Опубликовано в журнале Урал, номер 2, 2022
Федор Шеремет — родился в Екатеринбурге, живёт в Москве. Студент Всероссийского государственного института кинематографии (ВГИК). Киновед, публицист. Публиковался в журнале «Юность», «Российской газете» и др. изданиях. Лауреат Всероссийского конкурса молодых учёных в области искусств и культуры (2021).
В начале ХХ века кинематограф, эта новая, никем ещё не признанная область творчества, нуждался в поддержке и авторитете «настоящего» искусства. Для зарождающегося художественного кино таким искусством стала литература. Европейцы делали ставку преимущественно на «своих» авторов — Гёте, Дефо, Свифта, русские режиссёры ожидаемо черпали вдохновение из книг родных писателей. М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, разумеется, А.С. Пушкин. За одиннадцать лет существования дореволюционного кино (1908–1919, от съёмок первого самостоятельного русского фильма до декрета Совнаркома СССР о национализации кинематографа) их произведения были поставлены бессчётное количество раз, в том числе прославленными режиссёрами своего времени — В. Гончаровым, П. Чардыниным, Я. Протазановым, В. Гардиным. И если ещё в начале 1910-х годов о художественных достоинствах этих картин можно было говорить с большой осторожностью, к концу десятилетия уже снимались фильмы, выразительностью и образностью не уступавшие литературным оригиналам.
На заре своего существования кинематограф не обладал даже самым скудным выразительным инструментарием, и об адекватном перенесении литературного произведения на экран речи не шло. По большей части эти «экранизации» представляли собой несвязный набор эпизодов из оригинала, подписанных для удобства в разделяющих титрах. От зрителя требовалось знание первоисточника, иначе он рисковал ничего не понять. Например, в картине 1910 года «Идиот» (режиссёр Петр Чардынин, фильм не сохранился) соседние кадры демонстрировали прогулку князя Мышкина с Аглаей и побег Настасьи Филипповны со свадьбы с тем же Мышкиным. Продюсер фильма Александр Ханжонков в своих воспоминаниях также довольно категоричен в отношении подобных картин: «Выбирались наиболее выигрышные сцены из них, причём не особенно заботились о смысловой связи между этими сценами, вероятно, в надежде на то, что зритель не может быть не знаком с такими популярными произведениями русской литературы»1.
Стоит отметить, что подобным образом экранизировались довольно крупные произведения: романы, повести, поэмы («Мертвые души», режиссёр Петр Чардынин, 1909; «Евгений Онегин», режиссёр тот же, 1911). С короткими произведениями обходились «более уважительно», выстраивая повествование как цепь логически связанных эпизодов и сохраняя завязку, кульминацию и развязку первоисточника. К примеру, в комическом фильме «Роман с контрабасом» (по одноименному рассказу А. Чехова, режиссёр Кай Ганзен, 1911) кадры склеены без поясняющих титров, однако характеры героев прекрасно очерчены и мотивировки их понятны — возможно, потому, что на этот раз производители не были уверены в узнаваемости публикой ранней юморески Чехова. Ближе к концу 1910-х этот метод режиссуры станет общепринятым, в том числе для полнометражных экранизаций серьёзных, больших произведений.
Однако в начале этого десятилетия кинотехника, отсутствие опыта, дороговизна постановки и погоня за прибылью (то есть за скоростью производства — короткие примитивные фильмы быстро приедались, и каждую неделю требовались новые) не позволяли выпустить стоящую картину по сколько-нибудь масштабной работе. Касалось это даже «солнца русской поэзии», самого популярного и известного в Российской империи автора — интерес к творчеству Пушкина со стороны кинодеятелей несомненно был («…с 1907 по 1917 годы были экранизированы (и по нескольку раз) почти все его прозаические произведения…»2), однако сохранить и передать блеск его работ на экране пока не получалось ни у кого. Предпочтение отдавалось шутливым и/или не самым серьёзным произведениям классика вроде «Домика в Коломне» (режиссёр Пётр Чардынин, 1913) и «Братьев-разбойников»3 (режиссёр Василий Гончаров, 1912).
Тем не менее предпринимались смелые попытки перенести на экран и настоящие шедевры. В поле нашего интереса один из них — небольшая, но полная загадочных смыслов и символов повесть Александра Сергеевича Пушкина «Пиковая дама». За 11 дореволюционных лет русского кино по ней было снято два значимых фильма — картины 1910 и 1916 годов (реж. Пётр Чардынин и Яков Протазанов соответственно).
I. «Пиковая дама» Петра Чардынина
Пушкин или Чайковский?
Начиная разговор об этой картине, стоит уточнить, что снята она не совсем по Пушкину. В её основе, что видно по некоторым сюжетным перипетиям, отсутствующим в повести (встреча Германа4 с графиней прямо во время карточной игры, смерть Лизы, самоубийство Германа), лежит не только опера П.И. Чайковского, но и либретто к ней, сочиненное М.И. Чайковским.
