Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2021
Татьяна Арсенова (1987) — окончила филологический факультет Уральского государственного университета и аспирантуру по кафедре русской литературы и фольклора Уральского федерального университета. Работает научным сотрудником центра истории литературы Института истории и археологии УрО РАН. Автор ряда статей о творчестве Бориса Рыжего, редактор-составитель (совместно с Н.Л. Быстровым) сборника статей «Борис Рыжий: поэтика и художественный мир» (2015). Живет в Екатеринбурге.
Алина Темлякова (1989) — окончила экономический факультет Уральского государственного университета, магистратуру философского факультета и аспирантуру по кафедре истории философии, философской антропологии, эстетики и теории культуры Уральского федерального университета. Сфера интересов: кинореальность, философия кино. Работает старшим лаборантом кафедры истории философии, философской антропологии, эстетики и теории культуры департамента философии Уральского федерального университета. Живет в Екатеринбурге.
Спустя два десятилетия со дня трагического ухода Бориса Рыжего вышло несколько объемных сборников его стихотворений: петербургское издание «Стихи. 1993–2001» (2003, сост. Г.Ф. Комаров), екатеринбургское «Оправдание жизни» (2004, сост. Ю.В. Казарин), московские «Типа песня» (2006, сост. О.Ю. Ермолаева), «В кварталах дальних и печальных» (2012 и след., сост. Т. Бондарук, Н. Гордеева) и «Здесь страшно жить, когда ты безоружен» (2018, ред.-сост. В.С. Вестерман). Охват материала в этих книгах несколько отличается, тем не менее в хронологическом плане он довольно широк: помимо достаточно зрелых стихов Рыжего здесь можно обнаружить и ранние пробы пера, и неопубликованные при его жизни тексты. Взгляд на поэзию Б. Рыжего в ее развитии (а становление Рыжего как поэта происходило стремительно, особенно если учесть, что отведено на это ему было всего около 9 лет) позволяет проследить динамику ключевых образов, мотивов и тем его творчества.
Еще в 2005 году на страницах «Уральского следопыта» Наталья Тарабукина заметила: «Удивительным образом, сочетая “телесность” и воздушность, лирика БР обладает необычайной фото- и кинематографичностью. Да и сам он часто использовал терминологию этих искусств: “А я ушел на первый план”, “Так и мы уйдем с экрана”, “Отмотай-ка жизнь мою назад”… Порой создается впечатление, что собственная жизнь для него — кино, где он в зале и он же — на экране. Лирическому герою Рыжего очень часто хочется прокрутить пленку вспять, воскресить утраченный миг, разглядеть и уточнить существенные детали, которые, как ему мнится, он не заметил, пропустил во время “первого сеанса”»1.
Действительно, при всей ориентации Бориса Рыжего на точность и достоверность в передаче духа советской эпохи, при всем его пристальном и трепетном внимании к собственному переживанию времени, ходу личной истории, к воспоминаниям о недавних детстве и юности — кинематографическая атрибутика и образность оказываются наиболее удачными выразителями, с одной стороны, советской ритуальности походов в кинотеатр или, например, семейного просмотра «Семнадцати мгновений весны», а с другой — темы памяти и рефлексии о времени в целом. Вот лишь некоторые строки:
…После вспомнишь: невзрачный пейзаж,
здоровенный призрак экскаватора.
Фильм закончен. Без малого час
мы толпимся у кинотеатра.
<…>
Жили-были, ходили в кино,
наконец, пионерами были…
(«Лейся, песня, — теперь все равно…», 1998),
или:
…Кинотеатр: «Пираты двадцатого века». «Буратино» с «Дюшесом». Местная братва у «Соки-Воды» магазина…
(«Двенадцать лет. Штаны вельвет…», 1998),
или:
Как только про мгновения весны
кино начнется, опустеет двор…
(«Как только про мгновения весны…», 2000).
Особого внимания заслуживают образы кинофильма и кинопленки, в которых поэт осмысляет феномен времени, его длительность / завершенность, а также возможность фиксации впечатлений прошлого усилиями памяти, что превращает их в своего рода параллельное измерение. В этом случае кинематографическая терминология приобретает метафорическое измерение:
Где обрывается память, начинается старая фильма,
играет старая музыка какую-то дребедень…
<…>
Всё в черно-белом цвете, ходят с мамами дети,
плохой репродуктор что-то победоносно поет…
(«Где обрывается память, начинается старая фильма…», 1999);
Отмотай-ка жизнь мою назад
и еще назад:
вот иду я, пьяный, через сад,
осень, листопад…
(«Отмотай-ка жизнь мою назад…», <2000>);
Вспомним всё, что помним и забыли,
всё, чем одарил нас детский бог.
