Д.Н. Мамин-Сибиряк и его современники об оперетте
Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2022
Сергей Беляев — искусствовед, автор книг, учебников, статей, посвященных истории культуры Урала. Постоянный автор журнала «Урал».
Зрители театров Ирбита, Перми и Екатеринбурга, в конце 1860-х годов впервые увидевшие оффенбаховского «Орфея в аду», едва ли представляли себе, какое влияние на дальнейший ход театральной истории окажет оперетта, очевидцами рождения которой на уральской сцене они стали.
В течение десяти-пятнадцати лет после премьеры первых спектаклей изменилась не только афиша театров. Приход на сцену нового жанра отразился на судьбах актерских трупп и их антрепренеров, сказался на предпочтениях театральной публики. Популярные опереточные мотивы заполнили альбомы меломанов, прочно обосновались в репертуаре садовых оркестров и даже уличных шарманщиков.
Все годы вокруг оперетты не утихали споры. В водовороте мнений довольно скоро набрали силу голоса ее критиков и откровенных гонителей. А у самой посланницы Парижа появился русский пренебрежительно-уменьшительный вариант имени — оперетка.
Сто пятьдесят лет спустя о столь значимом для уральского театра событии, увы, даже не вспомнили. О первых постановках оперетт в городах края не вспомнили и в связи с другой юбилейной датой — двухсотлетием со дня рождения Жака Оффенбаха.
Досадно! В наши дни уже никому не придет в голову называть оперетту, как когда-то, падчерицей муз. Негоже ей быть и падчерицей театральной истории.
В распоряжении тех, кто всё же возьмет на себя труд восполнить образовавшийся пробел, — сонм «привычных» источников: периодика, мемуары, афиши. Несомненно, ценным дополнением к ним будут произведения Д.Н. Мамина-Сибиряка.
Хорошо известно, что в творческом наследии писателя немало примеров обращения к уральской театральной старине. Подчеркнем при этом, что особая художественная действительность в его произведениях на эту тему зачастую имеет фактическую основу: в образах литературных героев угадывается сходство с живыми прототипами, а описываемые события на поверку оказываются не такими уж далекими от исторических реалий.
В те годы, когда первые опусы Оффенбаха увидели свет рампы на Урале, Мамин-Сибиряк только-только приступил к учению в Пермской духовной семинарии. И, судя по переписке с родителями, именно тогда (в сезоне 1869/70 годов) семинарист Мамин усердно посещал спектакли в городском театре, выкраивая для этого средства даже из тех скромных сумм, которые предназначались для покупки фруктов. Театральный треугольник — Екатеринбург, Ирбит, Пермь — в те годы держал в своих руках антрепренер Ананий Дорофеевич Херувимов, включавший в репертуар первые оперетты и сам игравший Орфея. Но была ли оперетта среди спектаклей, виденных учеником семинарии Маминым, доподлинно не известно. Ближе познакомиться с театральной обстановкой той поры и даже открыть для себя более ранние, еще не связанные с опереттой страницы истории уральского театра писателю помогли воспоминания очевидцев, которых он встретил позднее, в екатеринбургский период творчества.
Кстати заметим, что такие авторы, как П.П. Баснин и Н.Д. Беккаревич, выступавшие с публикациями о местном театре вслед за Маминым-Сибиряком, тоже черпали исторические сведения в основном из устных рассказов старожилов. А главной фигурой среди них была престарелая актриса Евдокия Алексеевна Иванова. Примадонна первой на Урале профессиональной труппы в своё время щедро делилась воспоминаниями и с Маминым-Сибиряком (на это писатель указывал в историческом очерке «Город Екатеринбург»1) и послужила прототипом героинь двух его произведений, появившихся в печати в 1880-е годы.
В тот же период были опубликованы сочинения Мамина-Сибиряка, воскрешающие ситуацию, характерную для рубежного периода в истории провинциального театра, — ситуацию, в возникновении которой в немалой степени была «повинна» оперетта. Топонимические приметы — Загорье, Заболотье, Бужоём (вероятные «псевдонимы» Екатеринбурга) и Ирбитская ярмарка — не оставляют сомнения в том, что речь в этих произведениях идет об уральском театре.
