Николай Васильев. Нефть звенит ключами
Опубликовано в журнале Урал, номер 8, 2021
Николай Васильев. Нефть звенит ключами. — М.: Стеклограф, 2020.
А каким бы вышел новый «Степной волк», точнее, вариация оного, если бы за воплощение этой идеи взялся наш современник, да еще перейдя на язык поэзии? Вопрос может показаться неприлично праздным и не имеющим ровным счетом никакого отношения к текущему литературному процессу. Но — лишь на первый взгляд, поскольку мы уже доподлинно знаем каким: таким, как вторая поэтическая книга Николая Васильева «Нефть звенит ключами».
Нет, не думаю, что Васильев специально намеревался посоревноваться с классиком, по крайней мере, в «Нефти» нет ничего такого, что в формальном плане позволило бы нам связать эти две книги. Но сама проблематика, философская подоплека ясно указывают на линию преемственности, впрочем, без малейшего намека на то, что поэт сознательно взялся за переосмысление «Степного волка». А то, что вышло именно так, объясняется тем, что «людей типа Гарри, — как говорится в «Трактате о Степном волке», — на свете довольно много, к этому типу принадлежат, в частности, многие художники». И тексты Васильева наводят на мысль: а не сам ли поэт из этой породы «степных волков», ибо, чтобы так писать, нужно именно быть, а не казаться?
Итак, намеченная в первой книге поэта, «Выматывание бессмертной души», тенденция к вербализации дословесного опыта в его относительной чистоте, то есть с максимальным сохранением высокой степени его аутентичности, что в формальном отношении выражалось посредством деконструкции классической поэтики, например, в авторской пунктуации или ее принципиальном отсутствии, в ритмических сбоях, инверсиях, эллипсисах и проч., в «Нефти» обрела черты абсолютной законченности, кристаллизировавшись в сугубо индивидуальный поэтический голос/стиль, одной из характерных особенностей которого является «темность» послания/содержания. Это, конечно, можно было бы поставить Васильеву в упрек, но как иначе поймать неуловимое? Только так: вербализируя внутренний опыт на той стадии мышления, на которой оный еще не обрел форму классического высказывания, из которой, как правило, это неуловимое вытекает, как вода через решето.
Поэтому анализировать тексты Васильева сугубо с позиций логики — работа неблагодарная. Их можно только понять, но лишь на том уровне, на котором они написаны, — как бы на полусознательном. Думается, именно поэтому поэт и не делает уступок читателю, чтобы хоть немного облегчить его задачу. Может даже возникнуть впечатление — впрочем, совершенно ложное, — что он намеренно усложняет свою поэтику прибегая: а) к нетривиальным эпитетам (бездонный хребет, безутешный бунт, кромешное море и т.п.); б) к словотворчеству (подвыподверт, чернонебо, хтонко и т.д.); в) к усложнению метафорических и проч. конструкций («где сердце по уши в крови растёт над головой /валгаллой, влажной до любви, под вечною волной»). Но на самом деле все это делается/случается только для одного: для аутентичной передачи внутреннего опыта в приближенной к оному форме.
И здесь мы подходим к сакраментальному: а что это за такой внутренний опыт, что определяет/заслуживает такую форму?
Если сравнивать «Нефть» с «Выматыванием», то можно сказать, что принципиально ничего не поменялось: это все тот же пресловутый, по определению Бродского, «опыт борьбы с удушьем» — в плане духовном, экзистенциальном, разумеется. Но подход, методы и т.д. — все это претерпело определенную трансформацию. Так, «Выматыванию» был свойственен околоромантический пафос: лирический герой боролся с абсурдом существования, ориентируясь во многом на Камю, на его «Сизифа», от чего в «Нефти» осталась лишь гостиница под названием «Хаос», всплывшая лишь единожды, как напоминание о прошлом. Позиция поэта в философском отношении сместилась, скорее, к сартровскому пониманию абсурда, победить который невозможно ни при каких обстоятельствах. Заброшенность в мир, оставленность в нем уже мыслятся как непреложные условия существования. И тут остается только принятие:
где бы ярости такой подзанять
(даровую нам должны, даровую) —
всё на свете принимать и признать
как расплату, вашу мать, дорогую
Однако это — уже не основа текстов, не лейтмотив, но — фон, на котором и происходит главное действо: осознание своей природы, совмещающей животное и божественное («и у речи моей, как у жизни и дерева у, /два конца, под землёй и на небе»). Именно попытка разобраться с этими двумя началами и становится нервом книги. Но первое, на что стоит обратить внимание, — потеря самоидентификации, точно протагонист перестал понимать, кто он: «не мой то страх, и тело не моё,/ и жизнь чужая…».
