость исходила следствием, а не целью. Она была следствием той необычности, которая исходила из его натуры, то есть была от рождения, то есть была от бога, и иного он просто не понимал — просто не понимал, что можно как-то по-иному. Он жил в законе Господне, в законе, определенном ему. Но ведь, наверно, все так живут.
Вчера мне пришла мысль, что самое верное будет написать о нем по-другому, не в связи с моими и в целом частными переживаниями, а сказать о нем как о художнике, то есть человеке, который принадлежит не только мне, но и остальному миру, человеке, который видит мир по-своему. Так, я думаю, будет и понятнее, и справедливее. Мой отец был художником. Я родился в мире художника. И этот мир был для меня естественным с того мига, лишь меня привез он из родильного дома. Но увидел я это только сейчас, когда оказался без отца и оказался без его мира.
И пришлось мне для этого много читать и много смотреть. И я, кажется, кое-что стал понимать в искусстве. Хотя за это предположение прошу меня простить. Возможно, это далеко не так.
Глава 1
Юноша, не художник, и очень далеко не художник, вообще никакого понятия о живописи не имеющий и иметь-то не стремящийся, — да какое там не стремящийся, просто не догадывающийся о ней и счастливо себя чувствующий, счастливый в своей юности, в безответной первой любви, вот такой деревенский юноша в несчастливом своем счастье жил-поживал в своей деревне, в косоватой избе на окраине большого поселка возле самого леса, закрывающего солнечную сторону и тенями, особенно зимними, утыкающегося прямо в прясла небольшого огорода.
Юноше вся местность казалась некрасивой, унылой даже при солнце. И, ничего не понимая в художественных, в живописных канонах, то есть еще даже не догадываясь о них, юноша отмечал себе без отчета, без какого-либо чувства, что все это было какое-то резкое, жесткое, порой — будто вырезанное из бумаги или картона. И небесный свет казался ему жестким, чем-то схожим с электрическим светом, только, конечно, более сильным. Все в нем это отмечалось безотчетно, без чувства и без мысли, как данное, как то, что все это сотворено было таким и больше никаким быть не могло, как то, что это данное просто есть, и замечать его было бы делом неестественным, даже нездоровым. А в сущности, замечать было нечего. Было большей частью все грубо и угрюмо. И оно не требовало, чтобы его замечали, или даже наоборот — оно не только не требовало или не только не звало, чтобы его замечали, но и как бы именно заставляло не замечать. Зимы были будто оглохшие, стылые, и стылые не от морозов, что еще куда бы ни шло, а стылые в своей глухоте, стыло остановившиеся. Летние поры были коротки. С августа от леса уже начинало охаживать прохладой, а в июне мог выпасть снег. И если случалось в августе хорошо выведриться, если в августе случалось пропечь округу солнцем, то от земли, от близкого камня все равно тянуло, как сквозняком.
Родительская изба окнами хоть и выходила на восток, но близкий лес зимой вообще не давал солнцу хотя бы на краткое время блеснуть по ее окнам. В избе была всегда тень.
Ничего не могло здесь подвигнуть к живописи.
Однако была при всей этой данности какая-то своя щербатость или какая-то своя несоразмерность, та щербатость или та несоразмерность, которая иному лицу придает художественный и живописный характер, отличительный и совсем не ущербный знак.
И юноша во всем этом жил, был полон жизнью.
Мать юноши вставала в пять, разжигала огонь в печи и потом до самого ухода на работу все что-то на кухне делала, все что-то делала и делала. Потом вставал отец, летом сразу уходил в огород или в лес, зимой скреб фанерной лопатой двор, возил старым корытом снег на огород. Если двор был чист и скрести его не было надо, он все равно находил что-то делать во дворе. Он брался прямить кривые и ржавые гвозди на сапожной лапе, вбитой в березовый комель. И тихое постукивание его молотка со двора сплеталось с шепотом печного пламени, с потрескиванием горящих дров. И было это постукивание теплым, схожим с шепотом пламени, с потрескиванием дров, вообще схожим с чем-то тем, что юноше трудно было определить, но что называлось родным домом. И еще все они, постукивание, шепот пламени, потрескивание дров, издавали запах, трудно сказать, какой, но запах. И юноша уже спал чутко, фрагментами, и спать так ему было все равно сладко, как сладко было, пусть и несчастливо, безответно любить, как сладко было просто от того, что представал день, длинный по продолжительности и большой, округлый, просто космический по объему день, весь принадлежащий ему.
Казалось, он был характером более замкнутым, чем открытым, более молчаливым, чем разговорчивым. Но замкнутым и молчаливым он был не так, как можно думать о людях с такими свойствами натуры. Замкнутость, порой действительно случающаяся, более была сдержанностью, более определялась мыслью о неприличности, о ненужности, о картинности проявления открытого чувства. Мысль, разумеется, была подспудной, как раз на уровне чувства, но это была все-таки мысль — не чувство, не порыв, не душевная энергия, именуемая темпераментом. В целом он был человеком явно художническим, а потому открытым и наивным, а может быть, даже дураковатым.
Глава 2
Художественность его натуры высветилась в нем с детства. В какой-то день он вдруг как бы прозрел. Он вдруг уселся рядом с сестрой-семиклассницей, тоже наделенной художественностью и именно способностью к рисованию. Сестра рисовала в альбоме. Он потребовал себе бумагу, карандаш и попробовал ей подражать. И он испытал что-то тяжелое и странное, никогда им не испытываемое, испытал от того, что ничего из его стремления не получилось. До сего, можно сказать, судьбоносного в его жизни мига он, как бы живший одной жизнью, вдруг столкнулся с жизнью иной, в которой почувствовал что-то ему непосильное и сделавшее прореху в его гармоничном младенческом мире. Невозможность ловко, как сестра, создать что-то, чего только что не было, но вдруг появилось, и для этого всего лишь надо было взять карандаш, сделала ему прореху в его головенке и в его сердчишке. Это потрясло его. А если разговор о потрясении мало подходит к человеку на четвертом году жизни, то, во всяком случае, это стало ему открытием.
Это было для него чудом.
Он снова подсел к сестре и снова попросил бумагу и карандаш. И снова у него ничего не получилось. Он заревел от разочарования, от обиды, от обмана кого-то, неизвестно кого, кто помогал сестре создавать то, чего только что не было, а ему помогать не хотел. Сестра взяла его руку в свою, спросила, что бы он хотел нарисовать. Он сказал, что хотел бы нарисовать — для него, создать — так же, как она, то есть красивую девушку. А она сказала, нет. Она сказала, давай нарисуем то, что тебе очень нравится. Давай, сказал он, и сказал рисовать лошадь и комбайн. Она повела его рукой, и вскоре у них получилась лошадь, а потом получился комбайн.
Он стал рисовать дни напролет — и только лошадь с комбайном. И ему не было никакого дела до того, что лошадь более походила на мешок, из которого торчали прутья, а комбайн с длинным рукавом для выгрузки зерна из бункера больше смахивал на гору с кругляшами и пикой. Вскоре ему не стало хватать бумаги, которую ему давала сестра, вырывая из своих тетрадей по паре листков.
Мать обулась в новые лаковые выходные сапожки, оделась в выходную плюшевую жакетку и пошла с ним в магазин. Там она, как бы удрученная неожиданным обстоятельством проснувшейся в сыне страсти к рисованию, а на самом деле во вполне законной гордости, попросила у продавца, хорошей и приветливой женщины, пару альбомов. Продавец, хорошая женщина, поахала обстоятельству и сказала, что альбомов нет, не завезли, и придумала оторвать от большой бухты оберточной бумаги большой же кусок, свернуть его и большим ножом тут же нарезать на небольшие листки — вот, протянула она матери, вот, пусть рисует, может, художником станет. Бумага была грубой, с вкраплениями опилок. Карандаш, наезжая на них, или ломался, или дырявил бумагу. Но это ничуть не сказывалось на процессе творчества. Лошади-мешки с прутьями, комбайны-горы с пикой и еще какие-то вертикально поставленные обрубленные суковатые бревна с точками в верхней их части.
Однажды мать взялась смотреть его листки. На всех были изображены только лошади-мешки, комбайны-горы и еще те странные изображения, похожие на суковатые бревна с дырочками-точками в верхней части. А на одном из листков она увидела во всю страницу кособокий прямоугольник с втиснутыми в него такими же кособокими прямоугольниками, размером поменьше, и косо, наперекрест, зачерканными. Тут же были и те суковатые бревна. И тут же были начертаны какие-то знаки, очень похожие на буквы, — что-то вроде букв «д» и «у». Мать похвалила его. О, какой ты молодчик, сказала она. Да ты, сказала, совсем большой стал, вот уже и писать научился, и что же ты написал? И он, стесняясь своего успеха, объяснил, что он нарисовал тюрьму и сидящий в ней народ. Мать обомлела и едва не схватилась за сердце. Сыночек, стала она спрашивать, зачем же ты это нарисовал, кто же тебя научил? Он сказал, что сестра читала учебник и там прочитала про царя и тюрьму народов. У матери отлегло. Но она все равно постаралась его отвести от опасной темы. Сыночек, все равно, сказала она, не надо про тюрьму, ну ее, ты лучше вот нарисуй корову, несущую домой молочко, нарисуй школу с учениками-отличниками, себя, меня и папу нарисуй, магазин с тетей-продавцом, которая тебе бумагу дала.
Он же стал рисовать другое. Отец принес с работы кипу старых бланков с чистой обратной стороной. Сестра их сшила в альбом. Он изрисовал обе стороны бланков, продвинувшись в своем прогрессе от лошади-мешка и от комбайна-горы вместе с тюрьмой и народом к чему-то совсем странному, прямо бы сказать, к произведениям весьма буржуазно-модернистского извращенного характера. Везде у него были изображены только странно кривые, то замкнутые, то оборванные линии с кругляшами и все теми же буквами «д» и «у», ну, может быть, кое-где еще и с каким-нибудь иным знаком вроде китайского иероглифа. А это-то что у тебя, спросила мать. В противовес модернистским извращениям, эти кривые линии с кругляшами оказывались картой Советского Союза с городами-героями Ленинградом, Сталинградом, Севастополем и Одессой, о чем должны были сказать вышеуказанные надписи. Вот это молодец, похвалила мать.
Все это было бы превосходно, и похвала, казалось бы, была вполне заслуженной. Однако он видел, что все то, что он рисовал, то есть создавал из пустоты, было по какой-то ему непостижимой причине очень далеким от того, что он хотел нарисовать, то есть задумывал создать. Он смотрел на свои рисунки, то есть создания, и не мог понять, почему они такие, почему они совсем не похожи на настоящих лошадей и настоящие комбайны, почему они вообще не похожи на рисунки сестры. И он ощущал в себе что-то такое, чего, кажется, ощущать-то было невозможно в его еще совсем никаком возрасте. Он понимал, что он ничего не может. Но никак он не мог понять, почему он не может, почему сестра может, а он нет. Это заставляло его сильно переживать. Он залезал под стол и тихо сидел там до того, как мать выманивала его оттуда чем-нибудь вкусным. И славно, что страсть к рисованию была такова, что он рисовал снова и снова в надежде, что следующий рисунок будет именно таким, каким ему положено было быть, — совершенно похожим на лошадь, а не на мешок с торчащими из него прутьями, если он рисовал лошадь, и похожим на комбайн, а не на гору с кругляшами и пикой, если он рисовал комбайн, и на хорошую красивую тюрьму с хорошим красивым народом, если рисовал их. Но и следующий рисунок выходил не лучше предыдущего.
И черт знает сколько оставалось до того времени — прошла вся жизнь, когда к нему пришло, что никто в мире не сделал так, как задумывал, как представлял, как видел. Каждый сделал так, как сделал, — и только.
Глава 3
Еще один юноша, не художник, и очень далеко не художник, и так же в своей юности несчастливо счастливый, только, может быть, о живописи какое-то понятие имеющий хотя бы потому, что жил не в стылой и глухой округе и не в косоватой избе, а жил в хорошем доме и в городке с хорошим климатом и красивой природой, в городке, где если и не все жители, то хотя бы уважаемые жители когда-то и где-то что-то о художниках слышали, и, может быть, даже знали их имена, и, может быть, даже видели их полотна, и, может быть, не только видели, а еще и имели о них свое суждение, — о них и об их авторах-художниках, об их жизни, на взгляд жителей этого городка, жизни, не вполне отвечающей требованиям общей морали.
И все в том городке — и те, кто знал что-то о художниках, и кто о них ничего не знал, — все в том городке, один глядя на другого, дружно, если можно так сказать о жителях того городка, не желали видеть своих чад художниками. А все стремились, чтобы их чада имели в руках какое-то такое ремесло, которое бы надежно их кормило, надежно бы кормило их семьи, давало бы их чадам какое ни есть образование, давало бы капиталец и с ним положение в городском обществе. К таким надежным ремеслам принадлежали, например, шляпное, кожевенное, обувное, плательное, столярное и так далее дело. И это уж что ни говори, а только на худой конец, только на тот случай, если не удалось завести нечто более серьезное, нечто позволяющее иметь капиталец не от корпения над сыромятью, хромом, юфтью, рантом, войлоками, фетрами, флизерином, крепрашелем, кротоном, демикотоном, нанкой и ситцем, над обувной колодкой, над швейными лекалами и утюгами, над башмаками, сапогами, сюртуками, рединготами, штанами, шляпами, фуражками, шляпками, колпаками, кринолинами, турнюрами и прочей атрибутикой модных поветрий. И это только на худой конец. А не на худой конец, а на предел мечтаний — это, конечно же, дать чадам образование, при котором даже без ума, без хватки, без связей с сильными мира сего можно заиметь положение, а если уж с умом, с хваткой, со связями с сильными мира сего, тогда — о, mon Dieu! (О, мой бог!) — какие взлеты могли бы ожидать счастливчика! Ну, кто из жителей городка не пожелал бы видеть своих чад, например, банкирами или врачами, священниками или нотариусами. И кто не пожелал бы видеть своих чад на государственной или муниципальной службе, на худой конец на военной службе!
Но никому из жителей городка никогда — даже в страшном сне — не приходило увидеть своих чад художниками, этими не вполне отвечающими общественной морали господами, которые, прикрываясь издержками своего ремесла, позволяют себе такое, что достойно отлучения от святой церкви. Эти богохульники позволяют себе — и не только позволяют, но и считают своим священным правом — вы только представьте себе! — изображать раздетых донага женщин, узаконивая тем свои наклонности не только к разврату, но и эпатажу общественного мнения и божественной морали, так сказать, epater les bourgeois. Многие из досточтимых граждан городка имели несчастье воочию наблюдать, будучи в столичных салонах, что сие epater les bourgeois сим господам, именуемым себя художниками, подлинно доставляет своеобразное удовольствие. Quelle debauche, какой разврат — выставить на всеобщее обозрение в салоне полотно с изображением абсолютно освобожденной от одежд девицы и назвать ее именем беспорочной девы Анжелики! И это позволяет себе господин Энгр, тот самый господин Энгр, о котором так восторженно пишут парижские газеты и о котором так восторженно говорят во всех парижских светских салонах, хотя, господа, nomina здесь, как говорили древние, sunt odiosa, то есть имена здесь излишни, ибо господин Энгр далеко не одинок в своих порочных наклонностях. Имя этим узаконенным дебоширам (развратникам) — легион!
Или того показательней — некий господин сочинитель музыки Берлиоз на утверждение о том, что цель музыки — доставлять приятное ощущение нашему слуху, абсолютно безапелляционно заявил: «Да нет же, господа! Я хочу, чтобы от музыки меня лихорадило, чтобы нервы мои напряглись до крайности!» (Е. Кожина. Романтическая битва. Л., 1969, стр. 83). И это не розыгрыш, господа! Вот предел их мечтаний, этих господ художников! Quo vademus, куда идем, господа!
И ах, как гляделся тот городок, ах, как он по своей округе, далеко не стылой и глухой, а напротив, теплой и мягкой по свету, стремился держать имя некоторой исключительности. Его прежние времена могли быть описаны как времена образованности и даже великолепия, как времена многих в городе каноников и профессоров, времена добротной обустроенности, времена архитектуры с фонтанами, с башнями, с колокольнями, с декоративными решетками, кариатидами и прочими атрибутами просвещенности, с масляными светильниками, зажигаемыми с наступлением темноты и создающими (ах, как непередаваемо!) городской жизни некую позолоту, некий позолоченный отсвет не только на описанные архитектурные городские достопримечательности, но и на сам общественный облик города.
Мало этого, масса искусствоведов и литераторов, биографов того юноши нашли массу хороших слов для описания и окрестностей городка, этого, по сравнению со стылой и глухой округой, подлинного рая, сумевшего сочесть в себе выжженные зноем холмы, поросшие колючими кустарниками, с морем душистых трав, излучающих под лучами томительно-знойного солнца одуряющие ароматы… Они описали и своеобразие рельефа, игру светотени, изменчивое отражение листвы на горячих камнях, то дробящееся, то сливающееся в один тончайший отсвет… Они нашли, что строго скомпонованные и абсолютно точно пригнанные друг к другу элементы этого рая не глохнут в своей неподвижности, а заново перекраиваются, напластовываются, образуя единое, величественное, полное лиризма целое… Они описали то, как эти холмы словно бы клубятся странным и сладостным для взора дымом, переходя в иссиня-серые цепи гор и всплывающий в прозрачном воздухе голубоватый, словно светящийся изнутри конус доминирующей над всем большой и высокой горы, очень много означившей в последующей жизни того юноши… Они даже нашли легенды о сошедших сюда якобы с берегов Балтики ста тысячах варваров — сошедших сюда и нашедших здесь смерть под пятою римского легионера, властителя мира, и кровь этих ста тысяч несчастных, на свою беду оставивших янтарные берега родной Балтики, окрасила все окрестные земли, навек оставив их красными.
Вот как все было с тем городком и в прежние, до появления на свет там упоминаемого юноши, времена. Так же там было и во времена бытности упоминаемого юноши. Да и смело можно сказать, что так же там, в том городке, остается и во времена нынешние.
Нечто огромное, нечто интригующее и даже захватывающее, нечто вызывающее неподдельное почтение к этому городку и его окрестностям оставляют в душе описания господ биографов того юноши. И не только оставляют — они еще и вызывают неподдельное желание что-то в себе преобразить, что-то в себе найти такое, которое бы смогло слить тебя воедино со всем этим удивительным городком и его удивительными окрестностями, раствориться, сделаться неделимой их частью. Ах, как хотелось бы стать самому художником от чтения этих описаний!
Но тамошний юноша воспринимал свою округу как нечто совершенно естественное, как только такою, и никакою иною, в полном соответствии с юношей нашим, тоже воспринимавшим свою округу только такою, и никакой иною.
Глава 4
Трудно представить, но жители того городка во мнениях о художниках и о таких вот, с позволения сказать, сочинителях музыки, как господин Берлиоз, сходились с жителями глухой и стылой округи, в которой счастливо обретался наш юноша. Сходились они в общем непонимании того, что и зачем, главное, зачем, с какой целью эти господа художники позволяют себе подобное. Отличием в их мнениях было только то, что жители того городка не желали своим детям стези художника, а жители стылой и глухой округи счастливо не догадывались о возможности своим чадам такого пути. А если бы он, такой путь, кому-то из их чад выпал, кто-то бы из их чад проявил талант художника и стал художником, жители стылой и глухой округи этого просто не заметили бы, столько чуждо было им это ремесло, столько счастливо они без него обходились.
И ничто, кроме недоумения, а то и раздражения, не могло охватить того редкого читателя, который случайно наткнулся бы на какие-нибудь невнятные сведения о стылой и глухой округе нашего юноши. «Господи Боже мой! Да разве же может быть на Земле такое глухое и стылое место, и разве же может человек, этот венец творения, этот хомо сапиенс, этот человек разумный, быть столь неразумным, чтобы жить в таком месте!» — так в лучшем случае воскликнул бы тот редкий читатель. И так он воскликнул бы только в том случае, если оказался человеком сердобольным. А иной читатель сказал бы совсем в другом роде. Иной читатель, окажись он соотечественником того юноши, то есть франкоязычным читателем, нашел бы сказать, например, такое: «A rude ane rude anier!» — по коню, дескать, и конюшня. А иной немецкоязычный читатель в удовлетворении сказал бы, например, такое: «Die Dummen wеrden nicht alle!» — то есть сказал бы он, что не все в мире дураки! И был бы прав. Да оно будет и понятно, если помнить, что во времена оны сей соотечественник того юноши, франкоязычный читатель, устраивал конюшни в московских храмах, правда, потом поспешал в свои описанные здесь красоты с невероятной устремленностью. И о немецкоязычном читателе можно сказать подобное же. Но это — к слову. Ведь что касается стылой и глухой округи, так и наш природный русак, проживающий в плодородном и черноземном отдалении от описываемой стылой и глухой округи, тоже на что-нибудь такое же сподвигнется, тоже в высокомерии скривит рот. «Дураков не сеют и не жнут — они сами плодятся!» — скажет он со счастливым сознанием того, что сам он не принадлежит к числу тех несчастных, которых судьба поместила жить в означенной местности.
И хотели бы мы оскорбиться за нашего юношу и вообще за всех его соотечественников — оскорбиться и сказать что-то очень умное, например, то, что никто из нас, в сем мире сущих, еще не сумел выбрать себе ни час, ни место рождения, равно как не сумел выбрать родителей. И хотели бы далее сказать мы таким читателям что-то дерзкое, равно же обидное, например, сами такие или от таких и слышим, но сдержимся и вернемся к повествованию.
Прежние же времена стылой и глухой округи мало чем отличались от последующих времен. Ее старина отличалась только лишь тем, что были тут из местной «профессуры» урядник с парой стражников, волостной писарь да батюшка с пономарем. И не было тут никаких светильников по улицам, и первый показатель прогресса — электричество тут появилось по сравнению с тем городком с опозданием на сто лет. И именно всего лишь на сто лет простирались прежние времена этой стылой и глухой округи, напрочь сокрывая все более глубокое, более ушедшее в древность. Какие уж тут желания, какие преобразования, какие поиски в себе для слияния! Увы.
А облик буржуа того прекрасного городка можно было бы написать обликом энергичного и делового торговца, каким оказался отец того юноши, в отличие от отца нашего юноши. И тот буржуа всецело подчинил себя и весь уклад своей жизни подчинил успешному деланию денег и не мог представить никакого иного, равного по трепетности и пользе жизненного пути, «за исключением разве что некоторого интереса к женщинам, но не настолько, чтобы спустить на них сколько-нибудь значительную сумму», как выразился об отце того юноши один из тех исследователей всех перипетий жизни его сына.
И трудно представить, чтобы нечто подобное было бы сказано про жителей стылой и глухой округи. Житель стылой и глухой округи вынужден был о деньгах за их малой величиной в его руках и вовсе забыть. Не лишен он был мечтаний о благосостоянии, о зажиточности и возможности ощутить у себя дома какого-нибудь излишка, появившегося бы от его трудов и давшего бы ему возможность иметь не капитал, нет, не капитал, навек заклейменный западным мыслителем в своем одноименном труде, не капитал, а хотя бы возможность заткнуть в загашник кое-чего про черный день. Но не получалось у него такой возможности. А если вдруг она получалась, то лишь в самой малой толике — в местной сберкассе под два процента годовых или в еще меньшей толике где-нибудь в укромном месте кухонного шкапа или комода.
Так жили родители нашего юноши и родители всех других юношей и всех других девушек стылой и глухой округи. В целом жили все они одинаково и равно в своей бедности, разнясь в самом малом, так что и начальник или там герой войны выделялся не особо или совсем не выделялся.
Но странно, в жителе стылой и глухой округи было заложено больше художественности, больше смелости к приятию непонятного, чем у жителей того городка в хорошем климате и красивой природе. Однако же беда стылой и глухой округи даже не в старое время, а во время совсем недалекое была в том, что рождавшиеся в ней художники могли сподвигнуться только на какую-нибудь корявую копию с репродукции какой-нибудь картины в школьном учебнике на каком-нибудь клочке оберточной бумаги, на картонке или еще на чем-нибудь этаком же да на том и остановиться, стыдясь своего сподвиженья как какого-то неприличного в себе изъяна.
И уже в одном этом можно было увидеть огромную разницу между жизнью того юноши и юноши нашего.
Но это была та огромная разница, которая по какому-то только природе известному способу позволила найти в ней самой, в огромной разнице, нечто ощутимо одинаковое в жизни обоих юношей, как находил одинаковое в деятелях различных эпох и государств античный автор Плутарх. И впрямь. Оба юноши росли в материнской и сестринской любви. У обоих отцы были вечно заняты работой и одинаковы были даже в том, что оба были специалистами — отец того юноши был специалистом в банковском деле, а отец нашего юноши был специалистом в каком-то своем деле, как может быть специалистом в своем деле хороший крестьянин. Оба юноши в возрасте четырех лет охватились жаждой рисования, остывшей с приходом первых мальчишеских лет. И если вспомнить, они совершенно одинаковым образом отметились в этой самой жажде. Наш юноша сумел ее выразить тем, что, будучи у своих только-только начинающихся друзей в гостях, нарисовал углем на новых обоях их горницы свою тюрьму народов с обозначениями «д» и «у». А тот юноша в том же возрасте, и тоже углем, и тоже на стене изобразил мост, правда, без указаний, что это за мост, — обычный мост или, может быть, мост через времена и пространства к юноше нашему. Сам юноша не указал название моста, а кто-то из друзей семьи нашел его очень похожим на мост через речку в их городке. Последовало ли тому юноше наказание, история не донесла. Впрочем, кое-кто из биографов с уверенностью сообщает, что в отношении того юноши о наказании и речи не могло идти. Его мать от такого успеха чада не только преисполнилась гордости, но и позволила ему закреплять свои навыки упражнениями по другим стенам. Правда, биограф не сообщает, нравилось ли это отцу того юноши, человеку несколько иного склада характера. Но, продолжив мысль того биографа, утвердимся в мнении, что и отец того юноши принял его художества в соответствии с родительским чувством.
Не отметили биографы и тот факт, почувствовал ли тот юноша несоответствие им изображенного предмету изображения, не испытал ли своего рода потрясение от неудачи, и не сделало ли это прореху, как у нашего юноши, в его гармоничном младенческом мире. Никто из биографов об этом не сказал. Но ведь явно тот юноша испытал то же потрясение, что и наш юноша. И о том говорит весь дальнейший его творческий путь, его вечная собой неудовлетворенность и вечное стремление, как он выражался, передать на холст свое «маленькое видение».
Не были наказаны за свой первый опыт ни он, ни наш юноша. Но ах, как печально знать, что маленьким друзьям нашего юноши, предоставившим для воплощения его замысла свежеоклеенные стены своей избы, пришлось претерпеть экзекуцию отцовскими портянками и разреветься от обидного непонимания их тяги к прекрасному и тяге к своего рода меценатству. Нежданно появившийся отец его юных друзей виновного автора не тронул, а по своим чадам прошелся портянкой, забытой в руке от вида преображенных стен своего семейного обиталища, может быть, и уступающего дому банкира, но тем более не предназначенного для произведений монументального искусства. Событие скоро было забыто, обои переклеены, и отец друзей нашего юноши, человек хоть и вспыльчивый, но чадолюбивый, уже через день-два взял их и нашего юного монументалиста, к их непередаваемому счастью, в кабину своего грузовика и повез куда-то так далеко для их пространственного понимания, а на самом деле всего-то через лес в соседнюю деревню, будучи направленным туда по какому-то делу.
В продолжение следующих совпадений надо сказать, что оба юноши отлично учились в школе, — и опять только с той разницей, что школа того юноши называлась коллежем Бурбона, а школа нашего юноши называлась просто средней школой. Тому юноше особенно давалась латынь, и он мог, по воспоминаниям тех, кто знал его, в два счета выучить сотню латинских стихов, равно же написать и сотню собственных. Ну, а нашему юноше вообще в школьной программе давалось все, особенно же давался немецкий язык, а будь в школьной программе латынь или какой другой язык, так давались бы и они. Но был в школе нашего юноши только немецкий, и наш юноша к десятому классу мог с преподавателем немецкого языка в два счета препираться на немецком языке и даже в два счета, как какие-нибудь Гете и Гейне, мог на этом языке сочинить нечто поэтическое.
Глава 5
Некий удар в сердце наш юноша получил в пятом классе, удар нового чувства, ранее им не испытываемого. Он продолжал рисовать, и можно было бы сказать, что у него многое получалось, то есть он уже рисовал целые батальные сцены времен недавней войны и многое другое, например, на пятерки исполнял все школьные задания по рисованию с их чучелами грачей и сов, с их гипсовыми пирамидами и призмами, и его в школе хвалили, и его просили выставляться на школьных выставках ребячьего ручного труда. И он считал себя художником, совсем не отличая себя от остальных своих сверстников. И среди своих сверстников художником он был один.
И довелось ему с ребятишками залезть в старый опустевший барак на соседней улице за речкой и бугром с тополями. В бараке до того жили доярки. Может быть, жил в нем еще кто-то, а не обязательно одни доярки. Но все говорили, что там живут доярки. И ничего хорошего про этот барак никто не говорил, а говорили, что там живет только одна пьянь и рвань и что туда иногда пить и заваливать доярок ходят семейные мужики. И даже говорили, что одна богатырского сложения, выгнанная с работы за пьянство доярка, прозванная Бомбой, стала предлагать себя за стоимость буханки черного хлеба. Один переросток-пятиклассник, учившийся в пятом уже третий год, пошел к ней и потом рассказал, что она деньги у него отобрала, а самого выгнала, и все над ним хохотали, покатываясь, и он тоже хохотал и говорил, а чо, охота ведь было.
А наш юноша сам ни за что не пошел бы туда, хотя и в опустевший, но барак в том смысле, в каком о нем говорили. Он тоже, как и тот переросток-пятиклассник, уже испытывал ту самую охоту. В деревне все было на виду и все было просто. На глазах у всех петух топтал куриц и победно кукарекал, селезень лез на утку и потом долго в удовольствии бегал около утки кругами, коров вели к быку или на осеменительную станцию, жеребец вздымался на кобылу, а если что-то у него не получалось, конюхи были на подхвате. Все было на виду. Все было на глазах у ребятишек. И они, везде лазающие, порой где-нибудь на чердаке, за стойлом, в пустых телячьих яслях, в кустах натыкались на свалившихся в страсти мужика и бабу. И, конечно, ребятишкам приманчиво было залезть в этот барак, как бы побывать на месте, о котором так говорили, и как бы что-то испытать. Наш юноша бы не пошел. Но ребятишки вдруг сказали, что там есть на стене картина.
Был апрельский холодный и ветреный день. Они ловили на хлеб пескарей в речке около бугра с тополями. Пескари брали, не раздумывая. Над речкой стоял радостный галдеж. И вдруг кто-то сказал, что из барака доярок переселили в новый двухэтажный дом, что барак пустой, что они уже в него лазали, ничего не нашли, все в бараке пусто и грязно, сплошь мусор, а в одной комнате на стене есть картина. Слово отозвалось нашему юноше ударом, нехорошим толчком в сердце, потому что он с неожиданной для себя ревностью представил, что кто-то нарисовал настоящую картину, как в учебнике по литературе, как золотая осень Левитана или как прилетевшие грачи Саврасова. Ни в какой барак ему идти и без того-то не хотелось, а тут совсем ему захотелось уйти куда-то в лес, остаться одному, в одиночестве пережить это слово, относящееся не к нему, а к кому-то другому, пережить некую несправедливость, по которой кому-то получилось нарисовать настоящую картину, а ему получалось только рисовать в альбом всякое такое, что и назвать-то было никаким словом нельзя, столько оно было далеким от того, как бы он хотел нарисовать. Но ребятишки потащили его, бросили рыбалку и загалдели ему, художнику, что надо пойти и посмотреть на картину. Может, ты еще лучше умеешь нарисовать, пойдем посмотрим, стали они упрашивать его, совсем ничего не понимая, совсем не понимая, что ему не надо никакой картины, что ему надо остаться в одиночестве. В их понимании он просто обязан был пойти посмотреть и сказать, что так-то и он умеет, что он умеет даже лучше. И они от его слов испытали бы что-то хорошее, испытали бы что-то вроде гордости за него и за себя, за свое пребывание рядом с настоящим художником. Он пошел и на облупленной стене рядом с облупленной печкой увидел большой листок оберточной бумаги, на котором был нарисован орден Победы. То, что срисовывать не считается признаком художника, он уже знал, и он с тайным облегчением вздохнул. И на вопрос, может ли он нарисовать так же, ответил, что может, но рисовать не будет, потому что это срисовано. Ребятишки в уважении к его художническому знанию о том, что можно художнику, а чего нельзя, замолчали. А у него сердце толкнулось снова и снова нехорошо, ревниво, и толкнулось оно от открытия, до которого он сам не дошел, — рисовать не только в альбом, а рисовать на больших листах бумаги и крепить их на стену, как, вероятно, делают настоящие художники. Почему-то ему еще пришло, что тот, кто рисовал этот орден Победы, не смог его не нарисовать, он не знал, что ему нарисовать, но очень хотел нарисовать и где-то на картинке увидел этот орден. И юноша порадовался, с болью порадовался за того, кто стал рисовать этот орден, кто вообще жил здесь, в срамной облупленной комнате с прогнившим полом, кривой печкой и немытым окном, жил вот так, но не рисовать не смог. Ему стало больно за него. Ему свое житье в их избушке без утреннего солнечного света, но чистой, опрятной, наполненной теплом родительской к нему любви, показалось по отношению к тому, кто нарисовал этот орден, несправедливым. Он подумал, что это хорошо, что тот, кто здесь жил, нарисовал этот орден. И он сказал, что в том, что картина срисована, ничего плохого нет, что художники тоже так делают. Он так сказал, совсем ничего не зная о художниках, не зная, делают ли они так, срисовывают ли. Ему надо стало защитить его, того, кто здесь жил и не смог не нарисовать картину.
Но через пару лет, чуть войдя в возраст отрочества, наш юноша, нисколько не переживая, охладел к рисованию.
Были ли подобные открытия у того юноши, переживал ли он нечто подобное перед полотнами других художников, которыми был наделен его славный город, — почему-то никто его биографов не надоумил сказать.
Сколько бы ни были ces bourgeois (эти буржуа) поглощены единственно достойным их внимания ремеслом под названием «делать деньги», однако, как говаривала их городская профессура, humani nihil a me alienum puto — ничто человеческое им не было чуждо, и порой они или их жены, благочестивые прихожанки, могли себе позволить слабость и дать своим чадам некоторую вольность времяпрепровождения по наклонностям их детских или даже юношеских душевных порывов, будь эти порывы даже из области изящных искусств, то есть области, граничащей в их мнении с распутством.
Подобное произошло и в семье того юноши. Его отец, городской банкир, в полном соответствии с представлениями городского уклада об успешности, был буржуа того типа, «который вполне уместно совмещал в себе воззрения и республиканца, и монархиста, и насмешника, и человека холодного, расчетливого характера, и деловую хватку, и мелочность — все это в умеренных дозах, и только, кажется, в скупости он не стал устанавливать рамок, дав ей полную волю» (цитата из романа Эмиля Золя «Творчество»). Впрочем, по поводу него были и иные мнения. Для некоторых он был не более чем добряк, умеющий довольно добродушно и с иронией ворчать. Но, кажется, для большинства он все-таки был parvenu, выскочкой, выскочившим в ряды первых людей города из каких-то заморенных торговцев шляпами. А это, знаете ли, не вызывало восторга у соседей во все времена и во всех пространствах, включая и стылую в своей глухоте округу нашего юноши.
Скупость отца того юноши, как сообщают биографы, была столь всеобъемлющей, если только признать сведения о ней подлинными, что позволяла ему, городскому банкиру (правда, parvenu), в свое удовольствие копаться в вещах старьевщика и приобретать их скопом, потому что так дешевле и потому что все это может пригодиться! И якобы однажды в скопище старья он обнаружил старый художнический ящик с красками, еще называемый этюдником, с которым художники ходят на этюды, то есть на природу, или, как еще они называют сами, на мотив (a la motif). Не найдя никакого полезного применения ящику и его содержимому, отец того юноши якобы отдал его сыну, то есть тому юноше, тогда еще ходившему пешком под стол, — отдал так, в качестве игрушки. И ящик, и его содержимое якобы к вящей славе послужили юноше отправной точкой в выборе будущего. Некоторые биографы (например, Джек Линсей, следуя сообщениям торговца картинами Амбруаза Воллара) более обратили внимание лишь на сам факт появления ящика с красками (этюдника), из чего неминуемо и по всем законам всех написанных биографий вывели следующий факт, по которому тот юноша, пребывая пока еще в возрасте пешехода под стол, красками из этого ящика (этюдника) стал раскрашивать что ни попадя, или, цитируя уважаемого господина Линдсея, «использовал его (ящик. — А.Т.), раскрашивая все, до чего мог дотянуться, а особенно иллюстрации в «Магазен» — то есть картинки в иллюстрированном журнале «Магазен питтореск», выписываемом матерью того юноши.
Но уважаемый господин Линдсей не сказал о том, какие краски были в ящике. А ведь одно дело, когда там была коробка пусть и засохшей, но акварели. И другое дело, если там были тубы с масляной краской или пигменты красок с бутылочкой масла для их разведения. История живописи знает примеры, когда молодой человек в возрасте пешего хождения под стол пририсовывал лапки голубям на картинах его отца-художника. Мы говорим о незабвенном Пабло Пикассо. Но там всю работу по подготовке красок, по подбору нужного колера явно брал на себя отец, или, по крайней мере, она проходила под его присмотром.
Здесь же юный пешеход под стол не имел такой опеки. А кому не известно, сколь непроста работа с масляными красками! Непроста и работа с акварелью. Недаром в мире не так уж много хороших акварелистов. Но те же биографы сохранили нам школярский фольклор, в череде которого есть и строчки о сложности работы с маслом и пренебрежительном отношении к работе с акварелью. Вот слова той песенки: «La peinture a l’ huile est tres dificille. Mais с’est bien plus baux, que la peinture a l’eau», что в переводе на русский означает: «Живопись маслом очень трудна. Но, несомненно, она прекраснее живописи водой!» «Живопись водой» — так называл акварель школярский фольклор. Но сейчас речь идет о другом. Сейчас речь идет о том, что некоторым биографам следовало бы все-таки уточнить, что за краски были в пресловутом ящике, ибо раскрашивание акварелью и раскрашивание маслом всего, «до чего мог дотянуться» юный живописец, вещи суть разные. Маслом не раскрасишь картинки в журнале. А акварелью не раскрасишь стен в доме. И нашелся один из биографов, современник того юноши, некто, довольно близко знавший семью того юноши. Он в своих воспоминаниях сказал прямо: «Его отец подарил ему коробку акварели, найденную среди груды старого железа». О ящике, как видим, — ни слова. Этим современником был Жоашим Гаске, оставивший о том юноше довольно много воспоминаний, правда, якобы не совсем точных. Кстати здесь сказать об отличии советского искусствоведения от буржуазного, в силу многих причин достаточно сухого, скучного, мало что себе позволяющего в плане живого рассказа, тем не менее отличающегося педантичной выверенностью во всем, что касается источников. Оно по этому поводу отмечает «подчас не в меру разыгравшуюся фантазию зарубежных авторов, которые из случайных фактов выводят якобы характерные черты». И не сталкиваемся ли мы в данном случае, когда именно ящик, просим прощения, из мусорки был объявлен причиной профессии того юноши, с подобным явлением?
И еще одно замечание по поводу школярской песенки. Надо прямо сказать, скучноваты ее слова. Не в пример всем этим занудным, вытащенным из лексикона кафедральной профессуры «трэ дифисиль» и «мэ сэ бьен плю бо», русский школяр сочинил бы (а возможно, и сочинял) позаковыристей. Ту же сентенцию, что живописать маслом хоть и трудней, но зато и результат не в пример иной, он мог бы сказать хотя бы так: «Акварелька, акварелька, до чего ж ты хороша! Но против масла, акварелька, ты не стоишь ни шиша!», или мог загнуть еще круче: «Маслом писать — не репу чесать, не девку тащить в постель. Маслом писать — особая стать, не то что там акварель!» Вот так, мимоходом, — о красочности русского языка.
И не лучше ли обратить данную промашку некоторых биографов (и французских школяров в подаче их биографов) в незначительную. Не лучше ли оставить ее как некоторую шероховатость и присоединиться к тем из них, например, к Джеку Линдсею и уже упомянутому Жоашиму Гаске, кто говорил, что в ящике были именно акварельные краски.
