Шедевры Эйзенштейна, которых мы никогда не увидим
Опубликовано в журнале Урал, номер 2, 2023
Федор Шеремет — родился в Екатеринбурге, живёт в Москве. Студент Всероссийского государственного института кинематографии (ВГИК). Киновед, публицист, сотрудник Государственного центрального музея кино. Публиковался в журналах «Урал», «Юность», «Российской газете» и др. изданиях. Лауреат Всероссийского конкурса молодых учёных в области искусств и культуры (2021).
В мировой истории киноискусства Сергей Михайлович Эйзенштейн есть фигура неприкосновенная. С какой страстью он свергал богов и божков в «Октябре», с такой же любовью его самого возводят на пьедестал. У режиссёра-теоретика и мыслителя-практика было много крупных противников, от Мстислава Добужинского до Андре Базена, но, несмотря ни на какие иезуитские ухищрения, Эйзенштейн продолжает быть альфой и омегой кинематографа — нет такой проблемы в киномысли, которую бы он не затронул. Монтаж аттракционов и динамический квадрат, драматургия киноформы и вертикальный монтаж в глазах специалиста не уступают «Потёмкинской лестнице» и «Крестному ходу в Александрову слободу». Семь законченных полнометражных фильмов, каждый из которых представляет собой веху в искусстве, фрагменты нескольких изуродованных человеческой подлостью проектов, целые тома статей и разработок по самым разным вопросам — немало для двадцати пяти лет работы, семь из которых занял вынужденный простой.
Эйзенштейн был человеком необыкновенной энергии. Он мог позволить себе лень в общении с людьми, в «беготне» по инстанциям, которой не чурались многие его современники, но его мыслительная деятельность не останавливалась ни на миг: по свидетельству Максима Штрауха, в московской комнате которого долгое время жил коренной рижанин и бывалый петербуржец, 21-летний Сергей Михайлович, а тогда просто Сергей или даже Рорик спал с бельевыми верёвками над головой — когда посреди ночи ему приходила гениальная мысль, она тут же записывалась на листок и закреплялась на одной из верёвок.
Естественно, в стране, где замысел всякого фильма должен быть утверждён сразу несколькими государственными инстанциями, львиная доля этой колоссальной умственной работы оставалась втуне, оседая в виде небольших заметок в записных книжках. Десятки неснятых фильмов великого кинорежиссёра — огромная потеря и для искусства, и для истории. Были там комедии и «триллеры», футуро- и ретроспекции, экранизации и оригинальные сюжеты: сошедшие с фресок бояре гуляют по сталинской Москве, живут и умирают американцы в громадном стеклянном муравейнике, Чингисхан наблюдает за социалистической стройкой в Узбекской ССР… Но три замысла особенно поражали современников и способны поразить нас.
***
Капитал. Да-да, «Капитал» Карла Маркса. Известна резолюция Сталина касательно этого проекта — диктатор назвал Эйзенштейна сумасшедшим. Да и любой зритель, незнакомый с теоретическими выкладками режиссёра, пришёл бы к такому выводу: ведь труд Маркса не просто лишён сюжета или героев, там нельзя найти и намёка на образность! — попытка экранизировать хрестоматию социалистов в данном случае выглядит как финальный аккорд большевистского мракобесия.
Тем не менее у Эйзенштейна была весьма конкретная программа. Формальная задача заключалась в том, чтобы научить рабочих и крестьян диалектическому мышлению, — «Капитал» для Сергея Михайловича (который, как ни уверяют нас в обратном многие современные авторы, долгое время был вполне искренним сторонником режима) был кладезем этой самой диалектической мудрости, из которой можно черпать теоретический материал. Фабула же строилась на формальном приёме «Улисса» Джеймса Джойса (который заявил, что Эйзенштейн — один из двух режиссёров в мире, способных экранизировать его роман) — развернуть во времени нечто непримечательное до такой степени, чтобы там можно было найти ответы на все вопросы мироздания; режиссёр планировал дать зрителю один день рабочего, и дать в такой полноте, чтобы исключительно через него раскрыть не отдельные понятия вроде «прибавочной стоимости» или «отчуждения труда», но — «метод Маркса». Метод диалектического познания и заявку на изменение мира. Мотив такого общего, идеального подхода к пониманию любой проблемы был для Эйзенштейна ключевым — на авантитуле к своему сочинению «Метод» он хотел поставить «гравюру Фламмариона», где средневековый пилигрим сквозь толщу неба рассматривает механику вселенной. Режиссёру грезилось, что её можно узреть именно в учении Маркса.