Устами героя рассказа «Гроза», бывшего дворового человека помещиков Ведерниковых, после «воли» служившего по театральной части, Мамин-Сибиряк повествует о том, какие явления породил приход оперетты.
«Тогда эти оперетки только объявились: «Орфей в аду», «Птички певчие», «Прекрасная Елена», — вспоминал герой рассказа старик Шапкин, — работы всем много, а публика, можно сказать, ума решилась: так и ломит в театр, так и ломит. Только и свету в окне, что оперетки да шансонетки»2. Недобрым словом помянул старик тогдашних опереточных примадонн, занявших самое престижное положение в труппах. С капризами и возросшими финансовыми запросами новоявленных любимиц публики волей-неволей принуждены были считаться антрепренеры.
В уездном Загорье на сцене театра Шапкин узнал в одной из таких примадонн дочь Ведерниковых Тэночку. Успешная сценическая карьера дворянского отпрыска оборвалась на Ирбитской ярмарке, где актриса то ли из-за простуды, то ли из-за какой-то болезни «потеряла резонанс» — голос. Вскоре последовал трагический финал этой истории. Примадонна, строившая планы оставить театр и жить «честным трудом», скончалась на руках у Шапкина.
Поворотная ситуация в театре поставила перед трудным выбором труппы, сохранившиеся в провинции еще с добрых старых времен. К этой теме Мамин-Сибиряк обращается в очерке «Последний день». Главный герой повествования — потомственный антрепренер Хромник-Закатальский всеми силами пытается спасти семейное дело в новых условиях. Театральный мир стал другим: на смену старым антрепренерам пришли бойкие антрепренеры-прощелыги, изменилась публика, на сцену явилась «проклятая оперетка».
Старшая дочь Хромник-Закатальского, обладавшая всеми данными для того, чтобы занять ведущее положение среди женского персонала труппы, не оправдала надежд отца и сбежала в оперетку. Безуспешными оставались поиски репертуара, способного привлечь в театр новую публику.
«Классических пьес она не любит, на бытовых скучает, от драм открещивается обеими руками — остается одна комедия, а ее-то и нет. Что ни новая пьеса, то и провал» — таков грустный итог размышлений антрепренера3.
Не спасли положение и гастроли знаменитого артиста Императорских театров Чередова. Спектакли с участием приглашенной знаменитости привели к финансовому краху и положили конец многолетнему существованию в Заболотье последней семейной труппы. Однако разорившийся антрепренер, впоследствии поступивший куда-то статистом, объективно оценивал случившееся. Он нашел в себе силы признать, что время его труппы прошло: у такой труппы нет шансов добиться успеха у современной публики.
Другой провинциальный антрепренер Хомутов — герой повести «Нужно поощрять искусство» — в аналогичной ситуации взялся-таки за оперетту. Этот универсальный театральный деятель (он был актером, режиссером, декоратором и — при необходимости — даже капельмейстером) из года в год привозил в сорокатысячный Бужоём драматические труппы. И неизменно прогорал «до зла-горя». С опереттой к Хомутову пришел успех — «небывалый, решительный и ошеломляющий», пришло и финансовое благополучие. Однако перемену в собственном положении антрепренер переживал болезненно: раньше он чувствовал себя честным человеком, а в новой ситуации — величайшим мошенником. В хмельном откровении он говорил о себе: «Вот сидит перед вами с туго набитым карманом, как все порядочные люди, а там червячок сосёт на душе. Драматическая труппа, как все честные труженицы, умирала с голода, а когда сделалась проституткой — и сыта, и отлично одета, и пьяна… Вот что такое оперетка, и Хомутов всё понимает!..»4
Оперетта как атрибут театральной жизни уже не провинции, а столицы появляется и на страницах романа «Бурный поток», созданного и опубликованного в те же 1880-е годы. Центром притяжения публики «всего Петербурга» в романе показан театр «Буфф», где парижская новинка — полновластная хозяйка сцены.