Городок, в котором мы любили,
в облаках затерян городок.
И когда бы пленку прокрутили
мы назад, увидела бы ты,
как пылятся на моей могиле
неживые желтые цветы…
(«Вспомним все, что помним и забыли…», 2000).
Подобного же рода метафорой оказывается и заимствованное из сферы кино понятие «первого плана», которое возникает в стихах Рыжего там, где рисуемое пространство вполне угадываемо разделяется на «до» и «после» пересечения лирическим героем-поэтом как бы незримой черты смерти:
…С окурком «Примы» я на первом плане,
хотя меня давно в помине нет.
Мне восемнадцать лет, в моем кармане
отвертка, зажигалка и кастет…
(«Свернул трамвай на улицу Титова…», <2000–2001>);
Россия — старое кино.
О чем ни вспомнишь, все равно
на заднем плане ветераны
сидят, играют в домино.
Когда я выпью и умру —
сирень качнется на ветру,
и навсегда исчезнет мальчик,
бегущий в шортах по двору.
А седобровый ветеран
засунет сладости в карман:
куда — подумает — девался?
А я ушел на первый план.
(«Россия — старое кино…», <2000>)
Несколько лет назад на материале этих и других стихотворений мы рассмотрели «кино» и «фильм» в качестве модели, по которой в лирике Б. Рыжего создается хронотоп, т. е. «время-место», позднесоветского прошлого2. Позже мотив кино и кинематографические приемы построения текста в творчестве Рыжего привлекли внимание ярославского филолога Алексея Бокарева3. Сегодня же имеет смысл обратиться к особой, воспроизводящей механику кино, оптике поэзии Рыжего в ее преломлении к категории лирического жанра и тем метапоэтическим задачам, что ставил перед собой поэт. Причем оптика эта далеко не ограничивается кинообразностью, выраженной в тексте прямо, лексически. Такие стихотворения могут не содержать отсылок к киноискусству, не включать упоминаний кинотеатра, фильма, киноленты и т.д., сравнений «как в кино» или кинематографических метафор.
Внимание наше привлекли два элегических стихотворения Бориса Рыжего: «Элегия» («Беременной я повстречал тебя…») 1997 г. и «Мы целовались тут пять лет назад…» 1999 г. Объединенные одной и той же строфой, начинающейся со строчки «Мы целовались тут лет пять назад…», которая завершает первый и открывает второй текст, они могут быть прочитаны как своего рода поэтический диптих, созданный с разницей в два года. (Отметим попутно, что подобные пары стихотворений, включающих одну и ту же строфу, для наследия Б. Рыжего не редкость, однако, в отличие от нашего примера, они чаще всего располагаются в пределах одного года написания. Тут можно вспомнить, например, «До блеска затаскавший тельник…» и «Мне говорил Серега Мельник…» 1997 года или — «Приобретут всеевропейский лоск…» и «Мои друзья не верили в меня…» 1998 года.)
Беременной я повстречал тебя
почти случайно. «Вова» протрубя,
твой бравый спутник протянул мне руку
с расплывшейся наколкой «Вова Л.».
Башкою ощутив тупую скуку,
я улыбнулся шире, чем умел.
Да это ж проза, — возмутитесь вы, —
и предурная. Скверная, увы,
друзья мои. Но я искал то слово
поэзии, что убивает мрак.
В картину мира вписываясь, Вова
пошел к менту прикуривать, мудак.
«Ты замуж вышла, Оля? Я не знал».
Над зданьем думы ветер колыхал
огромный флаг. Рекламный щит с ковбоем
торчал вдали, отбрасывая тень
на Ленина чугунного, под коим
валялась прошлогодняя сирень.
…Мы целовались тут лет пять назад,
и пялился какой-то азиат
на нас с тобой, целующихся, тупо
и похотливо — что поделать, хам!
Прожектора ночного диско-клуба
гуляли по зеленым облакам.