Однако попытка дать абстрактные понятия на реальном материале грозит превратить картину в сборник пошлых притч. Эйзенштейн бежит от этой опасности с помощью своего любимого инструмента — монтажа. Согласно его задумке, то, что видит рабочий, и то, на что направлена кинокамера, есть лишь отправная точка в мысленном пути зрителя: цепь монтажных ассоциаций не разжёвывает ему заданную мысль, но, подобно Сократу в диалогах Платона, ведёт его к неоспоримым выводам. Так, считал гений, можно научить пролетариат диалектике — при просмотре человек не заметит подмены и примет построенный режиссёром образный процесс за свои собственные мысли. Вот как это опишет Сергей Михайлович много позже, в начале сороковых: «Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих внезапно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолётной общности замещать человека человеком, иногда по еле заметному штриху…»
Красивая задумка, но можно ли воплотить её в жизнь? Эйзенштейну это удалось, по крайней мере, частично: на страницах своих рабочих тетрадей и в эпизодах кинофильма «Октябрь». На бумаге Эйзенштейн составлял коллажи из вырезок научных статей, рекламы и газетных фотографий, в которых, как ему виделось, с определённого угла раскрывалось то или иное абстрактное понятие. Один отрывок сталкивался с другим, рождая новое явление или определённый вывод, — здесь режиссёр применяет метод, который он с восторгом описал в статье «Драматургия киноформы»: точно так же, как в японской иероглифике поставленные рядом понятия «глаз» и «вода» «взрываются» в понятие «плакать», фотография спортсменки в защитном шлеме рядом с плакатом «Все на помощь узникам капитала» (объект изначального политического «заряда» которого — политзаключённые) «взрывается» в новый взгляд на фигуру медийной, как мы сейчас сказали бы, персоны, одновременно находящейся в центре внимания (как спортсменка крупным планом на фотографии из газеты) и при этом жестко ограниченной в свободе высказывания: возникает имманентный разрыв между внешним вниманием, обращённым на человека, и его вызванной внешним же давлением неспособностью это внимание удовлетворить. Этот пример покажется современному зрителю тяжёлым, неперевариваемым и заумным. Резонный, но несправедливый упрёк — в своих записях Эйзенштейн сам учится заявленному диалектическому методу, «шлифуя» его для усреднённого советского зрителя. Мастер эмоционального напряжения делает первую «вещественную» попытку вызвать напряжение интеллектуальное в фильме «Октябрь» — знаменитый эпизод с «божками» объективно является простым визуальным перечислением предметов религиозного культа — распятий, идолов, истуканов. Восприимчивый зритель же увидит «деградацию» идеи бога — от барочного распятия к примитивной языческой болванке: куда проще, чем «газетный монтаж», но и гораздо эффективнее.
Эйзенштейн был гением и задумал гениальный фильм, но в реальной политике 1920-х он почти ничего не понимал. В конце концов, большевики одержали верх в борьбе за власть именно потому, что их обещания народу были просты до примитивности — людям говорили о земле, еде и мире, а не о выборах и парламенте. Потому режиссёрская попытка научить шпаклёвщиков и доярок диалектическому мышлению звучала чуть ли не издевательством, и руководство страны наложило на проект вето.
«Капитал» мог бы стать величайшим формальным экспериментом в истории — но сама история отвергла такой эксперимент. Задумка объять всю человеческую мудрость (в понимании режиссёра-марксиста) и преподнести её на блюдечке людям, которые только-только научились читать, была несвоевременной и потому обречённой на провал. Как ни странно, но сегодня, в век разочарования в коммунистических идеалах и тотальной коммерциализации искусства, у Эйзенштейна было бы больше шансов воплотить свой opus magnum — об этом говорит и десятичасовой «Капитал» немецкого кинорежиссёра Александра Клуге, вдохновлённого задумкой нашего мастера.
