Марианна Ионова. Неправильные цветы. — «Новый мир», 2023, No 2 214
Опубликовано в журнале Урал, номер 11, 2023
Марианна Ионова. Неправильные цветы. — «Новый мир», 2023, № 2.
Рассуждая об актуальных изводах реалистического письма, мы с грустью признаём: литература устала от людей. Последние тридцать лет её вниманием завладевало всё (технологии, социум, время, конспирации, эскапизм), кроме реального человека.
Номинальное его присутствие, безусловно, играло на руку ложным представлениям о развитии — или, что милее, об обновлении литературы, её выходе на исключительный уровень рефлексии, — однако фактические попытки развенчать канон («новые реалисты», Дж. Франзен, бесконечный ребрендинг семейной хроники) оставались мало заметны в гуще фантасмагорического.
Марианна Ионова культивирует в русской литературе почти отсутствующую и столь необходимую сейчас интонацию спокойствия: последовательного, медитативного прояснения пейзажа, который всё сильнее искажается экспериментом. Дело не только в языке этой прозы — чистом, избавленном от сторонних «тропиков», — но и в тематических, сюжетных приоритетах.
«Неправильные цветы» — повесть задорного равнодушия: в ней сложно отыскать исконную зацепку, фабульную доминанту.
Рассказывается здесь о брате и сестре, параллелях их тяжёлых и, скажем прямо, неразрывных судеб. История взросления, легенда о священном Агапэ — той любви, которую не могут побороть даже смерть и страх смерти. «Не о себе, но о себе и о Коле», — сообщает нам рассказчица ещё в самом начале, как бы предуведомляя великую меланхолию.
Цветы, вынесенные в заглавие, есть и осознание самости — неправильного, сломанного взгляда на вещи (Глухота мира и Глухота души), — и вместе с тем конкретная деталь сюжета. Бросаясь из авантюры в авантюру, в какой-то момент брат с сестрой начинают всерьёз заниматься цветоводством, видя в нём большой потенциал для личностного развития (и, разумеется, заработка).
С первых строк повести утверждается Монастырь — единственный большой лейтмотив и, пожалуй, средоточие авторского взгляда, — синонимически перекликающийся с Глухотой, которая воспета здесь скорее в онтологическом, нежели в буквальном смысле.
Не покидает ощущение чужеродности со знаком плюс: большая дерзость требуется желающему писать просто. Слишком явная тень коннотации влачится за этим неоднократно пристыженным словом; просто равно наивно, просто равно скучно, просто равно бесстыдно. Однако простота речи Ионовой нисколько не сопрягается с уравнениями ангажированности; ведь, помимо вышеуказанного, просто равно и вневременно.
«Так я росла искушенной и отсталой, интеллектуалкой и невеждой, впитывала больше, чем осмысляла, и к шестнадцати годам любила все странное, безумное, никчемное, неопределенное, дисгармоничное — короче говоря, малый, по мне подогнанный хаос. Но только в вымысле».
Перед нами новеллетта о любви, выдержанная в языковой строгости немецкого реализма: ранний Гессе («Петер Каменцид»), зрелый Келлер («Зелёный Генрих»), поздний Манн («Доктор Фаустус»). Неважно, что к традиции этой примешано и мистическое, и гротесковое; важен исходный материал, — жизнь как таковая.
Голос тихий, сомневающийся разбирает по кубикам историю, в которой намеренно отсутствует тяжесть. Бытийная зацикленность на страшном, тёмном, угловатом, особенно сильно выказывающая себя в автофикшене, здесь воспринимается «заданной по умолчанию», то есть развивающейся в полной гармонии с авторской речью.
Страх не стягивает на себя одеяло.
Он просто есть.
Неторопливое погружение в контекст взросления, знакомства с миром — детальная, ровная, не давящаяся ностальгией музыка — убеждают позабыть о том, насколько это простая или традиционная проза. В памяти всплывают уже другие имена: Фраерман, Гайдар, Тендряков, Трифонов. Пунктир жизни пересекается с пунктиром действительности: так, видимо, и было, так и жилось.