Присоединимся к этому мнению более чутких и последовательных биографов и вспомним о коллеже Бурбон, куда тот юноша пришел учиться в свои тринадцать лет. Как нельзя кстати здесь заметить очередное совпадение в жизни двух описываемых юношей. Тот юноша, как и наш юноша в отрочестве, по описаниям биографов, совсем охладел к рисованию, охладел настолько, что с грехом пополам выполнял школьные задания по этому предмету, справедливо полагая, что отец ничуть не будет огорчен — это же не математика, не предмет подлинного обожания банкира.
Глава 6
Ну, или вот такая одинаковость в юной жизни двух наших персонажей.
В пятом классе с нашим юношей произошло то, что среди научных людей определяется иностранным словом «пуберитет», а по-русски называется взрослением, возмужанием, но не гражданским возмужанием, а физическим, обозначающим определенный природой переход мальчика в юноши, или, вернее, в подростки, в отроки, вместе с придаваемыми этому переходу испытаниями, из которых самым тяжелым для нашего юноши стало угнетающее желание взрослой, именно взрослой женщины. В желании именно взрослой женщины, наверно, есть своя логика — ведь тем, чего стал требовать взрослеющий организм мальчика, занимались только взрослые. И эта логика была, наверно, его индивидуальной особенностью. Возможно, кто-то из его собратьев по страданию грезил о какой-нибудь однокласснице или соседской девчонке. А в том, что они, каждый в свое время, грезили, нет никакого сомнения.
И всем им приходилось, как самое стыдное, недостойное, самое низкое и грязное, эти грезы скрывать. И они все скрывали их вместе с изматывающим их желанием довольно успешно. За внешним их обычным состоянием не было видно внутренних их ураганов. И они становились в эту пору великими артистами, великими шпионами, диверсантами, скрывающими себя так, что никому ничего не было ведомо. И каждый был подлинным страстотерпцем. Хотя…
Зимой, когда перевалило за гребень, уже и солнце стало пригревать и лизать оконные узоры, один одноклассник, дундуковатый переросток, второгодник не по первому разу, нескладный и кажущийся из-за бесцветия глаз подслеповатым, с унылым, будто неживым лицом, стал рассказывать о том, что девки с их улицы, чуть постарше его, второгодника не по одному разу, позвали его в баню. Он спросил, зачем. Он так и рассказывал. Он рассказывал, что спросил, зачем. Они сказали, ну, поиграем. Он пошел. В бане девки стали мяться, переталкиваться, пересмеиваться, а потом стали ему показывать свое и заставили его показать свое. Одноклассник рассказывал нудно, ничуть не меняясь своим неживым лицом и, кажется, ничуть не волнуясь. Набежали, откуда-то узнав, старшаки, семиклассники, стали переспрашивать, заставили рассказать снова. Дундуковатый переросток стал рассказывать снова и снова вот так, как только что, нудно и не волнуясь. Да чо ты, рассердились старшаки, ты давай снова, ты расскажи, это-то было или нет. Тот сказал, что этого-то, чего так хотелось узнать старшакам, не было, потому что девки только показывали свое и заставили его показать свое, ну, еще они трогали у него, а он у них. Потом, сказал он, потом у меня заболела голова, и я ушел домой, а девки позвали его приходить еще. Они собирались в бане уже не первый раз и так собираться, только девкам, им стало неинтересно. Старшаки слушали возбужденно, а одноклассники, можно сказать, мелюзга, еще совсем мальчики, молчали, то ли оглушенные, то ли ничего не понимая. Хотя вряд ли они не поняли. Как уже было сказано, деревня всему подобному учила быстро, и им, мальчикам, этого рассказа, в котором девки показывали и трогали, а он тоже показывал и трогал, было сверх всякой меры, было едва ли не из другой, какой-то не охватываемой ими жизни, не укладывающейся в жизненные общие правила, как бы сказали художники, в правила общего тона. Они понимали. Но явно, презирая себя, свое постыдное желание, набирали сил этого не показывать.
Юноша слушал, как и вся мелюзга, молча. И все услышанное им открывало в нем самом что-то предметное, что-то опредмечивало, превращало из колеблющегося, как на бугорном переломе, марева в конкретность, облекало плотью. И это было до ломоты в голове, до скручивания тела, до ураганных молний, до плеска в сердце наплывающе и неотвязно. Оно требовало уединения. И потом он шел домой по лесной, накатанной санями и отмеченной лошадиными яблоками дороге, шел медленно, потому что был в это время в той бане с девками. Что-то в нем этому пребыванию в бане сопротивлялось. Но еще что-то более сильное снова и снова гнало его туда. Ему было стыдно. Ему было угнетающе. Но от одолевающих картинок того, что там, в бане с девками, находится не тот дундуковатый вахлак, а он сам, избавиться не было сил. Он едва тащился, едва разбирал дорогу. Он задыхался от этих картинок. И домой идти он не хотел. Дома не получилось бы быть с одолевающими картинками. Дома было чисто. А картинки были грязными. Грязь он тащил домой. Так было ему.
А как переживал свое время перехода мальчика в подростка, как переживал свой пуберитет юноша из того превосходного городка в превосходных пейзажах, не сказал ни один из его биографов. Да и никто вообще из тех, кто взялся исследовать жизнь и творчество великих людей сего мира, не остановился на этот моменте. Стыдная тема. И, возможно, тема преходящая, сиюминутная, ничуть не отражающаяся на дальнейшей жизни и на творчестве великих сего мира, как, собственно, не отражающаяся на всех нас.
Анри Перрюшо, исследователь жизни и творчества того юноши — юноши из превосходного городка и из превосходных пейзажей, — остановился на этом моменте, но остановился деликатно, взяв более поздний и именно юношеский период. А о мальчишечьем периоде он пишет так: «После занятий (он вместе с товарищами. — А.Т.) отправляется немного прогуляться; побродив по улицам (…), возвращается домой, где его ждет семья (…)». Прямо скажем, расхожая фраза — и не о сути мальчишечьей натуры в их девять-десять лет, а о каком-то зефирном создании. Обращаясь к более позднему его периоду, он тоже остается деликатным, соблюдая все приличия истого католика, отчего все выходит у него выспренно и потому неверно. О предмете своего исследования и его друзьях он говорит, полный пафоса: «Любовь? О, поэты! Ведь они, эти мальчики — одному восемнадцать, второму семнадцать, третьему шестнадцать, — даже женщину изгнали из своего идеального города. Женщина, да они боятся ее. Но выдают парализующую их робость за пуританство «чудо-мальчиков».
Да, для литературы, наверно, было бы органично, но для «мальчиков в восемнадцать лет»?.. Или все-таки наш юноша был, так сказать, нетипичен, был в пейзажах того стылого и глухого края от рождения испорчен?
А потом все-таки наш уважаемый биограф проговаривается. Потом все-таки он говорит, что его подопечные фантазируют, лелеют мечту о «мимолетных встречах с незнакомками где-нибудь в пути, о девушках редкой красоты, которые внезапно представали бы перед ними в неведомом лесу и, самозабвенно отдавшись им, с наступлением сумерек растаяли как тени».
Другой биограф того юноши, Джек Линдсей, тоже избежал опасной и стыдной темы пуберитета, обратившись сразу к более позднему периоду жизни своего подопечного. Следуя традиции, исходящей из романа одного из закадычных друзей того юноши, впоследствии описавшего их общее детство, Джек Линдсей говорит об этих годах равно же, как и Анри Перрюшо, более говоря об увлечении бродяжничеством по окрестностям, об увлечении поэзией и так далее, якобы не оставляющих места для, так сказать, плотских страданий, и сии страдания тоже относит к более позднему периоду, к периоду «мальчиков в восемнадцать лет», которые, бродяжничая по окрестным местам своего городка, которые заслуженнее было бы называть не окрестными местами, а великолепными пейзажами, достойными кисти всех великих мастеров всего мира, однако позволяли себе и уже приведенные уважаемым Анри грезы о прекрасных девушках, которые — опять же (о mon Dieu! Quell debauche! О, мой бог! Какой разврат!) — прежде чем «растаять в сумеречном лесу и исчезнуть как тени», непременно и самозабвенно должны были этим юношам отдаться. А почему бы нет? Знающий «сотню латинских стихов» школяр не мог не знать и специфических песен средневековых вагантов, бродячих ученых молодых людей, с успехом применяющих свои ученые познания совсем не в прославлении Создателя, ну, хотя бы одну из них, например, вот эту, изящно перемежавшую варварскую родную речь автора с благословенной латынью: «Я скромной девушкой была, virgo dum florebam, нежна, приветлива, мила, omnibus placebam. Пошла я как-то на лужок flores adunare, да захотел меня дружок Ibi deflorare…» — где за латинской речью укрываются те самые потаенные наших друзей из превосходного городка желания. И Джек Линдсей приводит образчик их стихотворного опуса, едва не точь-в-точь передающий если и не точный перевод слов, упрятанных в латынь, то их точный смысл. «…Моей внимая лести, она легла на травы, а я изведал песни ее дуды на славу».
Так описал тот юноша в поэтическом опусе свое томление и свое мнимое обладание одной из тех, кто, по их прихоти, вечно бродил в лесу, наигрывая на дудочке и только того ожидая, чтобы он со товарищи пленился их игрой до такой степени, что у них «от чар ее напева дрожь сладко пробежала», со всеми воображаемыми и запечатленными в их опусах последствиями. И как славно, что эти строки не дошли до ушей и глаз преподавателей и родителей, бесспорно переживших то же самое в свою пору, но отчего-то взявшихся считать, что у их чад подобного происходить не должно.
А их чада, как следует из их писем друг другу, когда они вынуждены были расстаться в связи с переездом одного из них в столицу, и как выводят биографы, да, собственно, прежде всего, как подсказывает здравый смысл, они были сродни нашему юноше, были природно чисты, скрывая за своими не совсем отвечающими морали грезами свою чистоту, по-детски полагая, что сокрытой она будет навечно, как навечно будут сокрыты и их грезы, ведь все валилось на них враз и неожиданно, совсем ни к чему не готовых и своим чутьем догадывающихся, что помощи ждать не приходится, что выплывать надо в одиночку.
При нашем сравнении может показаться, что грезы того юноши были более чисты, нежели жадные желания нашего юноши в пору его бытности мальчиком обладать тем, что доступно только взрослым. На это скажем, что в своем сравнении мы руководствовались лишь доступными нам данными, отчего не нашли возможным предполагать за тем юношей того, о чем не высказался ни один его современник и ни один его биограф. О чистоте же желаний нашего юноши скажет следующий факт, равно говорящий и о том, что порой эти желания и эти грезы воплощаются в явь.
Глава 7
Через два года нашему юноше стало светлее, стало не так животно, стало забрезживать, как утром забрезживает по-над верхушками сосен, заслоняющих солнце от родительской избушки. Хотя бы вот так стало в нем рождаться новое чувство.
Через два года стала подступаться юность — пора новых зарничных всполохов, несущих новые страсти, новые и иные. Через два года наш юноша влюбился. Он чувствовал, что любит безответно. Но столько ли это важно в юности! Она была крупной и развитой физически девушкой, спортсменкой. И оттого она, как чаще всего бывает, была резка и груба в движениях, не чутка или, по крайней мере, слишком замкнута, чтобы быть чуткой. Казалось, ей были чужды чувства. Он догадывался об этом, но любил и был счастлив.
На нее совсем не распространялось его физическое желание женщины. Как и ранее, оно было непреходящим. Но оно стало не таким угнетающим, не таким животным и в его воображении не таким грязным, каким было раньше.
Ему потребовались новые слова. И они не могли к нему не прийти. И они к нему стали приходить, но приходить немного странно, как, наверно, бывает только в юности. Они стали приходить к нему из немецкого школьного языка. Ich treumte heute, das wir zu zweit spazieren… — искал он новые слова в чужом языке. Искать их в чужом языке выходило легко и просто. И они у него в чужом языке звучали, они значили гораздо больше, чем на его своем, они будто отражали его, хотя значили на его родном русском совсем ничего, самое простецкое и глупое, а то и просто дурное. Они значили, что якобы ему пригрезилось, что он и его любимая девушка гуляли вдвоем. Ich und du, ich und du, und mehr sind keine Leute… — находил он новые слова, которые на русском значили равно так же простецкое и глупое. Они значили, что якобы при их совместном гулянии более никого не наблюдалось, они были одни, только он и она, он и она. Он так находил новые слова в чужом языке, и они складывались в стихотворные строчки.
В школу он ходил через лес, и потому в стихах у него выходило, что Dichter Wald war herum… то есть вокруг был дремучий потаенный лес… и потому еще потаенный и потому еще дремучий, что dichter Wald можно было перевести еще и как поэтический лес, потому что в немецком языке слово «дихтер» означало еще и поэта, и юноша в чувстве восклицал: O, wie sind schone, die Augenblicke schone, wenn ich und du, wenn ich du… — и восклицание означало, как прекрасны, как прекрасны мгновения, в которые они были вдвоем, только он и она, он и она.
Он по своей деревенской чистоте, а вернее, по своей уже отмеченной и необычной дураковатости, совсем ничего не знал о немецких поэтах — ну, разве что только имена Гейне и Гете в связи, упоминаемые в учебнике немецкого языка. Ему и в голову не приходило что-то знать о них, как не приходило в голову хотя бы зачаточное понятие, хотя бы не понятие, а догадка, хотя бы подозрение, что то, чем он занимается, имеет отношение к литературе, к стихам. Стихами, по его мнению, было то, что создавалось поэтами где-то там, в книгах, а не здесь, на лесной дороге из школы домой, и вообще не здесь, не в их поселке, не в их стылой, тусклой, глухой по цвету и свету округе.
Вот так, как-то совсем невообразимо у него все складывалось, как, прости Господи, у дурака.
А деревенская чистота, может быть, даже зашкаленная чистота, уже сверх меры чистота, которая в той же деревне могла бы называться дуростью, в нем проявилась еще и другим образом.
Случилось это в один из дней ранней осени.
День выдался так себе, какой-то заморенный, квелый, как бы ни на что порядочное не способный, ни на дождь, ни на солнышко, а способный только глухо давить равнодушным, первобытным небом, от которого все вокруг присмирело — и перегнутое пополам поле позадь огорода, и тополя над прудом бывшей мельницы, и вечно хмурые дальние увалы, и ближний лес, и избы, более обычного сгорбившиеся и уткнувшиеся осоловелыми окнами прямо перед собой. Так же присмирело и как-то древне тянуло по улице из огородов запахом вскопанной земли, пересохшей картофельной ботвы. И глухие короткие звоны нечаянно опрокинутых пустых ведер или редкий говор кого-то к кому-то отдавали тоже чем-то древним, первобытным и извечным.
Юноша, сам едва вернувшийся с совхозного поля, куда каждый сентябрь выводили всю школу, перехватил дома кое-что поесть и пошел на тренировку на стадион, на большую, окаймленную могучим лесом поляну в стороне от поселка. Он немного удивился тому, что пришел первым, что стадион был напрочь пуст. Он сел на скамью ждать и никого не дождался.
А лес вокруг стадиона был могуч, темен и тих. В этот день он был как-то необычно тих и как-то необычно и тускло мерцал в своей тихой и темной глубине, чего, кажется, и быть-то не могло — с чего бы лесу этак вести себя! Юноша, однако, заметил это мерцание, заметив, усмехнулся, вспомнил свое стихотворение о дремуче-поэтическом лесе и от нечего делать стал сочинять строчку, которая бы могла передать увиденное, то есть могла бы передать тихое и тусклое мерцание могучих деревьев в темной лесной глубине. Dichter Wald war herum, und Baumen flammerten in ihner Tiefe, — сочинилось ему, а дальше не пошло, дальше надо было придумать что-то в рифму со словом Tiefe, со словом «глубина», а на ум приходили только некие Briefe и Angriffe, то есть «письма» и «атаки», которые были бы совсем ни к чему. И пришли на ум некие Nimfe, то есть «нимфы», некие лесные создания, которые при условии, что в лесу были только «ich und du», то есть «он» и «она», равно же были ни к чему.
Наш юноша перестал сочинять, вскинулся поразмяться и вдруг сел на скамью обратно. Далеко, на дороге к дальней окраине стадиона, между молодых сосенок он увидел женскую фигурку, медленно и будто даже скрываясь за сосенками идущую к стадиону. Он ее узнал издалека. Это была девушка, парой лет старше юноши и уже окончившая школу, ничем не примечательная, на которую он никогда не обращал внимания, только при встрече здоровался. При ней наш юноша застыдился разминаться и стал ждать, когда она пройдет мимо. Она же медленно, раздражая его этой медленностью, вышла к стадиону, то есть на край большой поляны, остановилась, может быть, остановилась, увидев его, и медленно же пошла по краю поляны в обход. Она медленно прошла до угла поляны, опять остановилась, отчего юноша сначала просто вышел из себя — да уйдет она наконец или нет! — а потом вздрогнул. От мгновенного представления того, что могло бы здесь произойти между ними, один на один находящимися здесь, в лесу, он получил сильный и все искажающий у него в глазах удар, будто электрический шар ударил его, заставил всего жутко напрячься, схватил его дыхание, отнял ноги и руки, и впору стало юноше упасть. Он закаменел, будто оплавился тем электрическим шаром. А девушка пошла себе со стадиона, пошла медленно, почти скрылась за деревьями и вдруг оглянулась на него, теперь-то уж стало понятно, что она видела его. И он снова на миг себя представил с ней и не мог сдвинуться. Девушка медленно отвернулась и ступила за деревья.
Он остался сидеть на своей скамье, не в силах расстаться со своим представлением того, что было бы между ними, что могло бы быть между ними, если бы он пошел за ней. Он остался сидеть и досидел до того, что вдруг снова увидел ее среди деревьев сбоку от себя, в самом небольшом расстоянии, медленно идущую мимо, но так мимо, что краем глаза она вполне могла видеть его. Электрический шар ударил юношу снова, и мысль его, что ему надо только встать и пойти за ней, опять будто оплавилась этим шаром, и будто вся башка его оплавилась, превратилась в каменную. И все превратилось в нем в каменное, страшно горячее и зовущее. И опять он не сдвинулся. Он только смог смотреть, как она, какой-то миг ждущая, что он пойдет, уверилась, что не пойдет, медленно отвернула от него. Он смотрел ей вслед, видел ее опущенную голову, видел ее спину, напряженную, зовущую и ждущую, видел, что она не уходит, что она зовет его за собой в лесную чащу, в лесное мерцание, которое flammerte in der Tiefe, которое мерцало там, в глубине чего-то, невозможно было сказать, в глубине именно чего. Каменной своей башкой он понимал, что надо встать и пойти, что произойдет то самое, чего он хотел с самых своих подростковых лет, с самого своего, так сказать, пуберитета, видел, что и она хотела того же, ведь, вспомнил он рассказ своего подслеповатого одноклассника-дундука, ведь им, девчонкам, там, в бане, надо было того же. Каменная его башка и то в нем каменное, но страшно горячее и зовущее гнали вслед за этой спиной, напряженной, ждущей, зовущей в глубь леса, в эту Tiefe. А какая-то сила говорила совсем иное. Ему не нужна была эта иная сила. Но она крепко сидела в нем и говорила иное. И он опять сидел, не сдвинувшись со своей скамьи ни на сантиметр, а в зовущей башке стучало: вглубь, в Tiefe, в Tiefe, вглубь, вглубь — и не обязательно в глубь леса, а еще куда-то, еще в какую-то глубь.
Он услышал ее снова, он услышал ее шаги за спиной, негромкий хруст сухих веток под ее ногами и ее голос, негромкий, но каменно-тяжелый, от своей тяжести сбивающийся. «Иди сюда!» — услышал он, но не пошевельнулся. А почему не пошевельнулся, он ни за что бы не сказал. Он ничего такого не думал, грязно это или не грязно. Он даже не помнил в этот миг о своей любви к сестре друга. Он только понимал, что он не справится с той силой, которая его удерживала, которая ему говорило что-то иное. «Не так! Так нельзя!» — говорила против его желания эта сила. Потом он еще раз услышал это глухое и прерывистое «Иди сюда!» и снова не шевельнулся.
Девушка ушла. И они потом, бывало, встречались, и она смотрела на него, а он не мог смотреть на нее. Он только здоровался и проходил мимо.
Глава 8
Уж как ни морщились жители того чудесного городка от одного только упоминания о художниках, этих бесстыжих господах, избравших своей профессией изображение обнаженной женщины (quelle epatage!), уж как они ни отъединяли себя от сего греха, без сомнения, принадлежащего к тем смертным грехам, которые перечисляет Святое писание, но они в соприкосновении с художественным миром для жителей стылой и глухой округи были просто недосягаемыми. Они, по крайней мере, имели у себя в городке рисовальную школу, которая была основана в 1766 году (!) и какой-никакой, но музей, и, как уже было упомянуто, не препятствовали своим чадам постигать азы художественного ремесла, полагая их частью благородного воспитания. И отец того юноши, банкир, видевший смысл в жизни только в делании денег и в том видевший будущее сына, снисходительно позволил сыну пойти в рисовальную школу, находя выгоду, кроме получения части благородного воспитания, еще и в том, что сын меньше будет шататься по улице и волочиться за девицами. И только представить себе, в музее при школе — непостижимая роскошь для стылой и глухой округи — было собрание картин, о которых позднейшие биографы скажут, что среди них не было ничего выдающегося, «но попадались работы французских и итальянских барочных (то есть стиля барокко. — А.Т.). художников 17-го века». И бегали в школу ребятишки того городка, по сути, все, кому не лень, или, изъясняясь словами более высокого стиля, все, кто мечтал о художественном поприще или просто чувствовал в себе тягу к рисованию.
Иное было в стылой и глухой округе.
Ее начальства, согласно установкам партии, уважали прекрасное. Они не препятствовали своим женам в их желании повесить над кроватью расписанную масляными красками какую-нибудь холстину, именуемую ковром, с изображением двух милующихся лебедей на фоне ротонды, в которой в свою очередь милуются бравый морячок и жеманная девица, или с изображением страшной сцены нападения на одинокого ездока стаи волков. Они оправдывали себя тем, что все это надо бабам, то есть женам. Они уважали репродукции с картин «Ленин в Октябре», «Ходоки у Ленина» и другие репродукции. Они знали о картине художника Шишкина «Утро в сосновом лесу», о картине художника Васнецова «Три богатыря» и о картине художника Репина «Бурлаки на Волге». Они при этом могли путать, какая из них какому художнику принадлежит. Однако же они о них знали. И этого хватало. Этого хватало всему народу. Остальное было излишеством, от лукавого. Они, как и в целом народ, как и Владимир Иванович Даль, выводили слово «художник» от слова «худо», ни разу не задумавшись, отчего в русском языке вышло так.
А не потому ли вышло именно так, что некий грамотей писец, ревнитель отцовско-православной чистоты, нашел нужным отъединить святое и отцовско-православное «писание образа», то есть иконопись, от нечистого занятия «писания живота», то есть «живописи», то есть нашел нужным отъединить «сотворение небесного» от «сотворения земного» (то-то в русском языке слово «безобразный» стало синонимом самого поганого, самого нечистого!). И отъединил он иконопись от живописи посредством немецкого слова Malerei — «живопись», увидев в его корне латинское слово mаle — «худо». И далее тот ревнитель распространил слово с корнем male — «худо» вообще на все, что касалось воспроизведения видимого, то есть грешного мира. Так вот и появился этот термин «художество, художественность, художник», несущий в русском языке двойной смысл — то ли он творец прекрасного, то ли он творец худого и безобразного. (Да к тому же, стоит только в написании слова «живописный» чуточку ошибиться и переставить пару букв, так и вообще будет ужас что — будет «живопсиный»!)
И какой же уважающий себя начальник в стылой и глухой округе рискнет заняться тем, что несет двойной смысл, начнет заниматься безобразиями! Неприятие художника среди начальств было таким всеобъемлющим, что власти той стылой и глухой округи даже в конце 20-го века сочли невозможным наградить почетной грамотой, ни к чему не обязывающим листом бумаги, вполне добропорядочного гражданина только потому, что был он по профессии художник, — подлинный факт.
— А кто же награждает художников почетными грамотами! — воскликнул первый секретарь райкома партии той стылой и глухой округи.
А уж что касается какой-нибудь художественной школы, то, забегая вперед, приходится сказать, что о таковой здесь стали строить планы лишь в конце 20-го века, но дальше планов не сподвиглись и в веке 21-м.
Ну, не понимали, искренне не понимали власти той округи, зачем нужны все эти художественные школы! Народ был сам по себе. Художник был сам по себе. Издревле смотрел народ на образа, на горнее, на отображение небесного. Потом власть запретила смотреть на отображение небесного и заставила художника отобразить чаяния народа, но отобразить так, как надо было власти. Народу же такого отображения его чаяний было не надо, как не было надо вообще художнических, то есть «нечистых, поганых» отображений. И не надо их было народу не по какой-то заскорузлости народа, не потому, что они были «нечистые и поганые», а просто было не надо, как не нужно было все, чему невозможно было найти место в быту и хозяйстве.
А в далеком чудесном городке того юноши был еще коллеж Бурбон, по сути, обыкновенная школа с интернатом, так названная, будто в насмешку над именем свергнутой в 1789 году королевской династии. Был размещен этот коллеж в мрачном, обшарпанном, сером и ветхом здании бывшего монастыря. Помещения второго этажа коллежа в какой-то степени были сносны. Но помещения первого этажа более были схожи с казематами для пыток. В них было так сыро, что по стенам сочилась влага, и затхлый запах разноцветной плесени соперничал, по словам все тех же биографов, с запахом помоев и чадом от подгорелого сала, густо тянущимися по всему зданию из кухни. Что и говорить — славненькое учебное заведение было в том просвещенном городке. Хоть в этом стылая и глухая округа нашего юноши отличалась от того городка в лучшую сторону, ибо имела (в пору учебы нашего юноши) хорошую светлую школу с просторными классами и коридорами.
И как славно, что детство и юность имеют то свойство, при котором совсем не важно, какие стены и какие запахи их окружают. В сто раз важнее для них маленькая роскошь, умеющая угнездиться и в мрачной лачуге, и в великолепном дворце, — лишь бы проник туда росток этой роскоши, этот всего лишь нежный, бледно-зеленый от своей кажущейся беспомощности росток по имени дружба.
В один прекрасный день этот росточек уцепился и проник под темно-синий форменный мундирчик того юноши. Тот юноша подружился со своим сверстником, презираемым и гонимым едва не всеми учениками коллежа, этими балбесами, равными балбесам всех времен и народов. Он подружился с мальчиком из бедной семьи некоего инженера, взявшегося строить в их городке канал (по другим данным — плотину), но скоропостижно скончавшегося. Новый друг был на год старше того юноши, но пришел учиться в класс на год младше. И он, как только что было сказано, сирота, безотцовщина и нищий, был на две башки выше всех своих одноклассников. Но по всеобщему мнению, он был дурак дураком, хвостист, близорукий олух-очкарик, дефективный заика, столичный неженка и маменькин сынок, за которым в коллеж приходила не только maman, но и grand-maman, то есть не только маменька, но и бабуля: как же, ведь с их ангелочком может непременно что-нибудь случиться в этом варварском месте, где некогда погибли сто тысяч варваров!
И кто же такого болвана, такого маменькиного сынка оставит в покое? — Ату его!
Примерно так описывают этого мальчика все биографы. И все сходятся на одном — на следующий день после того, как тот юноша заступился за этого мальчика, мальчик принес в знак благодарности тому юноше корзину яблок.
И в данном случае опять разные биографы, как и в случае с ящиком или коробочкой с красками, пишут по-разному. Кто-то пишет просто о «корзине яблок», а кто-то пишет о «большой корзине яблок». Но все обязательно приводят в своих трудах слова, якобы сказанные впоследствии самим тем юношей, ставшим великим художником, слова об этих яблоках. «Вот они откуда, мои яблоки!..» — якобы сказал тот юноша, став великим художником, о своих натюрмортах, в которых с удивительной частотой присутствуют яблоки. Но нет ли здесь отмеченного чуть выше феномена, по которому некоторые исследователи из частного факта или даже искаженного в передаче факта легко выводят характерные черты и даже судьбоносные знаки? Нет ли здесь того, что яблоки в устах биографов появились именно от яблок в натюрмортах того юноши?
Впрочем, здесь приходится сделать замечание еще и другого свойства, а именно такого, что впервые эти слова привел тот самый Жоашим Гаске, которому собратья по перу доверяли не во всем.
Подобные мелочи нами разбираются только с той показавшейся нам необходимостью, которая единственная приближает к действительному положению вещей, ведь, по выражению древних, этих основоположников всех знаний в нашем мире, бог (иногда употребляется термин «черт»), бог — в деталях, то есть в мелочах.
А теперь скажем наконец, о ком идет речь.
Теперь наконец скажем, что того юношу звали Поль Сезанн, и он стал великим художником, можно сказать, одним из апостолов новой живописи. Его друга звали Эмиль Золя. Он стал классиком французской литературы. И многое из юности Поля Сезанна, как и самого Эмиля Золя, мы узнаем из произведений «Творчество», «Исповедь Клода», «Альфред де Мюссе». А нашего юношу звали Паша, Павел Ситников. И к нему можно, пожалуй, отнести ту характеристику, которая нами была сказана в отношении безвестного жителя совхозного барака, не преодолевшего в себе тяги к прекрасному, как и он, Паша, художник Павел Ситников, оставшегося безвестным.
Разница в годах рождения и многих фактах биографии Поля Сезанна и Павла Ситникова укладывалась в сто десять лет. Но вот разницы в даре художнического восприятия и передачи своего «маленького видения», кажется, не было. Каждый шел своей дорогой. Но задачи каждого были сравнимы между собой.
Упоминаемый городок называется Экс, Экс-ан-Прованс. Стылая же округа называется — да никак она не называется. Стылая, она и есть стылая. И таких округ, небось, так и не счесть в среде наших российских палестин.
Часть вторая
Глава 1 (9)
В истории страны было событие, которое народ пережил дважды. В первый раз он его пережил в совершенно слякотный, с дождем и снегом, день девятого мая сорок пятого года, каким этот день выдался в стылой и глухой округе. Во второй раз народ его пережил через двадцать лет. Двадцать лет власть то ли стыдливо, то ли с умыслом, то ли с презрением, то ли из высших политических соображений замалчивала этот день. И вдруг через двадцать лет всеобщего изображения, что не было никакой Победы, что половина мужиков страны просто куда-то подевалась, а вторая половина пила в этот день воровато по-за углам, крадче уйдя с работы, — после таких двадцати лет власть вдруг вздрогнула, дернулась, как от худого (но не художественного) сна, и то ли засовестилась, то ли в соблюдение вдруг увиденной своей выгоды, призвала: «Вы что же это, граждане страны Советов, забываете свою славную историю! Ведь вы победили в самой страшной из войн против коричневой чумы!» — Так примерно призвала власть и учредила этот день праздничным днем. Словно во искупление прошлого дня двадцатилетней давности, природа сотворила этот день совершенно солнечным, совершенно теплым, ярким, звучным, с первой крошечной, больше смахивающей на дымку, но уже зеленью на деревьях. И если первый день победы, день девятого мая сорок пятого года, огласился не только ликованием, но и вдовьим и сиротским ревом, то через двадцать лет он озарился блеском неумело, наискось прикрепленных к пиджакам наград местных мужиков, тех самых простецких и невидных мужиков, которых Паша, кажется, не замечал при встрече и уж тем более не видел в них победителей. Еще вчера совершенно приземленные, невзрачные, какие-то корявые, они сегодня вдруг высветились этим блеском.
В этот день вся округа со всех улиц ручьями потекла в центр, к площади с трибуной, к наспех сооруженному обелиску с тремя десятками имен тех мужиков, которых наспех отыскали в военкоматовском архиве, которые, оказывается, никуда не подевались, а сложили головы за державу. И бабы читали эти три десятка имен и говорили: «А мой, нето, где? А мой что же, не сложил головушку, что ли?» И выросшие дети читали и говорили: «Так ведь у нас отец — тоже!..» И таких, кого не было в числе этих трех десятков, сложилась не одна сотня. И власть с трибуны уверяла: «Всех, товарищи, поместим! Не переживайте! Дайте срок! Никто не забыт!» И народ слушал. Народ стоял перед трибуной, слушал доклад власти о своем величии, о своей безмерной лепте в победу. И был народ непривычно смущен. И было над народом непривычное сияние великолепного майского дня, умноженное сиянием наград на груди народа. Мужики, сорокалетние, пятидесятилетние, редко-редко за шестьдесят, потому что этих, кто был рождения начала века, война выкосила в первые дни и с особенным тщанием, — мужики в кепках, редко во входящих в моду шляпах стояли тихие, сами себе не привычные, в непривычно оттягивающихся под медалями пиджаках. И медали их показывали те рубежи, на которых они державу отстояли, медали за оборону Ленинграда, Москвы, Одессы, Севастополя, Сталинграда, Кавказа, Заполярья, Киева, медали за освобождение Белграда, Варшавы, Праги, медали за взятие Будапешта, Вены, Кенигсберга, Берлина… и за миллион иных, безмедальных городов, деревень, поселков, фольварков, высоток, переправ и государств всей Европы, которые скромно вошли в медали «За победу над Германий», медали «За победу над Японией». И отец Паши был среди этих мужиков. И Паша боялся к нему подойти, а только украдкой смотрел на него заново, заново смотрел на всех и не мог наглядеться.
Все видел Паша заново. И чувство какой-то дотоле небывалой истины овладело Пашей, и, как ее выразить, он не мог найти, да и невозможно было найти. А выразить очень хотелось, и выразил он ее в конце концов в полном соответствии, как сказал Александр Сергеевич Грибоедов, со своим горем от своего ума. С митинга пришли они, несколько ребят-одноклассников, в пустую школу, зашли в комнатенку школьного радиоузла, заведовать которым было поручено закадычному другу Паши. Вперились они ошалелыми глазами друг в друга — и смолкли, потому что невыразимая и небывалая истина придавила и в то же время наполнила их так, что впору было клепать бондарными обручами, чтобы только она их не расперла насовсем. И не высказать этой истины, не выплеснуть ее, распирающую и давящую, не было сил.
Какими-то неясными, трудно ухватываемыми обрывками, какими-то плохо соединяемыми образами и картинками они попытались ее сказать или, вернее, ее выплеснуть. А сказать-то, а выплеснуть-то надо было только то, что увиденные сегодня и совсем не замечаемые вчера мужики их стылой и глухой округи совершили нечто такое, чего никто до них раньше не совершал, и что стало выше самой высокой на всей Земле высоты. Они победили фашизм. Паше ударили картины недавно прошедшего фильма об этой чуме, едва не стершей с Земли его страну. И фильм этот, фильм под названием «Обыкновенный фашизм», сейчас Паша увидел по-новому. Ведь одно дело было смотреть на экране документальные кадры торжества этого фашизма, торжества этой, казалось, всесокрушающей машины, пытающейся стереть с Земли страну Паши, и другое дело увидеть тех мужиков, кто не дал этого сделать, кто остановил эту машину и сокрушил. Он увидел себя по-новому. «А я шкрябаю какие-то там стишки про мерцающую глубину леса!» — увидел он себя по-новому. И выбитой из бочки пробкой плеснулось Паше изобразить то, что было сокрушено мужиками его округи. И Паша, совсем от себя не ожидая, бесновато заорал по-немецки что-то похожее на то, что столько же бесновато орал в документальных кадрах фильма вожак, фюрер этой машины. Ошалелый закадычный его друг, будто что-то понял, будто тоже из него выбило пробку, включил магнитофон на запись, ткнул Паше микрофон и громко затопал, будто пошел парадным маршем. И другие вдруг тоже поддались порыву, тоже что-то поняли, из них тоже будто выбило пробку. Они тоже затопали в такт закадычному другу Паши. Паша орал, подражая бесноватому фюреру, орал в микрофон некую речь из того клочка знаемых им немецких слов, начав со слов: «Soldaten, Offizieren und Generalen meiner Armee!.. (Солдаты, офицеры и генералы моей армии!..) — и завершая словами: Ihr seid schmutzige Schweine, und nieder mit euch, nieder mit Hitler! (Вы все — грязные свиньи, и долой вас, долой Гитлера!)»
Такое кричал Паша, а они топали, будто шли парадом, как в документальных кадрах фильма. И на пленке магнитофона все так и записалось — грохот якобы нескончаемых колонн, идущих парадным шагом, и истеричный крик фюрера.
И когда Паша прокричался, когда воспроизвели запись, когда магнитофон, громадный чемодан с двумя громадными бобинами коричневой, как тот фашизм, пленки захрипел плохо записанным голосом Паши, прохрипел помехами и посторонними шумами, ребячьим топотом, все вытаращились друг на друга, и все испугались — так страшно походило все на то, как было в документальных кадрах, показывающих ту всесокрушающую машину, идущую парадом перед своим фюрером.
— Вот что победили они! — преодолевая испуг, сказал Паша о заново увиденных мужиках.
И все, преодолевая испуг, поняли, кого имел в виду Паша. Все смотрели друг на друга и будто все стали другими, стали причастными к этим мужикам и сотворенной ими Победе.
Но куда же деть дурь, товарищи! Куда день ее, если она родилась поперед нас! И потом курсант военного авиационного училища, отличник боевой и политической подготовки Павел Ситников на каникулах встретился со своим закадычным другом, и они вспомнили тот день Победы и вспомнили себя в тот день в школьной радиорубке, и закадычный друг отдал Паше пленку с записью, и Паша, в полном соответствии с указанной дурью, прихватил пленку в училище и в праздничный танцевальный вечер Девятого мая подсунул ее на магнитофон, свято веря, что она произведет то же впечатление, какое произвела на них, желторотых школяров, то есть заставит всех охватиться великим чувством Победы над страшной и беспощадной машиной. И пленка захрипела на весь зал. И схлопотал Паша себе новое будущее. И хорошо, что каким-то чутьем самосохранения или по какой-то другой причине, каким-то здравым рассудком сподобилось начальство не ломать юную жизнь Паше, всего лишь юному дураку, приспешнику неизбывной людской дури, но отнюдь не вражескому агенту, не отщепенцу, не изменнику Родины, каким вполне могло объявить Пашу. Отчислили Пашу с формулировкой в приказе и соответствующей пометкой в военном билете, мило означающей всего лишь о нежелании учиться. И эта пометка исключала для Паши любое высшее учебное заведение. Любой начальник отдела кадров любого вуза страны прекрасно знал расшифровку этой записи, означающей, что обладатель этой записи сделал нечто столь предосудительное и даже опасное для общества, что закрыть перед ним двери высших учебных заведений было государству во благо.
И пошел себе Паша.
Неизвестно, как Паша объяснил дома свое отчисление из училища. С его слов только известно, что отец молча хмыкнул, а мать заплакала, но заплакала радостно: «Да бог с ним, с этим училищем! — сказала она, счастливая, что сын вернулся домой, а когда он устроился на работу в совхоз секретарем комсомольской организации, она даже погордилась. — Вот, сыночек! Люди-то тебя уважают. Сразу выдвинули людьми руководить!»
А работу предложил райком комсомола. Туда его привел одноклассник, оставшийся после школы работать в редакции районной газеты. В райкоме спросили, посмотрев на его документы: «Антисоветчину не порол? Диссидентом не был? Ну, тогда вот работа, вот фронт, так сказать, на котором есть возможность отличиться и все исправить!» И он, после отчисления ходивший будто вареный рак (хотя неизвестно, как вареный рак ходит), оживился от бодрых слов о фронте и возможности отличиться и все исправить. И на самом деле он не был ни антисоветчиком, ни диссидентом, он готовился служить Родине до последнего вздоха, а не ради какой-нибудь сладкой жизни. Сладкая, точнее, золотая жизнь — это было из курсантской поговорки, объясняющей курсантский голубой погон с золотым кантом и золотой эмблемкой в виде пропеллера с крылышками: голубое небо, золотая жизнь и крестик на могилку. Такая была поговорка, ничуть курсантов не пугающая, которую каждый произносил с юным наслаждением.