***
В советской культуре 1920–1930-х сложилась определённая мода на «заграничный материал». В литературе его исправно поставлял Александр Беляев, не забывавший, однако, разместить какого-нибудь благородного русского на втором плане. В кино этим увлекались многие: Довженко в «Звенигоре» вывозил петлюровца Павла в макабрический Париж, протазановские Шульц и Коркис орудовали в неназванной европейской стране в «Празднике святого Йоргена», а Барская и Пудовкин, описывая борьбу пролетариата с «фашистскими молодчиками», не особо стесняясь, рисовали позднюю Веймарскую республику в «Рваных башмаках» и «Дезертире» соответственно.
Эйзенштейн, хотя при первом взгляде на его фильмы этого не скажешь, также был несвободен от этого дискурса. Во-первых, он был космополитом: родился в Риге, западном центре империи, говорил на нескольких языках, Октябрьскую революцию пропустил, разбирая заметки о французской графике, а будучи мобилизован в РККА, вместо инженерской работы зачитывался Фрейдом и писал декорации для фронтового театра. Во-вторых, его первые театральные и киноопыты были завязаны на загранице — действие спектаклей «Мудрец» и «Слышишь, Москва!» разворачивалось в эмиграции, а режиссёрская карьера Сергея Михайловича началась, когда он ещё совсем юношей ассистировал Эсфири Шуб в перемонтаже ланговского «Доктора Мабузе» (характерно названного в нашем прокате «Позолоченной гнилью»). В-третьих, эмоционально и интеллектуально он принадлежал скорее к западному миру — большинство друзей, от Маргарет Бурк-Уайт до бывшего ученика Джея Лейды, жили за границей и лишь изредка наведывались в Москву, а произведения, сформировавшие его как художника мирового класса, были преимущественно европейскими: двенадцатилетним школяром Эйзенштейн назубок знал работы француза Домье и немца Гранвиля, а про дымковскую игрушку узнал (и пришёл от неё в полный восторг), когда ему было уже за сорок.
Если взглянуть на фильмы Эйзенштейна, то и в них можно увидеть заграничные экивоки — вспомнить хоть польский престол из пролога второй части «Ивана Грозного» или целый «мексиканский фильм», к сожалению, так и не завершённый. Это не говоря уже о сильной привязанности режиссёра к японской культуре — молодой студент института гражданских инженеров изначально отправился в Москву, чтобы учить язык по дипломатической линии. Впрочем, один проект мог бы сказать нам об отношениях Эйзенштейна с западом неизмеримо больше, чем его автобиография или воспоминания друзей, — экранная адаптация «Американской трагедии» Теодора Драйзера.
Задумана она была от безысходности в роскошном особняке на Беверли-Хиллз, где Эйзенштейн оказался в компании своего протеже Григория Александрова и оператора Эдуарда Тиссе. «Glass House»1, антиутопическая история о мире, где отсутствует частная жизнь, как и эпическая картина «Золото Зуттера», были забракована боссами «Парамаунта», взамен была предложена экранизация сравнительно недавнего драйзеровского бестселлера. По словам режиссёра, лишь многим позже он узнал о том, что это было стандартное предложение для всех новичков Голливуда.
Эйзенштейн ухватился за этот шанс. Главным его нововведением был внутренний монолог Клайда Гриффита, модернистский поток сознания — уже знакомый нам ассоциативный «интеллектуальный монтаж», с помощью которого Сергей Михайлович хотел внушить американскому зрителю предсказуемую мысль: «Мы объяснили, что преступление, на которое идет Гриффит, считаем суммарным результатом тех общественных отношений, взаимодействию коих он подвергался на каждом этапе его развертывающейся биографии и характера, развивающегося по ходу фильма». В этом замысле Эйзенштейн вышел за рамки чисто формального экспериментаторства или примитивной политической агитационности — сними он этот фильм, кто знает, в каком обществе мы бы жили теперь. Ещё не потерявший веру в социалистическое строительство, автор на пике своей творческой мощи хочет создать антиамериканский гимн на деньги американских боссов — беспрецедентный случай не только и не столько в художественном, сколько в политическом плане.
