Андрей Левкин. Место без свойств
Опубликовано в журнале Урал, номер 12, 2023
Андрей Левкин. Место без свойств. — СПб.: Издательство Яромира Хладика, 2023.
Умерший в феврале этого года прозаик Андрей Левкин был не похож на тех писателей, которые двигаются от прозы в разные стороны — к публицистике, журналистике, научным или общественным дискуссиям, как бы к побочным сторонам творчества, в перерывах от больших романов. Структуры прозы Левкина — не разбегающиеся, не отвлекающиеся, а привлекающие и сосредоточенные. Он никогда не занимался просто журналистикой, эссеистикой или созданием путевых заметок — он делал это как бы от лица чего-то более серьезного. У него всегда наука о впечатлениях притворялась очерком впечатлений, наука об искусстве притворялась вольными размышлениями об искусстве, или наука о справедливости притворялась рядом справедливых замечаний о происходящем.
Но это вовсе не значит, что Левкин был популяризатором, адаптирующим длительные занятия каким-то вопросом для жаждущей новостей публики. Никаких адаптаций у него нет, любой его вольный очерк о городе, музее или газетной жизни не менее основателен, чем была бы научная статья о том же предмете. Просто в основе всей литературной деятельности Левкина лежало различение уровней писательского действия: он умел определять не менее строго, чем академический ученый квалифицирует предмет и метод, где мы потребляем впечатления, а где их передаем другим, где храним их, а где перерабатываем. Всё пережитое оказывалось у Левкина предметом не простого плоского возобновления переживаний, а логистики, где нужно знать режимы хранения, перевозки-перевода или доставки-переписывания сведений.
В первой посмертной книге прозы Левкина, которую можно счесть и избранным, и предварением замыкающего книгу больничного текста, видно, как этот писатель шел навстречу читателям. Средний читатель уже привлечен к норме чтения, например, привык следить за сюжетом или запоминать детали, — и Левкин не играл с ожиданиями читателя и не опирался на них, но, скорее, привлекал вещи к норме воспринимаемости так же, как читателя его опыт уже привлек к норме чтения, научил читать книги так, а не по-другому.
Книгу открывает эссе «Мемлинг как абсолютный дух небольшого размера» о знаменитом живописце Северного Возрождения. Для Левкина Мемлинг — функция от перспективной живописи, он не громоздкая субстанция стилей и приемов, но как бы просвет, чтобы увидеть сами принципы перспективы и детализации. Это история чистого эксперимента с живописным вдохновением, причем художник не исключается из эксперимента, а, напротив, входит в него во всей своей телесности: «высокий, мощный, курчавый, могущий поднять на вытянутые руки теленка». Ведь только так он смог вместить в себя само усилие живописи стать прозрачной, перспективной, впечатляющей. Для Левкина существен не «зазор» между жизнью и творчеством, но трещина, некоторое мгновенное непонимание, которое преодолевается скоростью — чем быстрее мы усваиваем образы Мемлинга, тем лучше понимаем, что происходило с европейской культурой на переходе к новому времени.
Следующее эссе, «Город Кулдига», требует видеть город из автобуса. Невозможно не жаловаться на всё, говоря даже о «сирости» вместо «сырости», плаксиво: «Печной дым (горчица, гвоздика, жженка, печной дым), сирость, прохладно, зябнут руки». Но эти жалобы разрешаются не данностями, не красотами города, а тем, что товарищей по несчастью слишком много, — весь город заставлен автобусами и заполнен пассажирами, жалобы которых совпадают и становятся неинтересны, — а вот быть собой в городе уже интересно.
Текст «Серо-белая книга» — это исследование помутневших воспоминаний, но которые надо уметь отпустить на волю, выходить за любую оболочку воспоминаний: «Представьте себе шар любой близкой вам затеи: шар игры в шахматы, когда вы играете в шахматы». Левкин противопоставил привычной мысли о неотвязности воспоминаний противоположную — о неотвязности людей. Как раз воспоминания слишком часто отвязываются от вещей и превращаются в сновидческую игру. А чтобы вспомнить людей, надлежит освоить правила игры в эти жизненные шахматы, узнать, какие еще комбинации судеб бывают. «Так что любая сильная история еще и объясняет тот язык, на котором записана».
Необычное эссе «Тут, где плющит и колбасит» говорит уже не о неотвязном, а о навязчивом. Левкин опровергает существование навязчивых мыслей или идей — просто иногда мы бываем слишком впечатлительными и слишком быстро начинаем рассуждать о вещах, и эти поспешные рассуждения и кажутся нам навязчивыми идеями. Поэтому отвязаться от мрачных или тревожащих мыслей можно не сосредоточенной речью, но и не отдыхом, не умением развеяться, а скорее таким особым бормотанием, которое позволяет впечатляться словами, именами: «В этот момент на кипу ЗюддойчеЗайтунга упал небольшой заспанный ангел: сверху под фонарем павильона проходила не очень толстая металлическая трубка, и ангелы любили там спать, зацепившись за нее ногами, головой вниз и прикрыв крыльями глаза» (с. 130). Мы видим летучую мышь, слышим в зудении фразы ее трепет, но слово «ангел» никуда не исчезает; это имя для полета, для ночи, вообще для впечатлений и мечтаний, поэтому оно не менее уместно в ткани прозы, чем реалистическая летучая мышь.
Проза «Битый пиксель» — исследование того, как собрать целостное впечатление о таких именах, когда любая запись помнит об условиях записи больше, чем о вещах, — почерк и шрифт говорят о литературной культуре больше, чем стили и направления в литературе. Этот почерк и создает не только условные жанры литературы, но и жанры практической жизни, такие как запреты и предупреждения: «Прямоугольная табличка, буквы тонкие, часто — готические, как венские предупреждения о каких-то запретах или дороге, с которой снег не убирают». Левкин предлагает увидеть момент, когда мы отдыхаем от письма, например, когда мы разглядываем сувениры, которые ничего не запрещают и не разрешают. Такое разглядывание становится чем-то вроде буддистского опыта пустоты, но служащего преодолению прежней несправедливости, когда, наслаждаясь изящным стилем, мы не замечали, сколь часто люди оказываются огорчены и подавлены несправедливостями современного мира.
Наконец, впервые публикуемая больничная проза «Уемнога такого темного ятоткажьксясммым темным», где уже название имитирует сбои почерка больного, а значит, невольный отдых от письма, говорит о том, что даже детализация может быть не напряженной. «К вечеру — будто с работы пришел — на старой газете россыпь всяческих деталей». Мы возвращаемся к Мемлингу, к его перспективному воздуху, не мешающему деталям быть предельно объемными. Только Левкин здесь уже очищает не образы от лишних эмоций, а слова от дополнительных значений, — скажем, россыпь не означает разнообразия или восторженного увлечения множеством вещей, но простую физическую констатацию — из деталей можно собрать целое, как и любое целое можно разложить на элементы. Или слово «соседский» значит не мир соседа, но соседствующий с тобой мир, дружелюбные вещи рядом с твоей больничной палатой. Весь этот текст — опыт ухода в прямоту, в прямые значения слов, после бытовых привычек снабжать каждое слово социальным ярлыком, что должен тебе сосед и кто отвечает за россыпь событий и фактов. Буддизм или катарсис — не лучшие ключи для прозы Левкина, а лучший ключ — метаконструктивизм. Так я называю строгое понимание того, когда слово остается конструктивным элементом текста и жизненного опыта, не превратившись еще в эмоциональное дополнение к нашей жизни или чтению.