Гениальный композитор и интерпретатор литературных произведений (оперы «Евгений Онегин», «Мазепа» и др.), Петр Ильич блестяще вывел и отразил волновавшие его мотивы повести — одержимость Германа, разнообразные (в том числе сексуальные) мании героя, психологическую подоплёку действий персонажей, но, будучи великим композитором, а не писателем, он раскрыл всё это в своей музыке. П. Чардынин же, ставя свою картину, опирался на либретто оперы, где не содержалось ничего из того, что так интересовало Чайковского. Проще говоря, в кинофильме использовано краткое содержание повести в декорациях оперы. Потому в фильме так много непонятных деталей — бесконечные белые парики (Чайковский, желая усилить пересечение образов старой графини и императрицы Екатерины II, графа Сен-Жермена и Германа, перенёс героев в XVIII век), Герман, любящий Лизу и идущий на свидание с ней ради самого свидания, и так далее.
П. Чардынин почти не пытался привнести новые мотивы или раскрыть пушкинские (или выделенные и внесённые Чайковским). Его фильм состоит из семи эпизодов, каждый из которых, как правило, снят одним непрерывным планом. Исключение составляют первый (прерываемый ремаркой о графине-«обладательнице тайны трёх карт») и последний (общий план в игорном доме с врезкой среднего плана во время игры Германа с Чекалинским).
Однако есть и некоторые «вольности постановки», в частности, два непонятных персонажа в плащах и масках на балу, — они глумятся (как Чекалинский и Сурин в опере — только здесь фигуры лишены сюжетного контекста, а дерзкие слова облекаются в ёмкую визуальную форму карт) над пришедшим Германом и по очереди показывают ему пресловутые три карты; растерянный Герман пожимает плечами. Возможно, с их помощью режиссёр хотел подчеркнуть, усилить тему рока, очень важную как для Пушкина (у которого герой говорит «Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!»; «утроит, усемерит» — Герман заранее угадывает первые две карты5, а на стыке слов читается «тус» — «туз»6), так и для Чайковского («Пусть неудачник плачет,/ Кляня, кляня свою судьбу»7 , — поёт Герман в своей знаменитой арии).
Таким образом, «Пиковая дама» П. Чардынина представляет собой довольно буквальную экранизацию картин оперы. Избрана наиболее популярная в то время вариация сюжета «Пиковой дамы» — то есть для режиссёра увлекательность самой истории была предпочтительнее скрытых мотивов, заложенных Пушкиным.
Сюжет и персонажи
Характеры героев у Чардынина почти не раскрыты и больше подходят персонажам популярных мелодрам тех лет. В частности, Герман не одержим жаждой богатства и, как следствие, власти (что есть у Пушкина), но и не влюблён страстно в Лизу (что поначалу мы видим у Чайковского), — здесь это просто очень странный молодой человек, сочетающий в себе задумчивость сомнамбулы с игривостью ловеласа. Его эмоции почти всегда неуместны: он молит графиню и угрожает ей с одной и той же жеманной улыбкой, а на её смерть реагирует, впадая в неистовство и швыряя карты на ковёр, полностью противореча своему книжному характеру («…ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его»). Да и сама старая графиня, несмотря на изумительное внешнее попадание в образ (угрюмая, морщинистая, сгорбленная, в халате с бантом и чепце), чересчур активна и при разговоре с Германом бешено жестикулирует, совершает быстрые, резкие (не храктерные для старухи за восемьдесят) движения.
Сама история также раскрыта довольно примитивно. Режиссёр полностью опускает рассказ Томского о молодости графини, её поездке в Париж и связи с графом Сен-Жерменом, наконец, о предыстории трёх карт. Проблема даже не в том, что зритель, не знакомый с сюжетом (что, впрочем, довольно маловероятно), просто ничего не поймёт, но в том, что эта ретроспекция и у Пушкина, и у Чайковского играет очень важную роль. В повести она составляет контраст и вместе с тем отражение истории Германна. Как минимум их имена — Германн и Жермен — являются вариациями одного и того же. Вполне возможно, что именно таинственная аура графа вместе с его репутацией алхимика и мага так впечатляет романтически настроенного героя. Кроме того, Германн неосознанно сравнивает себя с ним, тайным ходом пробираясь через покои графини: «По этой самой лестнице, думал он, может быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в шитом кафтане, причёсанный a l’oiseau royal, прижимая к сердцу треугольную шляпу, прокрадывался молодой счастливец», — намёки на интимную близость между графиней и Сен-Жерменом, несомненно, были. Наконец, граф в контексте повести является первоисточником таинственной карточной комбинации, а Германн «завершает» её хождение по миру.