Первое впечатление неискушенного читателя — как будто одно событие развернулось в отдельную жизнь, замкнутую в пределах небольшого фильма. Отправной точкой выступает сцена случайной встречи с бывшей возлюбленной. И здесь читательская память подсказывает: для классической русской лирики это ситуация типичная, она является сюжетным ядром целого ряда стихотворений, тяготеющих к жанру лирической новеллы4. Из наиболее известных образцов можно назвать «К.Б.» Ф.И. Тютчева («Я встретил вас — и все былое…») или, например, «Встречу» Я.П. Полонского («Вчера мы встретились, — она остановилась…»). Однако опыт поэтического ремейка Рыжего интересен не только смелым перенесением классической лирической ситуации в современные поэту исторические и культурные реалии, но и своей особой «кинооптикой». Она проявляется в том, как автор представляет расстояния — физические, эмоциональные, временные; как передает их изменения. Иными словами, оптика, монтаж высказывания здесь подобны монтажу кинокадра. Так, в переходах от одной строчки к другой можно проследить и оптику человеческого взгляда, подчиненную зарождающейся эмоции, и кинооптику, которая схватывает внешнюю оболочку события, — она воспроизводит механическое движение кинокамеры и перевод расстояния между объектами «оператором».
В первой строфе мы наблюдаем переход от среднего плана: «я повстречал тебя / почти случайно» — к крупному, который возникает при фокусировке взгляда на лирическом герое в момент встречи: «я улыбнулся шире, чем умел» — и, далее в третьей строфе, вопроса-удивления: «Ты замуж вышла, Оля? Я не знал».
Вторая строфа начинается с внезапного включения закадрового голоса. Поэт, предвосхищая реакцию читателей на обман ожиданий, спровоцированный заглавием «элегия»: «…Да это ж проза, — возмутитесь вы, — / и предурная», спешит оправдаться: «Но я искал то слово / поэзии, что убивает мрак», вместе с тем нарочито высокопарно выражая жанровую установку лирической новеллы «поэтизировать случай»5. Далее отступление героя-повествователя сменяется средним планом: «В картину мира вписываясь, Вова / пошел к менту прикуривать, мудак», однако и он содержит вмонтированную, словно бы брошенную в спину отдаляющемуся персонажу реплику, которая решительно сбивает высокий слог предшествующего отступления и создает комический эффект от потенциального прочтения обсценного слова, как если бы оно (а не стилистически полярное «элегия») и было тем самым «словом поэзии», «что убивает мрак». (К слову, в том же 1997 году Рыжий неоднократно затрагивал тему выразительного потенциала нецензурной лексики в поэзии, см.: «Учил меня, учил, как сочинять / стихи <…> // Как хорошо, когда ты одинок, / от скуки сочинить десяток строк. / Как много может легкий матерок!.. / А он не матерился — из снобизма». Или: «Как всякий мыслящий поэт, / имею слов запас огромный <…> / А ты свой нос сюда не суй, / не клянчи: Боря, дай хоть слово. / Не дам! А впрочем, что такого, / возьми, пожалуй, это…»)
От крупного плана в начале третьей строфы — «Ты замуж вышла, Оля? Я не знал» — следует переход к дальнему, который выполняет функцию классической кинематографической перебивки, призванной создавать «иллюзию реальности». Причем у Рыжего эта реальность вполне топографически конкретна: центральная площадь с городской думой и памятником Ленину, очевидно, в Екатеринбурге. Здесь перед читателем встает статичный в своей геометрии образ города, сконструированный словами-образами «флаг», «рекламный щит», «Ленин» (памятник) и бестрепетно сочетающий в своем облике знаки минувших, советских, и новых, постперестроечных времен.
За эмоциональный план стихотворения отвечает деталь предметного фона встречи — «прошлогодняя сирень». Будучи откровенным поэтизмом, вынужденной данью старомодному лирическому жанру, она возникает лишь в последней строчке третьей строфы и вводится намеренно небрежно. Эта небрежность одновременно проявляется в нескольких планах. На лексическом: сирень, которая «валялась», стилистически «рифмуется» с деталью нарочито пошлой прозаической картины — рекламным щитом, который «торчал». На визуальном: появление в кадре «сирени» обеспечивается соскальзыванием взгляда камеры с памятника на землю («взгляд под ноги»). На уровне же чисто литературной условности лежащая на главной площади города «прошлогодняя сирень» неряшливо сбивает общий градус правдоподобности рисуемого события.