Должность комсорга в реестре идеологических должностей была чем-то вроде наказания. Она была самая низкооплачиваемая и с полным отсутствием каких-либо прав при неисчислимом наборе обязанностей. Чтобы исполнять эту должность, комсорг должен был обладать многими талантами, должен был обладать обаянием, чуткостью, тактом, недюжинной харизмой, чтобы убеждать и вести за собой во исполнение предначертаний партии — и организовывать, организовывать, организовывать. При этом он должен был уметь ладить с начальствами, которые, как правило, смотрели на него как на нечто, которое не имеет права что-либо просить и имеет обязанность молчать, когда его как сидорову козу дерут. То есть был он в глазах начальств чем-то вроде говорящего орудия, как определяли суть раба в древнем обществе.
Паша, конечно, не обладал перечисленными качествами в полном их объеме. Вернее сказать, те качества, которые определяли его натуру, во многом не укладывались в вышеприведенный реестрик. Но на то и есть в мире та самая fata, судьба, которая, по латинской пословице, желающего ведет, а не желающего тащит — volentem ducunt fata, nolentem trachunt. Вот и трахнула (trachnula) судьба (fata) Пашу в совхозные комсорги, а оттуда, можно сказать, самым непостижимым образом вытолкнув в художники. Trachunt нас судьба, товарищи, trachunt и не спрашивает.
Вышел на райкомовское крыльцо Паша с направлением в местный совхоз и вдруг представил себе свою работу, не работу, а каторгу, о которой он догадывался, хотя комсоргом не был ни в школе, ни в училище. Вышел и вдруг вспомнил рисунок на оберточной бумаге ордена Победы, который он в детстве увидел на стене полуразрушенного и грязного барака, вспомнил свое то состояние, которое испытал под ревнивыми глазами огольцов, явно спрашивающих: «А ты так сможешь?» — и одновременно желающих, чтобы он так смог. Вспомнил он то состояние какого-то несоответствия ордена Победы и барака (все-таки он был идеологически воспитан!), вспомнил свое состояние некой сильно ощущаемой (а почему, неизвестно) жалости к тому, кто в этом бараке жил и не мог не нарисовать этот орден, то есть не мог погасить в себе желание что-то выразить, то есть не мог погасить в себе художника. Вспомнил, усмехнулся неожиданному воспоминанию и пошагал в совхозную контору, тотчас забыв все воспомненное.
А оно потом было с ним рядышком во всю жизнь — это неснимаемое ярмо, это негасимое желание, это безысходное бытие, не дающее ни сил, ни возможности что-то в себе мерцающее не выразить и одновременно не дающее ни сил, ни возможности это в себе мерцающее выразить.
Глава 2 (10)
И кому неизвестно, что художник — это прежде всего город. Это он потом — какая-нибудь деревня Барбизон или городишко Плес, какой-нибудь Экс-ан-Прованс или какое-нибудь Калиново. Сначала художник — это школа. А школа — это город. И художническая среда — это тоже город.
А еще лучше, художник — это Париж. Это ныне Париж, говоря прямо, уже далеко не Париж в том значении, каким он был сто лет назад. Ныне Париж, говоря прямо, есть окраина мусульманского мира. Но сто лет, но двести лет назад Париж был тем Парижем, который делал настоящих художников, гениев, скупо, до беспощадности скупо выковыривая их из непрекращающегося потока страждущих получить в Париже это звание и готовых ради него на все лишения, на все жертвы, на все капризы и каверзы, на которые способен, кажется, именно только Париж, единственный город, настоящий город во всей вселенной, город, понимающий, что такое гений. Он выковыривал гениев, как выковыривают каких-нибудь тараканов из щелей, как выковыривают монетку из кучи дерьма, выковыривал брезгливо, как бы в принуждении, как бы не желая своего занятия, скривясь ртом и сцепив зубы. Но он знал, что делал. Выковырнув, он их бросал куда-нибудь в угол какой-нибудь жалкой лачуги, в какую-нибудь смрадную трущобу, к какому-нибудь неудачнику мэтру в мастерскую, называемую ателье или школой, где и гении, и бездари равно садились за мольберт в жажде постичь ремесло художника. Швырнув гения в это копошащееся сонмище жалких, дурно пахнувших от немытости и от недоедания, от проживания в гнилых углах претендентов на признание Великого в их представлении города, он надолго о нем забывал, порой забывал, кто он, как его зовут и по какой причине он оказался выковырнутым, оказался у него на крючке, на заметке, в его засаленном и засиженном мухами, закрапленном и поглоданном теми же тараканами реестре кандидатов на его признание. Все прочие, не попавшие в его реестр, уходили безвестно. Лишь порой кто-нибудь из них, наиболее удачливый, умеющий вовремя взглянуть вперед, начинал сознавать, что ему не покорить Парижа, что в борьбе за его признание он сгинет — сгинет он, а не Париж, и этот вперед заглянувший школяр бросал проклятое занятие («Продажная девка живопись!» — часто повторяемая в последующей жизни Полем Сезанном фраза), начинал искать себе дело, то самое дело, о котором постоянно говорили их отцы. Он устраивался в полном соответствии с представлением своих отцов, этих работяг, этих выходцев из черни, из босяков, из прислужек, считающих единственно верным ремеслом — и это только на крайний случай! — такое ремесло, которое бы позволяло иметь каждый день на столе, выражаясь языком древних, panis, то есть хлеб, и по воскресным дням — circenses, то есть вполне пристойные развлечения в кругу таких же работяг. И эти вперед смотрящие школяры порой устраивались в жизни вполне сносно, достигали лелеемых их отцами высот банкира, муниципального чиновника или на худой конец (но это уже совсем другой худой конец!) сносного положения на военной службе. Остальные же, упрямцы и гордецы, много о себе и Париже возомнившие, переоценившие свои силы и способности и переоценившие милосердие Парижа, просто-напросто исчезали, и удачей было, если их вспоминали в связи с именами тех, кого Париж избрал.
В один прекрасный день Париж вспоминал о своем реестре, заглядывал в его страницы, находил избранного им, находил, кажется, совсем забытого им юного школяра, находил его старым, больным или спившимся, иссохшим от наркотиков или сошедшим с ума от непосильной жизни, одряхлевшим и во всем разочаровавшимся, покончившим с собой или находящимся на грани этого. Он отыскивал его и чутко, в трепете чувственных ноздрей, следил за ним. Он ждал, он хладнокровно ждал какого-то только ему известного часа, когда вдруг в снисхождении или кокоточном капризе он громогласно, но совсем равнодушно и с утонченностью уставшего гурмана объявлял его гением, чтобы тотчас с тою же утонченностью забыть о нем, как тотчас забывают проглоченную устрицу, и начать рыскать по страницам своего реестра в поисках нового претендента.
Примером тому судьбы художников, столпов живописи, Давида, Жерико, уже упоминаемого Энгра, Делакруа — старших современников Поля, — или судьбы его ровесников импрессионистов, судьбы его ровесников постимпрессионистов и апостолов новой живописи Гогена, Ван Гога и судьба самого Поля Сезанна, как и судьба его любимого поэта Шарля Бодлера и всей парижской богемы…
Но вопреки здравому смыслу (а откуда ему взяться у молодых, уму-то, если, вопреки латинской пословице, судьба тащит не столько нежелающего, сколько именно желающего!), вопреки вообще всему, одна только мысль о Париже тащила в него сонм провинциалов, страждущих, прежде чем оказаться съеденным Парижем, хотя бы вдохнуть в себя его воздух, ощутить на себе его дыхание, коснуться его жизни, подобной которой не было более нигде во всем белом свете. И каждый из этого сонма, вопреки здравому смыслу (которому неоткуда было взяться), видел себя счастливым избранником Парижа до последней своей минуты.
Бывает ли с человеком искусства иначе? Не обречен ли он изначально если не на страдания, то на самообман? Не обречен ли он на слепоту? Дано ли художнику видеть?
Глава 3 (11)
Стылой и глухой родная округа открылась Паше как-то враз. Он, совхозный комсорг, сначала помотался по ее полям, коровьим фермам и выпасам, загорел и задубел, можно сказать, выветрился и обвялился, как не выветрился и не обвялился за прежнюю свою школярскую жизнь и за два года военного училища, и только потом взглянул на свою округу как на глухую и стылую, будто до того он здесь не жил. Идеология, брат, если ей служить не за сладкую жизнь (голубое небо, золотая жизнь и крестик на могилку!), а за совесть, та еще матрона. Охватит она, опутает, прижмет, придавит, как паук муху, вопьется, высосет все влитые в тебя вместе с твоим рождением восторги и преклонения перед природными и человеческими красотами, впрыснет каплю своего химического раствора, продезинфицирует тебя — и станешь чистым, стерильным, ни вкусам, ни запахам не внимающим. И того только в тебе станет человеческого, что иной раз затоскует что-то в тебе, будто откроет какое-то косое, подслеповатое окно куда-то в такую даль, о которой ты в своем идеологическом раже и думать-то забыл. Помотался Паша по полям, коровьим фермам и выпасам своей округи, попротирал штаны на ежеутренних и ежевечерних планерках, партийных и комсомольских собраниях, послушал, посмотрел жизнь, какая она есть химическая, забойная, неостановимая, вся из партийных решений и указаний составленная, какая она горлодралистая, суетная, выхолощенная, обрастающая то ли солидолом, то ли еще чем-то предназначенным для смазки, но не для смазки, чтобы механизм работал исправно, а для смазки, чтобы начальничье горло легче изрыгало, и чтобы изрыгнутое скользило мимо тебя.
Увидел это Паша. Но принял это Паша. И влился в это Паша, отчего и стал мотаться по полям, коровьим фермам и выпасам, стал протирать штаны на планерках и заседаниях, думая, что набирается уму-разуму, которым будет народ организовывать, просвещать и подвигать на неслыханные подвиги по решениям партии. Влился в это Паша, вопреки какому-то чувству, поверил в необходимость себя на своем посту, едва ли не посту номер один. И, может быть, вышло бы у Паши. Может быть, стал бы он хорошим партийным руководителем с тем самым окошком вдаль, то есть со слухом к людскому говору, к сожалению, со временем обращающемуся для всякого идеологического работника в невнятицу. Но, может быть, было бы у Паши не так. Может быть, и послужил бы он своему народу на этом поприще.
Но вот существует такая тварь в природе, как сия fata, которая порой даже и не fata, не fatum, не рок и судьба, а дура, дурь несусветная — dura necessitas — несусветная жестокая необходимость!
Влечет и тащит она, trachunt подлая, тащит она и желающего, и нежелающего. И не вывернуться из ее, дуры несусветной, цепких клешней. Еще герой рассказика Антона Павловича Чехова говорил о том же. «Тоже вот ежели который барин пойдет в ахтёры или по другим каким художествам, так не быть ему ни в чиновниках, ни в помещиках…» (см. его рассказ «Егерь»). И уж какие там окошки, какие служения народу, если «барин пойдет в ахтёры»…
В один из дней августа, в самом развороте битвы за урожай, за хлеб, за царицу полей кукурузу, за силос и сенаж, за высокие показатели совхоза и района, остановил Паша свой мотоцикл «Ява» (чехословацкого производства, купленный с первой же получки с добавлением родительских денег), остановил около библиотеки и пошел спросить кое-какие материалы последнего партийного съезда, посмотреть сводку районных будней, а более-то (что уж тут говорить) полистать свежий номер журнала «Советский воин».
Был август. В полях разворачивалась битва, а в библиотеке было пустынно и тихо. За кафедрой сидела юная и изящная особа и рассматривала альбом какого-то художника, раскрытый на странно яркой и ничего не изображающей, кроме каких-то цветовых линий и пятен, иллюстрации. Паша не хотел, но невольно впился в альбом глазами, впился коротко и тотчас спохватился и отвел взгляд. Но библиотекарь это заметила.
— Хотите посмотреть? — приветливо тронула она альбом.
Паша ее как бы не расслышал, спросил свои материалы и сел листать. Однако листая и кое-что выписывая из материалов в блокнот, он все время думал о картине в альбоме. Вернее, она просто встала у него перед глазами — никакая, ничего не изображающая, из тех самых, которые можно было рассматривать хоть вверх ногами, а лучше всего просто не рассматривать, не тратить, так сказать, на них зря время.
Пашу задело не то, что он увидел в альбоме нечто абстрактное, то есть, по народу, непонятное, а по-латыни, этой матери всех ученостей, так «абстрактное» — это совсем означает «отвлекающее»! Пашу задело то, что это непонятное было помещено в книге. И более задело то, что это рассматривает не какой-нибудь там искусствовед из картинной галереи, а библиотекарь, их местный библиотекарь, — пусть и юный и изящный, тонкий в плечах, в модном, крупной, нарочито небрежной вязки свитере и какой-то там юбчонке по моде, но местный.
«Помещено в альбоме, потому и рассматривает! — стало ходить по Паше и отвлекать от материалов партийного съезда (вот оно, началось воздействие абстракционизма!).
— Вам интересно посмотреть альбом Чюрлениса? — уловила настроение Паши библиотекарь.
Паша рассердился на приглашение и (ну, вот же вам и та самая дура несусветная, и вот вам та самая отвлекающая абстракция!)… Паша рассердился. Но вдруг встал и пошел на приглашение. Нарочито равнодушно (еще хоть на это хватило сил) оставил материалы партийного съезда и пошел.
— Вам неудобно, заходите сюда, за кафедру! — сказала библиотекарь и потом, когда Паша зашел за кафедру и как бы отстраненно стал смотреть в альбом, спросила: — Здорово, правда?
— Да! — вопреки себе сказал Паша и, конечно, соврал.
Ничего того, что могло бы его тронуть и что могло бы определить словом «здорово», он не нашел. Он успел, пока листали альбом, выхватить из текста и из подписей под иллюстрациями, что рисовал (писал, конечно, но для Паши пока «рисовал»), все это рисовал, собственно, и не художник, а композитор, и рисовал (писал, конечно же) очень давно, до революции, и называл все это сонатами и симфониями. Но это нисколько не повернуло Пашу ни к автору, ни к тому, что он нарисовал. Наоборот. Он весь остаток дня фыркал, будто что-то у него застряло в носу.
— Чюрленис! — фыркал он фамилию автора. — Ишь ты, Чюрленис! Им нравится! — фыркал он на библиотекаря и чувствовал нечто вроде ревности, той самой художнической ревности, которую почувствовал в грязном, заброшенном бараке перед куском грубой оберточной бумаги с орденом Победы. — Ишь ты, Чюрленис, сонаты! Чюрленис, симфонии! — фыркал он, остановив мотоцикл и пережидая после треска мотора обвал тишины. И когда мотоцикл трещал и встречный ветер хлестал в лицо и пузырил куртку, он тоже фыркал: — Чюрленис, сонаты! Чюрленис, симфонии!
Не знал Паша никаких Чюрленисов, не знал никаких сонат и симфоний — какие они, сонаты и симфонии, в этой стылой и глухой округе. Прослушал он что-то там из этих сонат и симфоний, когда их привели строем на концерт в филармонию. Как пролетели они мимо него, усталого и дремотного после наряда по кухне, так и пролетели, забрав с собой не только их звучание, но и само-то их название — сонаты там или симфонии. И жилось ему без них, без Чюрленисов, сонат и симфоний, вполне превосходно, как и всем в этой округе, как и всем в сотнях других округ. Но в этот августовский день жить так, как жилось доныне, ему стало невмоготу. Погнали они, Чюрленис, сонаты и симфонии, на Пашу приливной волной воспоминания учебы в училище, погнали, кажется, каждый ее миг, и прибоем в нем забухали и раскаяние за свою дремучую (dichte — дремучая) дурь, ставшую причиной его отчисления, и несбыточное мечтание оказаться вновь в училище. А поверх этого прибоя грозовыми тучами с молниями загромоздились цветовые пятна и линии этих сонат и симфоний.
Такой осонатенный, такой осимфоненный, злой и с закушенными, так сказать, удилами, он примотал на ферму, прирулил прямо по холмам застаревшего и свежего навоза к ближнему коровнику.
— Ты чего такой злой? — спросила первая же доярка.
— Засимфонился! — сказал он.
— Чо, понос, что ли? — спросила доярка.
— Durchfall! — сказал немецким словом Паша то, что предположила в нем доярка.
— А, выпей водки с солью, пройдет! — посоветовала доярка.
И, себя самого стыдясь, на другой день Паша зашел в книжный отдел универмага, где работала его одноклассница, и с той же нарочитостью, с которой изобразил в библиотеке равнодушие, спросил, есть ли в магазине альбом художника Чюрлениса. Одноклассница только и спросила: «А кто такой?» — и бросилась искать по полкам, а потом искать по документам. Чюрленис в магазин, оказалось, не поступал.
— Будет, так я тебе обязательно оставлю! А ты заходи почаще! — сказала одноклассница.
А он только отметил, как она за два года с окончания учебы изменилась, повзрослела и стала как бы даже старше его.
— Не замужем? — спросил он, в целом не зная, что еще сказать.
— Нет! А ты? Не женился? — спросила одноклассница с какой-то новой, уже явно чисто женской интонацией, и хотя и мельком, но тоже как-то ново взглянула на него.
Паше надо было гнать в полевые бригады со сводкой хода уборки урожая, с вымпелами передовикам, которые он, за неимением средств на магазинные, мастерил сам, видя, насколько они корявы и насколько не похожи на награду. Вручать такие вымпелы было стыдно. Но работяги получали их с удовольствием. Получая, краснели, конечно, но, надо полагать, краснели не от их вида, а от смущения, как обычно смущается любой мужик от чего-нибудь хорошего. Из полевых бригад надо было смотаться еще на выпаса, где его комсомолки взяли обязательства — вернее, Паша, выполняя решение райкома комсомола, навязал им эти обязательства. Навязал, упросил, уговорил Паша, хотя видел, что они хоть и комсомолки, но, по сути, девчонки и даже девчошки, после восьмого класса, и они не справятся. И они сами видели, что не справятся. Паша упрашивать и уговаривать не умел. Но что-то было в Паше, и совсем непонятно что, но было такое, что даже директор, старый и чванный матерщинник-горлодрал, на Пашу только сопел, а матюга пустить стеснялся. А что уж говорить про этих девчонок, пошедших на ферму после восьмого класса, заманенных туда — тоже ведь какое ни есть, а воздействие абстракционизма! — заманенных туда райкомом комсомола, которому кровь из носа надо было в обком дать соответствующую отчетность об организации комсомольско-молодежной бригады в животноводческом секторе экономики района.
Паше надо было и к ним, и в полеводческие бригады, и в районную газету, кстати, сверить цифры районных сводок: сколько скошено, сколько подобрано, сколько обмолочено, сколько вывезено с полей и сколько всего этого было сделано на этот день в прошлом году. А еще надо было Паше отдать в газету заметку о молодом комсомольце-передовике, о тех же девчонках. А какая заметка о девчонках, даже не о девчонках, а о девчошках, вчерашних восьмиклассницах, когда у них не идут не только обязательства, а не идет даже план. И Паше от этого было нехорошо, было стыдно, и девчошек было жалко. Они ему строили глазки и все время при нем о чем-то шептались и прыскали хохотом, тут же смущались и делали вид, что слушают его, вернее, не его, а его белиберду, состоящую из просьб подтянуться, как-то поднажать в духе передовых комсомольских бригад страны. И то ли от этой белиберды, то ли просто по своей девчошечьей природе, они, выслушав его, снова прыскали, снова смущались и вроде бы снова слушали. А он понимал, что надо бы с ними как-то не так, как-то проще, может быть, даже надо их пообнимать, с ними позаигрывать. Они совсем не вызывали у него никаких тех самых мужских чувств — девчошки, они и есть девчошки. Он уже знал одну женщину, то есть девицу, там, в училище, на танцевальном вечере по случаю Нового года. После танца — входящего в моду шейка, который он никак не мог освоить и только намучился, а она лихо тряслась, пока офицер-воспитатель, куда-то ушедший, не примчался и не прекратил, как он выразился, это безобразие, она, пышущая жаром, как сопло только что отработанного мотора, сама довольно рослая и плотная, схватила его за руку и потянула якобы освежиться. Он поверил и пошел за ней, почти побежал, потому что почти побежала она. Она почти побежала, как-то заученно закатилась в одну из рекреаций, закатилась за какие-то растения в кадушках, и у них все получилось на полу, на паркете, на паркетной мастике, которую он недавно, к празднику, со всем своим курсом натирал. То, как это у них вышло, было совсем не так, как он мечтал. Вышло быстро, скомканно, лихорадочно и в страхе, что их сейчас застукают. Но не застукали, и обошлось, в тот миг обошлось. А потом ему пришлось пойти к врачу, и врач, выписывая рецепт и направление на процедуры, снисходительно сказал: «Вам повезло, курсант! Она просто была не чиста!»
И вот надо было к ним, надо было в полеводческие бригады, надо было в районную газету, надо было в райком партии, в райком профсоюза, в спорткомитет, в свою совхозную контору, надо было еще в сорок разных мест, но Паша пошел в библиотеку, и спросил альбом Чюрлениса, и сел с альбомом к окошку. И ничего в альбоме он принять не мог. Все в альбоме было чужим. Все в альбоме его раздражало, и хорошо, что он не определял виденное словами «мазня» и «абстракция», как было принято в народе называть непонятное.
Вот как обернулось у Паши, Павла Ситникова, в одно какое-то мгновение, от одного вскользь брошенного взгляда. Но ведь (уже сказали сто раз) желающего судьба ведет, а упирающегося тащит.
Я вижу отца
Отец ничего не рассказывал о своих первых шагах в искусстве — ни с чего начал, ни как начал, ни о том, что послужило причиной его такого резкого поворота в жизни. Я очень долго не знал о его трагедии с училищем. И когда узнал, когда стал думать об отце, я увидел, что никакая это была не трагедия. А трагедией было бы то, если бы он стал профессиональным военным и его художничество в нем вдруг бы проснулось. Я не противопоставляю профессию военного и профессию художника, тем более что в русском искусстве тому было много примеров. Можно вспомнить хотя бы Павла Федотова, Василия Верещагина, Николая Ярошенко или менее известного Николая Каразина. Но такие примеры были только в русском искусстве, а не в советском.
Я говорю о том, что в советской армии профессиональный военный, офицер, себе не принадлежал. Дав присягу, он обязан был отслужить не менее двадцати лет, прежде чем мог позволить себе уйти из армии. Но и в этом случае многие не уходили, так как с выслугой в двадцать лет пенсионное обеспечение было небольшим. А до выслуги в двадцать лет нечего было и мечтать о какой-то другой деятельности, кроме той, какая определялась должностью. И едва ли бы отец смог подавить в себе пришедшее к нему художничество.
И еще надо знать, что, уходя в художничество, он рисковал по-крупному, и рисковал не потому, что мог бы не состояться как художник.
Художником считался только тот, кто был членом творческого союза художников. А чтобы стать членом союза художников, надо было обязательно не только иметь специальное художническое образование училища или вуза, но надо было исповедовать определенное направление в искусстве, строго определенное раз и навсегда для советского художника, чего у отца не было.
Отец стал приучать меня к живописи с младенчества. Художника из меня не вышло. Но во мне до сих пор бродит какое-то мелькание из того моего младенческого времени в креслице со столиком и гуашевыми красками.
Теперь — немного о стылой и глухой округе моего отца, Павла Ситникова, немного о том, была ли она действительно такой, с резким и как бы даже острым освещением, то есть светом солнца. Я видел описываемые отцом и поляну позади огорода, и лес, заслоняющий зимой солнце, и ручей, и косогор за ручьем, и кипу тополей над обрывистым изгибом речушки, в которой он по весне ловил пескарей. Видел и дали с бугра, то есть с горы. Все было обычным, ничуть не отличающимся каким-то особенным светом. То есть округа была такой же, как все окрестные округи. И следует более вести разговор не о самой округе, а о глазе художника, о взгляде его на округу, о его видении. Кто не знает картину И. Левитана «Над вечным покоем» с ее застывшей ширью, с его внутренней застылой драмой, словно олицетворяющей всю нашу Русь-матушку! Но взгляните на фотографию того места, которое послужило мотивом, то есть послужило отправной точкой для картины. Лично я ничего, кроме плоского болотистого озера, не нашел. Та же история — с картиной «Золотая осень». Унылая речонка в болотистых, поросших сорным кустарником берегах. А какое чудо на картине! (Фото из книги «Чехов и Левитан на Удомельской земле». Автор-составитель Д.Л. Подушков. Тверь, 2010.)
Вот так же, вероятнее всего, и обстояло дело с моим отцом, с его особым, данным от природы видением художника, как было дано это и его кумиру Сезанну.
Отец каким-то образом в его годы вечного дефицита имел возможность покупать или, как тогда говорили, доставать книги о художниках. Они до сих пор стоят на стеллажах в нашей квартире. И они меня, совсем клопа, совсем дитя в два с половиной или в три года, вдруг приворожили. Я видел, что их доставал с полок отец, что они ему интересны, они ему нужны, что это жизнь отца, он их снимает по вечерам и долго рассматривает, долго перелистывает. И я, подражая ему, в его отсутствие тоже решил снимать их с полок и смотреть. Я стал доставать их, эти альбомы, к которым мог дотянуться, эти тяжеленные фолианты, очень тяжелые, чтобы снимать их бережно, как отец. Я с трудом вытаскивал их, огромных, величиной едва не с меня, ронял, падал вместе с ними и иногда повреждал суперобложку или даже корешок. Обратно их ставить у меня не хватало сил и умения. Я их задвигал, как выходило. Не ставить обратно, а оставлять, бросать их на полу я не мог — ведь отец, ведь папа этого не делал. И я помню такой случай. Мне очень нравилось вытаскивать и рассматривать альбом Ильи Машкова, русского художника, ставшего очень известным в первые десятилетия 20-го века. Живопись его была — как бы это сказать одним словом, а давайте я скажу строчками из этого альбома, ну, например, вот такими: «…цвет получил у него богатые изобразительные, экспрессивные и декоративные возможности…» — или приведу еще слова Валентина Серова, величайшего, по мнению отца, колориста, рисовальщика и нонконформиста во всем, что касается его работы. «Это не живопись, а фонарь», — сказал Валентин Серов о живописи Машкова, и, наверно, все-таки он ошибался. По мнению отца, Машков был живописцем, только другой школы, к которой невольно присматривался и сам Серов. Вот такой яркий — будто для детей! — альбом меня привлек, и я несколько раз, едва справляясь с его величиной и весом, доставал его. Я смотрел все — и ню, обнаженных женщин, его зелено-фиолетово-багрово-лиловых угловатых женщин, его такого же рода натюрморты, тоже, говоря переиначенными словами Валентина Серова, фонарно-экспрессивные. Как и следовало ожидать, однажды отец заметил мой интерес и спросил, почему я постоянно достаю именно альбом Машкова. Тогда отец, конечно, очень хотел, чтобы я стал художником, как вечно родители хотят, чтобы дети походили на них. И ему подумалось: а не начало ли это пути его сына?
— Интересно смотреть эту книгу? — спросил он.
Я согласно кивнул.
— А что тебе там интересно? — спросил он.
А я почувствовал, что я, разглядывая ню, делал что-то запретное, что-то предназначаемое только для него, для папы и для художников. Как именно я почувствовал это, я сказать не могу. Но я это почувствовал.
— Я смотрел яблочки! — сказал я…
Откуда же мне было знать, что из «яблочков», по мнению биографов, вышел Сезанн!
Глава 4 (12)
Никто из исследователей творчества Поля Сезанна, чьи труды оказались нам доступными, не остановился на той минуте, в какую он почувствовал в себе ту самую дуру несусветную, ту самую жестокую необходимость стать художником, и в какую минуту он отважился оповестить отца о своем решении ехать в Париж. Но прежде в Париж уехал друг Эмиль. Умерла гран-маман, та самая гран-маман, которая сопровождала по утрам и встречала после уроков своего Эмиля. И мать Эмиля признала необходимым (тоже жестокая необходимость, но только другая, связанная с полной нищетой) вернуться в Париж, куда следом вызвала и сына. Поль без друга затосковал. «Какая-то подавленность сопровождает меня повсюду, и только на мгновение я забываю свои печали — когда хлебну. Поэтому я пристрастился к вину…» — пишет он Эмилю в этот одинокий свой год и здесь же признается, что влюбился (это хлебнув-то!) в некую «женщину». Имя этой «женщины» — юной модистки — Жюстин. И Поль, в добавление к своей «какой-то подавленности» (и, вероятно, не однова хлебнув), возмечтал с этой Жюстин поселиться в Париже, где он будет художником и будет счастлив. И при этом он ничего не делает, кроме как только о сем мечтает.
Иное было в Париже у друга Эмиля. По протекции старых друзей отца Эмиль получил место в департаменте наук и образования с жалованьем 60 франков. Но это было не главным. На эти деньги можно было только нищенствовать. Но и это было не главным. Главным для Эмиля было совсем иное, и об этом пишет Джек Линдсей: «В Париже он постарался, прежде всего, понять, что происходит в обществе, и каковы позиции в литературном мире Гюго и Мюссе, возводившиеся в их юношеской среде в культ. — И он вдруг открывает, что любимые им с Полем романтики Гюго и Мюссе остались в прошлом, что наступает совсем другое время. — Наш век — это переходящее время (…) Что характерно для нашего времени, так это стремительность, это жадная активность — активность в науках, в торговле… в искусствах, везде…» (Джек Линдсей. Указ. соч., стр. 50). Дура несусветная, жестокая необходимость погнала искать новые пути — при условии, конечно, если они сами того хотели. А Эмиль, а господин Золя хотел. И он постарался за двоих. Ему оказалось достаточной та высказанная Полем мечта «поселиться в Париже, где он станет художником и будет счастлив». И его ничуть не сдерживали высказанные протрезвевшим Полем слова о том, что «он не так глуп, чтобы пойти и помереть на парижском чердаке ради рукоплесканий» (Джек Линдсей. Указ соч., стр. 69).
Эмиль знал своего друга. И он знал причины его такого непоследовательного поведения. И главной, по его мнению, была совсем не причина помереть на парижском чердаке, хотя и она удерживала Поля. Главной причиной был отец Поля — папаша Луи Огюст, который видел в сыне только продолжателя своего дела.
И Эмиль пустился на все уловки, чтобы убедить Поля приехать в Париж.
«Дорогой мой старик! Судя по последнему письму, ты пал духом; ты даже сказал, что собираешься вышвырнуть в окно свои кисти (…) Соберись же с духом!.. Я верю в тебя!.. Главное, не теряй мужества!..» «Ах, Поль, дорогой друг! Париж предоставляет тебе то, чего не найти нигде! — не жалел он красок и то рассчитывал ему сумму проживания в Париже, то расписывал его день по часам, то описывал возможности совершенствования мастерства в музеях, копируя шедевры великих мастеров, то называл имена владельцев мастерских, у которых можно было дешево снять комнату для работы, то с жаром начинает убеждать Поля, что у него несомненный талант художника, и, чтобы «добиться успеха, надо только упражнять свои руки и стать мастером (Н. Яворская. Указ. соч., письма от 3 марта, 16 апреля, 25 июня 1860 года). А то прямиком начинал рассказывать (quellе deboche!) об особенностях парижских натурщиц.
Вот образчик таких уловок, то есть таких писем.
«Утверждают, — писал он Полю, — что здесь натурщицы весьма доступны, хотя и не всегда свежайшего качества. Можно рисовать их днем и ласкать их ночью, хотя термин «ласкать» чересчур мягкий. Сколько платишь за позирование днем, столько выкладываешь и за ночные позы. А что до фиговых листочков, то их в мастерских и не знают… Приезжай и посмотри» (Джек Линдсей, стр. 72), «изведай все прелести парижской жизни сам… Приезжай смело, — хлеб и вино обеспечены, значит, смело можно отдаться искусству…» (Письмо от 3 марта 1860 г. — Н.Яворская. Указ. соч., стр. 134.)
А Поль все никак не мог решиться — и не только из-за упрямства отца, видевшего для сына путь банкира. Его останавливала неизвестность. Его останавливала неуверенность в себе. Его пугал Париж — и более пугал Париж, описываемый другом Эмилем, Париж такой простой, такой доступный, такой чарующий, Париж таких возможностей, что начинало закрадываться сомнение, не ловушка ли это, не расставленные ли силки, и не попадется ли он, Поль, в них, как беспечная птичка.
Париж… Тристан Корбьер, младший современник Поля, из тех, кого Золя чуть позже будет называть крапивой и чертополохом и кого назовут «проклятыми поэтами», этому второму городу мира посвятил едва ли не целый сборник стихов, в котором каждая строка шлет ему проклятье: «В бордель, в ночлежку ли, на сцену — здесь путь один… Такую цену за миг бессмертья платишь ты…», «Ну что ж, потешимся отравой — шут Мефистофель дай вина! (…) Довольно, кончена пирушка! Сума — последняя подружка, дружок последний — пистолет…», «Для всех ли этот пир, обильный, долгожданный, весь этот ржавый жир, летящий с неба манной? Нет, мы одну бурду собачью ждем!..», «Не город — море: гул, приливы и отливы (…) Не город — черный Стикс: на обмелевших руслах блуждает с фонарем (…) Не город — поле: тлен, жнивье сраженных армий (…) Не город — смерть: храпит полиция. В мансарде — поспешная любовь (…) Не город — жизнь: течет живой родник бессонно из глотки бронзовой недвижного Тритона. Объятья он раскрыл зеленые для нас в мертвецкой… И глядит, не отрывая глаз!»
Ну и каково? И ничего не значит, что эти стихи Поль мог читать гораздо позже, уже в 70-х годах, когда они вышли в свет. Таковым был Париж для всех них, корявых провинциалов, всегда. Нет, Поль не даст себя закрючить! Если уж обратились к стихам, то вот вам строки и любимого Бодлера — возьмите прочтите его «Парижские картины». Там каждая строчка вопиет о прелестях этого города-Содома: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа! Даже днем осаждают вас призраки тут. И, как в узких каналах пахучая жижа, тайны, тайны по всем закоулкам ползут (…)» Нет, пусть крючат там кого-то другого!..
И все-таки — Париж, черт бы его побрал, Париж!.. Поль не успевает смежить глаз, как он наплывает на него со всеми своими страхами и прелестями, не оставляет ни на минуту, хватает его своими безжалостными пальцами, крючит его, и никуда от него Полю не деться.
Знакомое и вполне уместное сомнение почти каждого провинциала.
И Паша, Павел Ситников — бывший курсант, тоже не решился остаться в городе, где учился, не пошел куда-нибудь на завод или на какие-нибудь курсы водителей с предоставлением места в общежитии. Он уехал в свою стылую и глухую округу. Там пережить случившееся Паше было привычнее. Так будет поступать и Поль.
И вот мы ищем минуту его исторического отъезда. Вероятнее всего, исследователи жизни и творчества Поля просто не нашли этой даты, этой минуты. Потому что трудно предположить, что они могли пройти мимо нее, зная о все более нарастающей драме отношений Поля с отцом, считающим намерение сына обыкновенной блажью, порочащей его, отцовское, честное имя банкира. Тем более что это был первый приезд Поля в Париж.
Известный советский специалист по французскому изобразительному искусству Н.В. Яворская, в своем труде собравшая избранную переписку и избранные воспоминания о Поле, не указывает даты отъезда Поля в Париж вообще, говоря только, что ни первая поездка его в Париж, ни встреча его с Золя не принесли ему ничего, кроме разочарования (Н. Яворская. Указ. соч., стр. 5).
Известный исследователь французской живописи второй половины 19-го века Джон Ревалд вообще не касается этого вопроса — по крайней мере, в доступных нам трудах.
Биограф Анри Перрюшо даты не называет, но описывает это событие так: «Луи Огюст сдался. Еще два дня назад все оставалось неопределенным. Потом вдруг Луи Огюст сказал «да». «Не мог же я, Луи Огюст, произвести на свет кретина!» — сказал он в полной уверенности, что Поль в Париже не задержится (А. Перрюшо. Жизнь Сезанна. М., 1991. С. 60). Но почему вдруг отец уступил сыну? Что заставило его уступить? Пока мы этого не знаем. И вполне предположить, что произошло это не в самый день отъезда Поля, не так, что Луи Огюст изрек свои знаменитые слова — и тотчас потащил (как та самая fata, которая trachunt) сына на вокзал. Но далее гадать, сколько времени потратилось на сборы и на слезы матери, сколько времени Луи Огюст доставал из шкафа свою шляпу, сколько времени отсчитывал и пересчитывал на дорожные издержки и на содержание сына в Париже, явно отпуская в его, Парижа, адрес какой-нибудь не вполне изящный эпитет, — далее гадать не приходится. При всей понятной горячке сына отец мог потратить на это сколько угодно времени, но все-таки не столько, чтобы о том пришлось говорить отдельно.
Более подробно этого вопроса коснулся все тот же Джек Линдсей. Он обширно цитирует письмо Золя к их общему с Полем другу, датированное 22 апреля, с припиской Золя: «Я прерываю (это письмо. — А.Т.), чтобы крикнуть: я видел Поля!.. Сегодня утром в воскресенье я еще дремал, когда услыхал его голос на лестнице!..» (Джек Линдсей, стр. 76). И, зная, что в ту пору расстояние из Марселя до Парижа экспресс преодолевал за двадцать часов, можно констатировать, что из Экса Поль выехал самое ранее 19 апреля 1861 года.
И что можно сказать об этом первом приезде. Джек Линдсей отмечает, что Париж Поля «не взял». Нам же, давшим Парижу соответствующую характеристику, хочется сказать, что Париж в эту минуту подавился кем-то другим, не Полем. Или Париж взяла икота, и Поль успел побывать в Лувре, в Люксембургском дворце, в Версале, этих, по его словам, великолепных зданиях с их «потрясающими, ошеломляющими, сногсшибательными (так в переводе на русский язык. — А.Т.) картинами». А потом Поль через полтора месяца вдруг затосковал и признался, что Париж ему совсем не Париж (письмо от 4 июня 1861 года).
И к месту сказать снова о Париже… — что Париж! И Париж не состоял только из Лувра, Люксембурга, Версаля, которые так потрясли Поля. Друг его Золя, почувствовавший жадные зубы этого города, называл его «холодной каменной пустыней», и чуть позже, когда зубы этого города в отношении него несколько ослабили хватку, все равно далек был от обольщения. «Чего уже нет? Моих надежд и мечтаний. А что есть? Увы! Париж и его грязь» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 95). Художник Милле, так воспевший крестьянский труд, считал Париж «черным, грязным, дымным городом». И сам Поль после восторгов, после некоторого пребывания в нем нашел мир Парижа пустым и холодным (Д. Линдсей. Указ. соч., стр. 79). И это только пара первых, тотчас подвернувшихся под руку примеров.
И что Жюстин, предмет безответных воздыханий! В самые тяжкие минуты вполне можно утишить страдания по ней строчками того же любимого Бодлера: «Жена в земле!.. Ура! Свобода! Бывало, вся дрожит душа, когда приходишь без гроша, от криков этого урода. Теперь мне царское житье. Как воздух чист! Как небо ясно! Вот так весна была прекрасна, когда влюбился я в нее…» Все проходит, и это пройдет, дорогой Поль!..
Париж… Кто только в горечи не прошелся по нему! Вот и советская пресса не ленилась отмечать все пороки Парижа, говоря о его уличной толчее, угаре от автомобильных газов, дороговизне жизни, криминалитете, студенческих безобразиях, забастовках транспортников и так далее. Совсем редко она касалась темы художественной жизни Парижа, но если касалась, то лишь с тем, чтобы отметить ее мелкотравчатость, безыдейность, засилье чуждых советскому искусству пессимизма и различного толка «измов», то есть «буржуазных стремлений уйти от изображения неприглядной западной действительности».
А то так вовсе показало как-то по телевидению некую сценку с некими странными сыном с матерью, эмигрантами из Советского Союза, в которой матерь, какая-то колхозница, попавшая в Париж неведомыми путями, прямо в телекамеру закричала, что она здесь, в Париже, уже полгода не может попить чаю. И каков он после этого, Париж?
