Филологическое повествование о Юлии Кокошко на фоне юбилея и книг, опубликованных издательством «Кабинетный ученый»
Опубликовано в журнале Урал, номер 10, 2023
Дмитрий Бавильский — писатель, литературовед, литературный критик. Автор книг «Едоки картофеля», «Ангелы на первом месте», «Последняя любовь Гагарина», «Желание быть городом» и многих других. Лауреат премии им. Андрея Белого, премии «Неистовый Виссарион» (специальный приз «За творческую дерзость»), финалист Национальной литературной премии «Большая книга». Печатался в журналах «Знамя», «Новый мир», «Октябрь», «Урал» и др. Живет в Москве и в Челябинске.
Произведения Юлии Кокошко запускают необычный и совершенно непривычный (неожиданный) ритм чтения: раз уж очередное последующее слово (часть предложения или фразы, абзаца) не вытекает из предыдущего, ощупывать и обдумывать следует каждое слово, что, конечно же, замедляет движение курсора зрачка…
Современный зрачок балован и подвижен, он привык к экстенсиву и отсутствию глубины (в цифре, в цифровых форматах и агрегатных состояниях ее нет), из-за чего время от времени, когда инерция процесса нарастает, заполняя собой весь экран читательского внимания, нужно обязательно одергивать собственные порывы — вот как ретивого коня брать под уздцы. Иначе логика отсутствия причинно-следственной связи окончательно растает.
Вычислить верный режим чтения авангардной прозы (поэзии тоже) означает войти в резонанс с авторским замыслом, раз уж физические параметры здесь влиятельнее умозрения — найти правильную скорость восприятия (важно не забывать постоянно замедляться, чтобы терапевтическое воздействие текстуального эксперимента возрастало по экспоненте) читателю так же сложно, как автору отыскать безошибочную интонацию: это она в опусах подобного сорта способствует максимальной усвояемости полезнотворных элементов письма. Покуда справляешься (борешься) с текстом, а не с миром вокруг.
Впрочем, Кокошко из тех авторов, особенности которых ускользают от фиксации. Критик, как бы ни старался описывать ее метод, способен схватить лишь отдельные черты, отражающие какие-то маргинальные особости, тогда как самая суть всегда испаряется. Рецензии на авторов подобного сорта (Левкин еще вот) изначально находятся в проигрышной ситуации — как бы ни старался, все время хватаешь воздух.
Так что начинаю этот текст с ощущением обреченности — если что-то получится хотя бы частично зафиксировать и выразить — польза выйдет отменная: радикальность подходов Юлии Кокошко идеально гармонирует с беспрецедентностью нынешней жизненной конфигурации, являясь действенным средством противостоять вообще ВСЕМУ.
I. Между и прочим
Все знают, что читать произведения Кокошко сложно — нужно же въехать, войти в иную длительность, работающую волной на своей волне (чтоб избежать повторений — их автор не любит). Секрет еще и в том, что это случай количества, переходящего в качество — в какой-то момент одышка внимания (точнее, невнимания) преодолевается, запуская качества, незаметные при беглом осмотре.
Лишь при полном погружении включается та самая пелена — реальная защита от реальности, ради которой Кокошко, кажется, все и затевала: презумпция смысла, которого вокруг много, так как мир осмысленен и все в нем имеет смысл. Поэтому день длится дольше века: «…всякий новый день Господень — как тысяча лет… И тысяча лет — как один день, но эти сожаления — может быть, уже не мои…» («Сплошные приключения», 320).
Кокошко — сложный и, видимо, самый непрочитанный (читай: не так, как заслуживает) писатель из современных, причем даже на фоне всех прочих, тоже ведь без особого энтузиазма читаемых (особенность текущего момента): залог тому — предельная плотность речевых фигур, необязательно метафорами, вообще всеми возможными тропами наскакивающими друг на дружку без роздыху, — как все время на гору карабкаться.
Это когда текст плотно заставлен, запружен без какого бы то ни было воздушка и человеколюбия (обновление всей «жанровой палитры» уплотняет любую из страниц до последней стадии эссенции), когда любой абзац, с одной стороны, требует повышенных усилий по расшифровке, с другой стороны, просится в выписку, в эпиграф, в аннотацию (он всегда репрезентативен и имманентен), в сопроводительную записку — и, с третьей стороны, не стремится вытекать из всего предыдущего содержания; из причин, втекая в будущность последствий, при этом не лишая опус ни психологии, ни психологичности (психологизма)…
…но, напротив, переполняя его непреходящей нервной дрожью, эмоциями и эманациями, сопричастностью миру вокруг, перебором вариантов, в конечном счете складывающимся в густое симфоническое облако1.
Воздействует-то как раз оно. Производное. Косвенно и по касательной.
Ради его клубления и закипания Кокошко все и затевала. Заваривала.
Это не эстетство и не декаданс, но преодоление травмы (избыток и последовательный потлач тому порукой), вынужденная необходимость и ошибка трудно выживающего. А еще это явно попытка структуризации реальности, наведения в ней хоть какого-то порядка. Смысл его, правда, от наблюдателя (читателя Кокошко лучше называть «наблюдателем» ее текстов и облаков со стороны) ускользает примерно так же, как и от критика.
Показательно, что попытки классификации Ролан Барт сближает с принципом Майя. В «Рекишо и его тело», эссе об объектах и картинах авангардиста Бернара Рекишо, он объясняет: «В индийской философии классификации дано знаменитое имя: Майя; это отнюдь не мир «кажимостей», не вуаль, скрывающая какую-то сокровенную истину, а принцип, согласно которому все вещи классифицируются, соизмеряются человеком, а не природой; как только возникает что-то противоположное (Противоположность), имеет место и Майя: сеть форм (предметы) есть Майя, парадигма имен (язык) есть Майя (брахман не отрицает Майю, не противопоставляет Единое Множественному, он отнюдь не монист, ибо соединять — это тоже Майя; он стремится к концу противопоставления, отмене за сроком давности измерений; его намерение — переместиться не вне всякого класса, а вне классификации как таковой)…»2
Начала классификации (ее необязательность и, что ли, эскизность) Кокошко выражает в делении текста на главы или же части — единственное подспорье роздыху и ориентировке внутри многодневных блужданий. Их, конечно, могло бы быть поболее, хотя, с другой стороны, тяжело в учении — легко и продолжительно (а еще полезно) в послевкусии…
Каждому сочинению Кокошко хорошо бы либретто предпосылать (публикаторы пару раз так делали, а сама Юлия иногда заканчивает прозу поэтической выжимкой всего предыдущего содержания — почти как Юрий Живаго), так как в опусах ее постоянно что-то овнешняется и происходит, но чаще всего непонятно, что именно. Даже если по нескольку раз ключевые строки перечитывать, все равно не поймешь — ключ к расшифровке лежит за сценой текста.
А если и понятно, то совершенно не то, что имеет в виду автор.
Конечно, суггестия. Безграничное царствие ее поверх всех барьеров. Конечно, разомкнутая то внутрь, то вовне «ризома» и «открытая форма», имеющая самодостаточную красоту, вне конкретной логики и конкретного смысла…
…например, вот как опера в концертном исполнении.
Современная культура (оптика, актуальные практики) приучила зрелую публику самостоятельно преодолевать жанровую нехватку, дешифровывать нечитаемое, самим достраивать лакуны и утраты, любые непонятки (неприятки). Насыщать их своим собственным (нашим персональным) содержанием, прикладывая к ним личный «способ существования», причем как в театральном, так и в бытовом смысле.
Что говорят лично мне подтаявшие цветовые брикеты Марка Ротко, постоянно теряющие тургор? А холсты Георга Базелица, перевернутые вниз головой? Какие сторонние ассоциации вызывают цифры на холстах Романа Опалки, от картины к картине становящиеся всё более бледными, бедными да невзрачными?
Я думаю о самодостаточной красоте каракулей Сая Твомбли и Бернара Рекишо, Анри Мишо и Жана-Мишеля Баскии, о несуществующих языках и алфавитах (Барт называет «…нечитаемое письмо: семиография…») последнего живого модерниста Пьера Алешински. О тотальности (непроходимости, непроницаемости, символизирующей невозможность) бронз Ричарда Серра: гениальным (исключительным) является именно тот художник, который способен изменить нашу оптику, подкручивающий что-то в глазу, расширяющий угол обзора, начинающего замечать (видеть «красоту» или хотя бы «привлекательность») не видимое (не считываемое как искусство) еще вчера. Буквально в четверг.
Выдающимся оказывается современный писатель, создающий на фоне забитости, затаренности (переполненности) мира текстами свою собственную версию (под-версию, над-жанр) письма. И таким образом раздвигающий знания о возможностях техник письма (и, следовательно, мышления), необычным способом констатирующих, формулирующих, описывающих, сочетающих или даже переходящих к какому-то иному агрегатному состоянию.
Обычно именно за такое Нобелевские премии здорового человека и дают.
Меня поражает разреженная (возможно, дабы не привлекать к себе внимания) острая современность мышления Кокошко без отвлеченности на эмпиреи, хотя казалось бы…
…погруженность в реалии текущего момента (кстати не только языковые, но любые — от поп-культуры до политиканства), будто бы противоречащая «ахмадулинским» кружевам и хлебниковской раскачке: пишет Кокошко здесь и сейчас, информационно и акустически питаясь тем же самым медийным мусором, что и все мы.
Мало кто принимает в расчет киношное и даже сценарное образование Юлии Кокошко, ее кинодокументалистский бэкграунд (с издевкой описанный в одном из фрагментов «Списка гостей») с его обязательным ремеслом [правильного] расставления акцентов, аффектов и эффектов (стилистическая интонация Кокошко заразна, бьешь себя по рукам, а толку: созвучья продолжают множиться и образовывать делёзовские серии), построения нарративов, прямых или ассоциативных же, которые она с порога отвергает, причем скопом, сразу все.
Но подсознанию профессиональных навыков уже не избыть. Кокошко использует умение «рассказать историю» в сугубо собственном ключе не прямых эмоций, но многоступенчатых послевкусий передачи своей синдроматики. Не зря Константин Мамаев констатирует: «Стиль Кокошко — невроз фразы». И продолжает, ссылаясь на Лакана: «…это виртуальная воля к речи. Исходный адрес ее неотступности. Эта воля завоевывает слух, царапает или целует ухо. Воля эта
ничего не сообщает о себе, она не имеет ни лица ни маски,
нечто пресное. Воля жива и в пределах нулевой степени письма.
Она ничего не хочет, только может…»3
Акустически это более всего напоминает отредактированное бормотание, говорение, устную речь, первоначально проговоренную автором (пусть даже и мысленно, про себя) и только после («после всего») записанную, чтобы отчетливее проступали «речевые маски», о которых говорит Мамаев, и «закадровые голоса» сопровождения.
Говорение, утверждает Делез в четвертой главе «Логики смысла», «это движение поверхности, идеальных атрибутов и бестелесных событий…» (40).
Устная литература устроена совсем не так, как письменная, а Кокошко неслучайно училась на сценариста: замыслы ее, воплощенные в жизнь и явленные людям, всегда объемны, правда, ощущение выпуклости этих объемов достигается особым, неформатным — и потому демонстративно избыточным (как бы безответственным) способом. Шахерезада тоже ведь плела свои сказки ртом; записывали их уже совсем другие.
Тоже сошлюсь на Делеза (извините, совпало): «Так что мы не будем теперь спрашивать, в чем смысл события: событие и есть смысл как таковой. Событие по самой сути принадлежит языку. Оно имеет существенное отношение к языку. Но язык — это то, что высказывается о вещах. Жан Гаттегно сразу заметил разницу между историями Кэрролла и классическими волшебными сказками. В работах Кэрролла все происходит в языке и посредством языка. “Это не история, которую он рассказывает нам, это дискурс, с которым он обращается к нам, — дискурс из нескольких частей…” Действительно, Кэрролл проделывает всю свою работу в этом плоском мире смысла-события или выражаемого-атрибутируемого…»4
Устная речь прихотлива, она, как проявление естества, более хаотична и непредсказуема, нежели искусственная, намеренно выстраиваемая сущность. Тем более что в играх Кокошко есть какие-то сокрытые правила с, к примеру, отсутствием повторений — что в тематическом, что в лексическом плане. Словно бы автор намеренно и постоянно расширяет поляны стилистических и семантических пластов (которых великое, несчетное множество), отрабатывая их по очереди, логика которой известна лишь самому говорящему. После Делеза, написавшего «Различие и повторение», это выглядит крайне концептуально, хотя и значительно затрудняет чтение и восприятие.