Чайковский посвящает «версальской истории» целую арию Томского, где не только недвусмысленно намекает на романтическую связь между героями («Граф, выбрав удачно минуту, когда, / Покинув украдкой гостей полный зал,/ Красавица молча сидела одна,/ Влюбленно над ухом ее прошептал/ Слова, слаще звуков Моцарта:/ «Графиня, Графиня!/ Графиня, ценой одного rуndez-vous, / Хотите, пожалуй, я вам назову/ Три карты, три карты, три карты?»), но и прямо сближает фигуры графа и Германа (более того, говоря о возможной сексуальной близости между Германом и постаревшей графиней — то есть о том, что у Пушкина подавалось только лёгкими намёками): «Но в эту же ночь, лишь осталась одна,/ К ней призрак явился и грозно сказал:/ «Получишь смертельный удар ты /От третьего, кто, пылко, страстно любя (заметьте, кого «любя» — Лизу или Графиню, богатство или власть, не уточняется. — Ф.Ш.), /Придет, чтобы силой узнать от тебя /Три карты, три карты, три карты,/ Три карты!». Кроме того, как уже было сказано выше, всю историю Чайковский переносит в конец XVIII века — носящий парик Герман ещё больше походит на графа. Собственно, лишь последнее было сохранено Чардыниным — остальные детали и акценты, расставленные Чайковским, на произведении которого режиссёр формально основывался, были им проигнорированы.
Важно, что детали, введённые Пушкиным и Чайковским в их произведения, в совокупности раскрывали многие скрытые мотивы героев и способствовали продвижению сюжета. Чардынин же использует эти детали избирательно, произвольно опуская или оставляя некоторые из них, в связи с чем они теряют свою значимость и связь друг с другом, становясь чисто декоративными.
Экранные средства и их роль в раскрытии сюжета
Киноязык начала 1910-х был ещё довольно скуден и не позволял использовать выразительные экранные средства и приёмы, незаметно для зрителя вплетая их в ход повествования. Они могли быть употреблены только в специфических эпизодах, нацеленных на усиленную эмоциональную реакцию смотрящего.
В ранних экранизациях «Пиковой дамы» самым шокирующим эпизодом становилась встреча Германа с призраком графини, который раскрывает ему секрет трёх карт. В фильме Чардынина сцена решена с применением трюка (на тот момент наиболее сильного, эффектного экранного средства). Герман сидит, задумавшись, за столом у себя в казарме, как вдруг створки окна неожиданно распахиваются — деталь в духе рассказов Эдгара По, — и в темноте улицы проходит чья-то белая фигура. Именно чья-то: в маленьком окошке графиню можно узнать разве что по сгорбленной спине да по медленной походке, поэтому трепет экранного Германа нам понятен и не кажется смешным (вспомним Пушкина: «Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору»). Но если в повести сцена подана реалистически (графиня не только идёт по улице и сама отворяет дверь, но и уходит, как обычный человек: «…она тихо повернулась, пошла к дверям и скрылась, шаркая туфлями. Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко»8), что придаёт ей особый ужас, то Чардынин прибегает к гоголевским («Вечера на хуторе близ Диканьки») фокусам: графиня появляется из ниоткуда прямо перед носом героя (здесь режиссёр явно следует опере, где призрак преграждает путь Герману), а три огромные карты возникают на стене — очевидно, Чардынин пытался повторить шоковый эффект оригинала, но, не умея литературный приём заменить на кинематографический, прибегнул к трюку, простому приёму, ещё не потерявшему тогда зрительского расположения. В этой же сцене проглядывает ещё одно искажение характера Германа — после ухода графини он радостно потрясает картами и всячески выражает свой восторг, хотя что Пушкин, что Чайковский показывают его куда более сдержанным и вместе с тем поражённым случившимся (Пушкин: «Германн долго не мог опомниться. Он вышел в другую комнату. Денщик его спал на полу; Германн насилу его добудился. Денщик был пьян по обыкновению: от него нельзя было добиться никакого толку. Дверь в сени была заперта. Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение»; Чайковский же заставляет его повторять заветные слова: «Тройка, семерка, туз… Тройка… семёрка… туз…»).
Другим эмоционально выдающимся эпизодом можно назвать ожесточённую карточную «схватку» Германа с Чекалинским, в финале которой происходит роковая ошибка — вместо ожидаемого туза в игре возникает пиковая дама. В целом постановка этой сцены (в соответствии с оперой, режиссёр объединяет три вечера из повести в один) у Чардынина ничем не отличается от остальных эпизодов фильма: общий план, театральная композиция, плоская мизансцена (только открывающая фильм сцена обладает некоторой глубиной — графиня под руку с Лизой медленно идут к офицерской компании), нарочитая игра актёров. Однако талантливый режиссёр (каким для своего времени, бесспорно, являлся Чардынин) интуитивно догадывается взять проигрыш Германа средним планом, обнажив множество эффектных деталей — дрожащую от напряжения руку Чекалинского, различные (радость, хмурое недоумение, злорадство) реакции зрителей на провал вчерашнего счастливца, наконец, саму пиковую даму, в карту с которой зритель всматривается вместе с экранным Германом. Возвращая нас к общему плану, Чардынин делает ещё один удар по зрительскому восприятию, довершая сцену трюком, — графиня в подвенечном платье ещё раз возникает перед впавшим в безумие Германом, хохоча и указуя на него своей костлявой рукой.