С самого прибытия режиссёра в США против него была развязана настоящая травля — советских гостей называли «красными собаками» и строчили на них бесконечные доносы. Джесси Ласки из «Парамаунта» уже сам был не рад тому, что связался с русскими. Настороженность потенциальных инвесторов и радикальность исполнителя не оставили даже малейшего шанса на реализацию проекта — удивительно, что всё закончилось так мирно. Эйзенштейна защищали Чаплин, Дисней; «Сам Драйзер седовласым львом дрался за наше «искажение» его произведения и злобно судился с «Парамаунтом», формально и внешне воплотившим протоколы его сюжета», — но всё было тщетно.
По совету великого и потому безработного режиссёра-документалиста Роберта Флаэрти и на деньги просоветского писателя Эптона Синклера Сергей Михайлович гордо удаляется в Мексику снимать свой главный незаконченный фильм «Да здравствует Мексика!» — километры блестящего материала и ни одной авторской монтажной склейки. Попытки восстановить оригинальный замысел проводились многими — от Мэри Сеттон до Григория Александрова, но это были лишь попытки. Западное полушарие Эйзенштейн покинул униженным, без отнятого Синклером материала и под градом угрожающих телеграмм с родины. Действительно, американская трагедия.
***
Тысяча девятьсот тридцать восьмой год — страшное время для страны. Затянувшееся ожидание неизбежной войны, самый пик репрессий, наэлектризованный воздух в преддверии апокалипсиса — а для Эйзенштейна время возвращения в кино. Забылась его «неудача» с библейской трактовкой истории Павлика Морозова в «Бежином луге», аресты и расстрелы, постигшие многих деятелей киноискусства (в том году по обвинению в «шпионаже в пользу немцев» был расстрелян оператор «Весёлых ребят» и «Цирка» Владимир Нильсен, в следующем арестуют учителя и «второго отца» режиссёра — Всеволода Мейерхольда), кажется, прошли стороной, а верноподданнический «Александр Невский» принёс полуопальному гению Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения.
Верноподданническим «Невский» был, это так, но капитуляцией его автора — ни в коем случае. Режиссёр виртуозно спрятал в историческом лубке… житие своего домашнего святого. До выхода фильма Александр Невский был второразрядным, относительно мало известным святым, — зато Эйзенштейн был «знаком» с ним с самого детства. Он часто бывал в Александро-Невской лавре вместе с обожаемой бабушкой Ираидой Матвеевной, в петербургском доме которой он гостил на каникулах. Большой успех «Невского» (пусть и снятого с проката после заключения пакта Молотова–Риббентропа) и вообще интерес к биографическому (вернее сказать — агиографическому: деятели XIX, XVIII, XVII веков в этих картинах превращались в большевистских святых, ведущих борьбу против гнусных эксплуататоров пролетариата в эпоху разлагающегося феодализма) вернул Сергею Михайловичу смелость и уверенность в себе — идеи витали в воздухе, хотелось снимать, снимать…
На глаза ему попалась гипсовая копия посмертной маски Пушкина — жуткий сувенир к столетию смерти поэта, отмечавшемуся в прошлом году; видимо, у первых лиц страны всё же было чувство юмора. «Солнце русской поэзии» давно находилось в сфере интересов Эйзенштейна-теоретика — в «Полтаве» и «Медном всаднике» режиссёр видел иллюстрированный учебник монтажа: «Перекладывать пушкинское изложение в систему монтажной смены кадров — абсолютное наслаждение, потому что шаг за шагом видишь, как видел и последовательно показывал поэт то или иное событие».
Однако теория — это одно, а практика — совсем другое. Режиссёр планировал не экранизацию, а биографию. «Любовь поэта» — так должен был называться фильм о жизни и смерти Пушкина. Любовь не к жене, первой красавице Петербурга Наталье Гончаровой, но любовь тайная, предполагаемая — к Екатерине Андреевне Карамзиной, второй жене знаменитого историка; гипотезу об этой тайной страсти Эйзенштейн взял у Тынянова, чей роман «Пушкин» имелся в библиотеке режиссёра. Изначально он хотел поставить пушкинского «Бориса Годунова» — сохранилась разработка монолога «Достиг я высшей власти». Но под ней — знаменитая приписка: «NB. Much better for “Pushkin”» (Эйзенштейн любил вести записи на разных языках, в зависимости от настроения: английский, французский, немецкий, итальянский).