Лейтмотивы есть, вариации тоже, а вот линейность, базирующаяся на инерции и узнавании, отсутствует как класс. В фантазии «Крикун кондуктор, не тише разносчик и гриф» (сборник «За мной следят дым и песок», 2016) некий кондуктор выдает характеристику творческого метода одного странного писателя (впрочем, все авторы странные, просто каждый по-своему), в которой по разным косвенным признакам можно признать саму Кокошко (она любит такое и никогда не упускает возможность взглянуть на себя со стороны):
«Право, не знаю, поймете вы меня на примере условного писателя К., который, невзирая на то что я его не читаю, в каждой фразе пытается уязвить меня — расстановкой слов. Понадобись вам нежданно-негаданно подлежащее — и извольте рыскать, рыться, донюхиваться, а после — вылущивать шалости гражданина Подлежащее, вышаривать его маневры, зато во всей радуге — перещеголявшие их дополнения и внесения, колебания, уклонения, предварительные условия, недержание, брошенные воротнички и зубочистки — разметаны так, чтобы ни за что не ухватить их носителя, чтобы фактически начинать их держателя — с нуля, ex nihilio… что за девальвация Творения? Вернее, обнаруживать условное — и тут, и там, и во всем… Короче, интонация совершенно не моя». Вероятно, я ориентирую армии слов — на письменную речь, дабы не сгорели, а К. примеряет свои хлеб и вино — на рты, с упоением окружившие трибуну, отворившиеся — то в прожженных борцах, то в матерых питейщиках более горьких и крепких истин, или пришлись — на вовсе нестойких: мимоидущих… Как раньше посланец небес вложил что-нибудь — в гортань прошмыгнувшего мимо условного писателя К., а попутно во встречную мою — каленый дискурс кондуктора. В общем, произнося слова — в чуждой мне разметке, я чувствую что меня ловят — на выморочные манатки, завышая их значения…»
В каждом сочинении Кокошко с нуля выстраивается своя иммунная имманентная система координат, оригинальная (неповторимая) длительность и персональная пагинация. Они же все разные, словно бы образующие парадигму одноразовых поджанров, призванных зафиксировать и передать разные агрегатные состояния текстуального мира.
Остается догадываться, сколько локальных и универсальных (растянутых на весь корпус текстов) игр, шифровок, намеков, подмигиваний, переданных приветов, подтекстов, индивидуальных авторских подходов, личных открытий и технологических находок, изобретений и упований упаковано в эту читательскую недостижимость…
…сколько скрупулезных бдений, уточнений, переписываний, отчаянных надежд и восторгов, срывов и самовозгораний зашито в ровное (неровное, если подойти ближе и вновь попытаться замедлиться) с виду течение ткацкого процесса. Иногда Кокошко и вправду чудится мне Пенелопой: эпос мельчайших, дисперсных подробностей, не имеющих ни второстепенных ролей, ни главных, постоянно развивался, мутировал, вот и дорос до фасеточного, стрекозиного смотрения вслух, но, чу, затронуты деликатные материи, коновал, умолкаю…
…перехожу к нейтральным. К отстраненным.
Это, конечно, край литературы, крайняя степень стилистической и интонационной подвижности, постоянно меняющей правила (не догонишь, не уследишь) игры, оставаясь при этом неизменно схематически (то есть в основе своей) переусложненной.
Трудное счастье окончательного недопонимания (неокончательного понимания) — кто такое полюбит — намеренно блуждать в потемках, плавать подо льдом, ни разу не вынырнув наружу? Приближаясь к отдаленным очертаниям замысла лишь в самом первом (навсегда предварительном) приближении…
Это сгущенная до предела литературная литература, мало чего знающая о читателе, но много понимающая о сути и цели.
Так, кажется, про Хлебникова говорили как о писателе для писателей — и это не самая приблизительная параллель (точных соответствий в мире единичных явлений и авангардных экспериментов по определению не бывает, слишком уж неповторимое). Кокошко — эскапист для эскапистов, социопат для социальных аутистов и солипсистов; визионер в первую и во вторую очередь: читать ее следует тем, кто хочет пережить в себе (а то и воспитать на постоянку) стилистическую безграничность, бездонность (бездомность) и поставить художественную коробку-автомат, вот как голос или же железную приблуду на девайс ставят.
Так как иногда это похоже на акустический или же дыхательный аппарат, сквозь ажурные кружева которого, точно через кальян, прогоняется — вот только что? Сгущения синтаксических и пунктуационных конструкций? Метафорической ряби, покрывающей поверхность морскую в заветренную погоду и плавно переходящей в парад бесконечного числа фигур речи, распутывать которые нужно без малейшей помощи со стороны, опираясь только на личный опыт. Когда, к примеру, уличный укол может оказаться чем угодно, хоть дождевой каплей, хоть соринкой в глазу.
Поэтому нам следует разминать внимание и гибкость: произведения Кокошко и есть проявления письма, размятого до последней степени готовности и широты, когда автору не нужно делать никаких предварительных записей и заготовок. Встречая описание снегопада как «семян зимы», поневоле обзавидуешься, хотя это тоже экспромт, что кажется принципиальным технологическим условием. Письмо для Кокошко важно как процесс, как здесь и сейчас, помогающее преодолеть «ближайшие пять минут», а далее хоть трава не расти.
Завихрения читательского скольжения по тексту с помощью особенного хронотопа со смешением и постоянным смещением лексических слоев и стилей; выплесков списков и перечислений, внезапно вскипающих приступов звукописи, неожиданных (и почти всегда разомкнутых вовне) монтажных стыков, напоминающих каламбуры; вот и сами каламбуры, причем не только фонетические, сравнение всего со всем, тотальной непредсказуемости после каждой практически запятой, вынужденной делать едва ли не балетные па и фигуристские выкрутасы по соседству с очередным прибором (случаем) переборов?
Извивы внимания прогоняются точно сквозь олимпийский лед спокойствия, на поверхности которого Кокошко выписывает свои творения сугубой каллиграфией?
Это не избыточные (порочные, барочные) описания (хотя отчасти и они тоже, если к барокко относиться по-делёзовски, как к тотальной складчатости и постоянным перегибам), но партитуры ходов, входов и выходов курсора зрачка как материализованного Кокошко лабиринта жука-древоточца — именно она, письмо ее, и передвигается по реальности и мимо: буквы как своды тоннеля, проедаемые в толще действительности. Кротовьи норы, ну да.
Шифры нечитаемы. Принципиально недоказуемы. Что там, в основе послания, неважно — существенны не причины, но следствия, и значит, что система Кокошко, и в целом, и выстраиваемая в каждом отдельном творении, в основном заточена на процесс, на процессуальность, внезапно и совершенно непредсказуемо, с какого-то момента погружения в текст, разворачивающуюся к читателю и его внутренней работе.
Разворачивающуюся к тому самому читателю, в существовании которого (см. выше) я еще совсем недавно сомневался.
Так как Кокошко делает не только чистое письмо, но и чистое чтение. Медленное, постоянно замедляющееся, внимательное, ощупывающее каждую часть предложения, точно камни на дне, как если оно ногами читается.
Вне зависимости от опыта и квалификации, полотно текста Кокошко, подобно одежной молнии, все время норовит разойтись с читательским вниманием, из-за чего постоянно попридерживаешь его при себе, при тексте, при его полотне. Урок деликатности и смирения, мгновенно устанавливающий какие-то дополнительные ситуативные и автономные связи между соседними частями текста, завязывая их в узелки локального понимания, лишающие их герменевтической непроявленности и даже тьмы.
Черных дыр по ходу плавного и неторопливого (чем спокойнее — тем насыщенней результатом и сытнее) чтения становится меньше, хотя общего концептуального понимания больше не становится. Интрига сохраняется, инстинкт детектива-любителя манит читать дальше — может быть, разгадка возникнет на следующем развороте? На очередном повороте, нет, не сюжета, но тени его?
Разумеется, нет.
Семантический сюрреализм (на грани автоматического письма, становящегося здесь ритмическим: слова валентны, покуда, как кирпичи, вставляемы в предопределенный размер) чистого письма, образующего открытые структуры. Ближайший аналог текстов Кокошко из большого каталога — Лотреамон. Еще один пример отклонения от «нормального» (магистрального) развития литературного творчества, от диалектической эволюции, которую проходит любой стоящий автор.
Хотя Кокошко и здесь умудряется быть наособицу, развиваясь от сложного к еще более сложному, лишь слегка и небрежно замаскированному под нечто более простое. Под повтор.
Впрочем, для всех непонятных (нетипичных и особых) случаев у нас есть метареализм, осуществляющий процессуальность с помощью «фигур интуиции» (название сборника Алексея Парщикова), и трудно представить себе более метареалистического автора, нежели Кокошко. Кстати, отчего это в «метамета» практически нет женщин?
Суть ускользает от критика, способного лишь к сравнениям и параллелям, так как разные метафоры и этажи текста оказываются мало связанными друг с другом. Внутренней калейдоскопичностью приемов Кокошко провоцирует на целый каскад сравнений, способных высвечивать разные грани ее метода.
Возьму и на этот раз сравню Кокошко с прозой Александра Ильянена, тоже ведь продвигающегося к финалу неочевидными формальными шагами-формулами. Однако есть и существенные отличия: Ильянен строит связанный нарратив через повторение и нагнетание приемов (с какого-то момента их не просто ждешь, но уже не можешь без них обходиться, настолько сильна инерция чтения), тогда как Кокошко приемами жонглирует, и их не предскажешь даже строчкой ниже.
Тем не менее сравнивать их нужно и полезно: каждый из увязнувших в своем радикализме дарит публике не просто правду собственного существования (эксперимента), но и выхлоп совершенно новых возможностей. Наиболее очевидными они становятся как раз при сравнении и отметке разниц.
Исторически и культурно обобщающие проекты многосоставны: эпилог обязан включать вообще все, что было до того, как стало очевидным приближение конца, — для нахождения ассоциаций и параллелей к Кокошко можно пробежать по всей истории модернизма, начиная от самого что ни на есть модерна. Хотя бы так, из частностей и отдельных деталек, попытаться сложить впечатление, отдаленно напоминающее модель оригинала. Слаб актуальный критический аппарат, дыряв и ненадежен, а в завтрашний день заглядывать так и вовсе страшенно.
Кокошко даже не прикидывается реалистом (не в литературном, но в пластическом смысле) или фигуративистом; понятно, что явление ее — мимо всех жанров, направлений и школ, самое радикальное из возможных нарративных крайностей модернизма, так как писанина — не цель, а средство.
Изобретение своего собственного (особого, неповторимого, сугубо индивидуального, ни во что не конвертируемого и не переводимого) вида письма — это побочка образа жизни конкретной женщины из конкретного нынешнего Екатеринбурга. Вот ведь до чего нужно было довести современного российского человека!
«Ассоциативная проза», о которой говорит Александр Уланов в рецензии на сборник «Шествовать. Прихватить рог…» (2008)5, через запятую вспоминая Андрея Левкина и Аркадия Драгомощенко, Марианну Гейде и Шамшада Абдуллаева с Галиной Ермошиной, это все-таки «проза» (то есть в эйдосе своем немного беллетристика, рассказывающая последовательные «истории»), тогда как Кокошко, кажется, снимает оппозиции не только между жанрами, но и видами словесного высказывания; между поэзией и прозой. Они разнятся у нее если только чисто внешне. Сугубо вторичными признаками вроде четко оформленной строфики.
Пересечения есть, но они всегда локальны. Например, прием незакрепленного дискурса, плавающего внутри текста и каждого его отдельного периода. Это когда семантическая интонация постоянно меняется автором, не совпадая (раз уж изменения эти никак не зафиксированы и не проявлены) с читательскими картами чтения. Для того чтобы опус состоял из сдвигов, дыр и трещин (ок, складок и сгибов), сквозь которые сочится сквознячок несовпадений; сквозь которые и просачиваются собственные читательские намерения…
Вновь я про читателя, фигура которого становится еще заметнее и ближе. Парадокс такого (модернистского) искусства в том, что чем оно (поговорим немного о социологии чтения) более отчужденное и эскапистское, замороченное и индивидуальное, доведенное до солипсизма, тем оно более человечное, человеколюбивое, подлинно демократическое и доверчиво доверительное.
Именно так, через «не хочу жить иначе» (как вариант: «я — художник, и я так вижу»), достигается градус необходимой осязательной ценности как совокупной работы всех элементов композиции, от цветовых пятен и отдельных красок до точности линий и контуров, соотношения авансцены и фона.
Бесконечная чреда локальных стилистических и интонационных вывихов и спотыканий складывается в свой собственный автономный и объемный мир.
Каждый раз возникающий заново и с нуля.
Каждый раз это текст, отбившийся от рук и запущенный на собственную орбиту, заплутавший там. Но каждый раз повторяется одна и та же «история»: начало произведения как точка отсчета оказывается точкой отталкивания, берегом, от которого надо плыть. Интригуют потенциальности — то, как и во что все это может развиться, по какому пути потечь.