Почти весь фильм построен на театральных эффектах — уже упомянутая двумерная композиция, фронтальная, будто из зрительного зала, точка зрения, наконец, актёры, сосредоточенные на своих позах и водевильной игре. Тем не менее в двух приведённых выше эпизодах помимо театральных методов режиссёр использует и кинематографические — изменение крупности и трюк (который возможен и в театре — однако именно этот приём основан на свойствах киноплёнки и примитивном монтаже): уже этим фильм немного, но выделяется из череды своих «современников».
Обвинять Петра Чардынина в недобросовестности или бесталанности никак нельзя — в примитивности постановки виноват был не он, а время. Его «Пиковая дама» вышла на экраны всего через два года после окончания съёмок первого русского фильма, — отечественный (да и мировой) кинематограф ещё просто не дорос до творческого диалога с великими авторами. Тем не менее его картина обозначила необходимость выработки чисто кинематографических средств выразительности: хотя в целом Чардынин не отступал от заданной либретто истории, он всё же попытался выделить некоторые мотивы. К примеру, таинственные личности, обступившие Германа на балу, наверняка были введены для того, чтобы усилить тему рока, а упомянутые трюки вполне успешно повышали градус зрительского внимания и интереса к происходящему. Наконец, картина Чардынина создала прецедент и подготовила появление второй экранизации «Пиковой дамы» — шедевра Якова Протазанова.
II «Пиковая дама» Якова Протазанова
Вторая «Пиковая дама» была выпущена шесть лет спустя, в 1916 году, Яковом Протазановым, делившим с Евгением Бауэром звание главного режиссёра страны (Чардынин на него уже не претендовал). Ветерану отечественной киноиндустрии (первый фильм был снят в 1909 году) и большому мастеру экранизации — в фильмографии режиссёра есть Толстой, Гоголь, Андреев, — Протазанову удалось перенести таинственную повесть Пушкина на язык экрана, не только не погрешив против оригинала, но уравняв в контексте произведения авторские амбиции Александра Сергеевича со своими собственными.
Содержательно-сопоставительный анализ материала
Полный мрачных символов и жутких, но притягательных героев, полнометражный — час двадцать четыре минуты (две части не сохранились, нынешний хронометраж — час две минуты) — фильм значительно расширяет и детализирует пространство довольно короткого литературного произведения.
К примеру, если Пушкин посвящает «версальской истории» несколько абзацев, Чайковский — одну арию (балладу Томского), а Чардынин её и вовсе опускает, то Яков Александрович уделяет ей целых двенадцать минут, наполняя её мелкими, но очень остроумными, истинно «пушкинскими» деталями: коренастый муж графини с чёрным ежиком волос под париком, сама Анна Федотовна, переживающая «ужасное горе» и преспокойно вертящаяся перед зеркалом в ожидании гостя. И хотя фильм в целом довольно мрачен (сейчас бы его назвали мистическим хоррором), он идеально отражает трагикомическое видение жизни Пушкиным: на похоронах старой графини, где истомлённый душевно и физически Германн впервые чувствует волну предстоящего безумия, находится место для этакой юмористической зарисовки: «Между посетителями поднялся глухой ропот, а худощавый камергер, близкий родственник покойницы, шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын, на что англичанин отвечал холодно: Oh?». Хотя конкретно эту сцену Протазанов опускает, в целом он держит равновесие между тёмными страстями своего героя и тоном всей повести, решённой в стилистике «светского анекдота» — несколько отстранённой, снисходительной, иронической.
Заметно это даже в первом эпизоде картины, который предваряется титром: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Ни слова о Германе (в этой картине сохраняется его написание как имени: скорее всего, это связано с тем, что опера Чайковского была куда популярнее повести Пушкина, и второе написание постепенно стало общепринятым. — Ф.Ш.), тогда как в фильме 1910 года первым титром был: «Герман никогда не принимал участия в игре»9. И в самом кадре, в отличие от чардынинского фильма, у Протазанова отыскать героя не так просто — хотя стоит он в центре композиции и, в соответствии с оригиналом, внимательно смотрит на игру, тёмный мундир и строгая осанка военного делают Германа неотличимым от остального офицерства. Роскошное белое одеяние Томского, сидящего на переднем плане, привлекает внимание куда больше.