У режиссёра была необычная привычка, равно говорящая как о его самомнении, так и о широте ума: в кабинете Эйзенштейна висели фотографии и портреты знаменитых современников и героев прошлого: от Чарли Чаплина и Эйнштейна до собственного «папеньки». Сергей Михайлович часто смотрел на них и вёл воображаемый разговор, «обсуждая» с ними проблемы искусства и живописи. С «тюремными» гравюрами Пиранези он «говорил» о пространственном развёртывании плоскости, с Полем Робсоном — о неудавшейся биографической картине «Чёрный император». Вполне вероятно, что и с Пушкиным ему было что «обсудить» — но масштаб этой личности требовал не плохонькой репродукции портрета кисти Кипренского, но целой картины.
«Любовь поэта» Эйзенштейн видел только в цвете. Причём снять он хотел не «цветной», а «цветовой» фильм — то есть использовать цвет не для красивости, а как инструмент киноязыка. «Я искал материала для цветового фильма. Для музыкального фильма «естественно» брать биографию композитора. Для цветового — несомненно, историю живописца. Вот почему для фильма, объединяющего цвет и музыку, я не выбрал ни того ни другого. Выбрал биографию литератора. Пушкина». Цвет должен был усилить и разнообразить довольно избитый сюжет «поэт и царь», метафорически обозначив разные периоды в жизни Александра Сергеевича: ревность к Дантесу и одновременно к царю Николаю (здесь режиссёр нечаянно делает блестящую догадку, поразившую литературоведа Леонида Файнберга: не только Пушкин ревновал Натали к Дантесу, но и Дантес ревновал её — к Николаю!) показана вспышками ярких цветов — зелёное сукно стола, жёлтый огонь свечей — в поглощающей тьме экрана, а в сцене дуэли в окружении белого-белого снега — лишь «…одно цветовое пятно. Кровавое. Красное. Не на груди. Не на рубашке. Не на жилете поэта. — В небе! Кроваво-красный круг солнца. Без лучей».
«Любовь поэта» могла бы стать для кинематографа сороковых тем же, чем «Строгий юноша» был для кино тридцатых, — удивительным экспериментом, знаком человеческого гения, презирающего нужды и требования власти, полётом фантазии, задачей которого было создание не продукта, но Искусства — с большой буквы. Съёмки, как ни странно, не состоялись не из-за запрета или подлых доносов (могучий противник свободы творчества и личный враг Эйзенштейна Борис Шумяцкий уже два года как был расстрелян) — просто режиссёру настоятельно порекомендовали снять общественно полезную картину «Иван Грозный». Война, эвакуация в Алма-Ату, съёмки — во всей этой суматохе Сергей Михайлович не забывал о своём прежнем замысле: читал специальную литературу, писал заметки, делал наброски. Но даже после окончания войны и возвращения в Москву что-то всё время отвлекало: худсоветы, заседания, преподавательская деятельность, инфаркт, приёмы, препирательства, теоретическая работа, работа, работа… а потом смерть.
***
Многие великие режиссёры десятилетиями вынашивали свои «фильмы мечты». Кубрик грезил о «Наполеоне», Тарковский мечтал об экранизации «Идиота» Достоевского, а Дрейер умер прямо во время подготовки к съёмкам давно задуманной картины — об Иисусе Христе. У Эйзенштейна тоже были мечты — эти нерождённые фильмы, каждый из которых мог бы претендовать на титул «величайшего фильма в истории», оставили свой след лишь на страницах его дневников.
Он снял семь фильмов. Невероятно много и катастрофически мало.
В статье использованы следующие источники:
Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1964. Т. 3.
Эйзенштейн в воспоминаниях современников (сборник). М.: Искусство, 1974.
Вера Румянцева-Клейман. В Доме Мастера. Мир Сергея Эйзенштейна. М.: ООО ТД «Белый город», 2018.
Наум Клейман, Леонид Козлов. «Любовь поэта» (сценарные наброски и разработки) // Киноведческие записки. 1999. № 42.
Елена Вогман. Метаморфозы ценностей: «Капитал» Эйзенштейна. Кино / Капитал. Сборник докладов VI Международной научной конференции Центра исследований экономической культуры СПбГУ. СПб.: Сеанс, 2018.