Постоянно ощущаешь себя археологом-дешифровщиком, по обломкам восстанавливающим непонятный язык: творчество для Кокошко — способ заговаривания травмы и шифрования самого важного. Это говорение об интимном и самом волнующем вслух — но сколь верным, столь незаметным образом закопанном в джунглях метафор, тропов, риторических фигур и фигур интуиции.
«В отличие от дадаистского, сюрреалистический коллаж — это не столько трансгрессивный монтаж социально сконструированных материалов (то есть форм высокого искусства и массовой культуры), источником которых служит окружающая действительность, сколько подрывной монтаж психически заряженных означающих (то есть фантазматических сценариев и энигматичных событий), отсылающих к бессознательному. В противовес социальным референциям дадаистского коллажа сюрреалистический образ углубляет бессознательное измерение: образ становится психическим монтажом — в равной степени пространственным и временным (в своем последействии), экзогенным и эндогенным (в своих источниках), коллективным и субъективным (в своих значениях). Короче, сюрреалистический образ строится по образцу симптома как энигматическое означающее психосексуальной травмы…»6
Сюрреализм? Но правильнее было бы говорить о кубизме, его многочисленных плоскостях, перемолотых в крошево словесных и тематических пространств и нарративных территорий, пронизанных лейтмотивными лучами (?) супрематических конструкций (?), пересобранных, постоянно по ходу пьесы пересобираемых мгновенными монтажными (дискурсивными) склейками в бесконечный клип трип.
Здесь должно быть сравнение с творчеством Валерии Нарбиковой, на которое сегодня у меня нет сил. Силы есть на Борхеса, так как творческий метод Кокошко все более и более напоминает «Божественное хранилище благотворных знаний», некую «китайскую энциклопедию» (в начале книги «Слова и вещи» Мишель Фуко обозвал ее «императорской») из его рассказа «Аналитический язык Джона Уилкинса».
Там наравне с животными, которые принадлежат императору и которых бальзамируют, приручают, рядом с молочными поросятами и бродячими собаками возникают животные, разбившие цветочную вазу, издали напоминающие мух, а также сирены и сказочные существа…
«Открытое произведение», согласно Умберто Эко, имеет право не иметь центра, струиться по краям и избегать симметрии. Я называю подобные произведения для себя «опусами с незакрытой второй кавычкой». Ну, или же скобкой, кому как больше нравится.
В повествовании «Любовь к восемьдесят пятому году» (1985/2002) из сборника «Совершенные лжесвидетельства» (2003, 2016) возникает опись всего, что следует сложить в чемодан отъезжанту.
«Двор — 1. С баскетбольной авоськой приусадебных листьев и с маленькими птицами через край.
Песочница — 1. Уходящие в песок копья грозы.
Скамейки — 2. На желтой смеющийся М. с бутылкой «Хванчкары», еще не имеющей дна.
Вышедшая из снега или выброшенная из горящего времени — старая мебель: потерявшие дверцы кусты-тумбочки и кусты с зеленеющими венскими спинками…
Голуби — 4…
— Три индиго и белый с коричневым хвостом, — подчеркивает он сухо, — Кстати, не забудьте дорогу до булочной! — и зачитывает из-под требовательного пальца:
а) комиссионный магазин;
б) магазин «Фрукты — Консервы»;
в) сберкасса и «Ремонт мебели»;
г) длинный бросок асфальта вдоль чужого двора, над которым играют «К Элизе»… Вероятна пианола.
д) женщина в черном бархатном берете, трижды спросившая дорогу в больницу… она прижимала к себе кулек с апельсинами и смеялась, вытирала уголком кашне слезы, и опять смеялась…»
Подобный разомкнутый список, в том или ином виде, повторяется в текстах Кокошко едва ли не на каждой странице, размыкая текст в принципиальную безбрежность. Чтобы споткнулся очередной раз читающий человек, отбросил ожидания и приобрел смирение да дополнительную герменевтическую гибкость. Для собственного блага же приобрел.
Все цитаты в этом эссе взяты наугад. Ну, почти.
II. Список использованной литературы
В середине десятых годов екатеринбургское издательство «Кабинетный ученый» под руководством Федора Еремеева издало серию из пяти книг Юлии Кокошко, таким образом выпустив в свет практически ее «малое собрание сочинений» с текстами лет так примерно за сорок — от конца 80-х до 2019-го7. «Начертания города Мимо», шестой сборник текстов Кокошко, выпущенный этим же издательством в 2021-м, я обозревать не стал, сосредоточившись на творческом периоде Юлии, который можно обозначить как закончившийся.
Шесть книг, вышедших в «Кабинетном ученом», — это, конечно, несомненный издательский и культуртрегерский подвиг — перед нами и будущими читателями Юлии Кокошко. Перед русской культурой и российской литературой. Перед уральским искусством и екатеринбургской идентичностью, пиком которой и самым что ни на есть экзотическим цветком стало творчество Кокошко, как к ней ни относись и совершенно вне зависимости от того, какое место оно пока занимает.
Юлия Кокошко. «За мной следят дым и песок», 2016
Самое сложное в этой книге прозы — инициация, то есть «Пересидеть развалины» (2013), первый и, по определению, самый сложный и самый длинный текст (чем дальше в сборник, тем повествования будут короче), к которому трудно приноровиться и совпасть в скорости восприятия.
В нем, конечно, есть набор антропоморфных персонажей вроде Глории и Мориса, сидящих с видом на натюрморт, но все эти подвижные сущности даже не скрывают своей условности; они непредсказуемы и, хотя психологичны, лишены психологии.
Выбрав для дебюта именно «За мной следят дым и песок» (2016), состоящий из восьми «треков» (иногда книги Кокошко напоминают мне компакт-диски инди-исполнительницы), я-то решил зайти с «прозы», все еще не лишенной признаков сюжетности (при перелистывании видны диалоги да имена собственные), но оказалось, что ткнул пальцем в небо, угодив в самую густоту.
На 56 страниц сплошного спотыкача и постоянных замедлений у меня ушла неделя, хотя уже второй текст сборника «Благосклонность шума и пирамид» (2008), занимающий 44 страницы, оказался проглоченным за два или три дня.
В нем вроде тоже есть тени персонажных сущностей вроде Переводчика, переводящего «сквозь хищное, хваткое, умонепостижимое, шквальное чрево города», и Павла Амалика, «архивариуса учебного заведения, подхватившего острый позыв, почин ангела или раскованный совет дьявола», постоянно меняющий функционал и, что ли, облик, никак особо доступности и внятности повествованию не добавляющие.
На следующий, «Список гостей» (2014), у меня и вовсе ушел один присест, хотя он не многим меньше «Благосклонности шума и пирамид», зато внятно и очевидно устроен — в нем девять глав и семь персонажей (две последние главки выполняют роль зонтичных обобщений) из разных времен и дискурсивных прорех, связанных, как и предыдущий текст, с темой студенчества и преподавательства в высших учебных заведениях.
На каждого гостя уходит одна главка знакомства, ага, понятно, стало легче, идем дальше: принцип «портретная галерея».
Все дело, вероятно, в структуре этих опусов, раз уж «Пересидеть развалины» вообще не членим и идет единым куском.
В нем зато есть итоговое стихотворение, выполняющее роль либретто или же финального монолога.
Ретроспективно вычитать в нем сюжет только что прочитанного нереально, зато возникает ощущение (ошибочное), что гештальт закрыт.
Кстати, этот прием «стихотворной коды» повторяется и в конце книги — «Некто YY» (2010), последний текст книги тоже ведь строфически опознается как набор поэтических строф. Впрочем, разной длины, и рифмы встречаются в нем тоже не регулярно — вот как орешки в шербете.
В «Благосклонности шума и пирамид» (отметим разомкнутую бинарную оппозицию в названии, словно бы буквализирующую сравнение «шершавого» и «холодного») три части, обнуляющие друг дружку. Но у читателя возникает хоть какая-то возможность цепляться за фактуру и сравнивать разные части произведения, отыскивая в них следы лейтмотивов.
В этом смысле «Список гостей» с цифрами глав возбуждает чувство привычной усталости и узнавания «традиционного» чтения, в котором любые цифры (в названиях глав или в указании страниц) маркируют необратимость причинно-следственных связей и накопление опыта чтения конкретного сборника.
Со временем в любой книге обустраиваешься, как в доме, поставив сборник на одну из бесконечных полок собственного сознания, то есть найдя ей ярлык, чтоб перестать беспокоиться и начать жить с книгой уже параллельно, а не перпендикулярно, как в самом начале, когда не понимаешь, что это вообще за изощренное издевательство-то такое…
Чтение есть примеривание и перебор ключей: однажды один из них обязательно подойдет.
В книге Юрия Коваля «Самая легкая в мире лодка», если я не путаю, так как не перечитывал с того времени, когда прочитал этот текст в журнале «Пионер» (поначалу он сильно раздражал меня «неорганизованностью»), есть эпизод о том, как рассказчик приучает себя к лисьему змеиному яду.
Дает укусить свою руку гадюке (или же кобре?), чтобы затем месяц практически мучиться от последствий, оставивших шрам. После чего он вновь подставляет руку хищнице и болеет уже две недели. Третий раз кинув невод в поле морское после укуса змеи на руке у него выступает небольшое покраснение, и только.
Книга Коваля оставила смутные воспоминания поисков лица, но его тренинг на сложности остался со мной навсегда, став формообразующим (не всегда осознаваемым) принципом многих моих практик. Не только творческих.
После третьего текста «За мной следят дым и песок» пошли под горку, и версты считать я уже перестал. Дело в том, что повествования Кокошко состоят из бурно пузырящейся, стилистически захлебывающейся, избыточной (ну, да, «барочной») речи, которой автор постоянно меняет градус (ракурс, фокус, локус, покус), из-за чего очередное произведение начинаешь с абсолютного нуля, понимая лишь одно: просто снова не будет.
Поскольку Кокошко, разумеется, меняет и структуру повествований, настроение и пагинацию. Все они разные и словно бы из неповторяющихся точек увидены, схвачены, описаны. Вот и архитектура у них разная.
Главки «Благосклонности шума и пирамид» никакой привычной повторяемости, на которую можно было бы опереться, не предлагают: первая часть называется «Шум», вторая, соответственно, «Пирамиды», но никакого явного тематического подчеркивания (как это делал Джойс в «Улиссе», акцентируя в каждой из глав цвет, вид творческой деятельности, орган тела и эпизод из «Одиссеи») не наблюдается. Разумеется, она существует, но знаки выражения классификации знает лишь сама Кокошко.
Третья же главка, «Склонение блага», как раз и показывает разомкнутость и нарочитую непоследовательность выражения, так как название ее перпендикулярно развернуто к предыдущим «…как соединение просветительской работы с карательной практикой…».
Дальнейшие композиции сборника я почему-то воспринял единым блоком, хотя все они вновь разные. Но уже не такие объемные, как первые три, и стремящиеся к уменьшению — каждое последующее повествование меньше предыдущего.
«Список гостей» благодаря внятной структуре кажется самым прозрачным, а вслед за ним идет «Вдоль снега» (2010), повествование, сложно переводимое на язык привычных нарраций.
Хотя продленный герой, с которым происходят какие-то движения, там есть, но зовут его «Причастный № 1001», и в данном случае курсив уже не мой, но авторский. Персонаж этот куда-то едет. То есть путешествует, по крайней мере в первой части — «А: Листы отчета, утратившие отчетливость», которые Кокошко тоже выделяет курсивом.
Значит, «Вдоль снега» членится на совсем небольшие главки, обозначенные буквами латинского алфавита, расшифровываемые автором объяснениями, образующими дополнительную подструктуру. Когда это схватываешь, читать становится легче, несмотря на то что рядом с «Причастным № 1001» наличествует Интересное лицо, инициалы которого (И. Л.) совпадают с именем и отчеством безукоризненной Иды Леонтьевны, одной из многочисленных героинь предыдущего «Списка гостей». Вот сиди и думай, случайно это или есть во всем, что плетет и сплетает Кокошко, обязательность?
Потом идет «Танцующая мадам Косуля» (2013), но в ней всего семь с половиной страниц — и она поэтому, как рондо в классической симфонии, проносится почти мгновенно, не оставляя никакого следа в памяти, так как зарубку и за что зацепиться в ней найти не успеваешь.
Но одно дело — написать аннотацию в абзац, и совершенно другое — продираться сквозь чащобу, структура которой очевидна лишь тому, кто ее составлял.