Но когда наш герой (исполнитель роли — великий Иван Мозжухин) медленно выходит на передний план и осторожно садится на стул, опершись о его спинку, а Томский в это время иронически отмечает странную привычку товарища смотреть за игрой, перед нами возникает тот самый, даже не пушкинский («Сам Пушкин признает в Германне лишь одно существенное свойство: железную, несокрушимую волю. Такой волей может обладать самый средний, заурядный человек. Никаких демонических или сверхчеловеческих свойств Пушкин в удел Германну не дал… «Профиль»-то у него как у Наполеона, это верно, но насчет «души Мефистофеля» — это Томский польстил и ему, и себе: далеко Германну и до Мефистофеля»9), а куда более жуткий, истинно демонический Герман. Мешки под глазами, бледная кожа, тонкие сжатые губы, причёска, сделанная по моде времени и вместе с тем чрезвычайно напоминающая укладку молодого Наполеона, размеренные, флегматичные движения, неподвижность лица и, конечно, знаменитые мозжухинские глаза — здесь они пылают и той самой «несокрушимой волей», и всеобъемлющей страстью (страстью к чему? Пока не ясно). О таком Германе вполне можно сказать, «…что на его совести по крайней мере три злодейства»!
Итак, Герман Протазанова вышел даже колоритнее пушкинского — в повести это молодой честолюбивый офицер, не чурающийся мелкой подлости (вроде обмана влюблённой в него девушки или угроз старой беззащитной женщине), но в целом довольно безобидный («Я не хотел ее смерти, — отвечал Германн, — пистолет мой не заряжен»); в фильме же это истинный Мефистофель, готовый идти к своей цели по головам (когда в сердце пушкинского героя при виде обманутой Лизы пусть на мгновение, но всё же «…отозвалось нечто похожее на угрызение совести», наш герой лишь самодовольно улыбается, получив долгожданное приглашение на ночное свидание).
Лизавета Ивановна, третируемая воспитанница графини, наоборот, показана довольно скупо. Чуть полноватая, здоровая, черноволосая девица — она более походит на одну из героинь Веры Холодной, чья карьера в то время была в самом расцвете. Ни скорбного очарования несчастной героини повести, ни страстной, сильной и волевой натуры из оперы Чайковского — здесь Лиза не привлекает симпатии и не возбуждает сочувствия. Она просто хорошенькая. Это, конечно, неспроста — посредственность Лизы эффектно оттеняет изысканную красоту молодой графини. Почти анорексическая худоба, высокая причёска, густо подведённые глаза и тонкие черты лица — не удивительно, что, оказавшись в Париже, она «…была там в большой моде». Протазанов уделяет особое внимание сексуальности графини — позже по сюжету он вставляет отдельный эпизод, в котором она флиртует с Сен-Жерменом почти на глазах у своего мужа. Собственно, мотив привлекательности графини — один из важнейших и в повести («…молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах»), и в опере («Граф, выбрав удачно минуту, когда,/ Покинув украдкой гостей полный зал,/ Красавица молча сидела одна,/ Влюбленно над ухом ее прошептал…»), и, хотя Чардынин «забывает» о нём, Протазанов не упускает возможности показать нечто столь необычное и противоречивое (вспомним его «Уход великого старца» и «Отца Сергия») для молодого искусства.
В связи со сказанным мотивы Германа предстают в новом свете: одна ли жажда обогащения (как в повести) или любовь к Лизе (как в опере) руководит им? Что Пушкин, что Чайковский если не говорили прямо, то подразумевали интимную близость между Германном и старой графиней. Потому в опере время действия перенесено на десятилетия назад, так что в образе графини Анны Федотовны угадывается… государыня императрица Екатерина II («Развитие сюжета связано с екатерининской эпохой тайною трех карт, атмосфера эпохи отражена во множестве подробностей и деталей: в именах Сен-Жермена, Ришелье, Зорина, в обстановке спальни графини, в ее вкусах, манерах и разговоре. Не будет преувеличением сказать, что сама старая графиня, «пиковая дама», является олицетворением екатерининского времени»10), известная своим сладострастием и чередой молодых любовников. В свою очередь образ Германна сближается (если не сливается) с графом Сен-Жерменом (связь графини с которым очевидна во всех источниках — см. выше), как бы принимая от него «эстафету». Протазанов раскрывает это «преемничество» наплывами — как в самом начале картины молодая графиня, подперевшая голову рукой, «превращается» в своего внука Томского, сидящего в той же позе, так позже перед роковой встречей образ любовника (в котором угадывается Сен-Жермен) из мечтаний старухи-графини наплывом переходит в Германа, также стоящего на пороге. Так, Сен-Жермен кажется или символическим отцом, или соперником Германа11.
Таким образом, Протазанов в основном следует и букве, и духу пушкинской повести, при этом усиливая отдельные мотивы, расставляя выразительные акценты и корректируя систему образов оригинала.
Специфика киноязыка Я. Протазанова
Яков Протазанов в своей картине достиг такого результата, о котором его предшественник, П. Чардынин, даже не смел думать. Якову Александровичу это удалось благодаря более тонкому, сложному и современному (во многом им самим разработанному) киноязыку. Чтобы доказать эту мысль, целесообразно обратиться к детальному анализу ключевых эпизодов его работы.
Начнём со сцены непосредственной встречи Германа и старой графини в её покоях. Как было сказано выше, она начинается с наплыва — абстрактный любовник превращается в Германа. За исключением этого приёма, на первый взгляд режиссёр буквально следует Пушкину: старуха графиня очень медлительна, почти неподвижна, Герман сосредоточен и спокоен, титры представляют собой прямые цитаты из повести.