Что касается советской пропаганды, то по-иному она говорить не могла. А все, что сказано здесь порочного о Париже нами, — это, разумеется, не более чем ирония, не более чем литературный прием. Но ведь нельзя отрицать и того факта, что на самом деле кто-то в горечи поражения, в горечи краха своих юных надежд равно же мог сказать о Париже. Скуп и избалован, если не сказать большего, был Париж той эпохи, признающий только превосходную степень. Нечто подобное при всей некорректности сравнения произошло с русским искусством и русской литературой 19-го века, золотого их века. И искусство, и литература оказались насыщенными такими именами и подняли планку столь высоко, что само собой получилось их деятелей, русских художников и писателей, поделить на разряды и ряды, зачисляя одни имена в первый ряд, другие во второй и совсем отвергая тех, кто в эти разряды не был помещен, хотя в ином искусстве и иной литературе мог бы считаться классиком. Стремились ли к этому сами русское искусство и русская литература? Смешно об этом предполагать. Они жили своей жизнью. Расставлять имена по рядам стали потомки. Но умалилась ли этим обстоятельством горечь тех, кто творил в этот золотой век русского искусства и русской литературы, кто беззаветно был им предан, кто бросил к их ногам свою жизнь, но был забыт потомками. Так и получается, что и к нему, к золотому веку русского искусства и русской литературы, тоже можно было бы применить все те эпитеты, которыми здесь удостоился Париж. И как ныне с болью и нарастающей тревогой можно говорить о современном русском искусстве и современной русской литературе, так же с болью и нарастающей тревогой приходится говорить о нынешнем Париже. И, может быть, нет причин вспоминать все революции, потрясшие Париж в 19-м веке. После них Париж остался Парижем, самим собой, — не тем, каким мы его с ироний описали здесь, но Парижем, городом устремлений народов едва не всего земного шара, городом-законодателем во всех сферах тогдашней жизни. Однако ныне Париж все более превращается в задворки исламского мира, превращается без революций, как-то исподволь, как-то смиренно, едва не полностью отдавшись губительному лозунгу толерантности, ничуть не озаботясь мыслью, что о толерантности нам вопиет тот, кто сам ее не исповедует.
А каким был город, в который поехал Паша?
Город, в который поехал Паша, был совсем не Париж. Этот город был серый, угрюмый, перемешавший жилые кварталы с заводскими, местами трущобный и тоже стылый, даже более стылый, чем округа Паши, едва расцвечивающийся весной, если весна удавалась ровной, теплой, с солнышком и дождичками вперемешку. Но обычно весна не удавалась. Если она приходила сухая и холодная, то по городу гуляли ветры, поднимающие пыль, — почему-то улицы в городе были пыльными. Если весна бывала слякотной и холодной, он еще более серел и угрюмел, еще более застывал, так что его народ, потоками выплескивающийся из трамваев и устремляющийся к заводским проходным или к дверям многочисленных и обязательно секретных институтов и учреждений, в такой весне видел позднюю осень — в апреле видел ноябрь, а в мае октябрь, видел привычно, беззлобно, как и жил вообще в этом городе, жил и ударно, на пределе сил, работал, извечно выдавал продукцию державе столько, сколько она с него требовала. Таких городов в державе было много. И держава держалась на таких городах.
Были и другие в державе города, очень нарядные, очень уютные, очень красивые. Но они были в окраинных республиках державы, а если не в окраинных республиках, то в хороших климатах.
И других городов народ державы не знал, и любил народ свои такие города. И Паша тоже любил свой город, любил не за красоты, которых, в сущности, не было или, лучше сказать, было совсем немного, а любил, как любят свое родное место.
Были, конечно, в городе те из числа его жителей, кто город не любил, кто мечтал уехать в другой город, обязательно в такой, который был бы расположен не в стылой и глухой, не угрюмой по климату местности. И иногда кое-кому из них уехать удавалось. И они, считая себя небывалыми счастливчиками, собой очень гордились, они вспоминали этот город как бы даже с содроганием и удивлялись, и говорили, как же можно жить в таком городе. Но таких его жителей было немного. Больше в городе было красивых, работящих, гордящихся своей работой, своими достижениями и, само собой разумеется, своим городом, нареченным опорой державы, его жителей.
Было в державе как-то вот так. А почему было именно так, объяснить было нелегко, и объяснениями обычно никто себя не утруждал. Так надо было державе. И жители города это понимали (жители стылой и глухой округи — тоже).
Глава 5 (13)
Если и Паша, равно Полю, колебался в выборе своего дальнейшего бытия, то он колебался самое недолгое время.
Паша поехал в город, в магазин канцелярских товаров, не догадываясь еще о существовании в городе магазина от Художественного фонда, равно не догадываясь ни о самом Художественном фонде, этом священном для всякого члена Союза художников учреждении. Паша в городе купил папку с ватманской бумагой, две коробочки с красками — одну коробочку с красками акварельными и достаточно никуда не годными, другую коробочку с красками масляными в маленьких тюбиках. Еще он купил пару кистей-растопырок свиной щетины. Других кистей в канцелярских магазинах никогда не продавалось. Другие, хорошие кисти все, кто не был членом Союза художников, должны были постоянно караулить в магазине упомянутого Художественного фонда, где они, так сказать, выбрасывались редко и тотчас раскупались.
У себя дома он долго смотрел на краски, развинтил и разложил порядком тюбики, понюхал, впервые вобрав в себя аромат льняного масла — обонятельного символа живописи, вспомнил, что у художников еще должна быть палитра, поискал в сарае и нашел фанерную крышку от посылочного ящика. Снова он долго смотрел на краски, долго смотрел за окно, на свою стылую и глухую округу, будто решал, как соединить их, краски и округу. А ночью вдруг проснулся и вышел в огород, в черноту, вспыхивающую на горизонте, за переломом бугра, зарницами. И чего-то надо было ему. Но он не находил, чего именно ему было надо. Да и то подумать — что можно ночью найти, кроме горечи. Он и ухмыльнулся, так подумав. А потом спал, добирал упущенное от сна, спал крепко, и вскочил вовремя, и укатил по своим комсорговским делам и заботам, может быть, никому сроду не нужным, — так что с того.
И выкроил Паша время, прикатил домой как-то раньше обычного, и прикатил с букетом ромашек и васильков, поставил их в большую банку и сел писать сразу маслом — даром, что ли, он вбирал в себя его аромат. И даром, что ли, сто лет назад парижские школяры от живописи распевали песенку о том, что «живопись маслом очень трудна, но и гораздо прекраснее живописи акварелью (…plus beaux que la pеinture a l’oux)».
Перед тем Паша в совхозном красном уголке, то есть в средоточии всего политико-идеологического арсенала в воспитании тружеников совхоза, Паша нашел несколько картонок со всевозможными методическими и прочими указаниями, наставлениями и рекомендациями, с передачей опыта этого политико-идеологического арсенала, с призывами и выдержками из решений съездов партии, щедро разрабатываемыми и рассылаемыми во все уголки страны, загрунтовал эти картонки известью, смешанной с имевшимся здесь же, в красном уголке, казеиновым клеем. На этом и сел писать. И написал.
Она, эта картонка, конечно, не сохранилась. Но Паша ее через несколько лет увидел и несколько вытаращился. Уже набравший определенного опыта его глаз нашел в ней кое-что из того, что, несомненно, определяло ее как живописную. «Правда, в ромашках было чересчур много прямого, не разобранного по цвету белого. Но я сообразил ради композиции, о которой мог только догадываться, пару ромашек сломать и на разной высоте опустить головками к столу, а одну головку вообще положить на стол. Получилось движение…» — отозвался Паша об этой работе в своих записках.
Через несколько лет это «движение», то есть движение в натюрморте, чего, казалось бы, не должно было быть по самой сути натюрморта (то есть мертвой натуры), будет очень занимать Пашу, что вызовет неприятие и непонимание его работ не только зрителями, но и художниками, но вновь покажет параллель с поисками Поля, этой «дикой и утонченной натуры» (слова его друга и сподвижника, импрессиониста К. Писсарро), ранние работы которого именно были полны движения, но движения странного, застывшего, будто и он глотнул света застывшей округи Паши.
Но это — через несколько лет. А пока вернемся в библиотеку, к той девушке, которая предложила посмотреть Паше альбом Чюрлениса. Школьная любовь у Паши прошла тотчас же, лишь он уехал поступать в училище. Остались только стихи его на немецком языке: «Oh, wie sind schöne, die Augenblicke schöne…» (О, как прекрасны, мгновения прекрасны…)
Девушка-библиотекарь была юна и изящна и именовалась Элеонорой, Элей, как она сказала при знакомстве, когда он пришел в библиотеку на другой день и попросил альбом Чюрлениса.
Эля стала первой после матери Паши, кто увидел его первый шедевр (в кавычках, конечно), его первую работу в живописи. Мать Пашу похвалила, сказав, ах, как красиво он нарисовал, надо такую красоту вставить в раму. А Эля, мало что понимающая в живописи, если она не была заключена в альбомы или в рамы художественных музеев, хвалить первую работу и последующие работы Паши не стала. И даже отнеслась к ним с недоверием. В ее представлении не мог Паша их написать, потому что никто в этой округе, куда она приехала по распределению после библиотекарского института и которую, конечно, совсем не приняла, не мог этого сделать по самому определению округи как стылой и глухой. Тем не менее она стала Паше и Вергилием (античный римский поэт, взятый поэтом эпохи Протовозрождения Данте Алигьери в качестве проводника по аду в его поэме «Божественная комедия»), и одновременно Лаурой (возлюбленная другого поэта Протовозрождения, Франческо Петрарки, родоначальника новой европейской поэзии, сподвигшая его на написание «Книги песен», мирового шедевра лирики) — оговоримся, местным Вергилием и местной Лаурой.
Она не сыграла той роли в художнической судьбе Паши, какую сыграл Золя в художнической судьбе Поля. Но она оказалась у истока художнической судьбы Паши и в меру своих сил, своего участия, своего интеллекта и своего чувства была с ним рядом, в целом поначалу не понимая его и даже относясь к нему с высоты своего образования и с высоты городского жителя как к деревенскому невежде, вдруг возомнившему о себе, вдруг взявшемуся за дело, за которое, по ее мнению, ни он, ни кто-то вообще из этой округи даже не имел права браться, так оно, это дело, было всему здешнему чуждо, даже неприемлемо чуждо. «Я, по ее словам, был смешон со своими двумя курсами военного училища, со своей совхозно-идеологической должностью, со своим происхождением отсюда. И ее якобы просто черт толкнул тогда пригласить меня посмотреть альбом Чюрлениса!» (Из записок Павла 1988 года) Она же вспоминала о том времени так: «Я взялась с тобой играть. «Вот! — сказала я себе. — Вот твоя судьба, девонька!» — я так и сказала, стараясь по-деревенски, «девонька». А потом вышло так, как у Петрарки в каком-то сонете: «Куда ни брошу безутешный взгляд, передо мной художник вездесущий…» Я же быстро в тебя влюбилась, хотя и брыкалась, как коза. Книгу о Ван Гоге (неизвестный факт в жизни Павла. — А.Т.) я предлагала, еще играя с тобой, забавляясь. С тем же настроением я шла к тебе в совхозный красный уголок посмотреть твои первые работы. И сама не понимаю, как влюбилась. Ты бы знал, сколько лет я потом мучилась, когда ты уехал… А пока ты не уехал, я, по уши влюбившаяся, уже была согласна на судьбу остаться в этом богом забытом месте, с этими деревенскими клушами — моими коллегами, у которых все разговоры замыкались на их огородах, их детях да на том, как удержать мужей от пьянства…» (Письмо из архива Павла Ситникова.)
После трогательного и трагичного признания уже далеко не юной девушки, а вполне состоявшейся и живущей в большом городе женщины, следует сказать о первых работах Паши. О самой первой, натюрморте с букетом ромашек и васильков, немного было уже сказано. К сказанному приходится добавить, что судьба этого натюрморта неизвестна, как, впрочем, и судьба многих работ Паши вообще.
Известно, что последующие ранние работы Паши значительно отличались от первой его работы, которая, как ни то, а все-таки была более близкой к реальной жизни, если о ней сам Паша говорил, что в них «было чересчур много прямого, не разобранного по цвету белого, и что в них уже было движение». Написаны все следующие работы были на тех же картонках, загрунтованных малярными белилами с казеиновым клеем, и представляли собой что-то вроде аллегорических пейзажей с намеком на сюжет. Одна из них, более запомнившаяся мне, автору сей повести о Павле Ситникове, была выполнена в сиреневых и зеленоватых тонах с неким оранжевым шаром то ли луны, то ли солнца и изображала лежащих на поляне обнаженную девушку и юношу в красных штанах до колен. И поляна, и фигуры, и какие-то фантастические деревья были довольно-таки условны. И на фоне всего этого очень живым выглядел черный ворон, сидевший на вершине одного из деревьев и, видимо, решавший задачу, живы или мертвы разлегшиеся на поляне юноша и девушка. И как тут не вспомнить ранние аллегории К.С. Петрова-Водкина, который еще не раз будет здесь упоминаться!
Все было у Паши изображено как бы в одной плоскости, то есть задний план наплывал на передний. И если это действительно так, то следует отметить удивительную и очередную параллель между Пашей и Полем, между Павлом Ситниковым и Полем Сезанном, не только в биографиях, но и в творчестве. Известно ведь, сколько в поздний свой период Поль Сезанн работал именно так — заставлял задний план нести такую же нагрузку, как и передний. Кстати, эту же тенденцию мы можем наблюдать и в пейзажах русских икон, которые, конечно, Полю Сезанну были неизвестны. Но если серьезно, то наплывающий задний план картинок Паши был от простецкого желания выразиться как-то так по-своему, как, в его представлении дилетанта, никто никогда себя не выражал.
Кстати, есть известие, что Паша был участником нашумевшей выставки 1987 года «Сурикова, 31», когда наконец-то так называемое альтернативное искусство прорвало долго сдерживаемый заслон и вышло к зрителю. Вот как отзывалась пресса более поздних лет об этой выставке. «Здесь были графика, конструкции, скульптура, фотография, коллажи и просто артефакты неопределенного свойства типа акварели на крышках посылочных ящиков, коллекции стеклотары, раскрашенные табуретки и кирпичи. Здесь был и антиафганский пацифизм, обличение сталинизма и брежневского маразма, русофильство и русофобство, фрейдизм и эротика, критика строя, власти и многое другое, о чем тогда говорили только по зарубежным «голосам» или на кухне. Среди пошлости пены, вакханалии антиискусства и китча, разнузданного и не обеспеченного талантом тщеславия, на этой выставке появилась из подвалов на свет целая группа авторов, явственно заявивших о том, что в городе есть действительно интересные и даже крупные художественные дарования…» (Из материалов интернета.) Приводятся в этих материалах имена Н. Гольдера, Виктора Махотина, Виктора Гардта, Виктора Гончарова, Бориса Хохонова и некоторых других, в числе которых имени Павла Ситникова не было.
Выставка, как можно было догадаться, вызвала массу интереса и дискуссий не только в городе. На выставку приезжали из других городов страны. О выставке говорили несколько месяцев. Самого Паши, Павла Ситникова, на выставке не было. Неизвестно, кто принес его работы и кто потом их унес. Но этот факт говорит о том, что хоть какие-то работы Паши сохранились, если только они не были выброшены после выставки за бесхозностью, как в свое время служанка Поля Сезанна выбрасывала кое-что из его работ, показавшихся ей порочными.
Вот все, что мы можем сказать о первых работах Паши.
А сам Паша отработал свою первую и, как испытание, невиданно тяжелую по погодным условиям уборочную страду. Отработал полностью и в награду получил грамоту райкома комсомола с обещанием положительного, вопреки записи в военном билете, решения вопроса о высшем его образовании и, естественно, успешной дальнейшей карьеры. И неожиданно для многих, сложивших о нем самое хорошее мнение, он уволился с работы и уехал в город. Он уехал с твердым, а еще лучше сказать, жестким, как и свет в его округе, намерением стать художником. И в этом отношении он отличился от своего тезки Поля, который в первый своей приезд в Париже не прижился и спешно вернулся домой. Паша же в двадцать лет, совсем ничего не зная в живописи, стылым декабрем одна тысяча девятьсот шестьдесят восьмого года уехал в город, уехал искать живопись, уехал постигать ее законы, как говорится, — потащила dura necessitas, поволокла судьба желающего.
Глава 6 (14)
Поль вернулся домой, и, как пишут биографы, вернулся «без тени горечи», — так не прижился он в Париже, так не ухватил его Париж в свои ненасытные челюсти, так отвернулся Поль от столь жаждуемого пути художника.
Разумеется, он пошел служить в отцовский банк. И вот здесь разница между тем, чем занимался Паша, и чем занимался Поль, была существенной.
В предыдущей главе мы коснулись работы Паши в должности совхозного комсорга и коснулись круга его обязанностей, круга далеко не полного, так как полностью перечислить обязанности этого самого последнего из всех звеньев идеологических работников в советское время просто невозможно. И не потому перечислить невозможно, что эти обязанности гораздо более многочисленны, а потому перечислить невозможно, что они порой просто заключались в образе жизни, предусматривающем не только стерильную безупречность, согласно уставу коммунистического союза молодежи, но заключались еще и в образе жизни, предусматривающем добровольное взятие на себя обязанностей изыскивать дополнительные обязанности — так сказать, проявлять инициативу, быть инициатором, застрельщиком, аккумулятором, двигателем (термины того времени) всех идей и дел молодежи. Говоря по-русски, «должность была еще та». По-немецки же, помня влечение Паши к этому языку, это снова можно сказать так: «Die Dummen werden nicht alle!» — то есть немцы в таком случае в сочувствии восклицают: ну не всем же стать дураками! — И они правы, иначе только представить себе, что случилось бы с миром, если бы вдруг немцы ошиблись!
Никто из тех, кто шел на эту должность, указанным требованиям не отвечал и с первых же дней работы подвергался такой критике со всех сторон, что через месяц-другой, много — через полгода, такой комсорг в величайшем облегчении бежал с должности. Но Паша, как ни странно, этой должности соответствовал.
Другое было с Полем по возвращении из Парижа. Вот как упоминает о работе Поля в отцовском банке господин Д. Линдсей: «Поль безнадежно томился в банке <…>. На полях счетов он малевал рисунки и писал стихи». За этой фразой господина Линдсея вместо «безнадежного томления» Поля нам так и мерещится полное нежелание Поля работать, если не самая настоящая издевка над тем, чем занимался его отец. Но можно ли представить, чтобы Поль мог позволить себе издеваться над отцом? Можно ли представить, чтобы он мог так эпатировать его клиентов? (Quelle epatage, monsieur Luis!) Можно ли представить, чтобы Луи Огюст выдавал такие иллюстрированные счета клиентам и в оправдание за иллюстрации ворчал, куда-де, mon cher, деваться, сынок совсем отбился от рук… И можно ли представить, чтобы клиент банка в ответ приподнимал шляпу со словами, не стоит-де, ваша милость, обращать внимание на такие пустяки молодежи, черт ее побери… Возможно ли? И не лучше ли было сказать куда проще — сказать, что Поль в банке у отца, конечно, просто протирал штаны, и если «малевал рисунки» со стихами, то не на «полях счетов», а на чистых бланках счетов, которые потом попадали не в руки клиентов банка, а прямиком в корзину с мусором.
Не так скупо и не таким размашисто-широким мазком, сглатывающим множество цветовых оттенков, описывает состояние Поля господин Перрюшо. Он не указывает ни обязанностей, ни должности Поля, здраво рассудив, что Луи Огюст не решился бы доверить такому банковскому зубру, как его сын, какую-то ответственную должность. Он перечисляет банковские операции: «Проценты, акции, дивиденты, краткосрочные и долгосрочные ссуды, учет векселей», — то есть попросту перечисляет пришедшие на ум банковские операции как бы в оправдание слов добряка Луи Огюста о том, что не мог же он, Луи Огюст «произвести на свет кретина». А именно так выразился отец Поля о Поле, сдавшись его стремлению стать художником.
И далее господин Перрюшо сообщает:
«Малейший предлог, и Сезанн отлучается из конторы. Он бродит по долине, подолгу любуется картинами природы… Вот он замер на месте. Все чувства напряжены, глаз оценивает краски и формы; дрожь пронизывает его, когда он глядит на терзаемые осенним ветром сосны и оливы… на владычицу далей, легкую воздушную пирамиду горы Сент-Виктуар, окрашенные в нежные тона фарфора, то голубые, то розовые в зависимости от времени дня».
Здесь господин Перрюшо старается показать, что Поль остается художником. Только, нам кажется, он немного перехлестывает в описаниях. Если «сосны и оливы терзаемы осенним ветром», то каким же образом «владычица далей гора Сент-Виктуар» кажется легкой и воздушной и, более того, окрашивается в «нежные тона фарфора, то голубые, то розовые»? Осенние ветра, способные терзать деревья, не могут, не позволяют дать подобной картины умиротворенного пейзажа, какой просится при упоминании нежных тонов и прочего. Не точен он и в описании состояния Поля, возвращающегося в контору. «Серый цвет падает из окон на серые книги. Серое на сером», — пишет он. И опять — если Поль художник, то он просто не может не различить на сером множества оттенков этого серого, на глаз художника, не такого уж и серого. Вспомним в таком случае, как Паша судил свой первый натюрморт, находя в нем не разработанный в оттенках белый цвет ромашек, и как он судил свою округу, находя в ней жесткий свет. А Поль в живописи был гораздо искушеннее Паши того времени.
Возможно, в данном случае господин Перрюшо оказался более литератором, чем художником, и воспользовался штампом, призванным передать душевное состояние человека посредством слова «серый». Возможно. У нас же это всего лишь замечание, всего лишь наше мнение, ничуть не умаляющее значения господина Перрюшо как исследователя творчества великого мастера.
Не касаясь душевных мук Поля этого периода, связанных не только с работой в банке, но и с терзающими его сомнениями, не сбежит ли он из Парижа снова, если отправится туда во второй раз, равно же не касаясь мук Луи Огюста от взирания на сыночка (эти муки довольно обстоятельно описаны биографами), скажем, что в ноябре 1862 года Поль снова уехал в Париж. Живопись, судьба-живопись потащила…
И здесь опять прослеживается разница между положением Поля и положением Паши в первоначальный их художнический период, как разница эпох и государственных систем. У Поля — сплин, так сказать, мировая тоска художника, которая, по некоторым представлениям, является высшим, а может быть, даже единственным признаком художника (вспомним строчки из сборника «Сплин и идеал» им любимого Бодлера: «…повсюду ждет тебя одно страданье… Страданье — путь один в обитель славы вечной… Благословен Господь, даруя нам одни страданья…»). А у Паши — беспросветная работа в поле и на животноводческих фермах в условиях климата его округи, в условиях уборочной страды (О! И здесь страдание!), у Паши немыслимая в иных краях, кроме его глухой и стылой округи, работа, усугубленная не только вековым дрянным климатом, но и невиданным даже в его округе ненастьем, свалившимся на округу в том году. Какие там сосны и оливы, какая владычица далей, какая дрожь… И совсем не лезет на язык в данном случае древнее suum quique («каждому свое») — не выговаривается древнее изречение. Здесь не выговаривается и само слово «страданье», практически не применяемое в русском языке. Не те условия, не тот народ, не тот язык. Обреченный на страданье, отверженный едва не всем остальным миром, он, тот народ, русский народ, однако о страданье не помышляет — некогда ему думать о таких глупостях, некогда страдать. У него — страда (страда от слова «страсть» или от слова «страждать», от слова «стражденье», а не от слова «страдать»). Только в страсти, в жутком напряжении всего себя можно перенести все тяготы земледелия в той части мира, которая зовется стылой и глухой округой, а в более обширном понимании — попросту Россией… Кто только поймет эти различия, кто поймет его, тот народ, тот язык, если в языке Поля слово «страдание — souffrence» есть, а слова «страда» нет, и передает он, язык Поля, это понятие чисто русским словом «strada»!
В утешение Луи Огюсту надо сказать, что ему следовало быть довольным от такого поворота судьбы в двух случаях. В первом случае — он наконец мог выдавать клиентам счета, не испачканные каракулями сыночка (дал же бог!). Во втором случае — он, Луи Огюст, теперь мог себе позволить иметь такого сыночка, везунчика, у которого отец не какой-нибудь шляпник, а ave Deux (хвала Господу) — преуспевающий банкир! Он даже определил сумму содержания сыночку в этом растреклятом Париже — пусть проматывает отцовское состояние, Луи Огюст может себе это позволить! Сумма равнялась 120 франкам. Она была намного меньше, чем он определял сыну в первый его отъезд (сумма в 300 франков!), но это все-таки была сумма. И она не падала отцу с неба, отец ее должен был заработать! Да и от службы в армии, от семи лет муштры в каком-нибудь захудалом гарнизоне или, не приведи бог, где-нибудь в колониях, этих чертовых Алжире, Марокко или Индокитае, сына спас, оплатив его замену, тоже он, чадолюбивый Луи Огюст.
В отличие от Паши, перед Полем во второй раз открывалось, так сказать, поле его будущего — Поль вставал перед полем. А древние мудрецы говаривали, что нельзя вернуть назад трех вещей: времени, сказанного слова и упущенной возможности. Чудаки! Папаша Луи смог вернуть сыну упущенную в прошлый раз возможность заняться неизвестно чем, вернул и время, вернул и слово, это «проклятое слово живопись», которое не раз будет извержено из уст его непутевого сына.
Часть третья
Глава 1 (15)
Совсем по-другому складывалось у Паши. В несчастливом своем счастье в двадцать лет увидев в себе художника, Паша поехал в город. А Эля?
Трудно сказать, что такое любовь, и что в ней истинно и что ложно. Почему ради нее надо чем-то поступаться, чем-то жертвовать? И если чем-то поступаться, чем-то жертвовать, — это ли любовь? Она — бог? Она какой-то абсолют? И избежание его или не стремление к нему есть ложь, и есть хотя бы моральное, но преступление? Естественно, такого рода вопросы встали перед Пашей даже при том, что Элю он не любил. В нем первоначальное увлечение Элей, и даже не увлечение, а обыкновенный ответ на внимание красивой и начитанной девушки, — этот ответ не перерос в то, что называется чувством, — и потому только называется чувством, что скрывает под этим термином более сложную подвижку души, даже обожествленную подвижку души, то есть любовь. В нем вспыхнуло чувство, и чувство не менее всеохватывающее, чем чувство Эли. Но предметом этого чувства была не Эля. Предметом этого чувства была живопись. Он и Эля оказывались в равных условиях. И этот случай абсолютно естественен. Он в истории человечества повторялся и будет повторяться бессчетное количество раз. Ваня любит Маню, но Маня его отвергает, потому что любит Петю. Петя отвергает Маню, потому что любит Глашу. Глаша отвергает Петю, потому что любит Саню,— цепь без конца и без начала, и где в этой цепи истина, и кто должен собой пожертвовать, чтобы все пришло в соответствие? Самым верным из ответов на этот вопрос будет ответ: а никто!
Известно — если надо пожертвовать, то это не любовь. Любовь не требует жертвы. Она ее не принимает. Любовь безжертвенна. Любящий человек не приемлет жертвы и не несет жертвы. Любящий человек дарует. Любящему человеку даровать себя естественно и единственно верно. Если этого нет, нет и любви. А нет любви — бессмысленны и даже порочны жертвы. И тот, кто ждет жертвы, и тот, кто жертвует, они оба не любят, они только якобы любят. Но этак утверждать можно только в абсолюте, в теории. А каково в жизни?
А в жизни все наоборот. В жизни правит некая математическая формула, облеченная в нечто вроде вот этого: «Я тебя люблю! Давай поженимся! — Нет, я люблю другого (другую)! — Уйди от него (от нее)! Ведь я тебя люблю!» — и так далее. В жизни никто не учитывает чувства другого. В жизни всяк охвачен только своим чувством и все делает только по своему чувству и только для своего чувства. В жизни правит себялюбие — не любовь себя, а именно себялюбие, нечто отпочкованное от любви и задичавшее. До любви ли в жизни! И из этого жизнь нашла выход — тоже простой, как некая математическая формула, выход: счастливее жить с нелюбимым, но любящим человеком, нежели жить с любимым, но не любящим. Впрочем, есть еще один выход и тоже простой: счастливей жить с любимым, но не любящим человеком, нежели… — тут уж уместно выражение древних suum quique (каждому свое). Интересную ситуацию находим в записных книжках А.П. Чехова: «N. давно любит Z., которая вышла замуж за X., года через 2 после свадьбы Z. приходит к N., плачет, хочет поговорить; N., по всему, ждет жалоб на мужа; но оказывается, что Z. пришла поговорить о своей любви к K.». Прелестно, товарищи, и очень жизненно.
И — достаточно о любви. Во всяком случае, пока достаточно.
Глава 2(16)
Западные биографы постоянно и с легкостью обозначают места проживания своих протеже вплоть до улицы и номера дома. Поль с тремястами франками на каждый месяц, положенными ему Луи Огюстом в первый парижский период, сначала поселился в гостиничке на улице Кокьюлер поблизости от Центрального рынка, а затем перебрался в меблированную (как, например, господин Раскольников у Ф.М. Достоевского) комнату на улицу Фейантин на левом берегу Сены. А безденежный (что там 60 франков его оклада!) Золя свое кочевье по городу на некоторое время завершил на улице Суффло, в доме, населенном весьма неунывающим народом — проститутками. Улица была превосходно отстроена, называлась в честь архитектора, автора французского Пантеона господина Жака-Жермена Суффло. Вскоре, однако, Золя получил прибавку к жалованью и переехал на уже знакомую нам улицу Фейантин, «где начал давать обеды по вторникам для друзей» (Д. Линдсей, стр. 89). Они при желании могли бы сменить еще сколько угодно адресов, переехать с левого берега Сены на правый и вернуться назад на левый, уехать из района Центрального рынка в иной район и потом вернуться назад. Никто не препятствовал им поселиться на Елисейских полях и съехать оттуда. Были бы денежки, je vous prie, monsieurs! (Пожалуйста!). Париж ничуть не против!
И уж коли соблазнились мы снова заговорить о Париже, то уместно будет сказать о нем еще несколько слов. На гербе Парижа начертана некая парусная ладья с довольно-таки интересными латинскими словами: «Зыблема, но не потопима», которые в вольном переводе Павла Ситникова прозвучали так: «Волны бьют ее, а она не тонет». Кажется, и взяться таким словам с такой ладьей было неоткуда — ведь стоит Париж не на берегу морей и океанов, чтобы страшиться волн, которые могли бы его потопить. И река Сена, кажется, не собирается отправить в свою пучину сию ладью под именем город Париж. Разве что взять во внимание мысль товарищей из парижских городских властей о неких других, иносказательных волнах, на которые, например, намекал советский дипломат Г.В. Чичерин, говоря, что девиз Парижа мог быть и девизом Советской России, со всех сторон побиваемой и сотрясаемой, но не побитой и не сотрясенной (интервью газете «Юманите» в 1921 г.). Но встает вопрос к товарищам из парижских городских властей: что же вы, товарищи, ничего не предпринимаете, чтобы не допустить появления тех иносказательных волн? Или посчитали достаточным обойтись всего лишь девизом на гербе? В условиях, когда Париж все более превращается в задворки мусульманского мира, хотелось бы нам напомнить строчку Аполлинера, великого гражданина Парижа, сказавшего, что Париж «…самим Амуром основан…» — то есть следовало бы более почтительно отнестись к божественному промыслу. Вот что, собственно, нам хотелось сказать.
И господина Раскольникова мы упомянули не зря. В его поры он тоже мог (были бы денежки!) поселиться и на Невском, и на Литейном, и хоть у черта на куличках, обустроив эти чертовы кулички по своему вкусу.
Иное предстояло Паше. Не мог Паша поселиться в городе, как, впрочем, и в любом другом населенном пункте страны, по своему желанию. Все определял штампик в паспорте. Советский человек мог жить только в том населенном пункте и только в том доме, той квартире, адрес которых указывался в штампике. Так вот штампик в паспорте Паши указывал его местожительство в стылой округе. И потому жить в городе он без особой причины не имел права.
О том, как повела судьба Павла в город, стало известно из воспоминания Светланы Николаевны Ереминой, бывшего партийного руководителя одного из крупных промышленных центров страны, а во времена Павла заместителя секретаря райкома комсомола той самой «стылой и глухой округи». По ее словам, Павел в райкоме комсомола был на хорошем счету, и отпускать его не хотели. «Он был зачислен в резерв на должность инструктора райкома, — пишет в своем письме Светлана Николаевна. — За полгода работы — такой успех редкость. Я его кандидатуру лично защищала в обкоме. Там сразу же обратили внимание на то самое обстоятельство в его биографии и сказали, что с таким пятном в самом комсомоле-то делать нечего, не только в райкоме. А я защитила. Помогло и то, что он был секретарем комсомольской организации совхоза, то есть работал в самом проблемном секторе, в сельском хозяйстве. Там комсорги не держались — месяц-другой, и увольнялись. Работа была, надо признать, адская, если, конечно, работать. И кто туда шел? Шли совершенно случайные люди. Это тоже надо признать. Идеологический руководитель, и особенно в низовом звене, и особенно на селе, — это должен был быть человек, как раньше говорили, семи пядей во лбу. Вот Павел нам в райкоме показался таким. Правильность нашего вывода подтвердило и то, что он открыл в себе талант художника. Одним словом, мы отпускать его не хотели. Я по образованию филолог. И я с детства интересовалась искусством. Я даже мечтала иллюстрировать книги. А получилось у меня еще в институте пойти по комсомольской линии, и оставить ее я не отважилась. В то время быть идеологическим работником, быть на самом острие строительства нового коммунистического общества — это очень много значило. Это было ответственно. И это поднимало. Мы ведь искренне верили в возможность построения коммунизма. И я Павла поняла. Я в него как в художника поверила. Я настояла. И мы его отпустили. Зная, каково ему придется в городе с пропиской и жильем, я обратилась в обком с просьбой посодействовать. Наш райком в области был на хорошем счету. С нами считались. И Павлу нашли работу в административно-хозяйственной части педагогического института с местом в общежитии. И более того, кто-то ему посоветовал обратиться в изостудию Дворца культуры железнодорожников, самую солидную изостудию в городе, которой руководил тогда известный художник Николай Гаврилович Чесноков, впоследствии заслуженный художник России…» (Письмо С.Н. Ереминой автору от 18.11.12.)
Вот так удачно сложилось у Павла в городе.
И, может быть, следует здесь упомянуть пару замечаний о городе кого-то из великих его гостей, побывавших в городе в разное время. О том, что здесь проездом на Сахалин побывал Антон Павлович Чехов, наверно, известно всем — этот факт стал едва ли не хрестоматийным, как и его слова, на наш взгляд, брюзгливые, облыжные, может быть, совсем в духе Антона Павловича, но не в духе города. Менее известны слова Василия Ивановича Сурикова, можно сказать, прямо противоположные словам классика русской литературы. И менее известны слова о городе Бориса Леонидовича Пастернака, побывавшего здесь и до революции, и в начале 30-х годов. И если об Антоне Павловиче здесь говорить, кроме того, что сказали, не станем, то о Борисе Леонидовиче поговорим чуть просторнее.
В первый раз упомянул он о городе в великолепной повести «Детство Люверс» в 1922 году. Тогда он нашел этому городу очень теплые и емкие слова. «Тротуары здесь были какие-то не то мраморные, не то алебастровые, с волнистым белым глянцем. Плиты и в тени слепили, как ледяные солнца, жадно поглощая тени нарядных деревьев, которые растекались, на них растопясь и разжидившись. Здесь совсем по-иному выходилось на улицу, которая была широка и светла, с насаждениями.
— Как в Париже, — повторяла Женя… А отцовский столовый прибор на столе казался Жене «чистым и светлым, как Екатеринбург». И весь тон повести был завораживающе светлым. Явно он не мог быть таким, будь этот город похожим на запись в записной книжечке Антона Павловича. А во второй раз приехал в город Борис Леонидович летом 1932 года, взявшись, явно для заработка, написать о создании в этом городе одного из центров индустрии страны. По некоторым данным, приехать в город намечалась целая бригада столичных художников слова, но приехал только один Борис Леонидович. Поселен он был в лучшую гостиницу под названием «Большой Урал», построенную совсем недавно и, так сказать, еще пахнувшую, как гимназические и школьные залы и коридоры первого сентября, свежей краской. А потом он был поселен в трехкомнатную дачу на берегу прекрасного по той поре озера. И то ли оттого, что он приехал, а другие не приехали, то есть как бы он оказался в дураках, то ли по другой причине, он вдруг разразился по отношению к городу целой филиппикой (то есть обличением). «Тут отвратительный континентальный климат с резкими переходами от сильного холода к страшной жаре… — написал он, хотя этот климат был ему не в новость, он бывывал здесь еще до революции, и с той поры здешний климат нисколько не изменился. — Тут дикая гомерическая пыль среднеазиатского города, все время перемащиваемого и исковыренного многочисленными стройками, — далее написал он и впал в неслыханную (его же слова: впасть в неслыханную простоту), впал в неслыханную необъективность. — В течение этого месяца я ничего решительно не видел специфически заводского или такого, зачем бы стоило ездить на Урал», — далее написал он. И это было неправдой. Даже если бы он приехал в город с завязанными глазами и пребывал бы так в городе «в течение этого месяца», он все равно бы не смог не ощутить того «специфически заводского», потому что строился здесь завод заводов, а по сути, целый город заводов Уралмаш, не считая всех остальных индустриальных преобразований, для освещения которых, собственно, он и был сюда направлен.
И еще. Переселенный из гостиницы в комфортабельный (по тем временам) номенклатурный дачный поселок в прекрасном бору на берегу озера и с прекрасной кухней, он во время прогулки наткнулся на расположенный поблизости, как сам пишет, поселок раскулаченных крестьян. Вообще-то по берегам этого озера со времен патриарха Никона жили раскольники, и, вероятнее всего, Борис Леонидович мог во время прогулки забрести к ним. Но суть не в этом. Суть в другом. Увидев жизнь этих пусть даже раскулаченных крестьян и их нищету, а по его словам, «такое нечеловеческое, невообразимое горе, такое страшное бедствие, что оно становилось уже как бы абстрактным, не укладывалось в границы сознания», он, по его словам, был настолько потрясен, что заболел и уехал обратно в Москву.
Вероятно, так и было. Вероятно, увидел он «не укладывающееся в границы сознания и невообразимое горе». Сомнение вызывает другое. Борис Леонидович пережил революцию и Гражданскую войну. И он не мог не видеть «невообразимое горе» в то время. А было оно, по данным областных ЧК, в некоторых областях такое, что доходило до людоедства и до такого обнищания, что нечем было даже прикрыть свою наготу, и женщины в светлое время суток вынуждены были скрываться от мужского и дитячьего взгляда, где придется (данные из: Продовольственная безопасность Урала в ХХ веке. Екатеринбург, 2000). Он не мог не видеть этого «нечеловеческого, невообразимого горя» в последующие 20-е годы, которые тоже были неурожайными и голодными, если только он не жил безвыездно в Москве, в самом ее центре, и если он не получал какой-нибудь наркомовский паек. Не город, преобразующийся в ведущий индустриальный центр страны и оплот победы в предстоящей невиданной войне всей Европы против России, был виноват в потрясении Бориса Леонидовича, не город, не Урал, не климат, а что-то иное, что-то совсем личное, что-то из области ущемленного себялюбия… Да мало ли отчего мог захандрить Борис Леонидович и чисто по-бабски отыграться на городе… Тем более что летом и осенью предыдущего 1931 года он с молодой женой жил в Тифлисе у поэта Паоло Яшвили, как он сам писал в эссе «Люди и положения», а летом 1932 года ему досталось пожить только на Урале (какой пассаж!), «и в первое же утро, — как написал Борис Леонидович в Тифлис, — что мы проснулись в трехкомнатной даче с террасой, предоставленной нам уральским обкомом партии, и пошли на озеро (…) и увидели (…) северную привычную гамму (…)» — ну, а о дальнейшем уже написано. Обидно, понимаешь, что не гора Мтацминда во всей своей утренней свежести предстала взору, а «северная привычная гамма».
Вот такая судьба у города. Не любють его литераторы.
Часть четвертая
Глава 1 (17)
О Поле Сезанне написано неимоверно большое количество трудов. В обобщающей форме о нем говорится так: «Художник, оказавший, возможно, наиболее значительное влияние на последующие поколения»; «Один из самых значительных французских живописцев второй половины 19-го — начала 20-го века»; «Самый значительный и сложный художник последней трети 19-го и начала 20-го века» и так далее. Мы сознательно не приводим авторов этих оценок, потому что они практически совпадают с оценками вообще всех исследователей его творчества, его роли в мировой живописи, его влияния на художнические искания последующих поколений художников, и не только художников-авангардистов. Но в нашей стране давались ему и его творчеству и другие характеристики. И пример таких характеристик приводит народный художник России Виталий Волович в своей книге «Мастерская». Он вспоминает слова о Сезанне одного из сотрудников городского управления культуры. Сотрудник высказался так: «Я ненавижу французских художников за то, что они во время социальных бурь рисовали голых баб. И что может быть гаже Сезанна, рисующего яблоки вместо свободы на баррикадах!»