«Крикун кондуктор, не тише разносчик и гриф» (2011) состоит из шести, если не путаю, фрагментов, которые никак не названы и обозначаются тремя звездочками, — можно сказать, что повествование идет одним куском, без швов, описывая поездку в общественном транспорте (?) и разговоры на площадках (приступ социальности?), позволяющие чуть ускорить темпы чтения, хотя, с другой стороны, все эти куски выполняют в том числе и роль смены регистров. Ну, или же монтажных стыков.
Больше всего мне «понравился» последний прозаический текст сборника — «Сплошные приключения» (2008), разделенный на самые небольшие главы (если сравнивать их с другими повествованиями «За мной следят дымы и песок…», где деления особой динамики опусам не добавляют): здесь на, относительно других, небольшом объеме (25 страниц) помещена дюжина фрагментов — так что порой соседние эпизоды дважды отбиваются тремя звездочками на одном книжном развороте.
А это после пережитого в сборнике раннее воспринимается как поддавки, однако.
Тем более что предуведомление к «Сплошным приключениям» направляет читателя на дорогу, скажем, до работы. Или же еще в какое-то привычное, обжитое место: «Сразу от подъезда налево — вдоль двора, затем направо, еще раз налево — вдоль другого двора, опять направо — и дальше только вперед и вверх».
Явно ведь выглядит как либретто, объясняющее: все последующее есть расшифровка маршрута, заявленного в самом начале.
Вопрос лишь в том, зачем себя так мучить, когда в руки со всех сторон стопками валятся беззастенчиво доступные книги?
Во-первых, это красиво, во-вторых, душеподъемно.
В-третьих, повышает не только самооценку, но и уровень интеллектуальной грамотности и подготовленности: неповторяемые одноразовые жанры Кокошко расширяют наше понимание возможностей «чистого письма» (в духе «а что, и так можно было?»), границ, а также безграничности рукотворных текстуальных ландшафтов.
В-четвертых, завлекают, отвлекают погружением, делают читателя лучше, чем он был до этого испытания.
Повествовательные гобелены Кокошко — идеальный полигон для начинающего автора, которому еще только стоит обрести себя, интонацию, стиль: Юлия как раз и показывает, в каком направлении продуктивнее всего двигаться, а какие ходы выглядят холостыми и не срабатывают.
Читая «За мной следят дым и песок», я все время ощущал себя снайпером, ошибаться которому не только можно, но и нужно…
…раз уж определения Кокошко и развития метафор лишены линейности и намеренно непредсказуемы, — впереди, в соседнем абзаце, предложении и даже в части предложения может встретиться все что угодно, из-за чего любая опечатка (описка, осмотрелка) возможна, — читаю, например, «немецкая лестница» и думаю, о, как хорошо, какой зрительный образ — чистая и уютная лестница в бюргерском доме, возможно, с готически изломанными перилами; потом присмотрелся, а там совсем другое слово напечатано, и тут же совершенно иной образ возник, и тоже хорошо, все в зачет пойдет.
Впечатление возникает не от того, что буквально написано (тени на стенах платоновской пещеры), раз его избыток и в голове не определить и не удержать, но, косвенно и по касательной, заваривает в читательском мозгу какую-то совершенно автономную голограмму собственных ассоциаций, самодостаточного соляриса, вызванного рядами бесконечных подробностей и текстуальных складок.
«По ненароком принесшемуся к барышне слону восстанавливать — полную тираду, включая фиоритуры, а по этой тираде и все изъяснение… пристраивая беседу и косушку-беседку, и подводные токи, и подземное, и наземное, и еще балкон, мезонин, и башенку, терраску и флигель, и амбар… Наращивать единицы хранения, сопоставляя несравненные жесты — с мановениями, вензелями и выкрутасами деревьев, с решеткой Летнего сада и с траекторией цветения луга, с живописной интригой шелковых складок — и атлетизмом мраморных, с надтреснутой монограммой времени, явившейся на каменной стене, и с финишной низкой меж равниной ультрамарина — и стаей заката. Подсекать изменения — ростки новых признаков, отклонения, инверсии, вариации, и детально анализировать — и заносить в кудрявый девичий альбом, в дневник, тюковать в холм общих тетрадей…»
Про солярисы интересно — непредсказуемые побочные эффекты, раз уж автор играет свою игру, читатель свою, и игры эти не сходятся, но, напротив, расходятся все дальше и дальше, возникают сплошь и рядом — по нескольку на лист.
Внезапно стало казаться, что Кокошко смотрит на все сверху вниз — с высоты птичьего размещения на ветках, когда подробности еще видны, но отстраненность уже непреодолеваема.
О чем бы ни писалось.
А я еще недавно в Екатеринбурге чуть ли не неделю пребывал, из-за чего Кокошко и кажется теперь выражением местного духа, картой-схемой среднеуральской культуры, вырастившей внутри себя диковинный, ни на что не похожий цветок, объединяющий сразу все — местные колориты с ландшафтами от конструктивизма до новостроек, тоску по мировой культуре вместе со всем большим каталогом мировой культуры сразу.
Травматичное и травмирующее, с одной стороны, терапевтическое и заживляющее — с другой: крайняя степень вовлеченности (когда живешь практически без кожи) оборачивается крайней степенью отчужденности, отчуждения.
Поэт и критик Уланов определял Кокошко как фланера (В «НЛО» он писал давно и толково, что Юлия — «современная продолжательница традиции, заданной образами городского фланера Бодлера и Беньямина, человек, колонизирующий своим взглядом мир: “боже, какое богатство присвоили мои глаза”…»), я же вижу в ней птичку.
С одной стороны, зрение ее обзорное, с другой — боковое да периферийное, с третьей — фасеточное практически. С постоянным нарастанием самоиронии, переходящей в метарефлексию — и обратно.
«Ночь Дураков уже сняла со всех дорог свои трамваи, но молодые ученые скрепили пехоту, осенили надеждами и отправились через полгорода — строго говоря, за дымом, а отлучение трамваев позволило им идти — в лобовую атаку, просто и зажигательно, не сверяя взятые улицы — с устоявшимися, но распрямляя — в обход линии раздачи, то есть двигаться безбилетно, иногда — срезая заборы, дворы, углы зданий и порой устремляясь сквозь чьи-то барраконы — кабинеты, спальни, каюты, чумы, гнезда и сны жильцов, и минуя библиотеки, раскрывшие ловушки — путешествия на воздушном шаре, и плот «Медузы», и подводную лодку «Наутилус», словом, мы возвращаемся к любителям бездорожья…»
А если бы не ездил в Ебург перед Новым годом, то и ассоциации у меня были бы от этих строк другие, настолько там все зыбко, размыто и сугубо индивидуализировано. Вот как музыка еще.
Другая общность возникает и подхватывается из точки наблюдения: когда-то, думая, что поэт, совершенно случайно (или же нет?) я обозначил собственную позицию, ставшую жизненным кредо: «…сторонний наблюдатель, я — птица или дым…»
Так что это я наблюдаю за другой такой птицей — Юлией Кокошко, конечно.
Юлия Кокошко. «Сумерки, милый молочник…», 2018
Продолжаю вести наблюдения: несмотря на то что Кокошко стала более известна как поэт, именно проза стоит здесь на первом месте, а стихи — на уточняющем. Делающим понятнее авторский жанр и его особенности. Через разницу агрегатных состояний, осталось лишь понять, где пар, а где лед или вода.
Тем более что сборник «Сумерки, милый молочник», куда вошло полсотни пьес, обобщающих стихописание примерно за два года, образует единый повествовательный нарратив, напоминающий «лирический дневник» состояний перехода (из одного положения в другое, из утреннего — в вечернее, из грустного — в меланхолическое, замедленное, из внутреннего — во внешнее, городское), но и это не точно: сюжет сборника складывается не стихийным добавлением нового, но подспудным развитием набора тем и лейтмотивов, раз уж рядом, в буквальном соседстве, находятся тексты, посвященные сначала январю, а затем, почти без перехода, декабрю.
Ненавязчиво и без акцентов, как это и свойственно методе Кокошко, — маскировать сложные, многоэтажные усилия под естественные и органические явления природного почти происхождения.
Кажется, и весь сборник, и любой из опусов, помещенных туда, скроены по схожей формальной схеме разлива реки: ритмически строгое, стройное начало и даже не без рифм, но дальше вал деталей словно бы сминает первоначальный («ясный») план, продолжая нарастать…
…конструкция идет не вразнос, но врастяг, словно бы деконструируя саму себя.
Языковая реальность первична, а уже отталкиваясь от нее, выстраивается всё прочее «либретто» надводной, «видимой» части.
Маркировка объявленных сумерек стихами (стихиями перехода) выглядит уступкой читателю (редкий долетит до середины), френдли жестом милосердного мизантропа. При том что ритмические рисунки лирических отрывков разнообразны и не повторяются как членения (пагинации) в «прозаической части творчества» Кокошко.
Дело даже не в разной длине строф, регулярно меняющих обличия (порой в течение одного опуса), но во внутренней метаморфозе самого этого лирического движения, постоянно образующего подспудные течения, водовороты и запруды слоев (лексических, фонетических, сезонных), стоящих друг за дружкой, над или под остальными.
Их уже не повторить — они делают каждое стихотворение оригинальным, как рисунок дактилоскопий.
Сквозь безымянные тексты (озаглавлена меньшая часть стихотворений сборника, надо заметить, что Кокошко вообще не сильно привечает названия и топонимы, любые собственные имена и имена собственные, бежит их, заменяет эвфемизмами, из-за чего словесные потоки разрастаются дополнительно) пробираться сложнее, нежели через поименованные — там, где интерпретаторской машинке есть за что цепляться. Хотя бы и номинально.
Рифма — навык мышления (ныне необязательный, но всегда маркирующий дополнительную трудоемкость процесса), при желании достигаемый «потом и опытом», когда она становится инерцией попадания внутрь ремесла (ну, или умения): Кокошко не манкирует рифмой, но и не идет следом за ней (как большинство).
Кокошко рифму учитывает, стараясь оставаться раскованной и свободной, внедряя переклички окончаний, как изюм в сайку, — когда ее почти не ждешь, если внутренний голос подскажет, из-за чего резко возрастает количество ассонансов и внутренних рифм, символизирующих все те же подспудные течения и ограненную органику языка. Раз уж чистота движения автору важнее поэтоморфности.
Обычно самыми лучшими (внятными, ударными) оказываются первые строфы очередной пьесы.
Дальнейшее, как разлив реки, начинает бледнеть и провисать, самостираться, но это проблема не поэта, ровного, как алфавит, а читателя, выдыхающегося после первых строк, при впадении текста в дальнейшие маневры.
Выход здесь в бескомпромиссной борьбе с инерцией чтения. Заключается она в чтении мелкими порциями (первая колом, вторая — соколом, третья — мелкими птахами), позволяющими постоянно отвлекаться по сторонам…
…тем более что совпадение читательского внимания с взлетной полосой стиха (внешней его стороной оттиска на странице) все равно невозможно на постоянку и будет всегда расходиться, как испорченная застежка «молния».
Во-первых, чтение Кокошко — это думанье о ней, раз уж нельзя целиком и полностью уйти в текст, позабыв себя и собственную рефлексию. От стилистических трудностей рефлексия эта лишь только слышнее становится.
Во-вторых, это удовольствие хотя и чувственное (скольжение по интонационным изгибам строки, как по телу реки, создаваемому авторским перебором бесчисленного количества вариантов, когда размятость ремесла и письма как его производного превращает мозг в самый быстроногий компьютер), но целиком умственное, доступное подготовленному (читай: изощренному, опытному, широко мыслящему) человеку, — такого-то и потребителем не назови, соавтором разве что.
Тогда возникает закономерный вопрос: возможны ли в таком головняке (умственном процессе) катарсисы?
Битва с инерцией восприятия требует пары заходов в текст, не меньше: сначала — с самого начала, затем, после пересчета ворон, можно (нужно) входить в текст с середины, то есть с чистого листа. Чтобы актуализировать его как бы со второго (третьего, четвертого) начала.
В отличие от прозы, стихи требуют послушания и перечитывания. Проза увлекает избытком, обвалом потока, схожим со сходом лавины (все и сразу, хотя и в свой черед), тогда как «стихи», точно крючьями, цепляются за самые малые величины внутри читательского упорства. Еще менее заметные и значимые, чем в «прозе» (раз уж все жанровые понятия Кокошко делает условными).
Проза — поза, игра в прозу, имитация ее для каких-то собственных целей; стихи для Кокошко — материя более естественная и органичная. Такое восприятие возникает, возможно, из-за того, что поэзии «можно все» (любую меру субъективизма), ну, а как должна выглядеть проза — каждый знает примерно так же, как правильно воспитывать чужих детей или же распоряжаться соседскими финансами.