Однако несколько деталей интересуют нас особо. Во-первых, у Пушкина был такой пассаж: «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала. Германн вообразил, что она глуха, и, наклонясь над самым ее ухом, повторил ей то же самое. Старуха молчала по-прежнему». Ничего необычного, но как это решено у Протазанова? Герман уверенно, почти властно опускает левую руку на спинку кресла, в котором сидит графиня, затем правую на подлокотник — совсем рядом с рукой старухи (с позиции зрителя может показаться, что он хватает её за руку) — и наконец медленно, пристально глядя графине в глаза, опускает свою голову к ней. Чувственное напряжение между ними усиливает и титр: «Вы можете составить счастье моей жизни… Я знаю, что вы можете угадать три карты сряду»12. В оригинальном тексте вместо многоточия стояло «…и оно ничего не будет вам стоить…». Возникает закономерный вопрос: так ли экранному Герману нужен секрет трёх карт? Не желает ли он чего-то другого? Эротический подтекст их связи — не надуманная и хорошо проработанная теория: «В ней (графине. — Ф.Ш.) персонифицирован Танатос — влекущее к смерти желание (поставить судьбу/жизнь на кон), но парадоксальным образом с ней связан и Эрос. Эротические коннотации… есть уже в теме Случая. Это слово (с ударением на последнем слоге, случáй) обозначало в эпоху екатерининского фаворитизма ситуацию мгновенного возвышения и обогащения при помощи любовной связи с властной старухой. Но эротическая тема соединяется с образом старухи не только опосредованно, через мотив случая/случáя, но и прямо. Графиня получила тайну трех карт от Сен-Жермена, потому что была в молодости la Vénus moscovite»13. Да и сам Пушкин недвусмысленно намекнул на возможность такого исхода: «Представиться ей, подбиться в ее милость, — пожалуй, сделаться ее любовником…». Кроме того, любопытна фраза: «Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый мужчина». Не «человек», не «фигура», а именно «мужчина»! Заметим также, что графиня не испугалась, но оживилась — у этого слова весьма устойчивая положительная коннотация. Очевидно, что для Протазанова этот мотив также чрезвычайно важен: не добившись ответа, Герман опускается на колени и… теперь уже по-настоящему хватает графиню за руку, более того, делает попытку коснуться её плеча (Пушкин подобное не описывает). И наконец отчаявшийся герой достаёт пистолет. Не револьвер, как это делал Герман Чардынина, но настоящий длинный, изящно изогнутый кремниевый пистолет — дело здесь не в исторической достоверности, а в форме оружия. В силу продолговатости и мягкости углов, а также того, как Мозжухин держит его, пистолет кажется как бы продолжением руки Германа, чем-то органическим. А направленный на графиню, он и вовсе становится — фаллическим символом. От чего же погибла графиня? От страха… или возбуждения?
Заметим, что Протазанов опускает сцену похорон графини, хотя именно после неё Пушкин пишет: «Целый день Германн был чрезвычайно расстроен. Обедая в уединенном трактире, он, против обыкновения своего, пил очень много, в надежде заглушить внутреннее волнение». В фильме же эпизод в трактире следует сразу за уходом Германа из дома старухи — здесь он переживает не приступ надвигающегося безумия («В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом»), но сам факт смерти графини и то, что именно он стал «…причиною ее смерти».
После того как призрак старухи посещает героя, мы видим, пожалуй, самый известный кадр фильма — да и всего нашего дореволюционного кино — задумавшийся Герман сидит неподвижно, а его огромная зловещая тень занимает почти всё видимое нами пространство. Конечно, здесь уместно вспомнить и Лотту Айснер с её теорией теней («Основную угрозу представляет тень, предвещающая скорое несчастье, — приближение пока еще невидимого врага. Тень настигает жертву раньше, чем сам враг»14 — в данном случае врагом является скорое безумие Германа), и пушкинскую ремарку насчёт сходства его героя с главным идолом романтизма («…он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь. В этом положении удивительно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже Лизавету Ивановну» — мозжухинская тень действительно очень напоминает профиль Бонапарта, тем более что неспроста на стене висит чей-то портрет-силуэт), но, когда Герман вдруг поворачивается в противоположную сторону, в его тени отчетливо проявляются черты другого гения — кудрявые волосы, узнаваемые острые черты…
Некоторые рассмотренные эпизоды заставляют задуматься о том, какие смыслы вложены в кинофильм самим режиссёром. Списал ли Пушкин Германна с молодого себя? — возможно, но письменных подтверждений этому нет, и вряд ли они когда-нибудь будут. Но то, что Протазанов осознанно сближал образ великого поэта с его «enfant terrible», — вполне вероятно. Давно выйдя за рамки примитивных экранизаций начала десятилетия (к которым, как ни прискорбно, мы причисляем и «Пиковую даму» Петра Чардынина), Яков Александрович не только усилил и развил заложенные Пушкиным мотивы, но и ввёл новые, волновавшие его самого. Видел ли он в «солнце русской поэзии» баловня судьбы с талантом к лёгкому и изящному слогу (ведь «версальский» анекдот Томского в фильме «рассказан» вполне в духе пушкинского «светского анекдота» — некая отстранённость автора, ирония по отношению к героям, неожиданный, хлёсткий и противоречивый финал) или гения, продавшего душу дьяволу за невероятный дар и боявшегося расплаты (недаром Пушкин наказывает Германна безумием — то есть тем, чего он сам боялся более всего: «Не дай мне бог сойти с ума./ Нет, легче посох и сума;/ Нет, легче труд и глад») — ясно одно: режиссёр вышел за рамки повести Пушкина, создав не более великое, но равное по величию оригиналу произведение.