В отличие от произведений, речь о которых шла выше, эпизоды романа «Бурный поток», посвященные театру, создавались, вероятнее всего, на основе личных впечатлений писателя, накопленных за первый петербургский период жизни — время обучения в Медико-хирургической академии и репортерской работы в столичных газетах.
Театр «Буфф» действительно существовал в Петербурге в 1870-е годы. Он размещался в деревянном здании цирка-театра близ знаменитой Александринки и не был единственным местом, где в то время ставились оперетты. В Александринском театре их исполняли артисты русской труппы, в «Буффе» и в театре Берга спектакли давались силами трупп из Франции.
Подлинными являются также имена артистов, встречающиеся в романе. Прославленная звезда парижских подмостков Анна Жюдик, не раз приезжавшая в Петербург, в 1875 году впервые выступала именно на сцене театра «Буфф». Добавим также, что несколькими годами ранее (будущий писатель тогда еще учился в Перми) здесь же блистала другая знаменитость — Гортензия Шнейдер. Имена Жюдик и Шнейдер упоминаются в повести «Нужно поощрять искусство»: этих артисток знали некоторые наиболее «просвещенные» бужоёмские меломаны.
Нет оснований утверждать, что студент и репортер Мамин видел воочию игру Жюдик. Но он, безусловно, был очевидцем приема, оказанного ей столичной публикой и прессой.
В коллективном портрете завсегдатаев театра «Буфф», представленном в романе «Бурный поток», Мамин-Сибиряк зафиксировал видимые общественные изменения, отразившиеся на составе театральной аудитории. «Самая отборная публика» нового времени — это не только «сановитая бюрократия, все роды оружия, редкие представители кровной русской аристократии», но также «биржевики, банковские воротилы, железнодорожники, светила адвокатуры, представители прессы, науки, искусства, клубные шулера, кокотки, восточные человеки, совсем тёмные личности, которых можно встретить везде». Словом, это именно тот Петербург, который «действительно живет, обделывает дела и всем ворочает»5.
Всю эту пеструю толпу как магнитом притянула в театр афиша спектакля «Певчие птички», главную роль в котором исполняла Жюдик. Восторг зрителей по поводу выступления примадонны писатель передал репликами зрителей, побывавших на представлении. Жюдик — и «дива», и «совершенство», и «божество», и «великое историческое явление».
О природе и истоках этого «явления» размышляет один из главных героев романа газетчик Покатилов. Он называет французскую артистку олицетворением улицы, но уточняет — улицы более широкой, чем наша, петербургская. «Улица, — заявляет Покатилов, — на всё дает свою моду, и эта мода безмолвно выполняется всеми, строже всяких уголовных законов»6. По его же словам, воздействие улицы проявляется в эксплуатации по преимуществу дурных инстинктов, слабостей человека, животной стороны его существования. Бороться с требованиями улицы способен не каждый — стремление обрести имя, известность, успех и богатство толкает людей на сделку с совестью. И лишь немногим «великим честным деятелям» дано оставаться не зараженными уличной атмосферой.
После таких рассуждений понятно, что искусство Жюдик, несмотря на восторженные отзывы и армию поклонников, не могло претендовать на высокое положение в иерархии ценностей. А эти рассуждения, как и высказывания об оперетте, вложенные в уста героев других произведений, надо полагать, вряд ли существенно расходились со взглядами самого писателя.
***
Летом 1877 года Мамин-Сибиряк, покинув Петербург, уехал к родным, на Урал. Весной следующего года он поселился в столице горнозаводского края.
Екатеринбургский период жизни и творчества Мамина-Сибиряка по театральным меркам вместил тринадцать сезонов. Только два из них (сезоны 1881/82 и 1885/86 годов) прошли мимо внимания писателя, надолго уезжавшего со своей первой женой М.Я. Алексеевой в Москву.