«Поэзия Юлии Кокошко» — высокоорганизованная стихия письменной речи, раз уж «Проза Юлии Кокошко» захлебывается устным говорением: Кокошко делает все наоборот и меняет агрегатные состояния жанров местами. На противоположные.
Восприятие поэтического сборника (отдельного текста, а также города в целом) зависит от точки входа в него. Допустим, ключом (одним из) к «методу поэтического высказывания данного автора» может оказаться опус «Снег этого года», с самого начала обобщающий осадки разных сезонов, месяцев и дней в троп одной-единственной аллегории. Цель ее — с помощью четко и точно организованного «потока сознания» как можно точнее передать специфику снега конкретного (неконкретного) отчетного периода, вот как однажды это сделал Давид Самойлов («У зим бывают имена, Одна из них звалась Наталья…»).
Снег этого года
дарует встречным свадебные цветы
и наряжает в собственные черты,
да обрастают благодарением рты,
не то превращает их сбереженья —
не обязательно в перлы и в жемчуг —
но в тающие на раз глаголы,
в поток сознания без запятых…
Возможен неутомимый хохот,
Подшитый к комедиям всех времен,
И тех, кто пышет, и тех, кто мертв…
Если иметь в виду это стихотворение и то, зачем оно построено, становится понятнее непрозрачность иных пьес, точно так же работающих на становление одного-единственного послевкусия от очередного периферического явления, которому Кокошко взбивает описательный кокон, ищет его мерцающий вербальный ореол.
Другим комфортным входом в «Сумерки, милый молочник» мне показалось стихотворение «Апофатическое», построенное по принципу «клади рядом». Апофатия, как известно, определение [бога] через отрицание, через последовательное перечисление черт, ему не присущих. Производные этой методы часто встречаются у метареалистов, например, у Алексея Парщикова. В одном из его сборников описывается тренога в разбитой витрине, сравниваемая с чем угодно, но только не с самой собой.
Однажды, стоя на балконе родительской квартиры, Парщиков держал перед моим носом фрагмент жужелки — округлый кусок окаменевшей золы, возникающей при оплавке камня. У него есть стихотворение, посвященное эти легким и слегка барочным штукам, которое он и читал мне, вертя в пальцах пористую жужелку, чтобы сравнения и метафоры, которыми наполнен текст ее описания, стали наглядными и очевидными.
Так и «Апофатическое» Кокошко меланхолически перебирает людей и места, предполагая вплотную приблизиться к «объекту наблюдения», что является разным персонажам в разные времена, дабы сформировать наконец «точку сборки»:
Что падает — звуки ночной воды или цвет,
определения и отождествления с кустов и деревьев?
Но если из разных времен слушают это стаккато
я и мама, Эс и внук, Зинаида Борисовна, Мила
и прочие фавориты бессонницы — мы, несомненно,
сколотим одну на всех музыку. Или спрядем реку,
что отразит всех нас…
Такой точкой сборки множества пьес оказывается трамвайный вагон, в котором нарратив путешествует по граням перехода от незримого к явленному: творчество Кокошко идеально подходит описанию хаоса городской жизни с его постоянными переходами внутреннего во внешнее и обратно, — именно здесь отдельными штрихами, как в графике Дмитрия Леона, она выстраивает переливающийся, шуршащий, неостановимо движущийся в глубь себя мегаполис с заблудившимся трамваем внутри.
Его вагон — символ и знак не столько перемещений, сколько атмосферы, забранной вместе с собой: пока на улицах темнеет, в трамвае все еще тепло. Кажется, Кокошко — единственный современный автор, способный замахнуться на эпос. Смоделировать современный «Анабазис».
А катарсис, конечно, возможен. Например, когда возникает ощущение хотя бы относительного понимания того, что хотел сказать автор.
И тогда вспышки солидарности с Кокошко накрывают сознание — вот как особенно яркий фонарь где-нибудь на проспекте Ленина, яичным желтком склоняющийся к окну вагона, сосредоточенно трусящему за своей травкой…
…ну, или же это сейчас промелькнул один из разноцветных абажуров около оперного театра, которыми художник Тимофей Радя наряжает центровые фонари уже не первую екатеринбургскую зиму подряд.
Юлия Кокошко. «Совершенные лжесвидетельства», 2016
Сборник прозы, состоящий из пяти «старых», но дополненных (дописанных или сурово отредактированных) повествований, извлеченных из протосборников прозы Кокошко8 и вновь идущих по убыванию объема и не сильно радующих читателя пагинацией. Лишь в двух из них есть ощутимые членения — «Из книги Пира» делится на главы, обозначенные римскими цифрами (взятыми не по порядку), а в «Меланхолия. Тема нераскрытого города» включает два дивертисмента. Точнее, «интерлюдию», как ее сама автор обозначила, «Великая паника, или Битва титанов», а также «Песни для процессии злых детей» (стихотворная пьеса, подобно «остановке в пути» добавляющая опусу воздушка ровно посредине композиции), ну и «Песня невинности для одного голоса».
Все остальное в «Совершенных лжесвидетельствах» выливается сплошными потоками, не сильно думая о читательском комфорте, хотя сборник оказался прочитанным ровно за неделю. Означает ли это, что объем взят пониманием, а не прилежанием, и метод художника освоен? Разумеется, нет, хотя ощущение раздвигающегося пространства присутствует. Движения по текстам становятся более парящими, менее одышливыми. Честно говоря, не рассчитывал на такое, может, это просто собрание самых нарративно прозрачных текстов в сборнике сошлось и помогает?
Скажем, «Любовь к восемьдесят пятому году» (1985, 2002), открывающая подборку, оказывается самым щадящим (читай: понятным) произведением Юлии Кокошко из прочитанного в этот раз. Причем жанр и дискурс отрывка определяется практически с первых строк, и как же сильно это облегчает участь!
Настолько заметно облегчает, что начинаешь наблюдать за своими реакциями, заранее насторожившимися в ожидании непроходимых герменевтических редутов и заграждений. А когда их не оказывается, избыточная инерция внимания вцепляется в текст с удвоенной силой, почти мгновенно влюбляясь в разомкнутые воспоминания об эпохе надежд (Википедия в помощь: на Высших курсах сценаристов и режиссеров) в предперестроечной Москве.
Ну, то есть (если иметь в виду дискурсы) «как молоды мы были» намертво сцепляется здесь с надеждами и внезапно открывающимися перспективами («что же будет с родиной и с нами»), а «фонтаны били голубые» в общаге творческих союзов, в окружении фантастически талантливых людей, в основном мужчин, Жоржа Воскресшего и его вечного соперника и конкурента Непревзойденного М., фонтанирующих сюжетами, идеями и гипертрофированным либидо. Добром дело не кончится — с ними со всеми обязательно что-то должно случиться, произойти, от дурноты таланта или же избытка молодости и здоровья. Хотя бы творческая несостоятельность, растворившая в повседневной суете остатки брызг, но, чу…
Да это же попросту самый прямой и, если проводить аналогии с живописью, фигуративный, реалистический текст — реальный автор (рассказчик), тягучая ностальгия, последовательные прототипы и развитие действия, состоящего из предсказуемых последствий (выливающихся из раннее зафиксированных причин). Это как в правильную маршрутку сесть — движение которой в нескольких местах пересекается с твоей генеральной дорогой, и можно успеть сделать все, что задумал.
И тут, оказывается, надо читать еще более медленно и печально внимательно, нежели темные и рябые тексты, дабы не упустить деталей жизни главных героев, которые Кокошко сюжетно излагает. Их не видишь (так и остаются антропоморфными абстракциями), но чувствуешь. Темечком. Тем более что пиры в общаге и прогулки в садах вроде как постоянно повышают градус потенциальной драмы.
«Надписи и ярлыки под звонками, кто где живет, кто как умеет — проза и верлибры, и ямбы, наша задача — создавать звону достойную среду…»
Говоря о создании «достойной среды», Кокошко всего лишь подчеркивает свою маргинальность в этой компании («…шумная компания подхватывает меня, заворачивает — в свое веселье. Я усаживаюсь на корточки под окном, хочется скрючиться в углу, когтями пол поскрести, повыть на луну. Но кричат: эй, восстань-ка из пепла, поздравься с нами!…», однако невольно формулирует и формообазующий принцип собственной интонации — создание объемного ощущения среды через рябь второстепенных признаков. Среди которых трамвай — почти обязательный атрибут присутствия и одновременно отсутствия, раз уж он только что просиял рядом с нами, а вот уже и исчез за поворотом.
«Мы идем пешком полуночной улицей. Высоко над нами вымеряют оставшийся снег — и пересыпают треснувшей чашкой старой, старой луны… а может, те же песок и золу? И посеяны на асфальте — под воспарившей на сваях двузначной, двуликой грудой этажей… Одиночка-трамвай поворачивает за нами с проспекта, разрезая полночь — почти пароходными огнями… Основная деталь пейзажа — блеск: треснувшей луны, серебряного песка, льющегося из трещин, и рассыпанных тут и там, в вышине, огней… Позднего времени, способного блестяще перевоплотиться — в раннее… Звездный блеск нашего нежданного спутника… попутчика — от сегодняшних сумерек до полночных дверей…»
Протагонисты заняты первыми красавицами, тогда как рассказчица получает свой отнюдь не заочный кайф от близости к людям, которые никогда не станут твоими. Когда достаточно видеть тень от гвоздя. Все радуются экзаменам и дипломам, тогда как грусть расставания (навсегда, навсегда) становится нарратору все более очевидной. Драма ожидания нарастает, чтобы закончиться буквальным ничем — обрывом пленки.
Важнейшим свойством поэтики Кокошко является отсутствие начал и концов — вот как в чудом не обрушившейся фреске (финал феллиниевского «Сатирикона»): сухого остатка снова не будет — все силы и свойства всосал сам процесс.
Второе повествование, «Из книги Пира» (2002), делится на девять фрагментов, обозначенных римскими цифрами (не по порядку), часть из них имеет дополнительные подзаголовки — к примеру, «Призрак памяти» или «Постные вопросы». Такой же разнобой возникает и в постоянно меняющихся микрожанрах, здесь их целый веер, неповторяющихся дискурсивных масок, составивших мини-антологию.
Чем-то напоминающую «Список гостей» из предыдущей прозаической подборки, оказывающейся галереей персонажных эскизов, набросков для однажды сыгранного спектакля — вот как Бакст их рисовал в костюмах и с антуражем или Наталья Гончарова…
Кокошко напишет в соседнем произведении: «Правда, этот ход уже сквозил в одном моем сочинении, а все сочинения суть одно — скудная строка в руку щедрости: старой, как вымысел дамы с оказией или непрозрачным пакетом…»
Итак, все они же словно бы части глобального (не сохранившегося?) текста, вот как «Сатирикон», но только на «современном материале», точнее, на реалиях, синхронных рассказчице, живущей внутри собственного хронотопа (Ебург богат на таких людей, у него в характере запускать параллельные темпоральные цепочки), ну, то есть в актуальном варианте мениппеи с элементами «сатуры», то есть чередованием прозаических и поэтических отрывков, так или иначе, хотя бы на уровне упоминания, связанных с понятием «трапезы». Вплоть до случайного касательства в купейном разговоре анонимных супругов о походе соседа в вагон-ресторан.
Эфемерные эвфемизмы с загибом то в нескрываемую сатиру, то в драму абсурда, а то и в типичные черты античного романа. С диалогами между Музой и Аполлоном, коллекцией вопросов в духе «Застольных бесед» Плутарха, очередным пейзажем очередного провала (вот как в «Благосклонности шума и пирамид»), стихами в прозе, раскадровкой докфильма (или же это репортаж из студии, где члены съемочной группы обсуждают «творческий процесс»).
А еще беглые мемуары, потоки сознания и бессознания, похожие на сугробы, мерцающие алмазной пылью метафор и точечных сравнений; селфи, стишок на финал, ну, и многочисленные перечисления, лишенные какой бы то ни было логики и последовательности. Вот как у Борхеса и у Фуко это было.
Надо сказать, что в произведениях этого цикла видна и постоянно нарастает мета-рефлексия с описаниями творческого метода: Кокошко то ли намеренно проговаривается, задавая направление чужому чтению, то ли аранжирует в отвлеченные материи особенно личные тексты.