Филолог Валерий Мильдон в своей работе «Другой Лаокоон» даёт картине достаточно резкую оценку: «…нужно признать явным преувеличением оценку фильма как образца экранизации, ибо экранизирована не пушкинская повесть, но анекдот, на котором она построена»15. Иначе говоря, экранизирована фабула, а смыслы и средства их реализации, использованные в повести, опущены. Однако Яков Александрович просто заменяет литературные приёмы кинематографическими, иногда действительно «забывая» важные детали повести, но ставя на их место экранные эквиваленты. К примеру, Валерий Ильич говорит об упрощении сцены с появлением Германа у дверей дома графини: «Германн фильма приходит на свидание в сюртуке, как и у Пушкина, до этого же появлялся на экране и перед домом графини и вообще на улице в шинели. Пушкину сюртук после шинели очень важен, в фильме это пропало, потому что на экране нет главного, о чем сказано в тексте… «Германн стоял в одном сюртуке, не чувствуя ни ветра, ни снега». Нечувствительность героя к стихии исчезла из фильма, а в стихии все дело, на этом держатся смыслы повести»16. Действительно, в фильме нет ужасной непогоды, и лёгкая одежда Германа может показаться уместной в рамках кадра. Но в нём же мы видим и двух слуг в тёплых пальто, вскакивающих на козлы старухиной кареты, и дворника, отряхивающего коврик у дверей от натоптанного снега, и прохожего в широком макинтоше, — говоря о художнике уровня Протазанова, называть эти подробности случайными или чисто бытовыми не приходится. Наконец, одних лишь сжатых кулаков, одного напряжённого, «каменного» лица, одних остекленелых глаз, горящих безумной решимостью и страстью, Мозжухину достаточно, чтобы передать мысль Пушкина. Кроме того, если режиссёр «опускает» непогоду, зачем он сохраняет деталь из оригинала в виде сюртука? Потому что по ходу фильма (см. эпизод с письмом Лизы, сцена в трактире) шинель и особенно головной убор Германа, без верхней одежды неуместный, — треуголка постоянно намекали на его сходство с Наполеоном, чрезвычайно важным как для Протазанова, так и для Пушкина. А непосредственно перед эпизодом, где внешнее сходство между ними переходит во внутреннее (Бонапартова тень у Германа раскрывает зрителю душу, характер героя, а не банальную «похожесть»), деталь в виде одинаковой одежды могла разве что насмешить своей неуместностью. То есть режиссёр, руководствуясь другими задачами, приходит к тому же, к чему пришёл автор повести.
Другой вопрос Валерия Мильдона к фильму — имя героя: «Почему в титрах Германн пишется с одним «н»? Эта мелочь говорит о небрежном чтении оригинала»17. Что имеется под этим в виду — не совсем ясно; то ли орфографическая ошибка Протазанова (будем честны, очень маловероятная), то ли некие скрытые смыслы, заложенные Пушкиным в имя-фамилию протагониста, — последнее в тексте никак не подкреплено. Вопрос о том, является «Германн» именем или фамилией, — до сих пор открытый. Сильный аргумент «за фамилию» — остальных героев называют исключительно по ним, и возможность того, что и сослуживцы, и поначалу весьма чопорная Лиза обращаются к герою просто по имени, весьма мала. Неспроста Чайковский меняет «Германна» на «Германа» — вряд ли из-за одной только неблагозвучности «нн» в оперных номерах. Пётр Ильич, в отличие от Пушкина, намеренно (в жанровых рамках «светского анекдота») дистанцировавшегося от своих героев, проникся персонажами («Боже, как я вчера плакал, когда отпевали моего бедного Германа!»18) и наполнил свою оперу глубоким психологизмом. В этом случае переход от фамилии к имени выглядит весьма оправданным. Протазанов, также раскрывающий психологические мотивировки героев фильма, в данном случае вполне мог опереться на фигуру Чайковского, а не Пушкина. Но даже если теория имени-фамилии является ошибочной (чему также есть доказательство: фраза Томского «Его зовут Германном» звучит странно, если принять, что Германн — это фамилия), декларативная опора Протазанова на композитора, а не на автора прозаического оригинала вполне вероятна.