Оперетта, без преувеличения, была главной героиней почти всех сезонов 1880-х годов. А если вспомнить, что антрепренеры предыдущего десятилетия тоже предпочитали ее драме, то можно понять, почему современники называли Екатеринбург «опереточной Аркадией».
В екатеринбургском Городском театре оперетта присутствовала в репертуаре не только специально собранных трупп. Ей также отдавали дань организаторы драматических и оперных антреприз. Не отказывался от оперетты и такой авторитетный в провинции антрепренер, как Петр Михайлович Медведев, на рубеже 1870-х и 1880-х годов державший в Екатеринбурге и драму, и оперу. Критикам, поднимавшим шум по поводу подобных действий антрепренера, ясный ответ дал участник екатеринбургского сезона 1878/79 годов, выдающийся русский актер Владимир Николаевич Давыдов.
«Нельзя театр превращать в классную кафедру — шутка и смех имеют полное право процветать в театре, и остроумный Оффенбах сыграл не меньшую роль в театре, чем Шекспир. Надо поменьше лицемерить и побольше изучать дело, тогда и театру будет жить легче» — такой была точка зрения В.Н. Давыдова7.
Но в Екатеринбурге 1880-х годов (да и позднее) актеру вряд ли удалось бы собрать вокруг себя даже небольшую группу единомышленников из числа людей, к мнению которых прислушивались в местном обществе. Уверены, привлечь на свою сторону Мамина-Сибиряка он не смог бы. Писатель не жаловал оперетту (как, впрочем, и оперу). Разумеется, утверждать это, основываясь только на знакомстве с его беллетристическими произведениями, было бы не совсем верно. Необходимо обратиться к другим убедительным свидетельствам. Наиболее весомым из них является театральная заметка писателя, появившаяся в 1890 году в журнале «Артист». Подробнее об этой заметке мы еще скажем.
Екатеринбургские критики и недоброжелатели оперетты имели, конечно, основания для нелестных высказываний. Поводы почти ежедневно подавали, например, спектакли трупп Ф.И. Надлера и С.Л. Морвиль-Майской, снимавших Городской театр в первой половине 1880-х годов. Постановочный балаган, слабые оркестры и хоры, отсебятина и панибратское заигрывание артистов с публикой заставляли только громче звучать голоса критиков.
Да и сами оперетты, сказать по правде, далеко не всегда являлись творческими удачами их создателей. Возникла ситуация, знакомая любому антрепренеру. У театров в провинции был ограниченный круг зрителей, что вынуждало каждодневно обновлять репертуар. Поэтому наряду с классикой и «боевиками», имевшими успех в столицах, в ход шли пьесы, едва ли не единственным достоинством которых было то, что они новые. Так и с опереттой. Не всё, что появлялось на сцене, можно было поставить в один ряд с лучшими образцами Оффенбаха или Эрве.
Сторонники наиболее радикальных взглядов со страниц «Екатеринбургской недели» объявляли оперетту злом, пагубное влияние которого проявляется в том, что «массы начинают смотреть на жизнь “опереточно”»8.
За передачу Городского тетра антрепренерам, обязующимся ставить исключительно драму, последовательно выступал Гавриил Гавриилович Казанцев, думский деятель, будущий городской голова Екатеринбурга, имевший репутацию серьезного знатока театрального дела. На сцену собственного домашнего театра оперетту он вообще не допускал.
Сторону противников оперетты занимал в начале своей деятельности в городе Петр Николаевич Галин. Редактор «Екатеринбургской недели», главный поставщик театральных рецензий и фельетонов возмущался действиями Морвиль-Майской, навязавшей публике оперетту. И ставил в пример Саратов, где отцы города сдали театр с условием, чтобы неугодный жанр не появлялся на сцене9.
Перевоспитать публику, повернуть ее лицом к серьезному искусству пытались не только печатным словом со страниц городской газеты, но и конкретными делами.