В противоположность Сезанну довольно обширное живописное и графическое наследие Павла Ситникова абсолютно не исследовано и, как стало известно, большей частью утрачено, сохранившись только в единичных экземплярах у коллекционеров, у тогдашних друзей и у сына Павла. И то, что сохранено, что доступно тому немногочисленному зрителю, который случайно столкнется с его работами, чаще всего совсем их не понимая, тем не менее даст возможность говорить о Павле, может быть, не столь высокой оценкой, какую дают Полю Сезанну, но говорить о родстве поисков своего языка, о параллельности этих поисков. Надо только помнить о несоизмеримой разности и во времени и в пространстве жизни обоих художников, и о разности света, освещения, о разности солнечных лучей, вернее, преломления их в атмосфере юга Западной Европы и в атмосфере, как отмечал Павел, «стылой и глухой округи», затерявшейся где-то посредине Евроазиатского континента, и связанной с этим обстоятельством разности восприятия, видения и передачи этого видения обоими художниками.
И еще надо помнить об огромной разности отношения к изобразительному искусству в России и Франции, о задачах, которые ставили перед собой художники России и Франции.
И еще надо говорить о диковинном своеобразии отношения к искусству в Советском Союзе, поставившем искусство в положение прислуги одной партии и государственным образом преследующем всякое иное искусство.
И еще надо помнить, что всякое иное искусство в Советском Союзе все-таки умудрялось жить, но жить только подпольно и в виде повторения всех тех «измов», которые просачивались с Запада.
И надо помнить, что эти «измы» оказывались для молодых и начинающих художников довольно привлекательными и, в полном соответствии с термином «абстрактный», который, надо помнить, в переводе с латыни обозначает «увлекающий, уводящий насильно», увлекали и уводили своих апологетов от подлинно художнических поисков в обыкновенное шарлатанство.
Не будем разбирать причины, по которым центр мировой живописи из Италии и Нидерландов в нынешних их границах в конце 18-го и в начале 19-го веков переместился в Париж, и только скажем, что такое направление, как классицизм с его преклонением перед философией разума и с его античными сюжетами, уже целиком принадлежит Франции. Россия же в это время могла себе позволить только отдельные имена — Рокотова, Брюллова, Венецианова и некоторых других. Россия только еще искала свою, русскую школу живописи, отличную от живописи Франции (как всегда, Россия сосредоточивалась!)
На смену классицизму пришел романтизм с его мятежами, природными и общественными потрясениями — вспомним только «Резню на Хиосе», «Ладью Данте» и «Свободу на баррикадах» апостола романтизма Эжена Делакруа, что вполне соответствует политическому и общественному состоянию Франции первой четверти 19-го века. А между этими двумя течениями были еще как бы отставший от классицизма Жан Огюст Доминик Энгр и предвещающий романтизм Теодор Жерико… — имена, которыми до скончания века гордилось бы любое государство. А далее вступало в жизнь поколение барбизонцев, поколение Гюстава Курбе, Милле, Эдуара Мане, и не за горами было поколение Камиля Писсарро, Клода Моне, Эдгара Дега, Альфреда Сислея, и уже без учителей, без опыта, своим умом, своим видением, своей философией начинали входить в мировое искусство его преобразователи и предтечи авангардизма Поль Гоген, Винсент Ван Гог, Поль Сезанн.
Возвращаясь к философии классицизма, нельзя не остановиться вот на таком моменте. Основной, выкристаллизовавшийся постулат уже уходящего классицизма, исходя из рационалистической философии, гласил: «Художник должен думать о создании идеального возвышенного мира, где все не таково, как оно есть, но таково, каким оно могло бы или должно было быть» (цитата из труда теоретика классицизма Катремера де Кинси в книге: Е. Кожина. Романтическая битва. М., 1969. С. 3). И не напоминает ли это советскому художнику что-то очень знакомое? Не вспомнит ли он при чтении этих слов многочисленные, порой кажущиеся просто бесконечными и вечными различного рода установки, указания, проработки, оргвыводы партийных органов, многочисленные труды советских философов, искусствоведов, историков искусства, равно как и прочих историков (по большей части в кавычках), указующих советскому художнику: «Не таково, каково оно есть, а таково, каким оно могло бы или должно было быть! А могло оно, и должно оно быть только таково, каким его полагает быть одна лишь коммунистическая партия и ее центральный комитет!» Так что досточтимый Катремер мог бы гордиться продолжателями своего дела!
И, в свою очередь здесь нельзя не остановиться вот на таком моменте. Само появление отдельного труда Е. Кожиной, как и появление массы других трудов по западному искусству, оказалось возможным в связи с небольшим, всего в каких-то 10 лет (примерно 1955–1965) гг.), отрезком в истории советского государства, названным оттепелью, отрезком, как и все в советской истории, очень противоречивым, но в советском искусстве сыгравшим очень важную роль, своего рода революцию. За тридцатые, сороковые и половину пятидесятых годов — за четверть века молчания — в советском искусстве скопилось столько невысказанного, что оно не могло не выплеснуться. И оно выплеснулось во второй половине 50-х — в начале 60-х годов.
«Была какая-то сумасшедшая жажда общения. Собирались вместе после каждой выставки, после художественных советов, заседаний, общих собраний, съездов… Встречались на бесконечных днях рождениях, свадьбах и еще редких тогда похоронах… Сколько копий было сломано. Сколько выпито в бессонные ночи по мастерским, в кухонных бдениях. И все во имя одной-единственной правды, до которой мы вот-вот доберемся… Орали. Доказывали свою правоту. Самовыражались. Преодолевали неуверенность. Нужно было перемолоть и усвоить массу информации. Ее жадно вылавливали на выставках, в книгах, в журналах. Из тех, конечно, которые были доступны. Ведь почти все было под запретом. Мы боялись что-то пропустить, не узнать, не увидеть… Какие дружбы были в шестидесятых!.. Казалось, нет ничего, что было бы более свято… Рассказать, поделиться, выслушать — это было так важно… Прийти на помощь — вопрос чести. Не было границ в душе, она целиком принадлежала дружбе» (В. Волович. Мастерская).
Параллель с художественной жизнью Франции периода 50–60-х годов 19-го века, так же забурлившей под воздействием нового течения в искусстве, возникшем чуть ранее и названном искусством романтизма, прослеживается вполне зримо. Этому течению, самой значительной фигурой которого стал Эжен Делакруа, была отведена короткая, как и оттепели в стране Советов, жизнь. Но оно дало мощный толчок для появления и развития новых тенденций и форм, нового подхода к принципам изобразительного искусства не только Франции, но и всего мира. Кажется, впервые встал вопрос не о философских и исторических коллизиях, выраженных средствами изобразительного искусства и конкретно средствами живописи, а вопрос о самой живописи, ее самоценности как таковой.
Сам Делакруа умер в 1863 году, как отмечают историки искусства, в одиночестве, пережив свою эпоху. Но уже в салоне следующего года Фантен-Латур выставляет полотно под знаменитым названием «Апофеоз Делакруа», где вокруг портрета скончавшегося художника собраны его почитатели, люди с именами, которые уже стали известными или вскоре станут известны всей мыслящей Франции: Эдуар Мане, Шарль Бодлер, Уистлер, сам Фантен-Латур и другие. Но, кажется, весомее отметить то, что под обаянием таланта Делакруа всю жизнь находились апостолы и предтечи новой живописи Ван Гог и Сезанн, особенно Сезанн, который непрерывно возвращался к его полотнам, сделав в общей сложности более двадцати копий. Более того, и в самостоятельных работах он постоянно соприкасается с образным строем, композициями, ритмами Делакруа.
«Все это гораздо большее, чем простая дань уважения, — пишет Е. Кожина. — Это решительное признание искусства мастера и желание учиться на его достижениях. Делакруа, не имевший настоящих учеников при жизни, находит их после смерти и как раз в тех художниках, которые создают новую эпоху во французской живописи…» И еще — говоря о начатках обращения к живописи не как к средству выражения философских или исторических проблем, а как к самому живописному феномену, следует привести слова о том, что в глазах критиков того периода сам язык живописи, то есть «живописность», воспринимался как «явление низшего порядка», как нечто вторичное, на что нет необходимости обращать внимание, если он не заслоняет сюжет. Делакруа едва ли не первый протестует против этого «узкого и поверхностного представления о ценности живописи: «…это чисто французский ум, считающий идеей лишь то, что может быть выражено словами: что же касается идей, перед которыми язык бессилен, то они вообще изгоняют их из области искусства», — пишет он в своем дневнике, считая это одним из самых серьезных пороков школы Давида, школы, предшествующей романтизму и ставившей во главу живописи не саму живопись, а уже упомянутые философские и исторические сюжеты (Е. Кожина. Указ. соч., стр. 240–242).
Ничего подобного не случилось в советском изобразительном искусстве. Оттепель завершилась достаточно быстро. «Из области искусства» во всей истории советского изобразительного искусства партийными функционерами изгонялось, как уже было сказано, все, что «не таково, каково оно должно было быть». Для партийных органов, кажется, было бы самым естественным и единственно идеологически необходимым, если бы можно было вообще запретить изобразительное искусство и, само собой, запретить художников. Примером может служить эпизод из художественной жизни города, взятый из воспоминаний уже упомянутого Н.Г. Чеснокова. Он непосредственно касается изостудии, в которую пришел Павел Ситников. Вот как пишет Н.Г. Чесноков:
«Так как я не неволил учеников, то наряду с поклонниками соцреализма свободно экспериментировали убежденные любители авангарда. Наше свободное вероисповедание обратило на себя внимание партийных чиновников, и отдел агитации и пропаганды обкома назначил ревизию нашей деятельности. В своем отчете, скрупулезно просчитав формальную сторону (сколько студийцев, в каком году какой отсев, сколько партийных и беспартийных, какие у студийцев специальности, кто где работает и т.п.), ревизор попытался доказать «аполитичность и анархизм» нашей, в частности моей, работы… Власти могли настоять на моем увольнении и превратить студию в кружок любителей, работающий по общей для всех программе. Не получилось этого благодаря стойкости директора Дворца Б.А. Рагозина…» Но подобное «не получилось» было исключением из правил и то только в период оттепели. Обычным было именно увольнение и превращение всего для партийных чиновников необычного в серую застойность болота, в топтание на месте. «…И если во Франции середины 19-го века «отход» от принципов романтизма в искусстве вылился в переход к новым и небывалым открытиям в живописи, то у нас, в стране Советов середины 20-го века, никакого отхода от принципов социалистического реализма в искусстве не наблюдалось и никуда социалистический реализм не развивался да и развиться не мог. «Спасало и спасает сейчас нас только невежество зрителя и та непреходящая магия (это для немногих «посвященных»), присущая даже самым худым живописным работам, — живописным, то есть тем, в которых хоть сколько-то живопись присутствует», — писал Павел Ситников в своих записках.
Вот примерно в такое время, время самого конца оттепели, пришел в живопись Павел Ситников.
Глава 2 (18)
Академию некоего папаши Сюиса, куда пришел учиться Поль Сезанн, Джек Линдсей описывает так: «Мастерская помещалась на третьем этаже, куда вела грязная, старая деревянная лестница, закапанная следами крови, которые оставляли пациенты зубного врача, практиковавшего ниже… Иногда люди с зубной болью по ошибке открывали дверь и застывали перед обнаженными моделями. Три недели в месяц натурой у Сюиса были мужчины, одну неделю — женщины… Мастерская открывалась в 6 часов утра, были, кроме того, еще вечерние классы с 7 до 10 часов» (Д. Линдсей, стр. 78). Поль ее посещал с 8 до 13 часов утром и с 7 до 10 часов вечером (А. Перрюшо, стр. 74).
Совсем по-другому выглядела студия Чеснокова, как ее называли студийцы даже после того, как Николай Гаврилович ее оставил в 1975 году. Располагалась она на третьем же этаже, в двух больших и светлых комнатах. В передней комнате занимались начинающие, среди которых оказался и Павел. Во второй комнате занимались студийцы, уже постигшие азы художественного образования. В конце 90-х Н.Г. Чесноков написал воспоминания о своем жизненном и творческом пути, посвятив одну главу и изостудии, отметив имена студийцев Яны Таршис, Валерия Дьяченко, Владимира Гаврилова, Евгения Арбенева, пошедших в профессиональное искусство. Из тех, кто, по его словам, были учениками «его выучки, набравшими силу, но не ушедшими в профессионалы», он называет имена В. Барановского, А. Булыгина, М. Пашкевича, В. Сумина, С. Мочалова. Как видим, имени Павла Ситникова среди них не оказалось.
Разница между чесноковской студией и академией папаши Сюиса была существенной как в плане благоустройства, так и в плане преподавания. Папаша Сюис совсем не заботился о том, как и чем занимаются его подопечные. До всего они доходили сами. Тем не менее из академии папаши Сюиса вышли или, воспользуемся более осторожными словами Д. Линдсея, «пользовались его заведением» такие мастера мировой живописи, как Эжен Делакруа, Гюстав Курбе, Эдуар Мане, не говоря о Поле Сезанне.
По-другому работал Николай Гаврилович Чесноков. Он работал по программе русской школы рисунка и живописи, сохраненной до сих пор и выгодно отличающей мастерство ее выучеников от мастерства выпускников различных нынешних западных школ. Есть рассказ известного художника Алексея Ефремова о том, как обычно бывают на европейских пленэрах ошарашены художники западных школ при виде методов работы художников русской школы. «Нам такого не преподавали!» — обычно с сожалением говорят они и просят дать им урок «русской» живописи (из бесед автора с А. Ефремовым). То есть живопись, этот предмет гордости Франции, оказалась всецело только в руках русских художников. Ну, да ведь и очень многое из того, что зачинал Запад, оказалось сохраненным и развитым именно в России. Есть из-за чего Западу коситься на Россию.
Часть пятая
Глава 1 (19)
Предстал, ошпарился в сердце кипятком, озяб быстрым морозцем по спине, струхнул не на шутку, но взялся за дверную ручку, потянул дверь Паша, Павел Ситников, и увидел неожиданно большую, более похожую на зал, комнату. Большие окна, выходящие на север, вопреки декабрю, суконно-стылому, как коробистая, не обтертая шинелька курсанта-первогодка, лились в комнату сильным черным вечерним и каким-то манящим светом, будто приглашали. Свет был так силен, что скрадывал, прятал или растворял и съедал, как съедает туман, массу неподвижно стоящих спиной к двери людей, что-то сосредоточенно делающих на раскоряченных перед ними стояках. Над массой в направленном свете рефлектора висел большой нос. Масса к носу имела какое-то, кажется, даже магическое отношение, кажется, даже зависела от него. Масса обступила его плотной скобой в каком-то, кажется, даже молитвенном преклонении. Масса при звуке открываемой двери от носа не отвлеклась и продолжила сосредоточенно взглядывать на него и сосредоточенно склоняться к стоякам. «Молятся!» — вполне мог бы сказать Паша, бывший комсорг совхоза. Но: «Рисуют!» — сказал Паша, а потом, будто одного этого слова оказывалось недостаточно для приобщения и его к рисованию, прибавил: «Рисуют гипсы!».
От массы, от скобы, к нему направился некто высокий, по мере приближения все более как бы выходящий из черного света и тем обретающий плотность, плоть, облик еще не пожилого курносого человека с резко выделяющимися, блещущими теплом и оттого будто даже выпуклыми глазами, заставившими Пашу сказать о них словом «ореховые».
— Здравствуйте! — сказал Паша.
— Здравствуйте! Вы к нам? Проходите! — ответил человек. И голос его показался Паше тоже ореховым, теплым и сочным.
Это и был Николай Гаврилович.
Потом Паша нашел другое сравнение голосу и особенно говору Николая Гавриловича. Не совсем обычные — вроде бы мужицки окающие и вроде бы не окающие, вроде сочно-густые, они вызвали у Павла видение вызревших трав на лугах и в то же время какие-то иные образы, с травами и лугами ничего не имеющие, а очень даже интеллигентские, кабинетные, как хорошее теплое зеленое сукно на письменном столе. То есть были голос и говор у него богаты оттенками и одновременно замыкающие эти оттенки во что-то единое, внушающее какую-то правоту в том, что он говорил. Странное сравнение, но Паша ничего иного не нашел.
Масса, эта скоба, столь зыбкая при взгляде на нее против оконного света, но вполне реальная и плотная при приближении, штудировала нос микеланджеловского Давида. На Пашу, взявшегося по указанию Николая Гавриловича ставить мольберт в стороне от нее, к жмущимся от смущения друг к дружке двум девчонкам перед гипсовой розеткой, она только скосила глаза и тут же забыла о нем, как забывают о мимо проходящем незнакомом и ничем не примечательном человеке.
Николай Гаврилович сказал Паше:
— Сразу старайся правильно схватить пропорции! — И прибавил: — Вообще-то для начинающего надо поставить куб и шар. Но большой разницы нет. Вот с девочками поработаешь. Посмотрим, что получится!
Он, вскинув голову, взглянул на розетку и на лист ватмана, как бы перенося розетку с гипса на ватман или как бы уже увидев розетку нарисованной. Павел заметил этот взгляд, быстрый, ловящий, цепко охвативший розетку, и подумал, что теперь Николай Гаврилович сможет нарисовать ее по памяти, и еще подумал, что именно такой должен быть взгляд художника.
— Главное — не рисовать, а строить. Вот свет, вот тень. Свет, полутон и блик — это группа света. Тень и рефлекс — это группа тени. Это все надо перенести на бумагу! — еще сказал Николай Гаврилович и ушел в другую комнату за закрытой дверью, где, как потом оказалось, старшие студийцы работали с обнаженной натурой.
Паша остался перед розеткой один, попытался взглянуть на нее так же, как Николай Гаврилович, то есть вскинул голову и сощурив глаза. При этом он, подумав, не смотрит ли кто-нибудь на него со стороны и не улыбается ли в превосходстве, голову тотчас опустил, вздохнул и провел первые едва видные линии — наметил контуры розетки, наметил, так сказать, границы строительства. Потом еще вздохнул, снова вспомнил взгляд Николая Гавриловича, сказал себе, что этот взгляд не обманешь, и потому нечего стоять и гадать о том, как же и с чего надо строить, а надо строить, как получится.
Девчонки беспрестанно меж собой о чем-то шептались, заглядывали больше друг дружке в работу, а на розетку, кажется, совсем не смотрели. И Павел подумал про них, как подумал про Николая Гавриловича, что рисуют, то есть строят, они по памяти. А они через какое-то время, перешептавшись, встали и подошли смотреть, как у Паши.
— Ой, как у вас хорошо! Вы где-то учились? — шепотом спросили они.
Паше почему-то стало неловко. Он промолчал. Но оценка ему польстила. Ему снова стало неловко, но неловко уже по-другому, с какой-то приятностью и еще с чем-то таким, что его, так сказать, окрылило. «Да что с них взять!» — попытался прижать крылья кто-то в Паше сторожкий. «Но все-таки!» — отмахнулся в Паше кто-то окрыленный. И до того, как был объявлен перерыв, Паша работал как бы в полете, и все в его работе ему нравилось. И в какой-то час он понял, что больше ему делать нечего. Розетка очень походила сама на себя. Паша остановился. «Ну, вот!» — сказал некто в Паше окрыленный, а некто в Паше сторожкий скептически покачал головой, сказав, что не все так просто. «А что не просто-то? Один — в один!» — сказал окрыленный. «Ну-ну!» — сказал сторожкий.
В перерыв все немного ожили — масса около носа Давида зашевелилась, и если куда отошла, то только отдельными своими представителями. Пара-тройка тех, кто посмелей, медленно, как бы сохраняя авторитет уже большого и вдумчивого художника, полностью погруженного в работу, еще не отошедшего от нее мыслями и большим душевным переживанием, пошли смотреть работы других. А большинство остались на местах и как бы еще с большим авторитетом еще большего и вдумчивого художника не позволили себе расслабиться. Паша искоса взглянул на них и тоже остался на месте, остался застыло, будто стылостью приготовился заслонить от постороннего глаза свою работу. И мысль, что все равно сейчас пойдут смотреть и у него, этой стылости прибавила и даже принесла ему краткой картинкой его стылую округу и старый, брошенный барак с, казалось бы, забытым карандашным орденом Победы на листе оберточной бумаги. «И я такой же!» — подумал он о том неизвестном ему художнике, смущенном какой-то неясной в себе тревогой, но не умеющем эту тревогу выразить. «И я такой же!» — подумал он.
Не так ожили в другой комнате. Дверь растворилась, и оттуда выплеснулся разноголосый говор, и следом повалил народ — кто-то прямиком вон из студии, перекурить, кто-то задержался перед массой, с неподдельным интересом разглядывая и даже обсуждая работы, не замечая, что их обсуждения и их интереса авторам работ совсем не надо.
К Паше подошли Николай Гаврилович и пожилой мужчина с наградными планками на пиджаке, оказавшийся старостой изостудии.
— Ну, посмотрим, как у вас дела! — приветливо и сочно сказал Николай Гаврилович, взглянул на то, что натворил Паша, взглянул тем же быстрым и цепким взглядом, что и в первый раз, на розетку и словно бы перенес ее взглядом, наложил на то, что натворил Паша. — В общем, все очень хорошо. Но, в общем, все очень плохо! — сказал Николай Гаврилович и посмотрел на пожилого мужчину.
Пожилой мужчина молча и согласно кивнул.
И когда Николай Гаврилович сказал про то, что все хорошо, некто в Паше окрыленный подскочил петухом и коротко в удовлетворении и победе сказал: «Вот так!» Но когда Николай Гаврилович сказал о том, что все плохо, некто в Паше сторожкий коротко и в снисхождении к окрыленному усмехнулся: «Ну-ну!»
Тотчас же Пашу и Николая Гавриловича, молча теснясь и забыв, что только что были большими авторитетными художниками, окружил новой скобой народ массы, как бы скобяной народ.
— Ты все-таки рисуешь, а надо строить! — сказал Николай Гаврилович.
И Паша принял бы слова Николая Гавриловича как должное, хотя ничего в них не понял. Но этот народ, только что литой скобой торчавший перед носом Давида, заставил его почувствовать себя виноватым, и он, как всякий виноватый, но не понимающий, почему он виноватый, не принял слов Николая Гавриловича.
Николай Гаврилович стал ему показывать, что у него плохо. А он смотрел и ничего не понимал, и больше не понимал от присутствия скобы. И вместо его собственной работы перед его глазами был тот самый орден Победы на оберточной бумаге, и перед глазами его торчали ребятишки, молча глядевшие на него, на Пашу, и молча спрашивающие: «А ты так можешь?»
И если о Поле можно было сказать, что никто не посвятил его в тайны искусства, что до всего дойти он должен был своим умом, правда, имея перед собой лучшие образцы мирового искусства в музеях Парижа, то о Паше в момент его первого опыта ученичества можно было сказать, что он своим умом не мог дойти даже до того, что ему подсказывал учитель. Завидное начало. И странная штука — искусство. Ведь он нарисовал, и вышло у него похоже. Что же там было такого сложного, в этой розетке, чтобы ее нарисовать не похоже. И если у Чюрлениса было вообще ни на что не похоже, а об этом его ни на что не похожем говорят и пишут как о произведениях искусства, то почему же у Паши, нарисовавшего похоже, его нарисованное называют плохим!
Еще полгода назад не думал о живописи Паша, как не думали о ней, наверно, девяносто девять человек из ста, а то и девятьсот девяносто девять из тысячи, включая сюда людей образованных, красивых, солидных, прекрасно разбирающихся в политике, в философии, в истории, в технике, в науке, людей — специалистов в педагогике, в горном деле, в юриспруденции — в любой области науки и любой области производства. Жили они, до краев наполненные жизнью. Были они успешны, уважаемы, умны, талантливы и душевны. Кто-то из них был не чужд в нужном месте вспомнить и кого-нибудь из корифеев изобразительного искусства, и не только Ивана Ивановича Шишкина, и не только Илью Ефимовича Репина, Василия Ивановича Сурикова или братьев Васнецовых, а и Александра Иванова, и Юрия Непринцева, и даже Павла Корина, кажется, насовсем забытых, что даже компьютер их имена подчеркивает красным как для него неизвестных. Но и их, этих умных, состоявшихся в жизни и в своем деле людей, не трогала живопись. Но и они не принимали ее к сердцу и понимали ее только за удачный сюжет, только за утро в сосновом бору («Нарисовано, как на самом деле!»), только за трех богатырей («Ну да, Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович, представители всех слоев тогдашнего общества!»), только за отдых после боя («Создана по мотивам “Василия Теркина”!»). Только вот так воспринимали живопись все эти на самом деле умные, красивые и душевные люди. И сколько им ни говори о специфике живописи, об ее собственных законах, об ее собственной жизни и прелести этой жизни, сколько им ни говори, что живопись — это не раскрашенная картинка с занимательным сюжетом, а сложная система отношений света, тени, взаимного влияния цвета на цвет, дополнения одного цвета другим и так далее и так далее, и что тот, кто это видит, это чувствует, кто откликается каким-то своим внутренним настроем на это, находит в созерцании живописи, в соработе с живописью необъяснимое чувство, необъяснимую потребность общения с живописью, некое предчувствие, подводящее такого зрителя к таинству сотворения мира из хаоса, из хаоса только для не посвященных в живописные законы, не видящего его глазами живописца. Для самого же живописца мир предстает еще более сложным, нежели хаос. Для живописца мир предстает до предела упорядоченным космосом. И чем более он это видит, это чувствует, тем сложнее ему этот мир отразить. И даже самая малая удача живописца, самый маленький момент соприкосновения его с частичкой ее космоса, удачно схваченный этюд, мотив да даже сиюминутный блик или сиюминутный свет, сиюминутное преломление солнечного луча, соприкоснувшегося, например, с зеленью листвы, или игра его на снегу, — даже эта с виду совсем незначащая удача является большой работой живописца, работой, требующей не только его натренированного глаза, но и соразмерного тому солнечному лучу (или той вороне Василия Ивановича Сурикова на снегу) трепетного сочувствования и, само собой разумеется, большого мастерства. И где же все это взять человеку? Где же ему узнать в себе подлинное приближение к тайне сотворения мира, когда сам он всего-навсего лишь простой земной человек Павел Ситников из стылой и глухой округи!
Шел домой Паша из изостудии и думал о том, что же с ним случилось, что с ним произошло такое, что вдруг он в себе, в простом земном человеке, вздумал найти художника. Спрашивал себя Паша и не мог ответить. И спрашивал себя Паша — идти завтра на занятие или не идти. И опять не мог ответить. Так и не найдя в себе четкого ответа ни на который-то из вопросов, он все-таки послушал ноги, которые, будто вопреки ему самому, вечером после работы потащили его в изостудию. Зачем? Паша не ответил, только очень ясно и живописной картинкой увидел совхозные коровники среди унылой и стылой окрестности под низким небом, почувствовал их сладковатый, едкий, в общем-то нестерпимый и вдруг показавшийся ему до уюта родным запах и пошел, словно эта картинка вытолкнула его из себя. И потом Паша долго гадал, что же было в той унылой и стылой окрестности с совхозными коровниками и низком небом живописного.
Глава 2 (20)
Снег, снег сугробами по крышам, по деревьям, по обочинам, стужа, мороз единой грядой дней, сплошной, ровной, без перерывов, без просветов. Трамваи скрипят стылыми колесьями, двери или не открываются, или, открывшись, не закрываются, водители кричат: «Толкните двери, иначе не поедем!», на окнах куржак толщиной в варежку, кто-то выдувает дыханием кругляшок с двухкопеечную монетку, тут же зеледеневающий, на куржаке пишут: «Люди, мужайтесь, скоро лето», или: «Меняю жену на валенки». Валенки, валенки всяких видов и размеров, валенки счастливое изобретение, Николай Гаврилович приходит в студию в валенках, больших, подшитых, растоптанных, теплых, выше колена, на многих валенки, многие обуты в валенки. Солнце, а все равно мороз. Снег, а все равно мороз. Мороз, стужа, холодно, льдисто, льдяно — и без перерыва, без отдыха, без отдохновения весь декабрь, весь январь, весь февраль, весь март. Белым-бело кругом, скрип снега, скрип промерзлого металла, дальние звуки становятся близкими, но все равно будто никаких звуков нету — ни дальних, ни близких, кругом морозная застывшая тишина, хоть в городе, хоть в лесу, и в лес обязательно кто-то едет, кто-то постоянно в транспорте с лыжами, им мороз не мороз, стужа не стужа. А белым-бело совсем не так, что именно белым-бело, что снег бел — и более никакой. Он, конечно, белый, сколько белым может быть белое. Но солнце искрится на снегу, переливается, в тенях то сильно синеет, то вдруг ослабевает и становится фиолетовым, сиреневым, а то вовсе зеленоватым — в зависимости от густоты тени, в зависимости от того, как солнце поднимется и как повернется. Над городом — редкая морозная дымка, тоже вроде бы белая, а на самом деле, как и снег, разноцветная, если приглядеться. Но мало кто приглядывается. Солнце сквозь пелену пробивается без труда, однако не греет. Может быть, и радо бы согреть, но день короток, не успевает. «Мужайтесь, мужайтесь, скоро лето!» — и так каждую зиму. Всем весело, все во вдохновении, особенно хорошо, когда с мороза, со стужи, с промерзлости — и в теплую комнату, к мольберту, к Давидову носу, к Давидову уху и — в другой комнате с закуржавленными окнами к обнаженной женской натуре. Все возбуждены. Лица с мороза горят долго, руки не гнутся и не слушаются карандаша долго, и женская обнаженная натура в другой комнате не охватывается долго, мороз, стужа и постепенно — работа, сосредоточенная, тихая, глухая.
У Паши валенок нет, на ногах у Паши форсистые, сколько можно за таковые признать местного производства обувь, на ногах у него ботиночки, ноги в трамваях-троллейбусах у него коченеют так, что, когда выскочит сквозь стылые скрипучие двери из транспорта, они себя не чуют, и бежать по стылому тротуару на них, на ледышках по ледышкам, не способно, не чуя под собой ни тротуара, ни подошв ботиночек, ни собственных подошв. А чешет Паша вечерами в изостудию, к носам и ухам Давидовым, ставит мольберт, берет карандаш. А по воскресеньям в изостудии — живопись, натюрморт, акварель. Кистей нет, если не считать за кисти растопырки свиной щетины или растопырки из искусственного волоса, которые на себя краску не берут, к бумаге ее не несут. Кистей в стране нет, кистей стране нет, кисти в стране — дефицит. Говорят, что в Москве, если укараулить, достать можно. Все мечтают о кистях-белка, кистях-колонок, кистях больших размеров. У художников кисти различаются номерами — первый номер, сроду бы его не видеть за бесполезностью, пятый-десятый — это только сюсюкать, шестнадцатый там еще куда ни шло, а вот если бы двадцатый! Если бы двадцатый — это было бы ах, и натюрморт акварельный пошел бы совсем по-другому. Но Москва далеко. Москвы на всех не хватит. Москве и самой не хватает. Москве надо на дело. А у вас там — только бирюльки! Обойдетесь! И болтаются в банках с водой, булькают в банках с водой кисти-недомерки, кисти-растопырки, и суют их студийцы в коробки с ленинградской акварелью, и водят ими по бумажке-палитре, смешивая и изыскивая нужные цвет и тон, и несут к бумаге на мольберте, и смотрят, щурясь, то на натуру, натюрморт, то на написанное у себя на мольберте, и меняют, увидев несоответствие, и мажут поверх написанного, и снова не угадывают, и снова мажут. И жухнет у них написанное, становится грязным, становится черт-те каким, глаза бы Николая Гавриловича и его напарника Юрия Кондратьевича, работающего с младшей группой, не смотрели, но смотреть и учить надо, хотя быстро становится ясно, что учить бесполезно, потому что кому не дано, тому не дано. А акварель переделок не любит. Она их не принимает. Она — девица юная, капризная, губки ее всегда надутые, взгляд всегда недовольный, надменный, заранее говорящий, что ничего не получится, и нечего пытаться, не по Егорке акварельные горки, потому что с нею надо обращаться на итальянском языке, а итальянцы о ней говорят: а-ля прима! — а это вам не ваши тусклые намазанья тусклых слоев. И это вам не глупые куплеты сопливых школяров заносистой Франции, перехватившей первенство у благородной Италии в изобразительном искусстве. Это вам не «ля пейнтюр а люиль э трэ дифисиль…» — да, техника акварели — это не техника маслом, не та дама, не та донна, с которой можно и так и этак, которая позволит кучу переделок, которая позволяет даже то, чтобы ее скребли мастихином, снимали неверно написанное и писали вновь. Акварель — это юная девушка, с которой можно только начисто, только на всю жизнь, только а-ля прима.
Паша новыми знаниями ошарашен, Паша ими вдохновлен. Прошли те времена, когда он «рисовал» и замечание Николая Гавриловича о том, что надо не рисовать, а надо строить, ни на дух не принял, потому что у него было «нарисовано один в один», и соседние девчонки это подтвердили, и некто крылатый в нем самом ему подсказывал, что оно так и есть, что он, Паша, настоящий художник. Те времена прошли, Паша упорно ходит в изостудию вот уже тому пошел четвертый месяц, и он уже давно переместился в ту монолитную массу-скобу, которая работает над частями лица Давида, работает по-разному, кто-то работает с успехом, а кто-то без успеха.
И масса уже перестала быть массой. Как в рисунке при построении на бумаге сначала появляются общие контуры и очертания, а потом постепенно появляются полутона и тени, несущие в себе свет, если не затираются до пустого и жирного, как шмат грязи, пятна, так в массе вырисовались Паше отдельные голоса, руки, лица, и при общей в массе склоненности к мольбертам первыми, пожалуй, вырисовались руки, то нацеливающие, как при стрельбе, карандаши на гипс, отмечая пропорции, то штрихующие ватман, вытаскивая из его плотной белизны те самые тени и полутона. А потом выделились голоса, редкие и приглушенные. А за голосами выделились и лица. И вообще масса населилась людьми — каждый человек со своими особенностями, со своим дарованием.
Бедный на дарование парень, работающий рядом с Пашей, ватман мусолит, затирает до сплошного черного пятна — это передавая гипс-то! — то есть никак не может понять, что в гипсе главное свет. Свет в гипсе главный. Паша прошел уже и нос, и ухо Давидовы, и глаз, и губы и теперь работает над его лицом в целом. Паша, пока Юрий Кондратьевич уходит в соседнюю комнату, пытается соседу подсказать, а тот застывает, бычится, смотрит на свою работу, смотрит на гипс, на Пашу же не смотрит. Опять смотрит на свою работу, на гипс, опять на Пашу не смотрит и снова начинает мусолить бумагу. Он готовится в архитектурный институт, и он, кажется, не верит Паше, возможно, считает его нехорошим и бездарным человеком, от своей бездарности не видящим, сколь у самого работа никуда не годится, — недаром Юрий Кондратьевич и Николай Гаврилович часто к нему подходят и часто подсказывают. «Здесь поработай, здесь отнесись внимательней, здесь не пережимай, береги свет, береги материал!» — говорят они Паше, а ему говорят междометиями, ну что же, говорят, в целом вырисовывается, и отходят. Так кто бездарный-то?
Еще наискосок от Паши работает маленькая очень симпатичная девушка, очень всегда нарядная, тоже готовящаяся в архитектурный институт и тоже слабенькая, но как-то по-другому слабенькая, работящая, к замечаниям прислушивающаяся и с некоторого времени украдкой на Пашу взглядывающая, иногда даже насмеливающаяся подойти к Паше и посмотреть, как он работает, как у него получается гораздо лучше, чем у нее, — это очень заметно. Она Паше при встрече в стеснении улыбается. И Паша помимо воли уже гадает — что, он ей нравится? У нее интересная фамилия — Пинхасик.
Всегда против света, то есть с теневой стороны, и всегда с краю массы ставит мольберт и садится на стул еще одна красивая девушка, Люда Янкова, явная любимица Николая Гавриловича. Он к ней подходит даже чаще, чем к Паше. И они о чем-то могут говорить между собой ином, нежели только о рисунке. Люда Янкова какое-то время спустя тоже стала подходить смотреть, как у Паши, и через какое-то время Паша почувствовал, что ему от этого становится как-то не по себе, но так не по себе, что у него начинает бухать сердце. Она посмотрит и что-нибудь спросит. А он не лучше своего соседа, набычится, не зная, как себя вести, и только на то соберет сил, что свою набыченность не покажет и что-то ответит односложное.
Рядом с ней ставит мольберт очень аккуратный тридцатилетний холостяк и инженер какого-то проектного института Сергей. Он ходил в изостудию уже второй год. В первый же раз подойдя к Паше, он так и сказал, что ему уже тридцать, что он инженер, что вдруг у него проснулась тяга к живописи, что, по словам Николая Гавриловича, у него хорошие способности копииста, и что Николай Гаврилович обещает через год занятий, если все будет у него, Сергея, хорошо, договориться в музее изобразительных искусств, чтобы Сергей там поработал, копируя мастеров. Но было у Сергея не очень хорошо, гипсы ему не давались, акварель у него тоже не шла. И он это видел, однако ничуть не переживал, говоря, что мешает ему его аккуратность, но как раз аккуратность для копииста — необходимое условие работы. И еще он сказал, что копиисты хорошо зарабатывают, и этими словами насторожил Пашу. Ничего такого Паше в голову не приходило.
Еще работает несколько нескладный и кудлатый парень Николай из заводских художников-оформителей. Он работает размашисто, с напором, у него из-за напора гипс идет плохо, но хорошо идет сам рисунок, какой-то странный, в тенях перетянутый едва не до черноты, но выразительный, с характером, хотя и не с характером Давида, то есть не гипсовый. Он часто подходит к Паше, смотрит и заговаривает об искусстве. Паша больше молчит. Паше об искусстве говорить не хочется. Ему кажется — ну что там говорить, когда надо просто смотреть. «Вот смотри, Николай Ге… Его Иисус Христос!..» — говорит Николай. Паша согласно кивает головой и молчит. Николай отходит. Работает. К нему подходит Юрий Кондратьевич. «Жмешь, сильно жмешь. Это гипс, а не глина! Не в характере работаешь!» — говорит Юрий Кондратьевич. «А чо, вот смотрите, у Николая Ге, Иисус Христос!..» — говорит Николай.
Юрий Кондратьевич улыбается и обращается к массе:
— Товарищи! Не забывайте интересоваться искусством! Читайте книги о художниках, смотрите альбомы!
Кто-то из девушек просит:
— А расскажите нам о ком-нибудь, Юрий Кондратьевич!
Все прекращают работу, оставляют гипсы. Паша украдкой смотрит на Люду Янкову. Она от мольберта не отрывается. Возможно, ей о художниках что-нибудь рассказывает Николай Гаврилович.
— Об этом самостоятельно, товарищи! Репин, Суриков, Поленов, Серов, Ге… Могу назвать еще многих. Но начинайте с этих! — говорит Юрий Кондратьевич.
Кое-кто из девушек записывает. Паше удивительно — что, и этих не знают? Паша их знает наперечет. Паша ходит в областную библиотеку, в Белинку — сокращенно от имени Виссариона Григорьевича Белинского.
Чуть позже, когда у Паши появился некий альбомчик об экспрессионизме, он нашел сходство работы Николая с немецким художником-экспрессионистом Отто Диксом, особенно с его работой «Труп в окопе» — при всей условности сходства, конечно. Как в подтверждение этого сходства, Николай принес в студию череп, подлинный человеческий череп, ржавый и щербатый. Смотреть на череп пришли все — и младшие, и старшие. «Где взял?» — было первым вопросом Николаю. Он, недаром нескладный и кудлатый, простецки объяснил, что где-то там у них (он догадался не говорить где) рыли траншею и натолкнулись на старое кладбище. Пока звонили, куда следует, пока оттуда приехали, кому следует, кое-кто из работяг прихватил пару черепов. Все стояли тесной скобой около черепа, взглядывали то друг на друга, то на череп и не знали, что сказать. Один из старших студийцев, тридцатилетний, очень худой и болезненный на вид, с реденькой белесой бородкой, Василий, вышедший на диплом в художественном училище и приходящий в студию, как он сам сказал, чтобы не потерять форму, тотчас вспомнил училищные байки про то, как когда-то (неизвестно когда) кто-то (неизвестно кто) из учащихся училища за этими черепами ходил раскапывать могилы, заразился и сам сыграли туда. «А зачем они это сделали?» — спросили девушки. «Быть или не быть! Помните у Шекспира? — сказал Василий и прибавил, что была ранее среди художников мода держать в мастерских человеческий череп. — Напоминает о вечности и быстротечности жизни!» Николай Гаврилович в этот день отсутствовал, а припоздавший Юрий Кондратьевич велел Николаю череп убрать и больше в студию не приносить. «Избавься и больше такого не делай! Наживешь в лучшем случае неприятностей!» — сказал он. Николай, недаром был нескладный и кудлатый, недовольно сунул череп обратно в мешок. А чо? — спросил он через некоторое время Пашу. Паша пожал плечами.