Не сразу заметил, что «приватное» Кокошко, как правило, кутает в слова о методе и жанре, направляя читателя, алчущего хотя бы минимальной подсказки, по иной траектории. Но, чу…
«Законы драматургии — что скрадывает победительность драматургии — взыскуют завершенности: жертвоприношения слонов, то есть превратившихся — потерпевшим. Побудка, или воскрешение, прощение — что чванливее глупости не простить? — опаловая крошка, опальные объятия… Точнее — отозвание времени, оскверненного — врозь, половинчатостью или чей-то светобоязнью, с проживанием заново — в традиции диалога…»
«Забывчивость повторяющейся реки» (2001), центральное повествование сборника, посвящено отсутствующему отцу, которого рассказчица не знала, видела всего пару раз в раннем детстве — когда Невидимый (такой ему тут дан псевдоним) подарил ей велосипед, а в другой раз «ложку на все времена»…
Рассказчица вообще ничего бы не знала про этого Невидимого, тем не менее влиявшего на жизнь каждую секунду своим отсутствием, если бы не нашлись письма отца (композиция из них эффектно вставлена в и без того саднящий надсадой текст), кочующего по своим важным мужским делам на серьезном отдалении, да добрая самаритянка (тоже мамина студентка, курсом раньше), предложившая объяснить, что к чему. Расставить все точки. Раз уж дело в далеких пятидесятых было…
Что лучше, интуитивные всполохи или четкое знание, кто ответит?
«Лицеприятный юноша-воин, что сорвал снисхождение богини и безнаказанно перешел долину ада или плантации войны… минутной раздражительностью Бессмертной лишь рассыпав в пути все зубы — усеяв ими случайное поле… и пока единственный, что взошел — я. Или тот, кто летел долиной войны, услужая ревущей авиации? Подскажите, зрячеслыщащие, кто — мой невидимый и крылатый сопровождающий? Возможно, и от меня скрытый — той же эгидой: и во мне его охочая и неутолившаяся долина… и ад следовал за ним. Шутник — с новообретенной улыбкой, полузолотой, полуненадежной — опак, каолин, лед? Или припозднившийся из долины студент моей мамы, от премьерного курса? И отослан с науками — в новые чуждые земли…»
Драма, ставшая травмой, даже и на фоне массовой безотцовщины послевоенных годов многое объясняет и в самой безнадзорной Кокошко, и в ее творчестве, изломанном избытком (эх, не хочется внеочередной раз Делеза привлекать).
Тут же с самого начала (продолжу наблюдение над поэтической частью работы Кокошко — у нее же начала всех текстов ударные: разъясняющие, и если именно тут пониманием не подкрепиться, дальше станет только хуже, еще лишь «абстрактнее», «отвлеченнее») вектор задан, главное, подобно розыскной собаке, след не терять — он, нитевидный, тем не менее по-прежнему вьется.
Главное — настроиться на его волну, что в данном случае и означает совпасть со скоростью рассказа.
«Милейшая старая дама, передают мне, готова встретиться и прояснить для меня частности той ординарной и неотвязной, то есть вневременной коллизии: предательство или внезапная смена ориентиров, преображение, метаморфоза… в своем варианте можно выбрать любую тему, например, представить дело — исчезновением фигуранта, все равно в прежней прелести он больше не существует…»
Кокошко переводит эту историю во вневременной фонд, откуда ее любой (суггестия да многочисленные обломки обмолвок в помощь) может извлечь в собственном варианте: подобное доверие читателю и есть проявление демократизма высшего разлива — Кокошко готова доверить ему судьбу. Часть судьбы.
«Бывший Мотыльков и те, кто на него смотрят» (1985, 2002) — еще один иронико-сатирический этюд, вмещающий вполне большой кусок судьбы некоего Мотылькова, чей портрет в два пятьдесят длины от пола до потолка написал бухгалтер (?) Опушкин. Из-за чего в судьбе Мотылькова, постоянно фонтанирующего в конторе вместе с коллегами (важнейший лейтмотив этого текста — просьба закрыть окно, которое, кажется, так никто и не прикроет), происходят необратимые изменения.
Но не такие, как с Дорианом Греем, хотя эта многообещающая человеческая единица доползает до финала бледной копией самого себя. Слишком много людей смотрели и смотрят на портрет, слишком много авансов и завышенных ожиданий было в свое время выдано. Ничего Мотыльков не оправдал, а стерся до такой степени, что в финале его даже Опушкин не узнает.
И вновь никакой морали или подведения итогов, только лишь повод к картинкам из советского прошлого, реконструируемым по названию болгарских сигарет «Стюардесса»; лишь только набор симптомов в духе «Энциклопедии китайского императора», созданной по принципу «клади рядом».
Примерно так же устроена и «Меланхолия. Тема нераскрытого города» (2001), финальная проза сборника, которую, видимо, из-за названия я ждал особенно трепетно, предполагая что-то вроде экфрасиса дюреровской гравюры. Но Юлия вновь поступила иначе, сложив повествование из разрозненных мизансцен и отдельных отрывков (в том числе и стихотворных), среди которых вольно гуляет вечер.
«Возможно, и я на этом холме и дальше — уже не я, но сырая форма, то и дело меняющаяся. Некто, вообразивший себя — соглядатаем — и больше никем, посему, ища всеохватности, смиренно принявший — и свою андрогинность, и полнейшее развоплощение — неучастие в событиях мира сего — ради… да, да, все того же, ничего не стоящего ни по гамбургскому счету, ни по прочим другим…»
В качестве лейтмотивов по тексту гуляют и несколько приблизительных персонажей (иногда начинает казаться, что среди них появляется автор — «или сузимся до имеющих письмо и провожающих день — в репортажи, поэмы, песни, описи…»), но здесь, как в самых непрозрачных опусах Кокошко, образующих связку слюдяных пластин или же мгновенных ментальных снимков, подчиненных логике речевых ритмов, эти герои, заставленные избыточными подробностями, так и не пробираются на передний план. Вот и мегаполис (главный герой) точно так же остается нераскрытым.
Так что это не антология меланхолических аллегорий, но онтология помех, сдвигающих существование в сторону непроартикулированных материй большого города с обязательными трамваями внутри. В этой книге они (трамваи, конечно, составляющие важную символическую часть екатеринбургской материи) встречаются в каждом из пяти фрагментов проступившей однажды реальности. Схожим образом разрозненные куски «Из книги Пира» объединялись ароматами трапезы, доносящимися с соседних страниц.
Юлия Кокошко. «Под мостом и над мостом», 2016
Открывается книга не прозой, но поэзией — 87 стихотворениями из сборника «Низкая расположенность к прозе» (2016), объединившем пьесы одного года.
Намеренно классические (даже неоклассицистические) вирши, опубликованные встык, «шпалерной развеской», с одной стороны, ставят вопрос о соотношении видов литературы, перетекающих друг в дружку, — понятно ведь, что Кокошко создает промежуточные (не в смысле Лидии Гинзбург, но буквально промежуточные) формы, комментирующие собственные противоположности.
Металитературное эссе «Привычка к уподоблениям» как раз объясняет подспудные течения творческого метода Кокошко, задает особенное, литературоведческое восприятие подборки стихов и прозаических фрагментов, поэтому, с другой стороны, классические формы лирики здесь провоцируют фантомные ожидания, играющие памятью жанров, не совсем оправдывая читательский настрой.
Это как с реновацией исторических зданий, вычищенных подчистую и наполненных новейшим (иным, не аутентичным) содержанием, когда логика требует одного применения стройматериалов, но прагматика упирается в совершенно другие.
При переходе от письменной речи к устной (при использовании письма как речи, при жонглировании различными агрегатными состояниями словесных потоков) Кокошко словно бы воссоздает беспроблемное, поэтическое (читай: бесшовное) скольжение курсора читательского внимания по тексту.
В поэтическом произведении такое инерционное, слегка обгоняющее движение более заметно, ибо в прозе оно немного загромождено обилием дополнительных элементов, таким образом порождая определенные ожидания. Причем не только ритмические, но и стилистические, смысловые, фонетические и даже лексические: читателя несет по тексту, разворачивающему перед ним свои угодья под определенным углом восприятия. Не сразу замечаешь, что оно, наполнение этого узора, выхолощенное и даже пустотное. Подобранное под размер и скорость скольжения. Главное, чтобы гладкопись не сбоила, ничем не ощерившись.
Кокошко создает эффекты ледяных узоров в школе фигурного катания, одновременно пользуясь методиками самых разных стилистических (и этических) школ — от абсурдистов вроде Введенского до младоконцептуалистов, круга «Медгерменевтики», нигде и никак не обозначая и не фиксируя ни зазоров между способами выражения, ни переходов.
Эта структурно-композиционная всеядность порождает ощущение внутреннего бесконечного простора и возможностей безграничной комбинаторики.
И тут, как у метареалистов, текст зачеркивает и забывает сам себя, раз уж обилие поворотов и разворотов, метафор и постоянного обнуления перегружает память читателя, вынужденного стирать прочитанное уже через пару строк.
Вот почему книги Кокошко — идеальный претендент на необитаемый остров: они же все время свежие и новые, как в первый раз. Более того, опытным путем доказано, что даже самые темные и интровертные построения умеют светлеть и становиться прозрачными (на время, на время) от многократности перечтения.
В своем уме не пожелаешь никому читать Кокошко по кругу, хотя именно такой нестандарт и способен принести максимальное количество сухого остатка.
Как говорится, «проверено на себе»: сохраняя стихам привычную форму, Кокошко заставляет подозревать себя в каких-то нестандартных мотивациях — не таких, как у большинства современных лириков. Словно бы форма ее — не цель, но средство и, видимо, инструмент высокоточной настройки. Скорее всего, так оно и есть. Непонятно только, что именно автор настраивает в себе и в читателе тоже, раз уж для «системы зеркал и отражений» так важен симбиоз всех сторон литературного равнобедренного треугольника. Дзинь-дзинь.
«Привычка к уподоблению» (важнейший эстетический принцип Кокошко, между прочим) рассказывает о первых опытах чтения и письма, откуда есть пошла вся эта переусложненная дискурсивность. Во-первых, репортаж о торжественном въезде Фиделя Кастро в Свердловск, на который школьница сбежала без разрешения. Во-вторых, «волшебные книги» с описанием формул работы волшебной палочкой покруче даже, чем «дыр бул щыл убещур».
И все же стихи, особенно на фоне прозы, выглядят спрямленнее — их легче обработать пониманию, убрав косвенные и второстепенные побеги, способные разбегаться в прозаических опусах со скоростью и влиянием судороги, а то и молний. Особенно хорошо заметна технологическая особенность, отличающая многие произведения Кокошко, с исчерпанием первичного импульса (то, что выше я обозначил «разливом реки») — творческого, метафорического, энергетического: когда молния возникает эффектной вспышкой, чтобы двинуться непредсказуемой траекторией, под финал исчезнув в темноте.
«Во время разбойничьей деятельности по преображению реального можно приблизиться к мысли: не важно, что случилось на самом деле, а важно — как бурно я реагирую на то, что осталось…»
«Под мостом и над мостом», давшее название всему сборнику, кажется типичным строением Кокошко, напоминающим прозы из «За мной следят дым и песок», например, «Пересидеть развалины», где вот точно так же нарратив с диалогом трех условных персонажей, папаша Адью, Сесиль и Юдит, находящихся в сложных родственных отношениях, обсуждают чей-то пропущенный визит: кто бы это мог быть?
Очень напоминает по настроению «В ожидании Годо», записанное Джойсом или Фолкнером в стиле высокой, но отчетливо романной модернистской прозы. Как если из центра какого-то избранного вырван кусок повествования, внезапно зависший в воздухе без опоры на почву, «из коей мозаики сбиралась общая запись — или общий смысл: тоска…»
Еще одна пустая чешуйка, отброшенная оболочка очередного фантомного жанра. Повествование, состоящее из девяти глав, начинают два вводных фрагмента, где из вала подробностей начинает формироваться среда условной территории без примет времени и с минимумом указаний на культурные реалии и «общественное устройство».
Поэтому «основное действие», которого нет, но которое тем не менее более не прерывается до финала, стартует с третьей главы. Теперь каждый из семи оставшихся отрывков открывается барочной виньеткой, в старинных текстах выполняющей роль краткого пересказа содержания, а в «Под мостом и над мостом» содержит набор небинарных перечислений, лишь запутывая еще сильнее. И доводя абсурдизацию притчеобразного пространства до крайней степени непонимания и темноты. Пора б уже перестать разгадывать авторский замысел (реконструировать его практически невозможно), но начинать наполнять чужие текстуальные мехи собственным брожением.
Если воспринимать текст как данность — это одно, ну, есть и есть, совсем иное дело задуматься, зачем автору нужны подобные построения и маски, какие собственные проблемы раскладываются на карнавальный трельяж или же раскладываются в портрет странной 53-летней пани Брони Штук, бывшей некогда узницей фашистской Германии в соседнем рондо-тексте «Exercice на воде».