Тот же Галин, анонсируя приезд в город оперных артистов из Казани, приглашенных музыкальным кружком, подчеркивал, что эта инициатива предпринята для того, чтобы публика забыла «опереточный шабаш»10. В конце мае — начале июня 1886 года артисты действительно приезжали в Екатеринбург и совместно с хором кружка и местными певцами-любителями показали несколько опер и оперных отрывков. Но, вероятно, из-за начавшегося дачно-курортного сезона значительного наплыва зрителей на спектаклях не наблюдалось.
Инициаторами другого просветительского начинания выступили местные музыканты, объединившиеся вокруг пианиста Василия Степановича Цветикова в кружок камерной музыки. В январе 1889 года они провели первую серию концертов, названных «камерными собраниями». В отзывах прессы обращалось особое внимание на открывающиеся возможности для систематического знакомства публики с подлинными ценностями, а не музыкальными суррогатами. «Не все же способны удовлетворяться бесшабашными, уличными мотивами царящей ныне оперетки, и мы имеем в виду именно этих немногих, еще не утративших способности наслаждаться произведениями настоящего высокого искусства», — говорилось в одной из рецензий11.
Начинание кружка камерной музыки получило продолжение в последующие годы. Концерты обрели не столь многочисленную, но всё же «свою» публику, а их устроители и участники встречали одобрение и поддержку со стороны постоянных критиков из городских газет — П.Н. Галина, П.П. Баснина, И.В. Михайловского. Судя по отзыву на один из концертов12, их мнение полностью разделял младший брат Мамина-Сибиряка — Владимир Наркисович, начавший выступать в качестве рецензента на страницах газеты «Екатеринбургская неделя».
Другой путь избрал антрепренер Петр Петрович Медведев. Он намеревался изменить отношение к оперетте с помощью самой же оперетты, явив ее публике в таком блеске, какой только возможен в условиях провинциального театра.
После Надлера и Морвиль-Майской антреприза в Городском театре в течение пяти лет, начиная с 1886 года, формально принадлежала Медведеву-старшему. Но практическое ведение дел он поручил двадцатисемилетнему сыну, которого наделил полномочиями ответственного распорядителя. Медведев-младший, доверившись собственному чутью или прислушавшись к совету опытного отца, в осуществлении репертуарной политики проявлял разумную меру: от оперетт не отказывался, но и не перегружал ими афиши. За пять лет работы в Екатеринбурге он отдал оперетте только три полусезона — всё остальное время сцена Городского театра была предоставлена драме.
Медведев играл и сам. Исполнял преимущественно бытовые и характерные роли. Мог появиться и в оперетте в качестве комического персонажа. Как актер он за недолгий срок сумел завоевать любовь екатеринбургских зрителей. Нельзя не вспомнить и о премьерах пьес местных драматургов. «Мандолината» П.Н. Галина, «Искупление» Е.С. Гадмер, «Суд совести» Г.Г. Казанцева и «Золотопромышленники» Д.Н. Мамина-Сибиряка были впервые поставлены в городе благодаря заинтересованному участию антрепренера.
Полусезоны, отданные Медведевым оперетте, если и не отличались небывалым блеском, то добротностью постановок и разнообразием репертуара превосходили всё то, что Екатеринбург видел раньше. Афиши полусезонов предлагали многое из того, что накопила к тому времени парижская и венская оперетта — от Оффенбаха, Лекока и Планкета до Зуппе, Миллёкера и Штрауса-сына. Русская часть репертуара по понятным причинам выглядела весьма скромно. Но всё же кроме нестареющих «Цыганских песен в лицах» Н.И. Куликова зрителям показали новинку — оперетту И.Ф. Деккер-Шенка «Хаджи-Мурат», быстро ставшую популярной.