Есть еще один сильный, смотреть на работу которого подходит едва не вся масса. Ему это явно мешает. И Паша это видит, потому ни со всеми вместе, ни в одиночку к нему не подходит. Не подходит он еще и потому, что он кажется Паше странным, с каким-то таким взглядом, будто он стоит перед какой-то большой задачей, решение которой вот-вот подкатит, но все-таки не подкатывает. Этот взгляд притягивает, будто просит вмешаться, и одновременно отталкивает, не подпускает вмешиваться. Этот сильный — сверх меры молчалив даже на фоне всей массы, очень не щедрой на разговоры. Он даже не заговаривает с Людой Янковой, когда она, кажется, робея (это красавица-то и любимица Николая Гавриловича!), подходит к нему и, молча посмотрев на его работу, пытается с ним о чем-то заговорить, конечно, касаясь работы. Он в ответ никогда не смотрит на нее и только молчаливым кивком дает понять, что слушает. У Паши от этого сердце не просто бьется-бухает, а хлещется о ребра. «Гений!» — пытается ухмыльнуться по его поводу Паша. А ухмылки не выходит. Работает он правда хорошо. А что молчит, так ведь и сам Паша не оратор. Зовут этого еще одного сильного не по-русски — Арчил.
Глава 3 (21)
И как-то не так у Паши пошла работа в административно-хозяйственной части института, и начальник на него смотрит недоуменно, сначала стал смотреть с одобрением, а теперь смотрит недоуменно и порой вздыхает: «Эх ты, Паша, Павел Леонидович! Не доведет тебя до добра твоя живопись!» — и это всего через четыре месяца работы. Паша дождаться не может, когда закончится рабочий день, когда можно до завтрашнего утра оставить все накладные, все ордера, все «амбары» с бесконечными перечнями всевозможных комплектаций, бесчисленных хозяйственных предметов, приспособлений, задвижек-затычек, раковин-кранов, очков-толчков… да сам черт только знает, сколько всего приходится Паше пропускать через руки, сколько приходится ему ездить то туда, то сюда, то отвозить бумаги, то забирать бумаги, то отгружать со склада, то разгружать на склад… И начальник, фронтовичок, Пашу за его безотказность и за его быстрое вникновенье в работу, ну, и за его курсантское прошлое — как вояка вояку — сразу зауважал, стал говорить, «ну, Паша, Павел Леонидович, я на пенсию, а ты на мое место!» — и был начальник, кстати, по имени Иван Сергеевич, как Тургенев, был он на фронте командиром штрафного батальона, и на 23 февраля пришел с орденами, так что Паша, недаром сын фронтовика, впился в его грудь, особенно в орден Александра Невского, и начальник рассказал, что получил его за то, что неделю сидел в заводской трубе с наблюдателем-артиллеристом, корректируя огонь и нанося врагу немалый урон, пока тот не догадался, что и откуда. Приходила к начальнику пожилая женщина, старая сослуживица и тоже фронтовичка, ушедшая на пенсию как раз с того места, на которое взяли Пашу. Начальник встречал ее радостно, но всегда одной и той же, как затвердевший кусок окопной глины, фразой. «Ну что, подруга, кое-что у тебя кое к чему еще не приросло?» — «Прирастет, когда у тебя совсем отвалится!» — говорила в ответ сослуживица. Пашу коробило. Он не выдержал и однажды сказал начальнику, что ему не следовало бы так разговаривать с женщиной. «Да что, Паша! Ты сам почти фронтовик. Нормально!» — ответил начальник, как бы намекая на боевое родство с Пашей.
Так вот, Паша работу исполнял, но не мог дождаться, когда закончится рабочий день, чтобы чесать в изостудию и работать, работать, работать, строить, строить, строить, или в областную библиотеку Белинку и читать, читать, читать об искусстве.
Жил Паша в комнате с тремя студентами спортфака, спортивного факультета, с тремя спортсменами-разрядниками, мечтающими о рекордах, победах на соревнованиях, часто на них отъезжающих или отъезжающих на сборы, но еще чаще просто толкущихся в комнате, где вокруг было развешано-навалено их спортинвентарем и амуницией. Рядом жили такие же спортсмены, ходили друг к другу, толклись в коридоре, устраивали нечто вроде потасовок — оно и понятно, спорт, спор, состязание, молодость, адреналин, дурь. Сам Паша был далеко не чужд всему этому, и даже командир курса в училище, когда Пашу включили в футбольную команду, вызвал к себе и сделал внушение, стал говорить, зачем-де тебе это надо, курсант, ты что, курсант, хочешь летуном быть, штурманом-асом и все такое прочее или попинать воздух, сколько дурь позволит, и сойти в аут? А мне, твоему командиру курса надо, чтобы ты успевал по всем предметам, был отличником боевой и политической подготовки, да и кроме этого я просто обязан позаботиться о твоем будущем, если ты сам о нем не заботишься. Вот и эти ребята. Кажется, совсем не думали о своем будущем, о том времени, когда спорт из них уйдет. Собственно, они и не мешали Паше своими проблемами, интересами, привычками, своим инвентарем, своей амуницией, своим беспорядком. И он им не мешал. Им даже стало интересно с Пашей, с бывшим курсантом-летуном, вдруг пошедшим заниматься искусством, — они так и говорили: заниматься искусством — и как бы даже заниматься свихнуто, чокнуто, то есть даже против их собственного занятия спортом свихнуто и чокнуто. «Опять ходил заниматься искусством?» — стали привычно спрашивать они его, возвращающегося из изостудии поздно вечером. Первым фразу состряпал, то есть построил (Паша же в изостудии строил!), — первым так сказал штангист Гена, увалень, более раздавшийся вширь, нежели в высоту, как богатырь у Врубеля (М. Врубель. Богатырь. Декоративное панно. 1898. Х., м., ГРМ), сильный, идущий, как он любил говорить, на мастера спорта. Нелепости фразы он не чувствовал. Ее оценили двое других — поджарый и маленький ростом марафонец Роберт Кустов и лыжник Игорь Коровин. Они фразе обрадовались. «Опять ходил заниматься искусством?» — строго спрашивали они каждый вечер. Они даже полистали его книги, которые стали у него появляться, книги по изобразительному искусству, самой первой из которых была книга об экспрессионизме, так и называвшаяся — «Экспрессионизм», и которую Паша приобрел в букинистическом магазине за 90 копеек. Хохота и рёгота, дружного, искреннего, молодого, уверенного в себе рёгота от листания этой книжки было на весь этаж. И главным и всеобщим выводом их было, что так-то рисовать и они умеют, что для этого и не надо ходить «заниматься искусством».
— Паша, ты опять ходил заниматься искусством? Ты не ходи заниматься искусством, Паша! — стали говорить они Паше.
— Идиоты! — стал говорить им Паша.
— А ты еще какую-нибудь такую же книжку принес? — спрашивали они.
— Принес, но вам не покажу, потому что вы идиоты! — говорил Паша.
И эту книжку «Экспрессионизм», эту первую свою книжку по изобразительному искусству листал Паша, смотрел картинки, вызвавшие жеребячье ржание у соседей по комнате, старался вчитаться в текст, снова смотрел картинки, выкрученно-изверченные, перекошенные, изломанные, просто карикатурные. Но было неуловимое наслаждение держать эту книжку в руках, чувствовать шершавость ее обложки и таким образом чувствовать нечто вроде своей личной причастности к искусству — ибо не через рисование же гипсовых ртов и ушей Давидовых ощущать эту причастность. И как до своей тяги к искусству он, Паша, считал искусство не то чтобы недостижимым своим поприщем, а попросту абсолютно ненужным занятием, которое могут себе позволить кто-то там, в городах, да и то по городской дури, потому что в городах коров не держат, полей не пашут, зимой и летом о земле-матушке и хлебе насущном не изнывают, а только карандашиком или кисточкой помахивают, большие деньги за это получают, живут в теплых квартирах на всем готовеньком, так что и дров им не надо, и вода сама к ним течет, и трамвай их везет за три копейки куда им вздумается, и ходят они в полуботиночках, называя их туфлями, потому что везде у них асфальт, а не несусветная грязь с навозом вперемешку. Так с этой первой своей книжки по искусству он почувствовал в себе нечто вроде причастности к городу.
Но в полном соответствии с появившейся в советское время пословицей о том, что девушка может выйти из деревни, но деревня не может выйти из девушки, Паша никогда к городу не привыкнет. Его округа, стылая и глухая, никогда из Паши не выйдет, он будет стремиться в нее, ему будет не хватать ее, и будет не хватать именно ее жесткого света, который таковым, кажется, был виден только одному ему, Паше, и который, кажется, был ощущаем только им одним, Пашей.
А книги стали появляться у Паши одна за другой. Сосед по комнате Роберт, маленький, жилистый и языкастый, оказался еще и ходоком по девушкам, особенно по продавщичкам, что в то время, когда все более-менее приличное из вещей, одежды, продуктов приобреталось только благодаря знакомствам с продавцами, было бесценным даром. Одна из таких его знакомых девушек-продавцов работала в книжном магазине. Книг Роберту было не надо. Знакомство случилось просто из спортивного интереса или уже по привычке — зашел, поговорил, заинтересовал, ушел, но место, так сказать, застолбил.
— Фю! — сказал он Паше с каким-то только ему присущим присвистом. — Я тебе таких книжек сколько хочешь принесу! — И принес книгу о французском художнике Сезанне. — Я зашел к Маринке и сказал: «Марина, у нас в комнате есть один чудак, который читает книги по искусству. Дай мне какую-нибудь такую, в которой был бы экспертсистематизм! — Она мне: — Это какую? — Я: — А мне откуда знать! Ну, какую-нибудь такую, где все накалякано-намалякано так, как и я сам могу! — Она мне поискала и достает из-под прилавка: — Вот такая пойдет? — я спрашиваю. — А она дефицитная? — Она: — Да ты что, смеешься? С руками оторвут и не заметят! Одному преподавателю из университета держу! — Я говорю: — Ну, давай! Преподаватель обойдется! Пусть сам пишет книжки!
И этот Роберт предложил Паше познакомиться с Маринкой, сказав, что не век же ему теперь покупать для Паши книжки по искусству. В субботу вечером они пришли в магазин, в самый большой книжный магазин в городе, который тогда располагался на углу улиц Малышева и Пушкина (вместо которых так и просится назвать какие-нибудь другие улицы, например, те же улицы Суффло, Кокьюлер, Фейантин или иные парижские улицы, где впоследствии устраивались на жизнь Сезанн или Золя), и Роберт с ходу показал на Пашу — вот он художник, «ходит заниматься искусством», и ему нужны книжки по искусству. Вместе с Маринкой в отделе работала еще один продавец, невысокая, чуть полноватая против Маринки и как-то по-южному красивая девушка по имени Таня. В отличие от тараторки Маринки, она оказалась такая же скованная, что и Паша.
В субботний вечер собрались в комнате в общежитии (Гена с Игорем уехали домой париться в бане). Посидели за вином, и Роберт с Маринкой куда-то утащились. Паша с Таней остались вдвоем — остались молчать и не смотреть друг на друга. Сидели за столом поодаль друг от друга и лишь изредка и вымученно пытались говорить. «Так вы будете художником? — спросила Таня и испугалась своей смелости. Да, учусь! — ответил Паша. И обоим стало неловко. Через некоторое время Паша нашел вопрос к Тане. — А вы чем вообще занимаетесь? — Так, ничем! Книгами торгую!» — ответила Таня. И опять обоим стало неловко. И голос Паши, и голос Тани были замкнутыми, бесцветными, чего-то пугающимися, готовыми оборваться. Так и не вызнали не только друг у друга, шевельнулось ли что-то в их чувствах, не вызнали даже у себя. И потом Паша всякий раз переламывал себя, прежде чем зайти в этот книжный магазин. Таня скованно улыбалась ему, предлагала что-нибудь из того, чего не было на витринах. Они снова говорили друг другу немногие и пустые слова, и голоса их были одинаково замкнутые, бесцветные, готовые оборваться. И расставались оба с наплывающей легкостью и с недоумением, отчего у них так выходит. Таня работала в магазине до 1971 года. Вероятней всего, у нее к Паше было какое-то чувство. И вероятнее всего, она ждала Пашу, ждала от Паши второго шага или, может быть, ждала первого шага, не считая за первый шаг едва не немую их первую встречу. Во всяком случае, она была к Паше внимательна в течение двух лет, хотя могла бы отказать ему, как сделала бы, немного подождав, любая другая девушка. В один из дней Паша зашел в магазин и не увидел Таню за прилавком отдела искусств. Через некоторое время он зашел вновь. Тани не было. Он зашел еще. Тани не было. Он спросил — и ему сказали, что Таня уволилась и уехала. Уволилась и уехала, однако оставила Паше теплое воспоминание с наплывающей временами тенью, может быть, надуманной, но вины.
И снова Паше были гипсы, гипсы, гипсовая голова, гипсовая кисть руки, гипсовая ступня, свет, тень, свет, тень, отношения, пропорции — работа, свет, тень, тень, тень, работа, вот так, кажется, вот так лучше, вот так ближе, вот так, вот так, ах ты, черт, перебрал в тени, полез, ну куда полез, почему полез, ведь смотрел же, ведь видел отношение ее к свету, но почему все-таки полез, увлекся, задумался, глаз замылился, ах ты, черт! — глазом быстрым в ту сторону, где Люда Янкова, почему именно туда, да тоже черт знает почему, глаза сами полезли туда, в ту сторону, быстро, быстрым, скользящим взглядом, будто дал глазам отдых, взглянул в сторону Люды Янковой, правда, непонятно, почему в ее сторону, Люда Янкова работает, сидит как-то так, сидит легко, сидит работает, будто ничего ее не заботит, будто никуда спешить не надо, будто никакие отношения между светом и тенью ей выяснять не надо, будто они сами у нее выясняются и ложатся, как надо. Видит ее лицо Паша в профиль, лицо легкое, красивое, спокойное, беззаботное. Работает Люда Янкова старательно, а все-таки у нее выходит слабее, чем у Паши. Он вот перебрал в тени, теперь надо прибавлять в полутенях, а из-за этого из рисунка исчезнет легкость, исчезнет воздух. У Люды Янковой с ее лица беззаботное выражение не исчезнет, она не переберет в тенях, она работает аккуратно, а он полез, он увлекся, потому у Паши воздух из рисунка уйдет. Бросил Паша работать, остановился, сморщился — костерит себя, ну, о чем задумался, дурак, и сам сказать не может, что же такое его увлекло. Николай Гаврилович подошел, туда и сюда взглянул. Сначала, как от старших вышел, подошел к Люде Янковой, пригнулся, чего-то подсказал, она тоже перестала работать, привычно благодарно снизу вверх, чего бы себе никто из массы, включая и Пашу, не позволил, посмотрела на Николая Гавриловича. Снизу вверх она благодарно и уже привычно, как близкому человеку, на него взглянула. Наверно, даже улыбнулась, а чего бы не улыбнуться. Паша об этом подумал мельком, просто так, без ревности, хотя при ее приближении сердце у него порой хлещет по ребрам, но все равно он о ней думает как-то так, без ревности, чего-то Паше для ревности не хватает, и для изящной девушки по фамилии Пинхасик чего-то в Паше не хватает, хотя ведь нравится она, и Люда Янкова нравится, а вот чего-то не хватает, наверно, искусство отвлекает. Да и как же ревновать к Николаю Гавриловичу, это же будто ревновать к кому там, как ревновать к Сталину с Лениным. Подсказал Николай Гаврилович любимице, прошел по массе. О чем-то перебросился весело с Юрием Кондратьевичем и подошел к Паше, взглянул туда и сюда, на гипс и на рисунок, помолчал, видно, догадался, что Паша и сам увидел, что перебрал с тенью, помолчал, отошел, а Паша догадался, что он дал Паше урок самому выбраться. Паша догадался и оказался прав. Николай Гаврилович некоторое время спустя снова подошел, взглянул, не вытерпел, взял у Паши карандаш: вот тут вот так и вот так, в отношении, — то есть доводи до того отношения, какое между тенями и светом на гипсе, а то, что воздух потек из рисунка, будет наукой.
Глава 4 (22)
В дни между занятиями в студии Паша ходит в областную библиотеку, именуемую кратко Белинкой, конечно, в честь Неистового Виссариона. Обилие книг Пашу вдохновляет. В зале каталогов он не успевает выписывать названия книг, которые он считает нужным прочитать. Что там Репин, Суриков, Поленов, Серов, рекомендованные Юрием Кондратьевичем! Альбомы с репродукциями их работ и статьями об их творчестве он успел освоить до рекомендаций, чисто по здравому размышлению начать с того, кто ему и без рекомендаций известен. И Чюрлениса он тоже нашел в каталоге и заказал — проверить себя, так ли он воспримется по прошествии времени и каком-никаком, но уже новом понятии у Паши. С Паши в библиотеке спросили документ об образовании, поджали губы и выдали читательский билет только в общий зал, в котором не все книги, возжаждаемые Пашей, оказались ему доступны. Очень это его укололо, напомнило о положении его отверженного, говоря по-французски, мизерабля (Виктора Гюго он прочитал еще по рекомендации Эли).
В зале масса студентов (студенточек!), и Паша, как с голодного острова, не может остановить взгляд. Он даже застрадал раздвоением личности — и читать Паше хочется, и смотреть на юные создания (студенточек!) хочется. То есть не так, а вот так — и не смотреть на юные создания (студенточек!) Паше не можется. Некоторые — просто прелесть. К ним глаза Паши прилипают сами. И затаенно вздыхает Паша. Нет у него характера, оказывается, нет смелости с ходу, как ас в бою, как старый волчара, завязать бой, то есть знакомство. Вздыхает Паша, отводит глаза, усмиряет сердце, бирюковато углубляется в книгу. Но что там, в книге, что там есть такого, чтобы предпочесть ее этим юным созданиям (ему, несостоявшемуся асу и волчаре, уже двадцать один!), этим порхающим бабочкам и щебечущим птичкам, в большинстве мало занимающимся чтением, а больше именно порхающим и щебечущим. Ну, что вот занимательного, что достойного его внимания может быть хотя бы вот в этом тексте об Илье Ефимовиче Репине, который лежит перед его глазами (читаем вместе с Пашей): «Придворной клике было недоступно понимание живописной ценности картины. И действительно, ее отослали в Москву, в Кремлевский дворец, где она провисела на лестнице, почти безвестная до самой революции». Речь идет о картине «Прием волостных старшин», которую автор ставит в ряд лучших работ Репина, но репродукции ее в книгу не помещает: поверь, Паша, на слово!
Ухмыляется Паша. Да, придворной клике «было недоступно понимание живописной ценности картины», недоступно ей было понимание живописи, будто всем остальным оно было доступно, так доступно, что… Паша вспоминает свою стылую округу, ох, как доступно всем там понимание, все прямо изнывают-маются без живописи.
И закрадывается Паше мысль (крамольная): да за дураков, что ли, их, читателей, принимают, когда вот так пишут. Вы, товарищи читатели, только подумайте, что творила эта придворная клика! Она всей своей придворной мощью ополчается на живописные ценности картин и ссылает их (подумать только!) в Московский Кремль! Как это низко, как недоступно придворной клике понимание прекрасного!
Прочел Паша книги о Репине, Сурикове, Поленове, Серове, Ге. И спросил себя Паша:
— Ну и что, что он прочел. Если даже убрать только что прочитанную абсолютно прихлебательскую цитату, написанную если не дураком, то для дураков, и тогда все равно — ну и что? Что с того, что Паша узнал из общих и обтекаемых текстов несколько сведений об этих художниках? Паше надо вызнать об их работе, особенностях и мастерстве. Паша хочет учиться. А учиться не получается. Хоть еще сорок фамилий он узнает — но что толку?
Паша отрывается от текста и глазеет на юные создания (студенточек!). И вот же голова садовая! — в памяти всплывают его девчошки. Они так явственно приходят ему, что даже будто телячий теплый запах от их синих халатов он почувствовал. Они-то как там щебечут, они-то как там порхают? Не его совсем девчошки. Для него они малявки. Нолики они для него. А всплыли. Раз — и всплыли девчошки, которые через десяток лет своей работы, если не удерут куда-нибудь, станут уже старушошками. «А куда они сбегут? — спросил Паша и ответил: — А никуда!» Вспышкой мелькнули Люда Янкова, Женя Пинхасик, этак — обе и по отдельности. Он к ним не подходит. И даже когда они подходят к нему (посмотреть, как у него), он угрюмо молчит и даже улыбнуться им не догадывается, а только утыкается взглядом в бумагу, будто продолжает работать. Они, небось, верят, что он продолжает работать. Иной раз что-то спросят. А иной раз молча отойдут. И на улице как-то он встретился с Людой Янковой и — только угрюмо ответил на ее приветливую улыбку. Только поздоровался и прошел мимо — занятой такой! Одним словом, идиот. Так Паша себя характеризует, идиот.
И этот идиот сам себе однажды не поверил, что может отважиться на поступок. Он подошел познакомиться с девушкой. Она не порхала и не щебетала. Она просто была неземной. Она вошла в зал, и Пашу хватил паралик — иного слова не подобрать к тому состоянию, в которое впал Паша. В нем застыл даже язык. А башка, отяжелевшая до состояния чугунной, не так чугунной, как было несколько лет назад на стадионской поляне, а так, что вынесла ему его Dichter Wald и его dunkle Tonen, эти его дремучий лес и темные тона, как толкование тому чистому, почти небесному чувству, которое он испытал. Она подошла к кафедре, и у нее что-то там не стало получаться. Она что-то стала просить, а библиотекарь ей стала отказывать. Неизвестно, какие силы влили в Пашу эти «дремучий лес и темные тона», но он, совсем пьяный от своей отваги и от видения этого неземного создания, подошел к кафедре и совершенно нахально попросил библиотекаря (не спрашивая неземного создания) все, что просит это неземное создание, выдать ему. Библиотекарь фыркнула, что так делать не положено, но выдала то, что просило неземное создание, выдала, разумеется, книги по музыке — а чем могло еще интересоваться неземное создание, кроме музыки… И села она с книгами по музыке отдельно от Паши, и посидела каких-то полчаса, и подошла к нему сказать, что она уходит и что книги надо с него снять. Он, все в той же чугунности головы и едва оттаявшего языка, все еще пьяный, каким-то макаром понимая, что он идиот, однако смог ей навязаться, однако пошел проводить ее из зала и на лестнице задержал ее, и вызнал ее имя (конечно же — Бэла, а какое еще могло быть имя у неземного создания?), и объяснился с ней, и вырвал у нее обещание встретиться еще. «Я смогу с вами встретиться только через две недели!» — сказала она. И он, несостоявшийся, но все же штурман-ас, вмиг вычислил, какое это будет число и какой будет день недели, отчего сразу вычислил, что это более, чем вечность, и еще не то чтобы понял, а именно по-штурмански вычислил, то есть не поверил себе, а поверил приборам (уж каким приборам?), поверил приборам и вычислил, что она таким образом его обманывает и ему так интеллигентски, так ловко отказывает. Но вычислению он не поверил. Он не мог поверить вычислению и не поверил. Он не поверил, что она, неземное создание, может обмануть. И в этот же день дома, у себя в комнате, над кроватью он прикнопил листок бумаги, написав в том самом давнем и вдруг снова проснувшемся дихтерном и дункленном тоне, дававшем ему силы тогда и давшем теперь: «Es sind noch 14 Tagen bis zu unsere Zusammenkunft» (Осталось 14 дней до нашей встречи)». Вот так он написал и каждый день записывал количество оставшихся дней. И в нем все эти дни звучала музыка. И он был пьян. И на работе начальник увидел и выговорил: «Ты чо, Павел Леонидович, никак запил? — а потом поправился: — Никак влюбился?» Соседи Роберт и Игорь подходили к листку, по буквам читали и сами себе говорили: «Наверно, перезанимался искусством! — И Паше говорили: — Ты больше не ходи заниматься искусством!» Он в ответ пьяно и великодушно улыбался.
Пришел тот вычисленный день, оказавшийся пасмурным и притихшим, словно решившим с Пашей разделить его ложное вычисление. Пришел тот день, и пришел Паша в назначенное и хорошее место в аллейке около почтамта. Тополя уже задумали принарядиться, уже брызнули на себя зеленью, самой младенческой, чистой, клейкой, пахнувшей простиранным и высыхающим бельем. Тополя были с обрезанными кронами, выпустившими из культей сильные ростки, взметнувшиеся вверх, как оголенные до плеч сильные руки. Младенческая зелень, казалось, едва на них держалась. Но тополям было уже то хорошо, что они и это смогли сделать. Он понимал их. Он тоже смог это сделать, подойти и познакомиться. Паша это чувствовал. Он чувствовал, что они были рады, что им было хорошо от того, что они, калеки, хотя бы это смогли сделать. Но еще Паша чувствовал, что они смущаются своей не к случаю радости. Не к случаю — это только из-за того, что Бэла не пришла и приходить не думала, и вообще только она от него отвязалась (простите, слово не для неземного создания), только она перетерпела наглость Паши (для нее — какого-то непонятного существа, непонятно что просящего), только она это перетерпела, она тут же о нем забыла. Привязался некто (вот тут слово «привязался» вполне уместно), привязался — и, слава богу, сумела от него отвязаться.
Паша только тут, при тополях с голыми и взметнувшимися вверх руками, покрапленными чистой и пахучей зеленью, почувствовал, что будет он в придаток к тополям здесь стоять один и вечно, если не догадается уйти. Только будут руки его, в отличие от рук тополей, не взметнувшиеся вверх, а горестно засунутые в карманы.
И потом он написал этот пейзажик, эти тополя с руками не в карман, а вверх, ликующие, несмотря ни на что, тополя. И приписал себя с руками в карманах, чуть присгорбленного, безнадежно ожидающего, чем-то похожего на Чарли Чаплина. И не было в пейзажике драмы. Не было драмы оттого, что неземное создание (Бэла) не пришла. Ведь что-то было штурманского в Паше, и оно вычислило, что не придет, причем вычислило сразу же (товарищ, — «через две недели» — тебе этого не понятно? Непонятно — получай!). Оно вычислило. И Паша вроде бы знал. Но Паша пришел. И было в Паше чистое, похожее на зелень тополей: «Сказала же…» — И Паша поверил, и он ждал и верил, что придет, хотя тут же верил, что не придет. Оттого, наверно, человечек под тополями стал чем-то походить на Чарли Чаплина.
Интересно отметить, что в декабре того же 1969 года на зональной выставке «Урал социалистический» была выставлена небольшая работа Германа Метелева под названием «Весна», на который был изображен момент обрезки тополей. Картина воспринялась интеллигентными зрителями как некий намек на ситуацию в связи с Чехословацкой весной, когда пришлось вводить в эту страну советские танки.
Паша написал свои тополя гуашью и не смог радость зелени передать иначе, кроме как брызнуть ее с кисти наотмашь, просто набрызгать, как это сделали сами тополя, или их заставила это сделать весна, а они согласились.
Николай Гаврилович посмотрел, помолчал и сказал: «Не в тоне, не в живописи, Паша, но что-то есть!»
Тотчас все набежали, даже те, кто в соседней комнате писали живую натуру, набежали, и один из них, хороший пейзажист Тестоедов, готовящийся в члены Союза художников, сказал: «Сильно!»
Штурман в Паше, то есть тот сторожкий, сказал: «Ты заметил интонацию Николая Гавриловича?» Тот, кто был в Паше окрыленный, сказал: «Ура!» Сторожкий в горечи вздохнул. Паша этого не заметил.
Паше и не думал внести в эту картинку свою драму под названием: «Не пришла, обманула!» Две недели ожидания — да это счастливые две недели, даже несмотря на то что две недели в молодости большой срок. Все две недели у Паши на душе было превосходно. И их не заслонило то, что не пришла. И Паша не думал вносить в эту картинку какой-то подтекст, тем более какой-то смысл, кроме того, что его притянула эта несмелая и нежная зелень на обрезанных тополях. Только это. Только это, как у Блаженного Августина, пожелавшего постичь только бога и душу и на вопрос, только ли это постичь, ответившего, только это. Картинку эту у Паши украли после выставки. Ведь это так смело, так диссидентски — написать обрезанные, но давшие новую поросль деревья. Это смелее, чем у самого Метелева! И это говорит о большем, чем у Метелева! А Чарли Чаплина смог увидеть и смог оценить, кажется, только Николай Гаврилович.
Об интеллигентном, вернее, интеллигентствующем зрителе, ищущем в картине художника какую-то обязательно социальную или, пуще того, идеологическую драму, некий зашифрованный намек на инакомыслие, Паша понял позднее. В 60–80-х годах, времени работы в живописи Паши, таких зрителей было очень много. Едва ли не все, кто позволял себе ходить на выставки, именно подобные зашифрованные намеки искали, и скучнели, и отекали, немели лицами, начинали томиться и устало озираться по сторонам в поиске кого-то знакомого, чтобы хоть с ним на миг развеяться, если подобных зашифрованных намеков не находили. Саму живопись, ее самоценность, ее внутреннюю жизнь, ее эстетику, ее внутреннее борение, ее энергию (если была таковая) или апатию, немощь (если той энергии не было) и еще многое другое, неуловимое, необъяснимое, но притягивающее, сотрудничащее с душой зрителя, обращающееся к его глазу, — всего этого им не было надо. Это так же, как рассматривать только внешность человека, ожидать только от внешности человека. Это так же, как, совсем не заглядывая в мотор машины, говорить о ее превосходных качествах.
Глава 5 (23)
Здесь же, в общем зале библиотеки, он однажды увидел того молчаливого и какого-то странного Арчила из изостудии со стопкой книг на столе. Паша подошел и увидел, сколько Арчил недовольно оторвался от книг и сколько тотчас же постарался свое недовольство скрыть.
— Тоже здесь бываете? — не очень удачно спросил Паша.
Глаза Арчила с каким-то не то пренебрежением, не то с какой-то неприязнью коротко прошлись по глазам Паши и вернулись к книгам. Паша пересилил себя и спросил, в тот же миг понимая, что спрашивать не стоило.
— Что читаете? — спросил Паша.
Арчил молча показал на стопу книг.
«Ты подумай, какой деловой! — вскипело у Паши. А сосед Паши, худой и всклокоченный юноша, вдруг оторвался от какой-то старой газеты и громко зашептал, как бы даже обрадовавшись случаю поговорить:
— Но ведь Троцкий же был прав! Вы только послушайте, что он предлагал в двадцать втором году!
— Мешаешь! — резко оборвал его Арчил.
Сосед смутился и смолк. А Паша в своем кипении пошел искать свободный стол. На следующий день в студии он спросил Арчила:
— А кто этот, твой сосед, который что-то хотел сказать о Троцком?
— Однокурсник! — сказал Арчил.
— А что, вас там, в университете, троцкизму учат? — спросил Паша.
— Учат! — сказал Арчил.
Сказал так, что Паша, как и вчера, закипел.
Впоследствии Паша пару раз видел этого однокурсника. Он был своего рода примечательной личностью, художник без понятия о каких-либо художественных принципах и канонах, но, однако, творящий свой мир, мир несколько своеобразный, полностью состоящий из неведомо какими путями вселившихся в него и переплетшихся в нем непробиваемых пластов наивности, доброты, порядочности и обаяния с яростным неприятием советской власти, давшим ему начатки душевной болезни, преследующей его в течение всей жизни и наконец вылившейся в той же степени яростное неприятие самой России. Но в то же время он — во второй раз приходится употреблять это слово, — он яростно любил русский язык. Ему говорили: «Что же ты не уедешь из России? — Он отвечал: Уехал бы, если бы там говорили по-русски!» Он, как и абсолютное большинство советской интеллигенции, по традиции интеллигенции девятнадцатого века, как уже было сказано, не понимал изобразительного искусства и не собирался понимать, если не видел в нем каких-нибудь диссидентских намеков. Да оно его не интересовало и с намеками. Слишком мало ему было намеков. Он ненавидел коммунистов. Но он равен был коммунистам в их неприятии всего того, что не укладывалось в рамки их идеологических постулатов, хотя коммунистическими апостолами было сказано: «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество» (В.И. Ленин. Задачи союзов молодежи).
И вот тут следует снова отвлечься и сказать, что трудно, а то и невозможно было отыскать того коммуниста, кто хотя бы в сотой доле тех знаний, особенно художественных знаний, был замечен. Да и зачем ему была нужна эта даже сотая доля тех знаний, а особенно художественных знаний? Зачем, если коммунист и так, априори, был поставлен выше не коммуниста? Зачем, если мы открыли, что само слово «художество» исходит от слова «худо», от этого поганого латинского слова «male» поганой, развратной и поделом наказанной самим историческим процессом Римской империи! Да и зачем, если сама-то советская власть, сплошь состоящая из коммунистов, то есть тех, кто обязан был «обогатить свою память» (и так далее, по Ленину), но и не подумал внять учению вождя, эта советская власть, как сноп в молотилке, или, хуже, как бессловесная баба под пьяным обезумевшим мужиком, подмятая своей идеологией, сама-то эта власть даже икнуть не смела и, немая, запуганная, только то и делала, что молча материлась да успевала брать под козырек. Перед кем брала она под козырек? Перед своей же идеологией, перед этой все подминающей силой? Уж сколько успел Паша поработать в совхозе на сей идеологической ниве, а и он успел увидеть эту все под себя подминающую силу тех, кто обязан был «обогатить свою память» (и так далее по Ленину), силу, которая, вероятно, была необходима, чтобы сделать революцию, чтобы выстоять в Гражданской войне, в Великой Отечественной, но которая явно должна была бы быть иной, не такой все подминающей и ничего не желающей знать, кроме раз и навсегда установленного и ей врученного — все подминать, все брать горлом, все через колено, все через угрозу, все через репрессии. Успел Паша за свои полгода работы послужить этой силе и успел увидеть, как она гнетет, сгибает, ломает, требует только своего и только так, как ей надо.
Ну что было идеологически враждебного, что там подрывало авторитет советской власти — в картине «1918 год» Геннадия Мосина и Миши Брусиловского, в которой, по словам тех, кто обязан был «обогатить» (и так далее, по Ленину), Ленин на трибуне грозного для всей России года орет (подлинное их слово!). И что должен был Ленин делать на трибуне в 1918 году? Что, нельзя ему было в минуты, когда решалась судьба его революции, заорать? Или революция была не его делом, а делом Троцкого или еще кого-то там, того же Свердлова, изображенного на картине рядом с Лениным? Или они, так сказать, последыши Ленина, имели право сгибать и орать, а Ленин такого права не имел?
Но нет, увидели те, кто обязан был «обогатить себя всеми теми знаниями, которое выработало человечество», но обогатиться и не подумали, увидели они «орущего» Ленина, и их взяла оторопь, страх охватил их, выморозил в них остаток человеческого, обратив их подлинно в подминающую все машину.
— Убрать! — скрежещуще скомандовала машина.
А картина была такой художественной силы, такой художественной правды, какой до нее едва ли в советском изобразительном искусстве получилось появиться. И более того, картина при всех своих художественных достоинствах выражала правду именно той подминающей машины, правду тех, кто обязан был «обогатить себя» (и так далее, по Ленину), но этого не сделал. Вот как картину описывает Николай Гаврилович Чесноков, много сделавший для того, чтобы эта картина вообще была: «…(картина. — А.Т.) завораживала, захватывала, потрясала, пугала даже. Пугала сатанинской, неистовой силой Ленина, жестокой, каменной уверенностью его сторонников и вещим предчувствием грозной, кровавой беды, так тревожно сжимавшей сердце и так талантливо выраженной всем строем картины!..» (Н.Г. Чесноков. Указ. соч., стр.231)
И разве это не было правдой той подминающей машины, сумевшей этой «сатанинской, неистовой силой» победить? Так что было надо этой машине — какой другой правды ей было надо? Кажется, ей не надо было никакой правды вообще. Ей надо было только одного — вечно подминать.
И разве это не было параллелью с судьбой «Свободы на баррикадах» Делакруа, которую авторы «1918 года» могли видеть на выставке французской живописи, состоявшейся в 1956 году в Москве и Ленинграде…
Глава 3 (24)
Пришлось упомянуть, что советское толкование термина «абстракционизм» получило путевку в жизнь с легкой руки, а вернее, с легкого на клейма и громы языка руководителя советского государства товарища Хрущева, назвавшего «абстракционизмом», то есть буржуазной дурью, то есть буржуазным упадничеством, достигшим своего предела, некоторые работы советских художников. Произошло это на открытии выставки художников в честь 30-летия Московского отделения Союза художников в конце декабря 1962 года, и это событие явилось еще одной столетней параллелью — параллелью с открытием Салона отверженных в Париже (Salon des Refuses).
Как уже говорилось, во Франции с середины 17-го века существовала система ежегодных выставок посредством так называемого Салона, этого высшего судьи в изобразительном искусстве. В СССР же была система официальных выставок Союза художников, начиная от областных и завершая Всесоюзной, — система, тоже являющая собой высшего судью в изобразительном искусстве. И в том и в другом случаях признание этих судей открывало для художника большие и светлые перспективы в плане славы и безбедного существования. Как работали эти судьи в Союзе художников, уже говорилось. А о том, как работали их коллеги в своей столетней парижской давности, посмотрим хотя бы у Анри Перрюшо. «Такие качества, как беспристрастие и добропорядочность, не отличают членов жюри (Салона. — А.Т.), — пишет уважаемый биограф. — Здесь каждый покровительствует своим ученикам, друзьям. Имеет здесь место и своеобразный торг: если вы подадите голос за моих протеже, я подам за ваших. Принимают картины, отвергают картины, даже не взглянув на них…» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 77.) «Refuse! (Отказано!)» — выносило свой вердикт жюри многие годы. Но когда-то с такой системой должно было что-то случиться. И это «когда-то» наступило весной 1863 года. «Refuse-авторы», которых было большинство, и их сторонники вдруг взбеленились. Возможно, подобным образом они поступали и ранее. Но в этом году они взбеленились особенно рьяно и особенно громко, так что гром их возмущения дошел до императора Наполеона Третьего, который разрешил дело по-наполеоновски (наверно, всего лишь один раз). Он нанес неожиданный визит в Салон, попросил показать «отказанные-refuse» работы и объявил их столь же хорошими, что и висевшие на стенах. Своим указом от 24 апреля он распорядился вывесить их все до единой в роскошном Дворце промышленности, столь же престижном месте, что и Салон. Эта выставка открылась 15 мая 1863 года, положив начало новому Салону, в русском искусствоведении получившему название Салона отверженных.
Нечто подобное, только в какой-то части противоположно подобное, произошло на юбилейной выставке Московского отделения Союза художников. Решено было отметить юбилей выставкой в Манеже, второй этаж которого был предоставлен так называемым авангардистам. Равно же своему французскому коллеге из столетней давности, выставку решил посетить глава государства Н.С. Хрущев. Увиденное натворение «авангардистов» Никиту Сергеевича, говорят, повергло в шок. И он разразился в адрес советских refuses гневной, переходящей в истерику филиппикой с употреблением таких слов, каких до сего не употреблялось в выставочных залах не только такого ранга и масштаба, а вообще каком бы то ни было учреждении культуры, будь оно хоть косоватой хибаркой сельской библиотеки. И в отличие от парижского Салона отверженных, московский Салон отверженных приказал долго жить в этот же день. Есть мнение, что выставка советских «отверженных» была устроена специально и с целью покончить с инакомыслием в стране. Такой точки, в частности, придерживается А. Солженицын («Бодался теленок с дубом»).