Вернёмся к поэпизодному анализу. Наибольшее отступление от литературного первоисточника Протазанов совершает в неназванной сцене, живописующей безумие Германа. Пушкин ограничивается блестящим по своей безыскусности пассажем «Германн сошёл с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро «Тройка, семёрка, туз! Тройка, семёрка, дама!..». Будет в фильме и такая сцена, причём с прямой цитатой в титре, — но перед этим мы напрямую видим, как разум покидает героя. Это один из немногих эпизодов картины, где режиссёр отходит от пусть экспрессивного, но всё же изображения реального мира в сторону чего-то почти мистического. Сначала силуэт на стене превращается в огромного карточного туза (это и ссылка на Пушкина: «Всякий пузатый мужчина напоминал ему туза», и, возможно, оммаж предшественнику: вспомним чардынинский трюк с тремя огромными картами на стене), затем герой вдруг оказывается в паутине, сплетённой чудовищным пауком. Сцену дополняет исключительная игра Ивана Мозжухина, заслоняющая техническое несовершенство «материального безумия» (как минимум игрушечного паука), — ещё перед галлюцинациями мы наблюдаем Германа с застывшим взглядом и блуждающей улыбкой на губах — по ним можно прочесть: «Тройка, семёрка…» — и в довершение «заклинания» на стене появляется туз. А каковы его движения после того, как паутина испаряется, — сперва Герман застывает с нелепо расставленными руками, которыми он рвал липкую сеть, затем медленно садится, проверяет висящий на стене портрет, только что бывший «тузом», а затем смотрит куда-то влево, инстинктивно отстраняясь в противоположную сторону: причём его взгляд не даёт понять, действительно ли он что-то увидел (например, старуху, появившуюся уже в следующей сцене в той же части кадра) или это уже паранойя сумасшедшего.
Если Чардынин своей картиной поставил вопрос о переосмыслении литературных произведений кинематографом, то Протазанов буквально совершил прорыв в этой области, установив в «Пиковой даме» такую планку кинематографической выразительности, что и по сей день его экранизацию считают образцовой. Фильм 1910 года был крепко связан с оперным либретто, то есть уже вторичным произведением, тогда как Протазанов прежде всего опирался на образную структуру повести Пушкина (хотя и влияние Чайковского в его картине заметно). В то же время он проявил значительную режиссёрскую самостоятельность, которая выразилась в переакцентировке некоторых образов и мотивов, вплоть до введения оригинальных мыслей. Для этого Яков Александрович пользовался уже не театральными техниками и примитивными трюками (впрочем, трюки всё же были: уже упомянутая сцена безумия, появление графини на роковой карте, растущий призрак старухи в «17-м нумере»), но сложными, зачастую новаторскими приёмами: ретроспекцией, выразительной светотенью, динамичной камерой, сравнительным монтажом, глубинной мизансценой. Эта картина — настоящая энциклопедия киноязыка, одно из главных достижений кинематографа своего времени. Отрадно сознавать, что шедевр Пушкина так рано нашёл свой идеальный экранный вариант.
1 Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 37.
2 Сараскина Л.И. Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений. М.: Прогресс-Традиция, 2018. С. 8.
3 «Разбойников я сжёг — и поделом. Один отрывок уцелел в руках Николая Раевского…» — из письма Пушкина к А. Бестужеву // Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. М.: Гос. изд-во худ. лит-ры, 1962. Т. 9, письмо № 48.
4 У Пушкина имя Германн пишется с двумя «н», в либретто оперы Чайковского — с одним.
5 Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М.: Наука, 1974. C. 187.
6 Davydov S. The Ace in «The Queen of Spades» // Slavic Review. 1999. Vol. 58. No. 2. Special Issue: Aleksandr Pushkin 1799–1999. P. 314.
7 Цитата по фильму Я. Протазанова «Пиковая дама», 1916.
8 Цитата по фильму П. Чардынина «Пиковая дама», 1910.
9 Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в четырёх томах. Т. 2. М.: Согласие, 1996. С. 65–66.
10 Есипов В.М. Исторический подтекст в повести Пушкина «Пиковая Дама» // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 193.
11 Cornwell N. “You’ve heard of the Count Saint-Germain…” — in Pushkin’s “The Queen of Spades” and Far Beyond // New Zealand Slavonic Journal. 2002. P. 49–50.
12 Цитата по фильму Я. Протазанова «Пиковая дама», 1916
13 Савкина И.Л. Пиковая дама: женственность и старость в современной российской женской литературе // Уральский филологический вестник. 2016. № 3. С. 277.
14 Айснер Л. Демонический экран. М., 2010. С. 73.
15 Мильдон В.И. Другой Лаокоон, или О границах кино и литературы. М.: РОССПЭН, 2007. С. 66–67
16 Там же. С. 63
17 Там же.. С. 62.
18 Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 15 М.: Музыка, 1977. С. 87–88.