Наиболее удачным и самым длительным был второй полусезон, продолжавшийся с сентября 1888 до января 1889 года. Отличная труппа с примадоннами и премьерами из крупных театров, прекрасный оркестр во главе с выпускником Московской консерватории Людвигом Гойером обеспечили успех спектаклям. Как и в первом полусезоне 1886/87 годов кроме оперетт труппа показала несколько опер. На сей раз это были «Аскольдова могила» А.Н. Верстовского, «Галька» С. Монюшко и «Дочь полка» Г. Доницетти. Общему благоприятному впечатлению во многом способствовало оформление спектаклей — антрепренер не пожалел средств на костюмы, реквизит и декорации.
Отзывы городской прессы свидетельствовали о том, что ряды противников оперетты дрогнули. Галин после первого же увиденного спектакля («Боккаччо» Ф. Зуппе) был вынужден признать, что «оперетта настоящей зимы, как по голосовым средствам артистов, так по прекрасно составленному оркестру, костюмам и аксессуарам, не может быть сравнима с той, покойной, опереттой, и что екатеринбургским любителям этого рода музыки представилась теперь полная возможность слушать ее с удовольствием»13.
В рецензиях на последующие спектакли он не раз адресовал лестные слова ведущим артистам, восхищался талантом дирижера Гойера и даже рекомендовал посетить театр тем, кто пропустил какой-нибудь спектакль.
В конце полусезона, видимо, взвесив все «за» и «против», Галин заявил: «Мы ничего не имели бы против некоторых оперетт с хорошей музыкой, но только тогда, если бы они ставились один, много два раза в неделю, но созерцать их каждоденно в течение 4 ½ месяцев — невозможно»14. Конечно, будь в городе две театральные площадки, на них могли бы параллельно выступать драматическая труппа и труппа оперетты. Но Екатеринбургу до этого было еще далеко.
Отклики на медведевские театральные сезоны Мамина-Сибиряка, жившего в то время в Екатеринбурге, тщетно искать на страницах городской прессы. Как известно, взаимоотношения писателя с «Екатеринбургской неделей» не сложились изначально и после непродолжительного потепления расстроились вновь. Своим мнением о состоянии дел в театре города он поделился в уже упоминавшейся заметке, опубликованной в 1890 году в московском журнале «Артист».
Основное внимание в заметке уделено открывшемуся в сентябре театральному сезону 1890/91 годов. Ангажированная Медведевым драматическая труппа (артисты которой перечислены поименно), по мнению Мамина-Сибиряка, на редкость удачна по составу и может рассчитывать на полный успех.
Высказанные вскользь замечания, касающиеся оперетты и ее места в прошлых сезонах, — не совсем точны с фактической стороны, но зато дают ясное представление об отношении писателя к разным театральным жанрам. Его симпатии целиком на стороне драмы. «В течение трех последних лет нас душила оперетка, — пишет он, — единственный городской театр и в нём подвизалась единственная (?) опереточная труппа. Нынче мы имеем драматическую труппу, что уже само по себе заслуживает внимания, как переход к серьезному искусству»15.
Оперетта для писателя — фактор, разлагающе действующий на публику. Он винит оперетту, в частности, в том, что в начавшемся сезоне театр посещается плохо, но всё же верит, что ситуация изменится к лучшему. «Драматические спектакли возьмут своё, а наша оперетомания останется тяжелым похмельем», — выражает надежду писатель16.
Однако прошедшим сезоном он остался не вполне доволен. В отзыве, который появился в том же журнале «Артист», свой главный упрек писатель адресовал Медведеву, не сумевшему полноценно раскрыть потенциал труппы17.
У местных театральных критиков на этот счет было иное мнение. Н.В. Остроумова, например, назвала публикацию в журнале «Артист» пристрастной. Надежда Васильевна, наверное, даже не догадывалась, что автор этой публикации (подписанной псевдонимом) на протяжении сезона часто занимал соседнее кресло в партере и оживленно беседовал с ней в антрактах. В своей итоговой обзорной статье Остроумова воздала должное и артистам, и антрепренеру, заметив при этом: «Если г. Медведев и на следующий год даст подобную труппу, то это будет большая заслуга его перед Екатеринбургом»18.