Сам же авангард в СССР как художническое течение не то чтобы ушел в подполье, не то чтобы его громили и преследовали, кроме разве самых ярых авангардистов, и то только тех из них, кому можно было пусть и с натяжкой, но предъявить антисоветчину. Не было такого подполья в СССР. Жил-поживал советский авангард и жил-поживал, хоть и под присмотром соответствующих структур, но в целом спокойно. Не было ему дороги в Союз художников. Но, то ли зная это, то ли из принципиальных соображений не замараться об официоз, каковым считалось все искусство членов Союза художников, то ли искренне полагая, что художник должен быть свободным, то ли искренне веря в свое предназначение быть первооткрывателем, авангардисты, эти бессребреники и заложники своей мечты, в Союз и не стремились.
В каждом городе, пожалуй, был свой авангардист, а то и кучка авангардистов. Всеми отверженные, то есть, как говорится, в полном здравии и твердой памяти пошедшие в это, по сути, сладкое отвержение, эти люди, частью одаренные, частью не очень одаренные, жили своей жизнью — жили и, за исключением немногих, пережили свой авангард, свои эксперименты, свои искания, большей частью уже открытые или на Западе, или у нас в стране в 10-е годы 20-го века и оттого как бы вторичные, порожние, холостые, нужные только самим себе и себе ничего не давшие, а только отобравшие у себя время. Вот так прожили, так истратили себя и как-то успокоились, как-то устали, как-то потухли, как-то иным глазом взглянули на себя, и на искусство, и на жизнь советские авангардисты. И таких было достаточно много, и не только в среде художников. Таких было много в среде литераторов, музыкантов и даже, что никак не вяжется с системой СССР, таких было много даже в среде философов, то есть преподавателей и студентов университетов.
И главная причина, вернее, коренная причина его живучести кроется в удивительного свойства невежественности тех молодых пульсирующих умов, которые этой невежественности не замечают, а наоборот, искренне, без попытки каких-либо трудов, тягот и душевных переживаний приходят к единственной для них верной мысли, нашептывающей им, что они как бы от рождения знают все, и сам Господь самим актом их рождения заповедал им творить так, как до них не творил никто. Они могут быть чрезвычайно начитанны, они могут знать любые быстро возникающие и быстро исчезающие так называемые направления в искусстве. И тем не менее они, жаждущие творить так, как до них не творил никто, хватаются за эти так называемые направления, подражают им, то есть тащатся в хвосте у зачинателей этих так называемых направлений. Все творчество их состоит в том, чтобы быстро сориентироваться на новые так называемые направления, не застрять в прежнем и не отстать. И никакого дела им нет до того, что они опять попадают в хвост какому-нибудь, с позволения сказать, первооткрывателю. Как огня они боятся впасть в традицию, считая традицией только то искусство, которое признано тысячелетней историей. И не замечают они, что традицией становится и то, что они не сами ломают традиции, что они не сами создают новое в искусстве, что традицией становится само стремление следовать тем, кто первый сломал или создал то, чему они кинулись следовать. На их несчастье период революций в искусстве закончился, или, как выразился Пикассо, «искусство кончилось, художники остались» (журнал «Декоративное искусство», № 1, 1990). Время новых революций, новых мировых открытий в искусстве, наверно, еще не близко (хотя, может быть, совсем рядом). И как принято считать, что революцию делают романтики, а ее плодами пользуются подлецы, так и в данном случае они, так называемые авангардисты, пользовались и пользуются тем, что до них вчера уже кто-то из счастливцев съел. Да и наступи время новых открытий, — чем, каким мастерством, каким умением, каким подвигом души, какой жертвой смогут они увидеть мир и найти средства его передачи по-новому…
Так выведет Паша через много лет своих поисков, своего решения задачи передать стылый и колкий свет его округи, будучи, по сути, сам авангардистом.
Я вижу отца
Может быть, и не стоит вспоминать имена тех, кто, по словам Н.Г. Чеснокова, мягко говоря, не принимал в искусстве всего того, чего не принимала та самая подминающая машина. Может быть, и не стоит. Но пусть история остается историей.
Я прочитал упоминаемую книгу Н.Г. Чеснокова. На странице 221 он пишет: «Самыми яростными противниками спорных работ были А.Г. Вязников и В.А. Игошев. Не так воинственно, но всегда вместе с ними были Б.В. Павловский, А.Ф. Бурак, Д.М. Ионин, Р.М. Нурмухаметов, П.А. Сажин…» И я поясню, кто был кто. А.Г. Вязников был руководителем отделения Союза художников в Свердловске и потом перебрался в руководство республиканского Союза художников, а в Свердловске его сменил Д.М. Ионин. Заслуженный деятель искусств России Б.В. Павловский был искусствоведом, организатором кафедры, а потом и отделения искусствоведения на филологическом факультете Уральского государственного университета. Скульптор П.А. Сажин был одним из авторов памятника воинам Уральского добровольческого танкового корпуса. Заслуженный художник РСФСР А.Ф. Бурак в свое время был популярным. В книге-альбоме «Союз художников. Свердловск — Екатеринбург 1932–2012», вышедшей в свет в 2011 году, приводится репродукция с его картины «К сыну за помощью», которая находится в Екатеринбургском музее изобразительных искусств. А имя В.А. Игошева смотрит на нас с афиш его выставок на фотографии в указанной книге. Будем считать, что все эти люди, как и многие другие, как и те, кого они «яростно не принимали», искренне служили искусству, этому капризнейшему и избалованнейшему юноше (или юной деве, кому как понравится представлять их себе).
Глава 6 (25)
А пока Паша, заранее замыкаясь, заставил себя зайти в книжный магазин, к Тане, и Таня, явно под стать Паше тоже замкнувшись, достала ему книгу:
— Вас такая интересует?
— «Модернизм. Анализ и критика основных направлений», — прочитал Паша и запунцовел: — Да, конечно, интересует!
— Вот, вам оставила! — сумела сказать Таня.
— Спасибо! — сказал Паша, сбегал в кассу, оплатил, притащил чек, полистал книгу, не зная, что еще сказать Тане, но зная, что надо сказать, надо сказать что-то легкое и хорошее, отчего обоим стало бы легко и хорошо. Но он, как артист погорелого театра, только кисло улыбнулся: — Спасибо! Ну, я побегу! С работы на минутку заглянул!..
— Заходите еще! — сумела сказать Таня.
— Да, да! Спасибо! — ответил Паша, еще потоптался, еще полистал книгу в надежде, что легкое и хорошее, отчего обоим станет легко и хорошо, придет на ум. Да с чего оно придет, бирюку несчастному. Не придет оно. И ждать бесполезно. И видит, что Таня-то ждет. Глаз видит, да язык неймет. Еще раз кисло улыбнулся, мелькнул в башке своей чугунной мыслью, что в следующий раз придумает сказать легкое и хорошее, сказал: — Ну, я пойду! — и в облегчении выскочил из магазина.
Книга, сборник статей «Модернизм», была посвящена разгрому всего того, что натворил модернизм за прошедшие полвека, эпохи, как сказано в предисловии, характеризующейся борьбой тенденций прогресса и упадка. В книге советское искусствоведение громило (перечисляем): экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм, «новую вещественность», риджионализм, поп-арт, оп-арт — и возмущалось зарождением и развитием модернизма в искусстве Индии и «сложением» модернистских течений в искусстве современной авторам Японии.
В книге было много иллюстраций. И соседи Роберт с Игорем не пожалели посвятить вечер на рёгот при их рассматривании. И обогатился их интеллект новыми словечками.
— Паша, как вы относитесь к поп-арту? А к оп-арту? А не ответите ли нам о сложении и вычитании в искусстве Японии? А нет ли и такого искусства, как ап-артунизм или по-партунизм? Если нет, Паша, ты обязательно займись! — весь вечер приставали они к Паше, а потом сказали: — Хороший ты человек, Паша! Яркая у нас с тобой жизнь! С тобой мы от смеха как бы поппердунистами не стали! Напишут о нас в твоей книге, если это с нами случится?
И Паша с ними ржал, потому что не ржать над ними самими, над их искренним рёготом было невозможно. Ржал Паша, а книгу почитывал и находил в ней для себя очень много, ну, например, разве это не находка и не учеба — целый фрагмент из письма Ван Гога о том, как он стал понимать свое «более произвольное использование цвета». Или вот эта строчка из его же письма, заставившая Пашу как-то так странно вздрогнуть и моментальной картинкой, проблеском в памяти увидеть себя прошлогоднего, смотрящего на симфонии Чюрлениса. В этой строчке Ван Гог писал: «Если бы я попробовал отойти от реальности, я начал бы цветом создавать подобие музыки… но мне слишком дороги и правда, и поиски правды». Так писал в письме Ван Гог. И Паша, прочитав это, даже испытал что-то вроде торжества справедливости. «Ишь, знатоки! — с удовлетворенной улыбкой подумал он о подружке Эле. — Нравится им, видите ли! А нечему там нравится! Нечего создавать цветом подобие музыки!» Он так подумал и уже, наверно, в сотый раз вместил в себя свою стылую округу, всю скопом, от одного ее края до другого, вселяя в нее свой заогородный бугор и бугор с купой тополей со всеми их причиндалами, ставшие здесь, в городе, ему чем-то вроде сущности, знака, иероглифа. Он ее видел, свою округу. Он не видел, как ее написать, чтобы не отойти от правды. И не было у Паши никаких идей, мыслей, методов на этот счет, а было желание их приобрести. И он догадывался, что совершенно права формула, частенько произносимая преподавателем химии в школе, о том, что «ничто не возникает из ничего и не исчезает бесследно», приписывая эту фразу Михаилу Васильевичу Ломоносову, а по сути, принадлежала она кому-то из тех, кто думал о нашем бытии за две тысячи лет (если не более) до нашего отечественного гения. Он догадывался, как, собственно все мы догадываемся, если только нас не захлестывает лень или апломб (чтобы не сказать — дурь), что для «идей, мыслей и методов» нужно то, из чего должны выходить идеи, мысли и методы, то есть нужен собственный опыт и собственные знания. (O-la-la, quell penseur, cet Pacha ! — О, какой мыслитель, этот Паша!)
У Паши хватило смелости как-то однажды, уже на втором году учебы в студии и в хороший зимний морозец, выйти после занятий вместе с Николаем Гавриловичем.
— Ну, что, Паша, в какую вам сторону? — спросил Николай Гаврилович.
— Да мне — куда угодно! — неловко скрыл Паша свое желание пройтись и поговорить с Николаем Гавриловичем.
— Тогда не составишь ли мне компанию? Вечерок больно хорош! — предложил Николай Гаврилович.
И они разговорились сначала о том, как и где Паша живет, учится или работает, а потом перешли к студии, к младшим студийцам, большинство из которых, как сказал Николай Гаврилович, приходит только на год, чтобы подготовиться к поступлению в архитектурный институт.
— А ты, Паша, не хочешь туда поступить? — спросил Николай Гаврилович.
— Нет, мне хочется научиться живописи! — сказал Паша.
— Похвально, но… — похвалил Николай Гаврилович. — Но наука эта очень тяжелая, и вообще искусство не каждому под силу. Я вот вроде и художником считался, а пришло новое поколение ребят. Пришли Гена Мосин, Женя Гудин, Виталя Волович, да много их пришло за эти годы, Миша Брусиловский, Гера Метелев. И среди них я себя почувствовал как бы неучем, которому надо за все браться с самого начала. Исповедовал одно, а теперь надо искать в себе другое. Видишь, как в искусстве. Ты отдался поиску своего пути и вроде бы нашел, вроде бы схватил, вроде бы у тебя пошло. А однажды поглядел на все, что творил, другими глазами и увидел, что ничего ты не схватил, ничего ты не нашел, а время ушло. И что остается — пить или вешаться? Как там у «проклятых поэтов», «Пыль, прах, и всхрипывает глухо, как похоронный звон, волна…». Я как-то в студенчестве работал на этюдах с одним старым художником, еще дореволюционным. Он этих проклятых поэтов читал по-французски. Вот так и получается чаще всего. Ты ищешь, ты находишь, а твою находку, твое сокровенное и выстраданное совсем не приглянулось бдительному партийному работнику. И все у тебя — насмарку. Ты понимаешь, как верхи относятся к искусству. Они к нему относятся как к прислуге: подай, принеси, исполни… Присмотрись, например, к Жене Гудину! Вот где сила обаяния! Пишет север. А север у него какой-то такой теплый, будто не север, а юг. Это как надо увидеть! И как надо стереотип преодолеть!
— Но вы-то же это все преодолеваете! — сказал Паша.
— Преодолеваю только внешнюю сторону, да и то не всегда. А как преодолеть самого себя, если это не дано?.. Так что подумай, Паша. Может быть, вернее будет приобрести какую-нибудь специальность да жить-поживать. В живопись надо идти, как в монахи, как бога искать, насовсем, и дверцу за собой захлопывать накрепко. А выйдет ли чего найти, это… Я вот за вами с Арчилом смотрю. Оба пришли с улицы. Оба интересные и способные ребята, хватка есть, понятие на лету ловите. Он тоже, как ты, в живописцы готовится. А учиться живописи надо не в студии. В художественный вуз надо идти…
— Но ведь многие художники сами себе искали путь! — сказал Паша и почувствовал, что Николай Гаврилович улыбнулся.
— Это счастье, Паша, — искать и найти свой путь. Но как в народе говорят, пока солнце взойдет, роса ноги ревматизмом в колечко скрутит!.. Я разве против своего пути. Но вот кого ни возьми, а все великие мастера вышли из школы. И потому они великие, что была за ними большая школа. Но, с другой стороны, сколько в ней, в школе, нашего брата так и осталось, не перешагнуло через ремесло, не нашло своего пути. А художнику без ремесла в живописи и вообще в искусстве делать нечего. Видишь, как получается. И без ремесла нельзя, и только с ремеслом нельзя. Тут понимаешь, в чем дело. Закончит такой ремесленник академию. Научат его там писать, как говорится, под живую натуру, то есть составлять телесный колер на свету и в тени, а сути живописи не дадут. И мажет он восковых кукол вместо живой натуры. Не учили его цветовой гамме, гнали ее из программы. И не знает он, как с ней работать. И считает он, что он живописец. А на самом деле обыкновенный поделочник.
— А авангард, модернизм, экспрессионисты, например! — спросил Паша.
— Хорошие ребята, экспрессионисты, — снова улыбнулся Николай Гаврилович. — Но только куда ты с ним, с этим экспрессионизмом? У нас, во-первых, соцреализм, и никуда ты от него не увернешься. А во-вторых, и в нем, в соцреализме, можно найти свою дорогу, свой стиль. Опять возьмем того же Женю Гудина. Ведь он нашел свой стиль даже в соцреализме!.. То есть можно же!.. На Запад смотреть хорошо. Но ненароком там можно так запутаться, что не выпутаешься. У нас в студии были такие ребята. Я им не мешал быть, как они там говорили, леваками, экспрессионистами и абстракционистами, словом, тем, чем наше русское искусство было в начале нашего века. Сейчас они к нам не ходят, образовали свою группу, говорят, занимаются экспериментами, нашего соцреализма на дух не переносят. Иногда мы видимся. Как-то встретился мне один из них — Женя Арбенев, разговорились. «А я, — говорит, — занят проблемой, — дай бог памяти, — проблемой достижения чистоты знака, когда в знак переходит предмет после его опрощения!» — Здорово, говорю, и как, получается? «А например, — говорит, — могу показать это на моей иллюстрации к стихотворению Кандинского…» — Интересно, говорю, заходи в студию, с удовольствием посмотрю… И на самом деле интересно. Но не более. Так что постигайте, Паша, школу. В любом случае она не подведет!.. — сказал Николай Гаврилович.
Паша же подумал другое. Школа школой, это само собой, подумал он. Но что-то, видимо, есть помимо школы, откуда-то же берутся они, все эти поппы, как регочут ребята в комнате, каждый день на новые лады перебирая его абстракционизмы, поп-арты и оп-арты.
Глава 7 (28)
А тут приспел март, и все более смелеющее солнце весь месяц, кажется, сразу, с первого и едва не до последнего дня, слепило окнами, сосульками и плотнеющим снегом. А в апреле все переменилось. Повалил тяжелый сырой снег, быстро по обочинам дорог от автомобильных шин ставший желто-зеленым, будто и не снег вовсе, а нечто кашистое, болотное, из смеси пролитой на него краски охры с краской окиси хрома. Окна ослепли, сосульки потускнели, снег расползся. Город сжался.
Весь месяц Паша жил заведенным образом. С утра он несся пешком из своего общежития на улице Большакова (ул. Ботрейн для Сезанна в годы 1865–1868), по старинно-затейливой улице Чапаева (какая-нибудь улица Бурдон в Париже) выходил на Декабристов, ранее именуемую Александровским проспектом (бульвар Генриха Четвертого в Париже), через старый мост, некогда именуемый Царским же (такой мост — мост Александра Третьего — есть и в Париже), переходил на левую сторону реки.
И вот здесь нашлась еще одна поначалу интересная, а по сути драматическая параллель. В Париже мост назван в честь Александра Третьего. А Царский мост в городе Паши был назван Царским в честь Александра Второго. Но в Париже на Александра Второго было покушение, а в городе Паши через полвека расстреляли его внука и правнука. Вот такая параллель. Просим прощения за отступление.
От моста Паша сворачивал на улицу Розы Люксембург (здесь не будем проводить параллелей с парижским Люксембургским садом — много чести фрау Розе! — хотя она, по утверждению известного антисоветчика А. Авторханова, что-то там провидела ошибочное в теориях и деяниях Ленина. В свое время Паша этого не мог знать, но мы нашли этот факт в поздних выписках Паши и берем на себя смелость здесь об этом утверждении). Далее Паша выходил на улицу Карла Либкнехта (и здесь, как говорится, без комментариев, — хотя и он всеми силами пытался отговаривать Ленина от пролетарской революции). И на этой улице маршрут Паши завершался. Здесь располагалось главное здание педагогического института с административно-хозяйственной частью. Оттуда, из своей административно-хозяйственной части, он носился по организациям, по шарагам, по складам, по конторам, если только не садился за стол разбираться в документах, вечером спешил в студию, а если не в студию, то в библиотеку. И все более его захватывает Сезанн. И все более его захватывают мысли о живописи, только о живописи, и только о ней. Черт знает, что же это такое — живопись, кроме того, что она «собачье ремесло и продажная девка» (Сезанн), что она «неблагодарное занятие, при котором, пока солнце взойдет, роса ноги калачиком скрутит» (Николай Гаврилович). И черт знает, что же она такое, если Сезанн, все более Пашу захватывающий Сезанн, «в поте лица обрабатывающий свои полотна, сильным ударом шпателя накладывал краски густо, слоями, отделяя контрасты светотенями и грубо моделируя окруженные воздухом объемы, которые при всем их кажущемся беспорядке подчинены бурному, плохо сдерживаемому движению. Он весь отдает себя обостренным чувствам и стремится не столько передать эти чувства, сколько пережить их…» Так пишет Анри Перрюшо о раннем Сезанне. И пишет еще: «Сезанн множество раз перерабатывает и все время варьирует. Обработанные шпателем и выполненные в тяжелой и резкой манере, его вещи возвращают Сезанна к его субъективному романтизму и «экспрессионизму». В основном он в гораздо большей степени выражает себя, нежели старается вникнуть в подлинную сущность модели…» И пишет указанный автор еще много, и, кажется, пишет более о себе, нежели о Сезанне, более «выражает себя, нежели старается вникнуть в подлинную сущность» Сезанна. Но если даже так, то как его слова соотнести со словами наших советских искусствоведов, которые, можно сказать, вообще ничего не пишут, но тем не менее стоят на самых правильных позициях искусства? В книге о модернизме, например, сказано о Сезанне так: «…Что касается Сезанна, то для его репутации было бы лучше выдвинуть на первый план не эстетику шара, конуса и цилиндра (мнение Сезанна о том, что все предметы можно свести к этим трем формам. — А.Т.), а присущее этому художнику своеобразное психологическое напряжение, выраженное в мрачной задумчивости его окаменелых фигур. В сезанновской деформации реального образа есть выражение трагизма его времени, острое чувство печали, что-то живое, человеческое, несмотря на парадоксальное стремление к мертвым формам» (Модернизм, стр. 90). Там, у буржуёв — Паша в сердцах начинает ёрничать, — там буржуи просто следуют за художником, а тут наши обязательно берутся поучать: «…для его репутации было бы лучше!» Мосина с Брусиловским поучают, как было бы лучше. Сезанна поучают, как было бы лучше. Да сами-то они, поучители, кто?
Сезанн, Сезанн. Не выходит он у Паши из ума.
Джон Ревалд пишет: «Постимпрессионистов (Сезанна, Тулуз-Лотрека, Ван-Гога и Гогена. — А.Т.) поочередно именовали то «очернителями», то «развратителями», то «коммунарами», то «сумасшедшими», то «декадентами», чуждыми народу, то «дикарями», утопившими культуру в простонародном. Их подвергали жесточайшему финансовому бойкоту и общественному остракизму. Одну картину Сезанна разъярившиеся марсельские обыватели едва не разорвали в клочья, а его экономка, благочестивая мадам Бремон, втихомолку сжигала эскизы к знаменитым «Купальщицам» — «эту нечисть», этих «голых женщин». Впрочем, так же обошлись и родственники Тулуз-Лотрека с частью его наследия, преданного огню во дворе родового замка в Альби. Наконец, многие из последних полинезийских произведений Гогена были после его смерти выброшены на свалку и даже сожжены по приказу епископа Мартена, который, донося в Париж о кончине этого «недостойного человека», не постеснялся присовокупить, что тот «был известным художником, но врагом Бога и всего благопристойного…».
Всем им было не только тяжело творить в обстановке глухого замалчивания и вспышек травли, но попросту трудно жить, независимо от того, были ли они так нищи, как Ван Гог и Гоген, или же вполне обеспечены, как аристократ Тулуз-Лотрек и Сезанн после смерти своего скаредного отца-банкира. И не удивительна резкая, душераздирающая трагичность их судеб — безумие и самоубийство (чтобы не дать безумию овладеть творчеством) тридцатисемилетнего Ван Гога, алкоголизм, безумие и смерть тридцатишестилетнего Тулуз-Лотрека, одинокая нищая судьба вечного странника и вечного изгоя Гогена, под конец затравленного властями Маркизских островов. Только один Сезанн выдержал все, не надломился и прожил достаточно долго, чтобы стать недоверчивым свидетелем своего триумфа на выставках 1904–1906 годов, когда остальных постимпрессионистов уже не было на свете…» (Выписки Павла Ситникова из прочитанных книг.)
Вот этого и надо было Паше. Надо, чтобы он выдержал все и не надломился. «Черт с вами, — думает Паша о наших поучателях, — поучайте! А я должен не надломиться. Я должен выдержать. Я должен найти свою живопись, пусть и, как Гоген, одиноким нищим и изгоем!» Совсем не помнит Паша в такие минуты, совсем не помнит Паша о том, что изгоем ему быть не дадут. Придет участковый инспектор, вызовут в соответствующую инстанцию и строго спросят: «Вы, кажется, все делаете для того, чтобы быть изгоем, гражданин Ситников? Ну, так мы вам поспособствуем. Для этого и статья в Уголовном кодексе есть!» И устоит ли Паша?
Глава 8 (29)
Николай Гаврилович давно уже Пашу отмечает наравне с Арчилом. Это все видят. Сергей, инженер и будущий, по его собственным словам, копиист от бога, пригласил Пашу к себе домой.
— Павел, у меня предложение!.. — пригласил он и обсказал условия: будут писать у Сергея дома натюрморт, картон и краски Сергея, обед Сергея, но и написанная работа — тоже Сергея.
Паша согласился.
Сергей вдвоем с матерью жил в центре города, в квартале, построенном по проекту Ле Корбюзье, в квартирке на два уровня. Он представил Пашу матери, сказав, что он студиец и его, как и Сергея, отмечает сам Николай Гаврилович. Паша не смог вспомнить случая, чтобы Николай Гаврилович когда-то выделял Сергея, как, например, Арчила или хотя бы самого Пашу, однако смолчал.
— Мы, мама, пойдем поработаем, — сказал Сергей.
Поднялись в комнату Сергея, уже и не комнату, а мастерскую с двумя мольбертами, с рисовальными папками на столе, с грунтованным картоном, с книгами и альбомами по искусству в стеллажах. На небольшом столике был поставлен натюрморт. На желтой драпировке — кувшин, вернее, горшок, а вернее, кринка, рядом маленький фарфоровый чайник, рядом яблоко и нож, положенный под углом. Сзади еще драпировки — красная и темно-зеленая.
До обеда писали. Паша видел, что пишет плохо, что у него не получается, но в целом все-таки постарался закончить. Посмотрел на Сергея. Сергей что-то выверял, отрешенно глядя на натюрморт на столе и себе в картон. Потом, то ли правда не замечая Паши, то ли делая вид, что, увлеченный работой, не замечает, склонялся к палитре, колдовал, брал концом кисти кусочек краски, склонялся к картону, отходил смотреть, смотрел, снова подходил к мольберту, снова колдовал, снова брал концом кисти кусочек, снова склонялся к картону и снова взирал на стол, снова что-то выверял. Паша посмотрел на свое творение, затаенно, чтобы не мешать Сергею, вздохнул. Сергей, словно только что увидел, что Паша не работает, отвлекся:
— Ты что, уже написал? — спросил он.
Паша, стыдясь, кивнул. Сергей посмотрел на работу Паши, взял со стеллажа книгу большого размера, названия которой Паша полностью разглядеть не успел, но что-то вроде пособия на тему «Как научиться…» или «Сделай сам», и прочитал:
— «…Первое композиционное предложение дает тот, кто ставит натюрморт… — сделал движения пальцем, мол, не то, и через минуту прочитал дальше: — Натюрморты мастеров обладали общим свойством: в каждом был свой колорит, цветовая согласованность, цельность…» — и закрыл книгу. — А Николай Гаврилович и Юрий Кодратьевич учат нас по-другому. А надо идти по своему пути, вот как я!
Паша поглядел на результат колдовства Сергея. Трудно было даже Паше, неучу и штафирке в живописи, понять, что же нашел Сергей у себя на картоне нечто такого, что могло бы сказать, что Сергей идет по какому-то своему пути. И на палитре, и на картоне была просто грязь от смешения красок, и, кажется, больше ничего.
— Ну, как? — спросил Сергей.
— Впечатляет! — ответил Паша.
— Я медленно работаю. Мне Николай Гаврилович пообещал договориться насчет копирования старых мастеров в музее! — сказал Сергей и вдруг повернул от стены один из картонов.
Паша увидел довольно смело написанную работу. Сергей подождал и спросил:
— Ну, как?
— Ничего! — одобрил Паша.
— Вот именно ничего! А вот мой! — Сергей поставил перед Пашей другой картон. — Я его показывал Николаю Гавриловичу. Он сказал: интересно!
Паша пожал плечами. Не поверилось Паше, чтобы Николай Гаврилович мог сказать о том, что было на картоне, одобрительно. А Сергей посмотрел на Пашу как-то этак монументально-победно, сверху вниз.
— А тот чей? — показал Паша на довольно смело написанную работу.
— Да так, Арчил писал! — стараясь пренебрежительно, сказал Сергей.
За обедом Сергей опять стал говорить о живописи. Паша видел — Сергей разговаривал с ним, но говорил он больше для матери.
— Работа над формой в живописи начинается с предварительного линейного рисунка и продолжается посредством тона… Так писали старые мастера. Ты читаешь книги по истории искусства?..
— Нет! — соврал Паша.
— Нет?.. Как же ты хочешь стать художником? — вроде бы удивился Сергей.
Паша пожал плечами.
— В Сикстинской капелле Микеланджело тоже ставит на первое место форму, — как-то этак, будто даже победоносно, сказал Сергей.
И Паша, невежда, неудавшийся штурман-ас и совхозный комсорг, слушал дальше Сергея об особенности фресок Сикстинской капеллы и обо всем прочем, а вместо благодарности с каждым словом, с каждым звуком ровного, спокойного, уверенного в себе голоса Сергея становилось ему все неприятнее. Мать же вся лучилась, благоговела перед сыном и, благоговея, ухаживала за Пашей. И Паша видел, что он ей понравился. Она, наверно, видела в нем такого же хорошего сына, как ее Сергей, такого же хорошего художника, как он, так же умеющего очень умно говорить о живописи, так же заболевшего искусством, живописью, как заболел ее сын, горный инженер, сотрудник научно-исследовательского института. И мать скрашивала наплывающее на Пашу то нечто неприятное, которому он не мог дать объяснения. Ведь Сергей говорил о вещах, о каких и должен был говорить художник. Но неприятное наплывало, и только мать Сергея это неприятное скрашивала. И Паша навсегда запомнил этот странный день, в который одновременно испытал два противоположных чувства — благодарность к матери и необъяснимую неприязнь к ее сыну.
Много лет спустя довелось Паше увидеть Сергея вновь — на спуске от оперного театра к Плотинке, около гостиницы «Гранд-Отель». Сергей, постаревший, в синем комбинезоне, наверно, с намеком на синий комбинезон молодого Пикассо, разговаривал со своим знакомым. Как всегда, на этом отрезке проспекта было много народа. И Сергей разговаривал со своим знакомым как-то так, что ему надо было не столько разговаривать со своим знакомым, сколько надо было, чтобы разговор слышали другие. Он даже не смотрел на знакомого. Он бегло оглядывал каждого проходящего мимо, как бы гадая, слышит ли тот его разговор.
— Ну, а твои-то дела как? — к моменту, когда Паша, проходя мимо, поравнялся с ними, спросил знакомый.
И Сергей, вскользь взглянув на Пашу и не узнавая, а просто глядя как на прохожего, который, по его мнению, явно его слышит, сказал:
— Царскую серию распродаю!
И во всем этом — в синем комбинезоне, в интонации, с какой были произнесены слова, в спрятанном смысле этих слов, спрятанном так, что сразу можно было понять и тотчас оценить, что он, Сергей, не кто-то там, а он художник, и не простой художник, а такой, который создал — создал! — серию картин под названием «Царская серия», — во всем этом была целая энциклопедия его жизни, так сказать, подлинной жизни отверженного, не понятого художника. «Царскую серию распродаю!» — это было сказано с такой потугой на публику, что Паше пришлось невольно восхититься и вспомнить имена современных галеристов, этих Шемякиных, Гельманов, Кабаковых, Ямщиковых, Костакисов, вспомнить и возопить нечто гневное, нечто такое, что же вы, акулы от искусства, не видите разве, ведь человек создал царскую серию — царскую! — и он от нужды своея ее распродает! Рас-про-дает! Вы хоть понимаете это слово? Он ее распродает по частям, то есть он ее губит!..
Восхитился Паша, но монстром не меньшим, чем названные галеристы-акулы, прошел мимо.
А работа, которую Сергей показывал Паше, была работой Арчила. О нем надо сказать, что он действительно был едва ли не в любимчиках Николая Гавриловича, хотя художником так и не стал. Он очень любил цвет и мазал его немеряно, пластами, без всякой заботы соединяя, казалось бы, несоединимое. Иногда, по примеру Матисса, тоже пользующегося открытыми, то есть чистыми цветами, между красочными пластами оставлял белый промежуток холста, чтобы эти соседние цвета друг на друга не налезали и не делали грязь. Многие даже из среды художников говорили о нем, что он талантливый. Но сам он с годами все более разочаровывался в своем даре, говоря, что своей дороги он так и не нашел, а быть эпигоном, быть «под кого-то» не мужское дело.
«Свой же путь» Сергея высветился еще и вот таким образом.
В 2005 году на адрес Дома писателя пришло его письмо. За два года до письма писатели города добились того, чтобы второй этаж одного особняка на улице Пушкина был передан им. От Дома работников искусств, которому этаж принадлежал, в нем осталась выставка-галерея, которой руководила хороший художник Лидия Костарева. И еще при Доме остался ночной сторож баба Зина с общей любимицей, собакой по имени Нюра. Выставлялись здесь многие не очень, по-нынешнему сказать, раскрученные художники и за выставки платили своими работами, которые Лида время от времени продавала и оплачивала аренду помещения. И вот — это письмо, которое можно было бы привести здесь полностью, кабы оно не подвигло руководство Дома к мысли, что автор его несколько не в себе. В письме автор называет себя «искусствоведом-любителем, самодеятельным критиком и пианистом джазового плана, а также художником и бывшим горным инженером (пенсионером), живущим рядом», — то есть совершенный набор титана Возрождения. И в потуге на стихотворную форму, он начал свое письмо с предложения то ли выставить, то ли купить у него, как он написал, некий «О Пушкине “квартаптих”», а потом предложил: «…Я выступить хочу у вас, ну, как организатор. Есть инструмент «Ямаха-305» — он синтезатор. И предлагаю в вашем, блин, фойе устроить вернисаж о Пушкине, е-е. Заранее вам благодарен за внимание, звоните, если чо и до свидания».
Ну, чо… Не вдохновил он писателей. Не откликнулись они, гугливые, на предложение титана.
Часть шестая
Глава 1 (30)
— Сезанн, Сезанн! — выдохнул Паша, выйдя с работы на крыльцо, огляделся по сторонам, увидел играющее солнце в окнах напротив, сказал: — А вот перед умственностью поужинаю сначала, — и пошлепал вместо Белинки на улицу Горького, в знаменитую на весь город пельменную.
Пельменную, в которую пошлепал Паша, мы упоминаем всего лишь в некоторое противопоставление тем атрибутам, которые сопутствовали Полю Сезанну в его жизни в Париже. Он посещал Лувр и прочее, а Паша Ситников решил вот посетить пельменную.
Пельменная, в которую пошлепал Паша сквозь лужи и потоки талой воды, с полудня потянувшиеся вниз, к реке, располагалась на улице Горького (в Париже — рю Максим Горький), в полуподвале двухэтажного и привычного для старого города зданьица с деревянным вторым этажом и кирпичным цоколем. Туда Паша пошлепал по улице Малышева (в Париже — рю Анатоль Франс — и потому только улица Анатоля Франса, что именно она пересекается с рю Максим Горький). Но если бы Паша шлепал по Парижу, то, чтобы попасть с улицы Анатоля Франса на улицу Максима Горького, ему пришлось бы свернуть направо. А в городе Паши улица Горького не упиралась в улицу Малышева, а пересекала ее. Потому Паша мог бы свернуть в обе стороны. Но Паше надо было в знаменитую пельменную, потому свернул он налево. В этом вышло некоторое несоответствие. Хотя какая-никакая, а постоянно нами отмечаемая параллель просматривалась и в этом.
Пельменная была всему городу известна своими пельменями и еще своим каким-то удивительным порядком и радушием, несмотря на постоянную несметность страждущего принять и вкусить люда. За стойкой и за кассой управлялась далеко еще не бальзаковского возраста женщина (употребляем сравнение, имеющее отношение к Франции). Она, кажется, уже с утра причащалась коньяком, всегда была в хорошем настроении, всех — знакомых и незнакомых — привечала равно, отчего знакомые особо без очереди не лезли, что и, вероятнее всего, создавало и удивительный порядок, и радушие. Стряпальщицы к тому же работали споро. Столь же споро работал и повар, как и положено, крепкая полная женщина, казалось, без труда управляющаяся с двумя трехведерными кастрюлями, тут же, на глазах вожделеющего народа, поочередно загружая в них плоды труда неутомимых стряпальщиц. Пельменная выстояла в 90-х годах и закрылась только с началом нового века, когда улицу Горького облюбовали для строительства новые богатенькие (ну совсем как в Париже). Сама улица Горького до облюбования ее богатенькими состояла едва не сплошь из двухэтажных краснокирпичных особнячков и после Гражданской войны называлась улицей имени революционера Загвозкина, работавшего одно время на городской электростанции, выстроенной здесь же, на этой улице, в самом ее начале, и архитектурой смахивающей на средневековый замок, как и многие другие дореволюционные промышленные предприятия города. Он в свое время допустил некоторый отход от линии партии, и в середине 30-х было признано целесообразным переименовать улицу.
Получив свою долю дымящихся и политых сметаной произведений этого незаурядного заведения, Паша отыскал место около двух молодых людей, сидящих с портвейном, и, сколько можно было понять по полупустым тарелкам, сидящих долгонько. Паша спросил разрешения присесть. Ему кивнули. Паша присел и, пока присаживался, по-штурмански, в долю секунды, рассмотрел обоих молодых людей. Один был постарше, лицом поодутловатее и попроще. А второй был помоложе, был горбонос, высоколоб, в очках и с намечающейся залысиной. Тот, кто был постарше, сразу же протянул руку для знакомства и предложил портвейна, что, как сразу же отметил Паша, не совсем понравилось тому, кто был помоложе.
— Семенов, писатель! — представился тот, кто был постарше.
— Ситников, художник! — в шутку отрекомендовался Паша.
— Ситников? Это какой Ситников? Это тот Ситников, который у Туркиных на рояле играет? — переиначивая чеховскую фразу, спросил тот, кто был помоложе.
— Почти! — снова в шутку сказал Паша.
— А ты знаешь такого художника Арчила? — снова спросил тот, кто был помоложе.
— Знаю! — сказал Паша.
— Да? — не поверив, нахмурил лоб тот, кто был помоложе.
— Да! — кивнул Паша.
— Герман! — протянул руку для знакомства тот, кто был помоложе.
Так Паша познакомился с соседом Арчила по комнате в общежитии университета Германом Литвинцевым. И далее можно догадаться без разъяснения, что не пошел в этот день Паша в библиотеку. Они с Германом вдвоем, проводив писателя Семенова до трамвая, пошли болтаться по городу, и Паша кое-что узнал об Арчиле, о котором, можно сказать, ничего не знал. Естественно, он кое-что узнал и о самом Германе и даже о писателе Семенове, который, по словам Германа, якобы пишет какую-то совершенно шедевральную (слово Германа) повестушку.
— Бомба будет! Я их всех заткну, и Распутина, и Белова! — передразнил Герман писателя Семенова и тут же усмехнулся: — Никого он не заткнет! — усмехнулся и снова спросил об Арчиле: — Значит, Арчила знаете? И то, что любит Сезанна и Петрова-Водкина, знаете? — спросил Герман и тотчас прибавил: — Я даже написал на него эпиграмму!
— А вы что, пишете стихи? — удивился Паша.
— «Я живо пишущий мужик. Иду к сохе от кисти. Учено говорить не свык, хотя бывают мысли. Никто особо не учил. Но из коллег знакомых француз Сезанн немного мил да Водкин, сын Петровых»! — прочитал эпиграмму Герман.
— Здорово! — похвалил Паша.
— И что вы все от русского-то отворачиваетесь! — сморщился Герман. — Вот у меня есть знакомая девушка с искусствоведческого отделения, так она вообще заявила, что вплоть до начала двадцатого века в русском искусстве не было никого! И в музыке, говорит, до Скрябина не было никого. О Чайковском вообще говорит, что он размазня!.. — И вдруг, выставив вперед подбородок, продекламировал: — «Дары от новости грядущей вам приношу благую весть: не только будет, но и есть всезнающий и вездесущий! Руткевичи, Коганы, Чевтаевы — муть. Лишь он в откровении пьяном сможет мир объяснить, повернуть, Матвей Григорьевич Корсканов!»
— Это вы что сейчас прочитали? — растерялся Паша.
— Я в прошлом году на лекции по истории капеесес написал поэму!.. Так эти строчки из нее!.. — сказал Герман.
— Поэму? Настоящую поэму? А о ком поэма? — не поверил Паша.
— Ну, как тебе сказать, Паша… Фамилии, которые я сейчас назвал, — это наши преподаватели. А Корсканов — это хозяин избы, у которого мы жили на картошке на первом курсе! — как бы нехотя, но на самом деле в полном польщении сказал Герман и стал читать дальше: — «Виделся в речных излуках, вот уж не соврать бы зря, свет обманчивый и скупый, словно брезжила заря…».