Следуя музыке, повествование не оправдывается за сверхнасыщенную порой строгость, прямоту, угадываемость, — потому что ловко изменяет читательские ожидания: вот семейная хроника, вот проза социального анализа, вот роман карьеры, вот история любви.
«Колина улыбка никогда не открывалась, показывая верхний ряд зубов, а растянуть плотно сжатый рот ему, казалось, все равно что провести пальцем линию в мокром песке. Точно так же и глаза его, среднего размера, увеличивались вдвое, стоило лицу прийти в движение, но главное: когда Коля возбуждался, изумлялся, пугался, его зрачки не расширялись, а сужались, как от вспышки, и тогда, алюминиево-серые, становились еще светлее и круглее. Почему-то я всякий раз молниеносно думала об этих глазах как о глухих».
Сестра — рассказчица; брат — герой рассказа.
Простые точки старта.
Но как же ловко препарируются жанровые условности — все эти женитьбы, смерти, горести, одиночества! Глухота братца Коли оборачивается целиковым персонажем, трикстером заплывшей субурбии. Игнорировать его бессмысленно. Глухота расползается по ткани нарратива, приближая трагедию страданий.
Люди видятся, злятся, расходятся. Всегдашняя непререкаемая возня. Однако в наблюдении за тем, что и так сотню раз наблюдалось, Ионова отыскивает верные комбинации слов, ещё, казалось бы, не испробованные механизмы понимания: «Мы с мамой двигались навстречу друг другу, но на слишком низкой скорости, преодолевая по сантиметру в год. Мое созревание и ее старение понемногу выравнивали нас и наше несходство, но на плоды этой долгой отделки у нас оставалось уже мало времени».
Вот она, триумфальная примета реализма, — озвучивание неуслышанного. Честность подхода оправдывает попутную монотонность — ей попросту доверяешь.
Как было сказано, «Неправильные цветы» стремительно переходят от жанра к жанру, увлекая и озадачивая.
Чем дальше, тем заковыристей.
В определённый момент классическая структура расходится с контекстом, — и мы обнаруживаем абсолютную свободу высказывания. История взросления оказывается не чем иным, как трагедией непостижимого по силе чувствования.
Можно было бы списать это на прорехи запретного, сомнительного декаденства (любовь к ближнему, выраженная буквально), но Ионова ведёт нас по краю бездны, не позволяя заглянуть внутрь. Намёки остаются намёками — и только любовь, подлинная любовь, нахально не поддающаяся транскрибированию, проговаривается от начала до конца, отбрасывая любые попытки упрощения.
Это не похоже на кустарный полумрак Артема Серебрякова («Фистула»), критический гуманизм Алексея Слаповского («Оно»); это в принципе мало на что похоже. Итоговой ассоциацией возникает кино Южной Кореи — с обезоруживающей честностью деталей, выворачивающей наизнанку прямотой ощущений.
«— А потом я доверилась — не тебе, Коля, а Богу. У меня появилась уверенность, и она до сих пор со мной, что, как бы ни было, пусть даже что-то пойдет не так, то есть, вернее, как раз так, потому что в этом мире все обычно идет именно так, — так вот, пусть даже чуда не произойдет и все пойдет именно так, как обычно идет в этом мире… — и я то ли мысленно произнесла, то ли услышала: хаосе; и мне показалось, что я снова, как когда-то на выставках, приемник для мамы, только транслирующий не ей, а от нее; и я вздрогнула и перевела дух, — …все равно — Бог нас в последний момент не оставит».
«Неправильные цветы» дают иное понимание современной русской прозы: не разбитые на ячеи и рубрики сюжеты, уворачивающиеся друг от друга контексты и стили, но — беспрерывная густая, стихийная ясность жизни, которая едва ли прорвалась к нам за долгие годы фиглярства.
Любовь не может быть христианской или буддистской; женщины не могут быть тургеневскими или некрасовскими.
Самость определяет будущее.
Уместить сложность в два-три стиха, в софизм, от которого вянут зубы? Мы по-прежнему не способны тягаться с жизнью скоростями личных триумфов. Штрих пера не повторит грозу. Вымученный эпитет не повторит афористичную лёгкость облака.
Марианна Ионова понимает это и пишет просто — так, словно летает во сне.