Позднее, в начале нового сезона, свой голос в защиту антрепренера подал другой театральный критик — П.П. Баснин, вновь напомнивший читателям «Екатеринбургской недели» о необъективном отзыве в московском журнале.
Между тем автор этой резонансной публикации к тому времени уже оставил в прошлом и Екатеринбург, и все перипетии прошедшего театрального сезона. Еще в марте 1891 года Мамин-Сибиряк перебрался в Петербург, где жил и творил до конца своих дней.
А в екатеринбургском театре продолжал властвовать Медведев, пребывавший теперь в статусе полноправного антрепренера. Несколько раз он привозил в город драму, дважды — оперетту, а на весь сезон 1896/97 годов — оперу. Благодаря ему, местная публика познакомилась с еще одним видным дирижером — Александром Вивьеном.
Однако в 1898 году, когда подошел очередной срок заключать договор на аренду театра, антрепренеру отказали. Этому предшествовали бурные дебаты, разразившиеся в городской думе. Г.Г. Казанцев призывал не потворствовать вкусам толпы и не допускать в театр оперетту. Его основной оппонент — главный лесничий Уральских горных заводов В.А. Вольский — выступал против навязывания театру не свойственной ему роли «академии наук» и предлагал отдавать предпочтение тому, что нравится публике. Но противников оперетты в думе оказалось больше. А среди претендентов на аренду Городского театра в новом сезоне выбор пал на оперного антрепренера Н.М. Шампаньера. Медведева же, уехавшего летом в Самару, проводили с сожалением, пожелав ему на новом месте встретить лучшее к себе отношение со стороны городских властей.
После этого оперетта появилась в Екатеринбурге только в сезоне 1901/02 годов и впредь уже не расставалась надолго со здешней публикой. Но это — отдельная история.
Заметим только, что в новом веке вопрос «пускать или не пускать оперетту в город?» утратил былую остроту. А у екатеринбургских театралов появился выбор. С открытием Верх-Исетского народного дома поклонники драмы или оперы получили возможность посещать спектакли в одном театре, а любители оперетты в то же время — в другом.
1 Мамин-Сибиряк Д.Н. Собр. соч.: В 12 т. Свердловск: ОГИЗ, 1951. Т. 12. С. 273.
2 Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 20 т. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2011. Т. 5. С. 106.
3 Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 20 т. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2007. Т. 4. С. 436.
4 Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Пг.: Изд. т-ва А.Ф. Маркс, 1917. Т. 12. С. 117.
5 Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 20 т. Екатеринбург: Банк культурной информации, 2007. Т. 4. С. 60.
6 Там же. С. 72.
7 Давыдов В.Н. Рассказ о прошлом. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 108.
8 Тень Федора Волкова. Драма или оперетка? (По поводу современного положения русского театра) // Екатеринбургская неделя. 1883. 16 нояб.
9 Дядя Листаръ. Мелочи вседневной жизни // Екатеринбургская неделя. 1886. 19 февр.
10 Н(Si). Театр // Екатеринбургская неделя. 1886. 21 мая.
11 Бемоль. Первое собрание камерной музыки // Деловой корреспондент. 1889. 20 янв.
12 [Хроника] М. [Рецензия без названия] // Екатеринбургская неделя. 1895. 22 окт. (авторство В.Н. Мамина установлено по гонорарной разметке).
13 Н(Si). Театр // Екатеринбургская неделя. 1888. 25 сент.
14 Н(Si). Театр и музыка // Екатеринбургская неделя. 1889. 22 янв.
15 [Хроника провинциальных театров] -ъ. Екатеринбург // Артист. 1890. № 10. С 176.
16 Там же.
17 [Хроника провинциальных театров] -ъ. Екатеринбург // Артист. 1891. № 13. С. 208.
18 Над… Остр… Театральный сезон в 1890/1 г. в Екатеринбурге // Екатеринбургская неделя. 1891. 24 марта.