Подобно Арчимбольдо, здесь Кокошко складывает колоритный портрет нестандартной женщины, постоянно отвлекаясь на попутные ассоциации, чтобы невзначай проговориться, что речь идет о няне. После появления внутри этого Арчимбольдо, составленного из борщевого набора, Одинокой Джоконды, сорок лет читающей студентам лекции, протягивается внезапная ниточка к горбоносой лекторше-брюнетке из «Забывчивости повторяющейся реки» (сборник «Совершенные лжесвидетельства»), позволяя отнести борщовое рондо к биографическому подциклу. Хотя одна из рабочих гипотез говорит, что все произведения Кокошко намеренно биографичны и лечат автора своим возникновением да наложением на непоправимую реальность.
«Бегущие трепеты бегущих» — самый объемный и непрозрачный опус сборника, занимающий весь его центр цельным куском (внутри него, правда, есть два вставных дивертисмента — «История о зажиточном чужестранце, малоимущей старушке Гонобобель и ее безумцах» и «Чтение в Трамвае Третьего дня», кстати, содержащего размышления и реалии важной для Кокошко темы городского общественного транспорта), из жизни девы Эрны, ведущей разговоры с самыми разными существами. От Петра (приятный юноша и владелец колес) до Чужестранца, которого они, видимо, призваны сопровождать в поездках по городу, и всяких окончательно зашифрованных сущностей вроде соседской Любящей Пастушки, гусака Шабо, мадам Четвертая Молодость и ее голубых кустов по имени Девять Десятков ягод…
«Бегущие трепеты бегущих» — последнее сочинение сборника, лишенное даты (следующие за ним «Каламбуристы субботы» обозначены 1990-м), что означает, как мне кажется, окончание актуального (свежего) корпуса текстов: дальше, как на дописке в 90-минутной кассете, бонусом и приложением следуют сочинения предыдущих эпох. «Из наследия».
Другая рабочая гипотеза заключается в том, что чем более важные события собственной жизни пытается передать автор, тем более путаным и отвлеченным (условным, не охватываемым единым взглядом) оказывается текст. Тем более что по обильному употреблению существительного «дева» с целым веером постоянно меняющихся прилагательных кажется: повествовательница решила поведать об одном из самых деликатных и рубежных моментов своей биографии. Из-за чего слоев отвлеченности и отчуждения реальной фактуры здесь, как мне показалось, гораздо больше, чем в обычных прозаических пьесах Кокошко. Здесь же обнажением приема формулируется еще и методика создания этого конкретного произведения.
«Хотя, задуманная конструкция опущена в реальное не вполне скрупулезно. Целое держится, но что-то недокручено и свободно гуляет, или отрывочно, покоится в недоговоренности…»
«Каламбуристы субботы» (1990) — текст практически тридцатипятилетней давности, вроде бы способный показать «творческую эволюцию» Кокошко.
Его главный элемент — проход некоего старика к смерти в обществе двух сопровождающих, в том числе Циркуля: «Я сказал — Циркуль, потому что ты описываешь вокруг нас не стройные строфы, а хромые круги».
«Мы служим бегущей по земле и следуем за ней всюду, плевав на пошлину башмаков. Ее имя Дорога. А второе имя — ты уже знаешь? Да, и мне бы ваш пафос! Но у ней изжога от перечней имен, хотя ты сунул крюк куда не надо. Смерть, можешь звать ее дорогой, снисходительна к тому, кто не готов ее встретить, но мы уязвлены. Большинство из вас негостеприимны. Приходится суетиться и разносить уроки. Вы не запомните, что наша ветреница свернет в любой день и час, куда захочет. И вы должны…»
Причем речь в этом споре, инсталлированном в массы отвлеченных подробностей, встречающихся по дороге в город, идет не столько о серьезных метафизических материях или «диалектике» и возможностях «бессмертия» (это не философический диалог в платоновском духе, но вполне самодостаточная проза, хотя и не лишенная некоторой риторичности, со временем сошедшей в творчестве Кокошко почти на нет), сколько о конкретных обстоятельствах конкретной ситуации — судьбе сына (чьего?) и пяти очередных смертных существ.
«Но пятеро натянули мне нос. Ответьте только один вопрос: за что вы их выбрали? Ты пересчитал, значит, никто не ошибся. В наших бумагах указано: пять, сначала цифрой, а после площади — прописью. За что мы изъяли из обращения пять? И я отвечаю: действительно, пять. Кто сказал, что причина вкручена в мишень?»
В этом раннем тексте хорошо видно, как самое важное (тема и рема) для автора затирается и рассеивается среди отвлеченных подробностей, созвучий, каламбуров и риторических фигур, чтобы читатель ни в коем случае не принимал главное за главное, но путешествовал по тексту в полном неведении. В том числе и о биографической, личностной (читай, мотивационной) стороне творческого процесса. Дело в том, что сложно устроенные фрагменты остановленных прозаических потоков всегда должны иметь серьезную причину для записи.
Одной идеи текста мало, Кокошко интересуют особенности звучащей речи, преобразовываемой в художественное произведение (причем не только в моменты говорения персонажей, но и создания избыточного обрамления их репликам — оно ведь тоже застывает на ходу изменения своего агрегатного состояния с устного на письменное), а это преобразование еще следует «сделать», зафиксировать, записать.
«Нужны разные расстояния между словами, — шепчет он. — Передать паузы, скорость мысли… если в голосе металл — укрупняем крючки, а фразы с двойным дном — двойной нитью: посылаем сигналы. И не в строчку, а, возможно, в произвольном режиме… и отметить (вышить) время, окружающие предметы (гладью)… место жительства собеседника, регистрированное и настоящее… Ведь если тогда, допустим, была страда, это круто меняет содержание: значит, каждое слово — пятерых кормит… и погоду».
«Карнавал в ночь с августа на апрель» (1988), из которого взята цитата о расстоянии между словами, отступает еще дальше от нашего времени, чтобы «творческая эволюция» Кокошко стала еще более наглядной. Хотя бы и в рамках стилистической погрешности, ставшей менее наивной (странно, но каламбуры имеют свойство устаревать, когда то, что казалось острым и резким, прокисает до состояния мейнстрима), более фактурной, разнообразной, внутренне противоречивой и оттого оставляющей ощущение каких-то дополнительных объемов.
Каламбур ведь всегда предполагает развилку и перебор вариантов, а значит, и возможность выбора — из-за чего сложно сложенный текст, перегруженный литературоцентричными причиндалами, уже не буксует, по определению не может стоять на месте, но постоянно сдвигается в сторону. Хотя бы и дергаясь рывками вкруг условной территории, где рассказчица кручинится из-за того, что некто фон Уехал в страну Снежию, под которой, кажется, подразумевается сразу несколько поездок в разные края, от Грузии до Одессы.
Косвенно эту прозу продолжает и подтверждает последующее «В Царстве Флоры» (конец 1990-х), имеющее подзаголовок «Недописанный роман», отсылающий к целой серии намеренно незаконченных пастишей нарративным жанрам (вроде «Из книги Пира» в сборнике «Совершенные лжесвидетельства»), но не имеющий даты написания, что позволяет отнести «В Царств Флоры» к относительно свежим произведениям.
Здесь («…мне все равно, в какой меня вставляют сюжет, важно, что я его интересую…»), в дачном лесу, на бывшей волейбойной площадке, ведутся бесконечные отвлеченные разговоры между отдыхающими, в том числе Неттой, Дафной и Авророй, разглядывающими молодого человека, прячущегося среди деревьев.
Беспокойно поглядывая на юношу, подруги постоянно вспоминают свое пребывание в Одессе много-много лет назад, явно ведь отсылающее к истории из предыдущего опуса, поскольку, совсем по-цветаевски, «речь всегда ведет — к морю. Если не ритмом и подводным течением — безбрежной неопределенностью…».
Словесные ландшафты могут быть выпуклыми, как в ранней прозе Кокошко, могут быть стилистически однородными, как в зрелом ее письме, движущемся от нагромождения метафор, исполняющих роль дополнительных движений и рывков, к более отвлеченным «фигурам интуиции». Важно само это становление стиля, застывание звучащей речи, становящейся городом-текстом или же текстом-местом, куда можно приехать между осенью и весной. «Мы — строительные леса вокруг речи… как птичий, взрывчатый или висячий вокзал — вокруг леса… перепутанные, заросшие рельсы, обрывающиеся — в предгорье туч…»
Поздняя проза более метарефлексивна: «В Царстве Флоры» регулярно спотыкается о вскрытие приема, которое заводится здесь, внутри полых соответствий никогда не существующего подвида психологического (?) романа, вместе с самим этим отрывком.
«Филологическая мысль» с перечислением потенциальных возможностей текста (не осуществленных, но проговоренных и оттого как бы использованных не по полной программе) и есть главный сюжет подобных сочинений.
Филология дает метод, но не содержание, извлекаемое читателем из себя. Но если очистить замыслы Кокошко от намеренных отвлекаловок, рассеивающих внимание, остается голая правда ее частной жизни. Дело в том, что Кокошко говорит правду, одну лишь правду и ничего, кроме правды, вынужденно окружая интимные признания аркадами барочных несоответствий. Трата времени и сил на разгадку ребусов и крестословиц, впаянных в фабулу, если что, нужна именно для этого — для обнаружения свойств надежного рассказчика, который всегда прав. «В действительности я говорю только правду. Покуда не поддели за угол… Да я и за углом говорю правду…»
«Хвастовство от господина Собаки: манипуляции с вазой, часами и дверью» (1991) — одно из самых известных игровых произведений Кокошко, максимально для нее прямолинейно рассказывающее о прогулке господина Собаки до лавочки и обратно. Причем подразумевается, что и господин, и лавочка (и тем более ваза, которую Собака то ли разбил, то ли не разбил) могут оказаться чем угодно и кем угодно.
Так поздние произведения оказываются дополнениями к более ранним — и наоборот, происходит взаимное их раскрытие и комментирование, появляется опыт переживания «линейных нарративов» Кокошко, в «игровой форме» распространяющей простое движение или одноходовую фабулу. Важно, что письмо, протекающее как бы сквозь ситуацию с господином Собакой и Розой, которая с ним разговаривает, оказывается оптическим прибором, позволяющим синтезировать хронотоп некоего живого существа, способного воспринимать и реагировать.
Кокошко даже и не прикидывает, каким же может быть зооморфное сознание, как это делал Лев Толстой в «Холстомере», или же приблизительное собачье зрение, но организует театр реакций на течение времени, территории и каких-то извне поступающих импульсов, напоминающих звуковые и смысловые созвучья, «…протекая моментом — в любую затрещину за вершащимся: сетью — клейкой смолой сетчатки — схватывая и принимая на себя… монополией лавы, к коей можно приблизиться — если… ей служа, рассыпаться пеплом…».
Кокошко синтезирует (пытается материализовать на письме) словесное зрение, каким оно могло бы быть при преобразовании (застывании) слов в отточенные литературные фигуры, — в «ранних текстах» их хочется обозначить как «более наивные» и, что ли, «прямолинейные», напрашивающиеся на мгновенный отклик рифмования через шифрование реальных обстоятельств. Отсюда — и такое непонятное существо, как господин Собака, способный оказаться кем угодно и чем угодно. «Монополией лавы», то есть «речевого потока», пеплом застывающего в законченное сочинение.
Но ведь «Блистая в голубых поверхностях» (Антироман о Лисе) (1990) — это еще один шаг в глубь «творческой эволюции» Кокошко, преобразовывающей романтическую традицию фрагмента и незавершенного наброска в модернистский пастиш.
Следующая за ним «Вертикальная песня, исполненная падающими на дерево» (1987), венчающая сборник, — один из самых ранних опусов Кокошко, помещенный сюда для того, чтобы дать читателю возможность разобраться в «способе существования» предыдущих серий творческого процесса. А еще увидеть жанровую и дискурсивную эволюцию форм Кокошко в обратной перспективе.
От более очевидного (прямолинейного) и «игрового», возникающего из перестроечного духа свободы 1980-х и 1990-х, когда важны были новые, интуитивные побеги художественных форм, максимально далеких от догматического, так называемого [утопически антропоморфного] «соцреализма» — к более разнообразным и непредсказуемым решениям, разомкнутым в асимметрию принципиальной бесконечности как решений, так и толкований в опусах середины десятых годов XXI века.
Тексты прошлого века хочется обозначить моно-цельными — в них окружение работает на протагониста — господина Собаку в одном случае и некоего театрала («исконный театральянец») Влю, Влюбленатти из Влюблейнойса, столь важного рассказчице по каким-то личным причинам: у Кокошко же все причины крайне личные, экзистенциально важные.
«И если спросите — откуда в наших разболтанных сочинениях столько всяческой театральщины, отвечу: мы, автор, тоже из театральянцев. У нас кузен — актер, а новосибирская тетя Тамара — та была настоящая артистка…»
«Недожеванный временем» Влю ходит в театр Св. Дурака (курсив авторский), чтобы блистательное, но и обманчивое сценическое пространство заполнило территорию всего антиромана, главная техническая задача которого — длиться, обманывая ожидания.