Или:
зачем мы и при чём — за стенкой, при режиме,
в один прекрасный день, в одну прекрасну дрянь
мне выродилось всё, чужое и чужие,
и сам себе никто, ни прочая родня
Вообще, в «Нефти» поражает обилие неопределенных местоимений, точно Васильев этим старается подчеркнуть универсальный характер такого незнания. Универсальный, но не абсолютный:
посреди бела дня, словно Мги посреди или Тосно,
по каким-то делам у вещей имена ещё те —
с интервалом втритон электрички, да бедные сосны
грабят почву, а солнце их ставит спиной к пустоте
и дорога уходит на две разделённые дали,
как свои же черты преходя, заступая с концом,
из обоих, друг другу ничем не родных зазеркалий
в оба зеркала смотрит, решаясь, родное лицо
снег бодяжит весна, с каждым годом сомнительней кроет
неподъёмную глушь, потому и объёмы растут —
но и здесь ты не здесь ни родился, ни умер порою,
даже если родился и умер практически тут
есть у истины выбор, одной только ей и по праву,
меж законов своих просиять беззаконье одно —
чтоб в аду областном под мазутом и кровью канава
у апрельского неба рискнула спросить, кто оно
Это заглавное стихотворение, задающее тон всей книге, указующее, в каком направлении будет развертываться поэтическое высказывание. И, уже судя по этому тексту, ясно, что понимание — оно в принципе возможно, но для этого надо сначала разобраться с тварным и горним.
С земным, животным началом, мыслимым в духе Гессе, в виде инстинктов и прежде всего «основного», все несколько проще: «…бродит похоть, как ветер, сама темнота меж осин», — констатирует Васильев. И не принять его, Степного волка, невозможно, и поэт это очень хорошо понимает и даже не пытается противиться реальности:
И теперь уже понятно, к кому обращен его призыв:
я один раз поклялся, иди остальное огнём,
я всегда уцелею, я конченый, конченый атом —
просыпайся, животное, выйдем в ночное вдвоём
под иссиня-зелёной звездой штормовой невозврата
С Богом — сложнее, поскольку, по признанию поэта, не хватает мужества: «кто пахнет из-под брезента, я или Бог /лучше бы я /но опознавать не стал, потому что трус». Но обратим внимание: поэт в действительности даже не сомневается в том, что он — Бог, ну или, точнее, что в нем заложена искра божественности: «и кто вам сказал, раз воняет, то не воскреснет», — вопрошает он, но вопрошание это носит не вопросительный, а риторический характер. Васильев, отсылая к Зосиме Достоевского, намекает, что божественность не исключает тварности. «…Животное горючее Христа», — даже отмечает он мимоходом.
Но что позволяет поэту считать наличие божественного почти фактом («почти» — потому что все-таки не отдернул брезент)?
Бессмертие души, которое, являясь прежде всего предметом веры, становится доказательством причастности к божественному (скачок веры, если по Кьеркегору):
и перед откровенным никогда,
гудящим, полным сил, неизлечимым, —
я навсегда и есть, я — навсегда,
и нет другой у вечности причины
Или:
мы всё заслужили, но ты посмотри, как молод
любой пред тобой, из бессмертия моего
И здесь поэт подходит вплотную к той точке, в которой эти две силовые линии — животного и божественного — смыкаются, но эта точка оказывается стеной из «Записок из подполья» и «Идиота». Что с ней делать — этого, кажется, не знает и сам поэт, полагаясь на волю Всевышнего:
вытесненные вверх буйством ядра, круты
склоны, бросая тень во глубину затем —
горы в моих глазах, не до небес, но ты
знаешь, зачем я здесь,
пусть даже я не вем
И поэт стойко переносит эту неопределенность и все, что с ней связано, ибо страдание есть топливо для творчества:
за чертами лица тяжело, уязвимо и хтонко,
где эмпатии бездна и пафос, и с балкона шажок на балкон,
далеко до меня жизнь бедней и кромешней утёнка
с альбатросовыми крылами распростёртых над ночью белков
«Альбатросовыми» — явная отсылка к «Альбатросу» Шарля Бодлера, определившему дихотомический дискурс существования поэта как такового. И тут — в контексте «Нефти» — снова видится что-то сартровское, из последних страниц «Тошноты», когда для Антуана Рокантена открывается лазейка в виде задумки романа.
Не о том ли, кстати, и Гессе? «Так, драгоценной летучей пеной над морем страданья, возникают все те произведения искусства, где один страдающий человек на час поднялся над собственной судьбой до того высоко, что его счастье сияет, как звезда, и всем, кто видит это сиянье, кажется чем-то вечным, кажется их собственной мечтой о счастье. У всех этих людей, как бы ни назывались их деяния и творения, жизни, в сущности, вообще нет, то есть их жизнь не представляет собой бытия, не имеет определенной формы, они не являются героями, художниками, мыслителями в том понимании, в каком другие являются судьями, врачами, сапожниками или учителями, нет, жизнь их — это вечное, мучительное движенье и волненье, она несчастна, она истерзана и растерзана, она ужасна и бессмысленна, если не считать смыслом как раз те редкие события, деяния, мысли, творения, которые вспыхивают над хаосом такой жизни», — читаем мы в уже упомянутом трактате.
И в этом смысле «Нефть» является именно таким творением, которое, будучи созданным, это чувствуется, в муках и терзаниях, вспыхивает над хаосом жизни, как звезда, озаряющая путь. А это, в свою очередь, говорит нам о том, что в полку «степных» прибыло. Что поэзия Духа покамест еще жива. Что для «мира нашей культуры», который Гарри Галлер определил как «кладбище», еще не все потеряно.