Все это — «виделся в излуках», «свет обманчивый и скупый», особенно «скупый», «брезжила» — было странным Паше, каким-то не родным, не советским, не солдатским, как, скажем, у любимого Паши поэта Константина Симонова: «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины…» Но странно все это принялось Пашей, каким-то дальним отзвуком, о котором, кстати, тоже говорилось в поэме, каким-то вот таким-этаким дальним отзвуком засело в Паше и нарисовало ему картину средневековой России, хмурой весны в лесистых потаенных холмах и болотах, поверх которых катится невнятный шорох какой-то и кому-то вести: «Спешу принесть благую весть…»
Паша даже зябко передернулся, представив себя в этих средневековых хмарях. А Герман все читал, и все Паше нравилось, вернее, все Пашу затягивало слушать. И он слушал. И он удивлялся необычному умению найти необычные слова, эти «скупый», «излуки», «обманчивый» — совсем не его, не Паши, слова о «дункле тонен» и «о, ви зинд шёне…». И вместе с этими словами, вместе с другими словами, вместе со строчками, легкими, воздушными, пряными, насыщенными холодной, но все равно весной с темно-синими далями и невнятным, летящим над землей гулом этих слов и строчек, одновременно находящимся в поэме и по за поэмой, живущими от нее отдельно, Паше приходило одно только слово о Германе — слово «поэт».
Расстались они с Германом, обещая еще встречаться. Но встречались они потом очень редко, всего несколько раз, и то только в компании с Арчилом.
Одна из таких встреч запомнилась Паше.
Арчил, как бы снисходя (хотя отношения были уже дружескими, но отчего-то Паше все время казалось, что — «снисходя»), Арчил, как бы снисходя, пригласил Пашу в общежитие на пирушку. Устраивалась пирушка по чисто студенческому придурочному поводу, или даже не поводу, а по студенческому придурочному развлечению.
— Приходи завтра вечером к нам. У нас будут похороны Бугаева! — позвал Арчил.
— А что с ним случилось? — постарался сделать постное к случаю лицо Паша.
— Да ничего. Приходи, сам увидишь! — сказал Арчил.
Паша пришел и потом записал у себя в тетради, выказав недюжинную память.
«Сегодня я был «на похоронах» у студентов-историков — записал он. — Я пришел. В комнате окна и зеркало занавешены черной тканью. Все, кто жил с их курса в общежитии, стали приходить. Парни к белым рубашкам прикрепили каждому по черному бантику. Собрали на стол. Одна студентка стала изображать вдову. Она была вся в черном, в черной шляпке с вуалью, в черных чулках и черных перчатках. И только беленький в руках платочек — Nasetuch. Зажгли свечу, одну, чтобы был полумрак. Принесли радиолу. Поставили пластинку с какой-то заунывной, но современной музыкой (Арчил назвал композитора, кажется, Шютц, если такой есть). Стали по-латыни бормотать. Сам Бугаев находится тут же. Иногда нервно похохатывает, мол, вот вы даете, ну-ну! Изредка кто-нибудь к нему подходит, прощается, ведь уходишь-де в небыт (запомнилось их слово), а что там, неизвестно.
Сели за стол. Выпили молча. Запели какие-то свои песни: «Мы лежим с тобой в маленьком гробике…» (запомнилось). Песню прерывали рыданья вдовы. Герман с кем-то вдвоем замогильными голосами стали читать Библию, «Капитал» Маркса и какие-то записки какой-то девицы (Арчил сказал чьи, но я забыл). Вдова впала в истерику. Ее все успокаивают. Она к покойному рвется.
Так было до полуночи. Забрякал будильник. Открылась дверь. Из нее потянуло холодом. Все в ужасе смолкли. Ужас уставил наши глаза в дверь. В коридоре хлопнуло окно. Входит вся в белом, в саване смерть (оказалось, Герман — когда успел нарядиться, я не заметил).
— Лексей! Ты где? — и слепо водит перед собой рукой.
Молчание.
— Лексей! Я за тобой. Пойдем! — находит и обнимает его. — Пойдем! Сладко спать в земле сырой!
Покойный с криком «А-а-а!» толкнул ее и — в дверь, только по коридору грохот его ботинок.
И потом, как и положено, веселье полилось рекой — славянская тризна. Покойный вернулся и вскоре стал говорить, что он самой смерти съездил по роже. А смерть (Герман) его обличала: «Да где! Побежал так, что и смерть не догнала!»
Герман и Арчил оказались однокурсниками и жили в одной комнате общежития по улице Чапаева, совсем рядом с общежитием Паши. Оба они к изучаемым историческим наукам не то чтобы охладели, но оба быстро нашли себя в другом — Герман в поэзии, а Арчил в живописи. Трудно сказать, кто из них был более богемен, Герман или Арчил, так как принадлежность к богеме их была разной.
Герман был более колоритен, более артистичен, более остроумен, более обаятелен, легко сходился с людьми, о чем примером могла послужить его встреча с Пашей. Он более умел себя подать и поставить в нужном свете или, сказать художническим языком, нужном освещении. Он носил серую войлочную мятую шляпу, сидящую на его голове как-то так небрежно, что всем казалось, будто именно так должна сидеть на голове талантливого поэта шляпа, которая так же небрежно, с тою же безальтернативностью (прости, Господи, за слово!) в необходимый момент снималась им и запихивалась в карман. К шляпе Герман носил плащ, серый, просторный и тоже мятый, но так заедино со шляпой мятый, что будто таковыми они и были задуманы кутюрье очень высокой моды. В кармане он непременно носил мятую и практически не используемую пачку дорогих и достаточно редких сигарет «Таллин» или «ВТ», трубку с пакетом табака, спички — при том что почти не курил — мятую записную книжку и мятую пачку индийского черного чая высшего сорта (с исчезновением Советского Союза этот чай исчез, как вообще исчез вообще хороший, настоящий чай. — А.Т.). Приходя к кому-нибудь из своих знакомых в гости и садясь за стол с чаем, он обычно заявлял: «Буду я еще пить эту вашу бурду!» — и доставал свою мятую пачку. Хозяевам это очень нравилось.
В одеянии он был схож с Сезанном. Тот тоже носил большую фетровую шляпу, вероятно, из запасов отца, бывшего шляпных дел мастера, такую же мятую, но только не серую, а черную. И на плечах его болталось «наглухо застегнутое просторное пальто, когда-то коричневое, но от дождей превратившееся в неопределенно-зеленоватое». Обут Сезанн был в огромные ботинки на шнуровке. Герман же носил, как и все советские граждане мужского пола, за небольшим исключением, обувь местных фабрик, простую, тяжелую и очень прочую. Другой обувью советскому народу пользоваться возможности не предоставлялось.
Иным был Арчил. Чего-либо видного и колоритного в нем не было, и, пожалуй, ничего в нем богемы не выдавало. Вечно молчащий, вечно смотрящий как-то так, что начиналось думать, то ли с насмешкой, то ли осуждающе, он больше был в себе. Казалось, его нисколько не радовало, как Пашу, что Николай Гаврилович его выделяет. Молча он принимал его подсказки и поправки, молча исправлял ошибку, молча переделывал, молча принимал восхищения женской половины «массы» (и дальше употребляя слово «молча»), ни с Пашей, ни с кем иным особой дружбы не завязывал, и вообще будто на все ему было наплевать, будто он был не отсюда, а откуда-то оттуда, и будто люди его тяготили, отрывая его откуда-то оттуда куда-то сюда — и тоже молча. Странно было Паше узнать, что Герман и Арчил были друзьями и между собой о чем-то говорили, например, о том же искусстве, например, о том же Сезанне. Странно, потому что казалось, Арчил вообще ни с кем не разговаривал. Но, несмотря на его молчание, оказалось, если кто и богемствовал, так это он. Он уже со второго курса университета ушел учиться на заочное отделение, но остался жить в студенческом общежитии, жил на средства, присылаемые родителями, и занимался только живописью, совсем как Сезанн. Первое впечатление от его работ, принесенных на весеннюю выставку 1970 года, у Паши сохранилось, как говорится, на всю жизнь. И особенно сохранилось у него в памяти то, что об Арчиле сказал Николай Гаврилович. «Я хотел его приготовить в Суриковку, но увидел, что лучше не трогать. У него — всё по-своему. Он от природы сложившийся художник. А там видно будет. Всё зависит от него самого! И в этом он опять был, как Сезанн, хотя ничего сезанновского в его работах не было» (из записок Павла Ситникова).
Глава 2 (31)
И снова вернемся к так называемому нашему русскому авангарду, или к свободным художникам.
Думается, обращение начинающих художников к так называемому авангарду и к жизни богемы, или жизни «свободного художника», складывается из обыкновенного юношеского максимализма и незыблемой веры в свое предначертание, как это было у Арчила, как это было у Паши, Павла Ситникова. И трудно сказать, прав был Николай Гаврилович Чесноков, говоря свои слова об Арчиле, или был не прав. А вернее, он был и прав, и не прав, как это всегда бывает в жизни. И даже в словах о том, что все зависит от них самих, от этих юношей, тоже есть правда и есть неправда. Административная система советского периода не предусматривала такого образа жизни. И об этом уже было сказано.
А не предусматривала ли она вообще исчезновение изобразительного искусства? Думается, — все-таки не предусматривала. И в целом правильно делала, что не предусматривала, потому что практически оно отмирало само собой, за полной его ненужностью обществу, потому что, чуть-чуть подправляя слова Владимира Ильича Ленина в отношении декабристов, можно сказать: «слишком далеко оно было от народа». Что стало представлять собой в 20-м веке изобразительное искусство, особенно во второй половине 20-го века? Жалкое зрелище стало оно представлять собой — какие-то пейзажики, какие-то натюрмортики, какие-то портретики. В игрушки и бирюльки выродилось оно в 20-м веке и особенно во второй его половине. И снова скажем — абсолютно прав был Пикассо, говоря: «Искусство кончилось, художники остались». И хорошо это иллюстрируют уже здесь приводимые слова Виталия Воловича из его книги «Мастерская». Да, советские художники в период «оттепели» воспряли. Да, они многое увидели того, что было сделано за Западе, и того, что было сделано в России в начале 20-го века. Но что делать самим, они не знали. Подлинно до них все было сделано. Им оставалось только повторять. И это, может быть, было только половиной трагедии искусства. Подлинной трагедией искусства, и особенно изобразительного искусства (а в нем — особенно живописи), была его изначальная ненужность, тем более что в русском обществе оно никогда не играло той роли, какую худо-бедно, но играло во французском обществе.
В подтверждение этой мысли приведем пример из книги часто здесь цитируемого Анри Перрюшо о Поле Сезанне — пример того, как его встречали в родном городке по возвращении из Парижа в связи со страстями вокруг Салона в 1866 году. «Сезанн возбуждает любопытство. Всем хочется увидеть его живопись. Он уже имел неосторожность показать кое-кому несколько своих полотен, но вслед за этим его не замедлили ославить, поэтому он занял весьма решительную позицию. На просьбу показать свои работы он неизменно дает один и тот же полнозвучный ответ: «А дерьма не хотите?», который, к его потехе, обращает всех прилипал в паническое бегство» (А. Перрюшо. Указ. соч., стр. 110). Или еще: Эмиль Золя написал статью в защиту картины Э. Мане «Олимпия» и с резкими выпадами в адрес жюри Салона, «этого диковинного ареопага, руководящего судьбами французского искусства». Вообще, как пишет Анри Перрюшо, «статьи Золя волнуют, будоражат, увлекают. Их комментируют в мастерских. Их обсуждают на бульварах…» А по поводу этой статьи «лавина протестующих писем обрушивается на письменный стол» редактора, «осмелившегося опубликовать эту статью» (Указ. соч., стр. 106).
И как же хотелось бы сказать, вот-де как контрастирует отношение к искусству общества тогда и там с отношением к искусству общества сейчас и здесь. Но так говорить не приходится. Нет никакого контраста. Потому что контраст возникает при сравнении двух явлений. А у нас сейчас и здесь, не говоря о советском времени, никакого изобразительного искусства как явления нет. А ни с чем как же что-то будет контрастировать? У нас получается сюрреалистическая картина, воплощающаяся только в методе социалистического реализма (если уж требовать «от художника правдивого, исторически конкретного изображения»), картина всеобщего и абсолютного равнодушия к изобразительному искусству, и даже больше, чем равнодушия, картина какой-то невозможности понять, осознать, почувствовать (как угодно), зачем, для чего оно вообще существует. Ведь наше общество чуть-чуть всколыхнулось по поводу искусства только в связи с выставкой на улице Сурикова, 31 и в бывшем здании «Станции вольных почт». Да что там — всколыхнулось, громко сказано. Оно чуть-чуть, просим прощения, поёрзало куцыми откликами по газетам — и сие признало за благо. Да еще, небось, таковое стало единственным случаем в истории советского искусства.
Но это так, к слову. «Ничего», оно и есть «ничего».
Сколько можно судить по запискам Паши, Павла Ситникова, мысль о ненужности изобразительного искусства обществу высказывал Арчил уже тогда, в начале 70-х годов. Можно сказать, да что де он там говорил, вьюноша, ничего еще не постигший, а уже о себе возомнивший! Можно. Но вспомним, кто первым воскликнул, что король-то голый.
Подобную же мысль высказывал русский эмигрант В. Вейдле в изданной в 1937 году во Франции книге «Умирание искусства» — разумеется, ни Арчилу, ни Паше, ни кому-либо другому из «простых» советских художников не доступной (см.: Владислав Ходасевич. Статьи. Записные книжки. Новый мир, № 3, 1990). Но это опять просто к слову.
И хорошо иллюстрируют отношение русского общества к изобразительному искусству слова тех ребят-спортсменов, в комнате с которыми жил Паша.
— Паша, ты так напиши бутылку водки, чтобы у зрителя рука сама потянулась за соленым огурцом! — как-то сказали они.
Вот только чего надо русскому обществу от изобразительного искусства — в лучшем случае насмешки.
Но художники в СССР были, и были в СССР свободные художники. Были свободные художники, которые как раз не отличались (и не отличались осознанно) от «социалистически осознанной концепции не как оно есть, а как должно быть». Они совсем не хотели изображать ту действительность, которая была. Они искали изображение, знак, иероглиф, формулу тому, какой действительность (или не действительность, а их мнение о действительности) должна быть.
И такие художники все в большем количестве стали появляться в 70–80-х годах как одиночками, так и объединяясь в группы. В городе Паши была такая группа молодых художников, и о ней вскользь уже говорилось. Группа вышла из студии Чеснокова и сложилась в так называемую Уктусскую школу (см.: Т.П. Жумати. Уктусская школа (1965–1974. К истории уральского андеграунда). Ее члены — Анна Таршис, Валерий Дьяченко, Феликс Волосенков, затем Евгений Арбенев, Александр Галамага, Сергей Сигей — пошли «от начального, вполне реалистического изображения натуры к экспрессионизму и абстракционизму (к ретроспективному увлечению модернистскими течениями начала века) и далее — к радикальному авангарду», то есть пошли, как далее пишет автор статьи, по пути, который прошли уже несколько поколений таких свободных художников. «Отсутствие информации о современном западном искусстве исключало возможность соотнесения их «открытий» с исканиями других авангардистов. Вместе с тем образцы их творчества позволяют говорить о наличии тенденций, обычно связываемых с материалом западного авангарда 60–70-х годов, прежде всего концептуализма, и о появлении элементов постмодернистской практики, достаточно неожиданных в отечественном художественно-интеллектуальном контексте того времени». Так автор завершает свою статью.
И остается только снова сказать после этого — ничто не возникает из ничего… особенно в нашем Отечестве, в котором только-то соберешься что-либо сделать, только-то допрешь своим умишком, а уж на Западе оно было сделано, а чего не было сделано, так оказалось украденным и объявленным, что у них оно уже было сделано. И не выходило разницы между тем художником, кто положил жизнь на поиск неизведанного, и тем, кто в свое удовольствие потратил ее на пейзажики и натюрмортики. Они выходили равными в неприятии их обществом, равными в ненужности их обоих.
Но что им всем было до того, что думает о них общество. Выше мнения общества для них была свобода творчества, даже если то, что они творили, на самом деле было далеко от творчества. Выше творчества была для них только свобода как знак, как категория, как иероглиф, как свобода любить свое самовыражение (хотя — самовыражение присуще вообще человеческой, а может, и не только человеческой природе).
А по сути и правда не выходило разницы между тем художником, кто положил жизнь на поиск неизведанного, и тем художником (пусть тоже художником), кто истратил ее в свое удовольствие на пейзажики и натюрмортики. И не выходило разницы потому, что все они были авангардистами, вернее, приверженцами одного из течений авангардизма, которое именуется абстракционизмом. Вспомним, что означает этот термин, исходящий из латинского слова abstraxi — «отталкивающий, отвлекающий, уводящий насильно». И вспомним, что диктовал художнику (уводил насильно художника) метод социалистического реализма! Он диктовал художнику «изображать жизнь в свете идеалов социализма…» (Литературный энциклопедический словарь. М.,1987, стр. 414). А вписывался ли, например, тот же Сезанн в эти идеалы? А вписывался ли в эти идеалы, например, тот художник, кто истратил жизнь в свое удовольствие на пейзажики и натюрмортики, не говоря уж о том художнике, кто подлинно пытался постичь нечто такое, чему порой и названия-то нет.
Ведь, как пишет процитированный энциклопедический словарь о методе социалистического реализма: «Основой метода социалистического реализма служит концепция революционно-действенного, социалистического гуманизма, в котором находят свое выражение идеи гармонического развития человека, полноты реального проявления его духовных и нравственных возможностей, подлинного человеческого отношения людей друг к другу, к природе и обществу» — ну и так далее и так далее — на многие слова, абзацы, страницы и целые тома. А смысл в этом во всем один — сделать то, чего сделать невозможно, — переиначить, перевоспитать человеческую природу — переиначить не одного человека, не двух, и не десять, и не сто, а переиначить, перевоспитать всех. Ведь только вспомнить основной принцип коммунистического общества — от каждого по способностям, каждому по потребностям. Как человеческий разум не может постигнуть бесконечность космоса, так не ухватывает он и этой идеи. А его заставляют ее исповедовать. И в конечном счете все многословное и многотомное объяснение метода социалистического реализма свелось к уже упомянутому постулату классицизма, выраженному словами незабвенного его теоретика Катремера де Кинси: «Художник должен думать о создании идеального, возвышенного мира, где все не таково, каково оно есть, но таково, каким оно могло бы или должно было быть». А в силу того, что эта длинная и изящно выраженная мысль не укладывалась в голове советского партийного руководителя, он выражал ее проще. Он диктовал: «Делай так, как говорит партия!» — что всегда переводилось еще проще: «Делай так, как говорю я!». И разве это не абстракционизм в свете перевода латинского слова на русский, да и на любой другой язык! И делали! Делали товарищи так, как говорил партийный руководитель! Делали — изображали то, чего не было, и изображали так, как не было, доводя изображаемое до символа, до беспредмета, до абстракционизма, до такого абстракционизма, какого и белый свет, кажется, не видывал. Всё в этом абстракционизме было как бы реально, как бы на самом деле, как бы похоже на действительное. А на самом деле всё было страшно далеко от действительного (опять вспоминаются ленинские слова: «страшно далеки они были…» от природы, от действительности).
И положим ли мы руку на сердце, и спросим ли у себя, товарищи, а хочется ли нам вникать в это непонятное и ненужное порождение ума человеческого, которое именуется живописью? Ведь она выводится от слова male — «худо». А у нас и без этого худа столько много худа, что от одного воспоминания о нем становится худо.
Глава 3 (32)
По воскресеньям в студии живопись. Постановка — натюрморт. Все молча корпят. Слышно только звяканье кистей в банках с водой, короткий скрип нечаянно задетого мольберта да шарканье обуви при перетаптывании кого-нибудь с ноги на ногу. Тишина, сонная тишина. Юрий Кондратьевич не выдерживает всеобщего молчания.
— На сетчатку глаза действуют вовсе не предметы сами по себе, а всего лишь световой поток от предмета, и, как правило, этот поток доходит до сетчатки измененным! — говорит он.
— Ой, расскажите, Юрий Кондратьевич, как это! — за всех спрашивает молодая женщина, у которой ничего не получается ни с рисунком, ни с живописью, но она упорно и с явным удовольствием ходит в студию.
Все ждут ответа. Паша тоже ждет. Паша не понимает, какой такой поток света, кто его излучил, что за мистика, что за идеалистическое учение. Отвечать берется Сергей. У него тоже не ах ни с рисунком, ни с живописью. Но он тоже упорно ходит в студию. Он ждет своего часа, когда Николай Гаврилович скажет, что он, Сергей, готовый и талантливый копиист.
— Закон физики света! — небрежно говорит Сергей.
Паша пишет. В стороне, как всегда, обособленно пишет Арчил. Паше кажется, что Арчил никого не слышит и вообще ни о чем не думает. Паша тоже начинает не думать. Ему кажется, что он начинает не думать. «И без этой физики голове и глазу работы хватает!» — молча говорит он себе.
Отношения — всё в живописи в отношениях. Полутон, рефлекс, блик. Самое светлое — это блик. Естественный цвет предмета, локальный цвет, так сказать, собственный цвет предмета — это одно. Но он перекрывается рефлексами. Задача — отразить рефлексы и сохранить свой цвет, донести свой цвет предмета.
Юрию Кондратьевичу скучно.
— Делакруа был убежден, что на круглом предмете локальный цвет лучше всего виден по соседству с бликом! — говорит он.
— Он же искаженный! — бурчит Паша и краснеет.
Юрий Кондратьевич или не слышит Пашу, или делает вид, что не слышит. Он продолжает:
— Делакруа большое значение придавал локальному цвету. Подкладка в виде локального полутона объединяет свет, тени, рефлексы. И они становятся на общем цвете подчиненными оттенками!
— Ой, Юрий Кондратьевич, нам никогда этому не научиться! — снова вступает в беседу с мэтром молодая женщина.
— Без этого нет живописи! — говорит Юрий Кондратьевич.
Незаметно подошедший Николай Гаврилович некоторое время смотрит на работу Паши. Паша по его дыханию за спиной определяет, что он недоволен, что-то у Паши не так. Паша останавливается. Николай Гаврилович берет у него кисть.
— Попробуй вот так, все-таки металл — это холодное, а глина теплая. Попробуй в отношениях холодного и теплого, вот так! — И сам, сменив палитру цветов, сделал несколько мазков.
Паше ничего не остается сделать, как только с восторгом увидеть сотворившееся на его глазах преображение его работы.
— Локальный цвет хорош. И многие соблазняются. Но он съедает пространство. Запомни! — говорит Николай Гаврилович.
Паша в ответ благодарно улыбается.
А Арчил ворочает свое. Ни о каком пространстве он не заботится. Вообще, кажется, ни о чем он не заботится. Паша смотрит, как к нему подходит Николай Гаврилович, смотрит, хмурится, вздыхает, отходит, через некоторое время, посмотрев, как идут дела у других, снова подходит к Арчилу, снова смотрит, не выдерживает и снова вздыхает:
— Эх, Арчил, Арчил!
Паша знает — у Арчила работа идет. Но Николай Гаврилович хочет от него большего.
— Освой, все-таки освой ремеслуху, Арчил. Потом дальше пойдешь по-своему! — говорит Николай Гаврилович.
Арчил отступает на шаг от своей работы. Смотрит. Говорит:
— Хорошо!
Не о работе говорит, что она сделана хорошо. Паша знает — он никогда так о своей работе не скажет. Он видит что-то гораздо большее, чего не может сделать. Он соглашается с Николаем Гавриловичем. Несколько человек перестают работать и подходят к Арчилу.
— Ой, как хорошо! — говорит молодая женщина. — Арчил, а как это ты так делаешь?
Арчил молчит. Не выдерживает Сергей:
— Понятие красивого письма меняется в зависимости от вкусов времени! — говорит он вычитанной в книге фразой.
Николай Гаврилович оглядывается на него. Паша видит — Николай Гаврилович лукаво улыбается.
— А вот Сезанн!.. — что-то хочет сказать Николай, тот, что притаскивал в студию череп.
Паша навостряет уши — как, и он тоже о Сезанне?
Николай Гаврилович оборачивается ко всем и показывает на работу Арчила:
— Давайте разберем! Арчил пытается работать цветом. Допустим. Но можем ли мы повторить силу, и даже не силу, а мощь, мощь цветов, окружающих нас в жизни? Нет. Жизнь, как говорится, хитрее. Она создает мощь цвета в природе. Но она не создает подобную мощь цвета в наших красках. И мы должны искать соответствие наших красок краскам природы в отношениях. Еще раз говорю, запомните, локальный цвет — это хорошо. Но он съедает пространство. У Арчила не будет пространства, как он ни бейся. И что ему делать? А ему надо искать свои отношения между предметами в натюрморте. Он ищет. И это похвально. Но он успешнее решит задачу нового взгляда на поставленный натюрморт, если освоит классическое ремесло! — Николай Гаврилович оборачивается на Юрия Кондратьевича. — Правильно я говорю?..
И это воскресное занятие — только один маленький этюд, только один штришок, только один мазок учения.
И как все это увидеть, как все это освоить, как соотнести увиденное с краской на палитре, как не замусолить ватман или картон, холст, как не замусолить картинку, как не упустить многочисленные рефлексы, как сохранить свет, как оставить тень воздушной и зыбкой, какая она в природе, как передать воздух, пространство, и как сделать так, чтобы все это превратилось в живопись? Как?
Тяжкий труд глаз, башки, руки, души. И где тут место творчеству? Ах ты, продажная девка живопись!
В библиотеке Паша читает книгу за книгой, смотрит альбом за альбомом и выписывает, выписывает… Такой жажды познать он, кажется, еще не испытывал. И какого-то странного чувства, какого-то странного страха, смешанного с нетерпением и одновременно с обреченностью, неизбежностью, он не испытывал со времени перед первым прыжком с парашютом. Что-то грезилось Паше, что-то громоздилось перед Пашей сбыточное — так и хотелось ухнуть вниз головой туда, в грёзу, в громозду, в эти все живописные законы, во все, что с живописью связано, если уж это неизбежно, то скорее бы — и дело с концом.
Выписывает Паша.
Вот, например. «Очень важно иметь в виду следующий закон. Объединение предметов рефлексами и объединение их общим состоянием (то есть характерными для данного состояния качествами света и тени) органически связано с пластическим, трехмерным типом изображения. Игнорирование рефлексов, изображение предметов чисто локальными цветами приводит к плоскостной живописи, к отказу от полной глубины и полноценной пластики». Выписывает Паша, а в башке — крик:
— Так ведь об этом же Николай Гаврилович говорил Арчилу!
Вот еще пример. «Масляная живопись до Тициана обычно была многослойной. Но многослойность была скрыта в общем оптическом эффекте от грунта до лессировок. В поздних работах Тициана игра на многослойности становится открытой. Одни мазки лежат на поверхности других, и, будучи положенными в другом направлении, верхние мазки, часто тоже пастозные, не закрывают полностью нижний красочный слой. Слои краски живут согласованной, особой жизнью, создавая впечатление развития цвета из глубины». И опять у Паши страдание:
— Ну, чего же ему — то есть Арчилу — надо!
А следом страдание:
— Нет, никогда этого не осилить!
И теперь, положа руку на сердце, — пошли ли бы мы, товарищи, учиться живописи? И не спокойнее ли для нас, товарищи, просто, если приспичит или приспеет страсть, как написано у Бориса Пастернака в поэме «Высокая болезнь»: «В те дни на всех припала страсть к рассказам, и зима ночами не уставала вшами прясть, как лошади прядут ушами» (чистейшая живопись! — так и видится вахлак, елозивший всей пятерней по башке в невозможности написать то, что его тревожит), — так вот, если нам приспеет страсть, не лучше ли, не спокойнее ли просто сходить на выставку и для удовлетворения нашего самолюбия поискать, а где же тут полутон, рефлекс, локальный цвет, и, не найдя их, осудительно покачать головой: ах, шельмы, и школы-то, ремесла-то они не освоили, а туда же…
Или вот еще!
«Веласкес, «Портрет инфанты Маргариты». Можно ли считать игру цвета на одежде принцессы преувеличенной? И да и нет. С одной стороны, рассеянный свет, при котором портрет написан, выделяет общность определенного цвета и делает рефлексы скрытыми, заметными только для опытного глаза. С близкой точки зрения цветовая игра на отдельных кусках портрета кажется не только преувеличенной, но и почти абстрактной, слабо связанной с деталями портрета. У Веласкеса каждый рефлекс, каждая цветная тень связаны с точной характеристикой формы предмета и его деталей. В портрете инфанты розовая полоса на корсаже прерывается, переходит в другие цвета. Кружево на рукаве написано настолько свободно, что серое, розовое и желтоватое не связываются прямо с рефлексами, светом и тенями. Отдельные пятна кажутся разложением общего цвета. Но уже на сравнительно небольшом расстоянии всё поразительно цельно, предметные детали угадываются в игре цвета, и кажется, что в них задержался, запутался цвет. Сделанного оказалось достаточно для эффекта полной жизненности. Именно эта особенность живописи Веласкеса и привлекла внимание импрессионистов. Привлек лаконизм его живописи, основанный на знании зрительного эффекта от точно выбранных по цвету и форме общих пятен, не разработанных со стороны предметных деталей и не требующих «завершенной» моделировки. Привлекло и знание зрительного эффекта от игры легких цветных мазков, не выражающих прямо предметно обоснованные точные рефлексы, а воплощающих сам принцип порождения общего цвета в игре рефлексов».
Свет, тень, полутон, рефлекс, блик. Рефлекс не может быть сильнее полутонов. Наши краски не могут передать природного цвета — все строится на отношениях…
Нет, мы не пошли бы учиться живописи. Они-то с какого перепою, за какими пряниками идут туда!
Глава 4 (33)
С какого-то момента в судьбах Паши Ситникова и Поля Сезанна, а вернее всего, с момента их окончательного решения уйти в живопись параллели, до того умещающиеся в сто десять и в сто одиннадцать лет, вдруг сблизились во времени и стали измеряться всего лишь ста годами. Возможно, это вполне естественное явление — сокращаться времени, и сокращаться не где-то в самых неестественных и запредельных космических просторах, полных неподвластного человеческому разуму порядка, по неподвластности поименованного хаосом, при котором возможно всё, что только вообще возможно, но и невозможно то же самое всё, которое только возможно. Но при этом, кажется, время вполне естественно сокращается и в нашей обыденной жизни. И нет ничего мистического, нет никакой этакой формулы заклятья или еще чего-то в том, что временная (с ударением на «а») разница одинаковых поступков двух художников в детстве была одной, в во взрослой жизни стала другой, и не просто другой, а сократившейся, будто сократить ее смогла родившаяся духовная близость, духовное устремление потомка к духовному устремлению предка, пусть и не кровного.
Но о каком духе для сближения двух душ можно говорить? Разве что только вспомнить Мировой дух, то есть тот самый Weltgeist, который как-то этак вывела из Аристотеля немецкая философия, объясняя его как самовольную и всемогущую духовную силу, которую по-русски проще назвать Богом? И если это так, то, возможно, именно он, всезнающий и всевидящий, мог взять и привести эту разницу к более приемлемому нашей христианской душе счету, ведь числа сто восемь, сто десять и сто одиннадцать являются сакральными не в христианской, а в других религиях.
Правда, все это можно объяснить еще и произволом автора, кинувшегося по своей воле выводить общее из частного, дескать, по капле можно судить обо всем океане. Или все это можно объяснить словами Плутарха, который утверждал, что художники могут всего лишь по точному изображению лица и выражению глаз передать характер человека, всю его внутреннюю суть. Ведь Поль Сезанн гениально предугадал новое изобразительное искусство. И почему бы Паше Ситникову не предположить о такой малости, как сокращение времени в жизненных параллелях двух одинаково думающих, чувствующих и видящих мир художников, образно говоря, не меньших преобразователях мира, чем Мировой дух, этот Weltgeist. И, как говорится, если бы не было этой воли Паши Ситникова, то ее стоило бы придумать, ведь «в необычайно усложнившемся мире Сезанна, — как пишут исследователи его творчества, — человек занимал особое место, и проблема воссоздания его образа представлялась художнику особенно сложной, в какой-то мере даже едва разрешимой». Может быть, и так. А может быть, совсем не так. Может быть, это только домыслы, как домысливает всякий из нас жизнь другого. Всяк видит мир, в том числе и мир художника, по-своему. И кто бы смог отказать Паше, как и другим исследователям творчества Сезанна, как и самому Сезанну, в проявлении своей воли или даже своеволия! И мир был бы просто неполным без этой воли Паши, как и вообще без чего-либо, что на сегодняшний день этот мир составляет и что будет его составлять завтра. Хотя… хотя с чего бы быть ему неполным без какого-то там Павла Ситникова, когда он, мир, для девяноста девяти человеков из ста считается переполненным не только без него, а и без самого Поля Сезанна, как вообще без изобразительного искусства, ибо эти девяносто девять человек просто не нуждаются ни в Поле Сезанне, ни в изобразительном искусстве вообще.
А вернувшись к параллелям, не лишне будет вернуться к двум упоминаемым и, возможно, гениальным полотнам — к картине «Свобода на баррикадах» Делакруа и картине «1918 год» Мосина и Брусиловского — и тоже обнаружить совершенно одинаковый духовный и художнический поиск, сам дух, в этих поисках воплощенный и одинаковый по силе воздействия на зрителя и властей предержащих. И коли вернулись к ним, то вспомним, что время их создания разъединено на сто тридцать один год. А вот время их забвения — этих полотен и этого духа, — время отправки первого в запасники, а второго в провинциальный музей и, возможно, тоже в запасники, это время сократилось тоже до близкого к ста годам. И интересно узнать еще вот что. «Свобода» Делакруа постоянно будоражила французское общество. Купленная в Люксембургский музей, она вскоре была снята с экспозиции и возвращена автору. В 1848 году, в период следующей революции, она снова была выставлена на всеобщее обозрение. В 1851 году ее запретили вновь, вытащив на свет божий только для Всемирной выставки в Париже в 1855 году. И только в 1874 году, через одиннадцать лет после смерти автора, ее наконец купил Лувр. И историк искусства Е. Кожина (Указ. соч., стр. 216) сообщает, что в Лувре она была размещена в одном из темных коридоров, то есть подальше от зрителей, а потом и вовсе убрана в запасники.
«1918 год» не взбудоражил советское общество. Он взбудоражил только лишь советскую и довольно утлую по своей малочисленности художническую среду, да и то ненадолго. Через сколько же лет о «1918 годе» заговорят снова? И заговорят ли… Ведь разница между французским обществом и российским обществом — «дистанция огромного размера» (А.С. Грибоедов. Горе от ума). Эта разница так и навевает вспомнить, что по-русски слово «художество» выводится более от слова «худо», то есть народом изобразительное искусство не воспринимается как нечто духовное, хотя и иконы, образа тоже не очень-то волнуют его.
Джек Линдсей отмечает о Поле Сезанне начального периода, то есть периода начала 60-х годов, что он при всем своем чувственном и бурно реагирующем на все характере страдал от того, что «у него при этом не было идеи или метода, согласно которым он привел бы в порядок и выразил эти чувства», и далее отмечает в его «внутреннем мире… жуткий хаос… и собственные (Поля. — А.Т.) могучие силы». Камиль Писсарро, тоже художник с мировым именем и друг Сезанна, вспоминал о том, что он уже в начале 60-х годов в Сезанне, этом «чудаковатом Сезанне из Прованса», который «рисовал обнаженную модель под насмешки всех бездарных художников школы…», верно угадал его будущее (Д. Линдсей. Указ. соч., стр. 83, 92).
Однако, кажется, об идеях и методах, об уверенности в своих могучих силах, обуреваемых Сезанном, и тем более о том, что Писсарро «верно угадал», уверился в своей вере в Сезанна, говорить преждевременно, хотя письма друзей Поля той поры указывают на незаурядность его как живописца. «…Знаешь, друг мой, Поль растет год от года. Я действительно считаю, что он станет одним из самых ярких и мощных живописцев». «…Сезанн работает. Он все больше утверждается в том своеобразном пути, куда его влечет его натура. Мы рассчитываем, что ему будут отказывать еще 10 лет. Он стремится сейчас делать большие композиции, полотна по 4–5 метров высотой». «Недавно он за одно утро наполовину написал великолепный холст… Он будет назван «Увертюра к Тангейзеру»… Эта живопись принадлежит будущему, как сама музыка Вагнера» (Н. Яворская. Указ. соч., стр. 148, 149). Это письма друзей Сезанна 1866 года. Можно привести строки из писем последующих лет. Но в них нет намека на мысли, идеи, методы, на могучие силы, о которых бы Поль кому-то рассказывал. И в письмах самого Поля Сезанна нет ничего подобного. Нет в этих письмах даже его знаменитого «темперамммента», столь часто звучащего из его уст в поздние годы (см., например, письмо К. Писсарро 1896 года, где автор письма как бы передразнивает Сезанна: «…только у меня есть темперамент, только я умею положить на холст красный цвет» (Н. Яворская. Указ. соч., стр. 168). А на возражение, что у Н. Яворской далеко не полный свод его писем, можно сказать, что те письма, в которых бы он что-то говорил о наличии или отсутствии у него «идей, методов, могучих сил» и в которых высказывал бы какие-то подобные идеи, ни один исследователь, в том числе и Н. Яворская, не преминул бы поместить в золотой рамочке. Эти «идеи, мысли и методы» будут щедро рассыпаны Сезанном и запечатлены его верными друзьями и поклонниками потом, гораздо позже. И стоит лишь взглянуть на живопись Поля указанных годов, как поверишь в то, что были над «чудаковатым Сезанном из Прованса» и насмешки однокашников, и безоговорочное неприятие жюри, и глумление зрительской публики, как поверишь и в то, что всего этого не было бы в нашем просвещенном обществе, выставься сей «чудаковатый Сезанн» у нас в стране. У нас бы его встретило полное равнодушие зрителя, и только кучка искусствоведов сказала бы нечто учено-умное, в полном соответствии с установкой коммунистической идеологии о полном разложении буржуазного искусства.
Подобная поспешность с «идеями, мыслями и методами» часто встречается у авторов. Велик соблазн сделать своих героев несколько значительнее, несколько умудреннее, чем они были на самом деле. Подобная поспешность усматривается, например, и у Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина, известного русского и советского художника, автора ставшего хрестоматийным полотна «Купание красного коня», когда он (Кузьма Сергеевич, а не конь) наделяет малограмотного юношу, ученика школы технического рисования, то есть себя, способностью не только «вскрыть организм картины и увидеть композицию», как он пишет, не только «обнаружить схемы и оси, врезавшиеся в картинную плоскость и выступавшие вовне на зрителя» и так далее, но и понять, что «живопись, лишенная этих основных смыслов… становится натурализмом». И не только понять, но и убедить в этом своих товарищей, таких же юных грамотеев, убедить, что картина Семирадского «Фрина» фальшива (Г.И. Семирадский. «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине»). «У живописи совсем другие задачи!» — якобы сказал своим товарищам тот юноша, то есть сам Кузьма Сергеевич (см. его автобиографическую прозу «Хлыновск. Пространство Эвклида… М.: «Искусство», 1970. С. 331–332).
Интересно, что Паша как-то, будучи в гостях у нового своего приятеля Арчила в общежитии, увидел на стене над кроватью одного из жильцов комнаты репродукцию картины Г.И. Семирадского «Танец среди мечей». Уже будучи кое в чем начитанным и имея по сравнению с юношей Кузьмой Водкиным, так сказать, плоды целого века художнических исканий и революций, Паша тем не менее не нашел бы в этой картине чего-то фальшивого, если оно там, по суждению не только юноши Кузьмы Водкина, но и по утверждению многих художников и критиков, современников Генриха Ипполитовича, присутствовало. Однако это «кое-что начитанное» уже в Паше бродило. Уже он мыслил себя приверженцем тех вековых исканий и революций с девизом «У живописи другие задачи».
— Кто это у вас?.. — спросил он несколько небрежно и свысока, имея в виду того, кто прикрепил над своей кроватью репродукцию.
— Да наши ребята просвещаются! — со снисходительной улыбкой ответил Арчил.
— А тебе самому как? — спросил о картине Паша.
— Никак! — с юной запальчивостью постигшего тайны настоящего искусства ответил Арчил.
Но если бы кто-то, хотя бы тот юноша, который прикрепил над кроватью картину Семирадского, их спросил, почему же им эта картина «никак», они вразумительно, кроме того, что «живопись несет в себе самоценность, что у нее другие задачи, а тут сплошная литературщина», то есть кроме того, что успели вычитать в книгах, они бы ничего сказать не смогли.
И не подобная ли поспешность сказалась в труде уважаемого биографа, наделившего юного Поля Сезанна страданием по отсутствующим у него до поры до времени идеям и методам.
Так у Паши в трудах и беспрестанных постижениях прошло два года.
Окончание следует