Вот Влю и говорит рассказчице: «А вы, автор моего рассказа, не продайте сюжет до… ну, неважно, петляем. Но почему, посулив правое, не поднести левое, и объявим: согласно законам, действующим в присвоенном нами вашем рассказе, творим-творуем благородно, что и всем рекомендуем: создавать себе внутренний закон (Внутриголовный Кодекс)…»
Театр, распахнутый в мир, — важнейший подтекст группы старинных текстов, хронотоп которых, видимо, со временем станет сужаться, чтобы сменить сценическую коробку и зрительный зал с этажами лож на протяжность салона городского трамвая, — в зрелые десятилетия действие и перемещение внутри него не нужно искать, оно приходит в жизнь и в речь само. А еще в него можно въехать, точно по рельсам.
«Вертикальная песня, исполненная падающими на дерево» самый ранний из мне известных текстов Кокошко и самый цельный. Самый, что ли, конвенциональный. Написан единым куском, с сохранением не просто причинно-следственных отношений, но и с понятным, хотя и намеренно аллегорическим сюжетом. Свести его можно к развитию и детальной разработке первой фразы новеллы: «Старики собрались в стаи и улетали. И превращались в тех птиц, в каких хотели…»
Сюрреалистическая завязка в духе модернистских утопий первой половины ХХ века (что-то от Сигизмунда Кржижановского, правда, написанного «гобеленовым письмом» 80-х в духе какой-нибудь модной тогда Валерии Нарбиковой, плетущей кружева вне потери контроля над последовательной реализации фабулы) выдерживается до конца. Порой она оборачивается притчей о неизбывности человеческого пути (раз уж летающим пенсионерам является в небе птица Сирин, заманивающая их в рай), то об странностях идентификации. Раз уж разные старики превращаются в птиц, на которых, в первом приближении, вообще-то не похожи…
…а то и о путях развития поисковой прозы — раз уж именно эта новелла Кокошко оказывается тем самым первичным зерном, из которого прорастают все дальнейшие особенности развития и мутации авторского стиля. Огрубляя, обозначим его движение нарастанием суггестивной субъективности, позволяющей ускоренными темпами продвигаться к окончательной и безоговорочной победе «поэтических способов выражения» над прозаическими.
И действительно, просматривая на авторской страничке Юлии Кокошко в «Журнальном зале» список публикаций последних лет (то есть того, что автор делает после выхода неполного собрания сочинений в «Кабинетном ученом»), замечаешь, что это только поэтические подборки.
Лирика победила. Взяла вверх.
Юлия Кокошко. «Радио над местечком Неполные Радости», 2019
Эти 52 стихотворения 2018 года, помимо много чего прочего, демонстрируют еще и перетекание прозаических стратегий в поэзию — ну, и обратно, так как «всеобщий естественный закон» Михаила Ломоносова о сохранении материи действует и в литературном творчестве тоже.
«Стихи», конечно, победили «прозу» в одной, отдельно взятой творческой биографии, но ведь победили-то «ценой» некоторого дополнительного смешения жанров, когда нарративные стратегии, свойственные повествовательным текстам, становятся видны в сугубо «лирических потоках». Неслучайно центром сборника мне увиделся самый объемный и последовательный римский цикл, более всего напоминающий травелог.
Надо ли говорить, что любой «поток» обязательно будет рассказывать про время течения и истончения его? Может быть, и нужно, так как строятся они по принципу танки (можно в том числе и в мандельштамовском определении, и в аутентично восточном) или же хокку, когда парой штрихов обязаны создать в воображении целый объемный мир, максимального объема — китайский шар, начиненный неповторимыми чертами. Заполнениями его зияний, собственно говоря, и занимается читатель. Раз уж автор взялся обозначать (накидывать) его мерцающие границы.
«Бытие расколото, в те и эти расколы напиханы уточнения,
Следовать общей концепции невозможно…»
Если проза Кокошко со временем становится все более многослойна и многомерна, стремясь расшириться сразу во все, порой даже и противоположно направленные стороны переживания (с помощью одномоментно примененных лексических, стилистических и жанровых ключей), то поэзия, ровно напротив, намеренно спрямляется и прозаизируется. Но не на «содержательном» уровне, по-прежнему велеречивом и высокопарном, возвышенном и отвлеченном, а на что ни на есть «формальном», материально ощутимом.
И это еще один из многочисленных парадоксов, созданных Юлией Кокошко, когда то, что выглядит как поэзия и читается как стихотворение, обладает набором нарративных функций, задействованных в авторских подходах к разворачиванию фабулы и развитию постоянно размываемого прозаического сюжета.
В отличие от лирики, эпос обязан договариваться с читателем о конвенции, о точках пересечения (понимания) и наличии общих мест, в конечном счете приводящих к пошлости обыденного, тогда как поэзии вполне можно (вольно) отбиваться от рук. Совсем как в прозе авторства Кокошко. В стогах которых время от времени посверкивают иголки смысловых рифм (созвучий и каламбуров) — почти как в поэзии Кокошко, где рифмы внезапными озарениями вспыхивают внутри стройных речевых потоков. Там, где ритм волочится вслед за инерцией первичного творческого импульса, предлагая тексту нечто вроде внешней оболочки, одежды, спецформы, а не опережает его.
И вы извели такие клубки движения, столько людей,
пароходов и облизывающих палубы огненных лент,
столько рек и реки звуков, и тонны
мелочи мира, чтоб учинить эти пошлости —
и все пихнуть в пыль?
Изучая стихи одного года (так построены все поэтические сборники Кокошко, собранные вокруг календарных единиц), неоднократно ловился на ощущении, которое сложно выразить и сложно описать. Однако оно стойкое, никуда не девается и не проходит, нарастая к концу очередного «лирического дневника».
Стихи — сущности вроде бы более беглые и «менее серьезные» (основательные), нежели массивы прозы, которые нужно же еще прописать (и прописывать их возможно буквально до бесконечности) и, что ли, разгладить. А тут, «в поэзии», ничего разглаживать не надо, как пролилось, раз уж традиция отечественного виршеписания позволяет.
С ощущения этой говорливой скороговорки сложно свернуть, хотя максимальный эффект от взаимодействия со сборником «Радио над местечком Неполные Радости» возникает, как раз когда все же сворачиваешь, пересиливая накопившуюся инерцию.
Другое сильное впечатление, кстати, возникает от того, как эта самая инерция внутри восприятия копится — когда каждый новый опус словно бы дополняет и расширяет ее, приваливает очередным произведением, масса которых в конечном счете сливается в разноцветный, как раздетая карамель, разговорный гул.
Воистину то было — лекарство исчезновения!
И кто вкусит его… Так, в столбцах рифм к моим
давнишним опусам мелькают снадобья, которые
прописывали бабушке и маме…
И с тех пор пропали — все!
Выяснилось: моего эликсира нет в продаже
уж месяц. То есть из моей памяти высыпался
серьезный срок?
Найдутся ли свидетели, где я свела его —
и чему предавалась. Шантажисты? Единственный?
Однако мне предложили кое-что в утешение —
дороже, но ослабляет те же печали — и с тем же
успехом, что я легко могу купить заново.
Все вообще постепенно сменяют копии, аналоги,
повторения слепки — как две капли или как восемь…
Как та машина, которая неукротимо догоняет
все, что движется. Ибо оригинала на всех
не напасешься…
Лед и пламень Юлии Кокошко перпендикулярны друг другу своей имманентностью, они растут из притяжения и взаимного отталкивания, выясняя отношения внутри своих же, а не с традицией или же «памятью жанра». Которая здесь, впрочем, тоже нужна и тоже играет — как первичный настрой и обманка, позволяющая найти тексту правильные очертания.
«Не совсем проза» и «нестандартная поэзия», выглядящие традиционно лишь в самом первом приближении (раз уж целеполагание каждым из нас изобретается заново), заставляют читателя прозревать в том, что видит необычные (неформатные) процедуры (режимы, механизмы) чтения. Позволяющие выйти за границы текста и книги, буквально шагнуть в реальность, в жизнь. Заслужить бонус понимания или дополнительного остранения от собственного времени, кто в чем нуждается. Это такие произведения-сгустки особого назначения, где сюрреализм сочетается с концептуализмом, а постмодерн с высоким модерном и тем сложно определимым привкусом, который можно определить то ли ароматом эпохи, то ли «веществом жизни» ее.
Литературой теперь можно называть лишь исключения — то, что способно победить «формат», в который и мутировали «жанры». Мутно небо, ночь мутна. Особенно перед рассветом. Прощальным костром догорает эпоха, причем у каждого своя — фаллоцентрическая или же «эон Просвещения», имперского проекта или советского совка, но то, что на пике литературоцентричности зашкаливало по тиражам за миллион, в конечном счете обернулось собранием сочинений в полтысячи экземпляров один том.
Тень длится дольше века. Лекарство исчезновения оборачивается последним выплеском переусложнения. Переусложненности, заплутавшей в желудевом саду. Когда homo sapiens мутировал в то, что еще не обрело четкого обозначения, а образ человека смыло на прибрежном песке, в этом опустевшем помещении стали слышны наши голоса. Сколько их? Куда их гонят? И почему становление их речи схоже с замерзанием? Точнее, с изменением регистра — от текучей, текущей письменной к устной, но острой. Не ранящей, но тем не менее способной заболтать реальность, заговорить проблемку собственного исчезновения до цельности исчезновения. И полной гибели всерьез.
И не кончается объятье.
1 «Поэтому здесь, в этой части текста, отчасти желатиновая область. Как желе, студенистое. Неплотное, едва заметное, немного тормозящее виды и мысли — они чуть со сдвигом, немного колеблются, как бы добавляя себе нечёткость и расплывчатость, выделяя небольшой туман. Это объективное свойство области, делать с этим не надо ничего. Если теперь студенисто и желеобразно — так и есть, не высушивать же силком. Если высушить, то проект окостеневает, делаясь сделанным. Субстанция уместна, появилась какая-то слизь, неопределенная и действующая. Она не всякий раз возникает, незачем ей превращаться во что-либо. Может, она и есть главное, для чего всё затеялось — всё на свете, лишь бы она появилась и стала распространяться. Пусть сама перейдёт хоть в мороженое, в белый пломбир, оплывающий…» (Андрей Левкин. «Сансуси inside» из сборника «Проводки оборвались, ну и что…». М.: «НЛО», 2023. С. 41).
2 В книге «Фаустус и другие тексты» Бернара Рекишо. Перевод Виктора Лапицкого. М.: «НЛО», 2023. С. 157
3 Константин Мамаев. «Письмо и текст. О прозе Юлии Кокошко». // Топос. 06.11.2007. https://topos.ru/article/5898.
4 Жиль Делез. «Логика смысла». В переводе Я. Свирского. М.: Издательский центр «Академия», 1995. С. 38.
5 «В сюжете такая проза совершенно не нуждается — она держится стилем, индивидуальностью взгляда. Разумеется, Кокошко не столь уникальна, как полагают в помещенных в книге откликах на ее творчество Валерия Пустовая и Аркадий Бурштейн. Она удалена только от мейнстрима современной русской литературы, входя вместе с Аркадием Драгомощенко, Шамшадом Абдуллаевым, Андреем Левкиным, Галиной Ермошиной, Марианной Гейде и другими во вполне прочную и интересную традицию, которую автор этих строк когда-то называл ассоциативной или интенсивной прозой…» Александр Уланов «Извилистая прогулка». // Новое литературное обозрение. № 3. 2008.
6 Хэл Фостер. «Компульсивная красота»./ Перевод с английского А. Фоменко. М.: «Новое литературное обозрение», 2022. С. 108.
7 Юлия Кокошко «За мной следят дым и песок». М. — Екатеринбург: «Кабинетный ученый», 2016;
Юлия Кокошко «Совершенные лжесвидетельства». М. — Екатеринбург: «Кабинетный ученый», 2016;
Юлия Кокошко «Под мостом и над мостом». М. — Екатеринбург: «Кабинетный ученый», 2016;
Юлия Кокошко «Сумерки, милый молочник…» М. — Екатеринбург: «Кабинетный ученый», 2018;
Юлия Кокошко «Радио над местечком Неполные радости». М. — Екатеринбург: «Кабинетный ученый», 2019.
8 Юлия Кокошко. «В садах». Екатеринбург: «Сфера», 1996; Юлия Кокошко. «Приближение к ненаписанному». Челябинск; Екатеринбург: «Галерея», 2000; Юлия Кокошко. «Совершенные лжесвидетельства». Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2003; Юлия Кокошко. «Шествовать. Прихватить рог…» М.: «Наука», 2008.