Вместе с тем «прошлогодняя сирень» как элегическая по своей природе деталь, которая воплощает собой оглядку на былые времена — времена расцвета, полноты жизни, пусть и включенная в картину города на правах условной аппликации (художественная оправданность которой весьма сомнительна), может быть рассмотрена в качестве кинематографического наплыва, подготавливающего флэшбэк в начале последней строфы. Она выступает своего рода памятной деталью из прошлого, «прорвавшейся» в настоящее. Или — иначе — первым кадром следующего эпизода, наслоившимся на последний кадр предыдущего. Переход к событию пятилетней давности — собственно предмету элегической рефлексии стихотворения — происходит, таким образом, более плавно, хотя и отчетливо. Временной «разрыв» дополнительно акцентируется графически — многоточием в начале предложения: «…Мы целовались тут лет пять назад…» Петля времени вычерчивает восьмерку: воспоминание лирического героя предстает перед нами подобием фотографического снимка, запечатлевшего ту же точку на карте города — отчетливый «квадрат», ментально очерченный взором его памяти.
Заключительные строки стихотворения, рисующие атмосферу ночной прогулки с сюрреалистичными зелеными облаками свободы, воспроизводят распространенный в киноискусстве финальный (в рамках эпизода) аккорд — переключение камеры со среднего плана на общий, который заполняется небом:
Прожектора ночного диско-клуба
гуляли по зеленым облакам.
В 1999 году Борис Рыжий возвращается к этому воспоминанию, к этой лирической ситуации, и с незначительными изменениями воспроизводит всю строфу «Мы целовались тут пять лет назад…» в одноименном стихотворении. (Небольшие разночтения прослеживаются в двух строчках: «на нас с тобой, целующихся, тупо» / «на нас с тобой — целующихся — тупо»; «Прожектора ночного диско-клуба» / «Прожекторы ночного дискоклуба».) О причинах подобного автоцитирования можно лишь гадать, но, как отмечает один из первых исследователей творчества Б. Рыжего Юрий Казарин, работавший с его архивом, обращение к написанному ранее было в целом характерной чертой стратегии поэта: «Первые стихи Бориса записывала Ольга (сестра. — Т.А., А.Т.), пока у юного стихотворца не выработалась привычка сначала записывать, а потом дописывать, дорабатывать, переписывать и т. д. — до бесконечности. Работа с архивом Б. Рыжего (совместно с Б.П. Рыжим и О.В. Дозморовым) показала, что в рукописях поэта сохранились целые парадигмы (от двух до пяти–шести штук) вариантов одного стихотворения»6.
Скорее же всего, стихотворение 1999 года не мыслилось Рыжим как «второе» или как часть диптиха, а выступало вполне самостоятельным, окончательно оформленным опытом поэтической разработки и углубления неизменно занимавшей его проблемы времени в масштабах жизни человека. В пользу этого предположения говорит тот факт, что, в отличие от стихотворения «Мы целовались тут пять лет назад…», которое было включено Рыжим в единственный прижизненный сборник «И всё такое…» (СПб., 2000) и публиковалось в периодике (в приложении к «Независимой газете» «Кулиса НГ», 2000, № 16, 8 декабря), более ранняя «Элегия» («Беременной я повстречал тебя…») им не печаталась и впервые появилась на страницах посмертных изданий «Стихи. 1993–2001» (СПб., 2003) и «В кварталах дальних и печальных» (М., 2012), очевидно, будучи найденной в архиве поэта.
На уровне простого эмоционального читательского отклика стихотворение 1999 года кажется действительно более «сильным» и плотным.
Мы целовались тут пять лет назад,
и пялился какой-то азиат
на нас с тобой — целующихся — тупо
и похотливо, что поделать — хам!
Прожекторы ночного дискоклуба
гуляли по зеленым облакам.
Тогда мне было восемнадцать лет,
я пьяный был, я нес изящный бред,
на фоне безупречного заката
шатался — полыхали облака —
и материл придурка азиата,
сжав кулаки в карманах пиджака.
Где ты, где азиат, где тот пиджак?
Но верю, на горе засвищет рак,
и заново былое повторится.
Я, детка, обниму тебя, и вот,
прожекторы осветят наши лица.
И снова: что ты смотришь, идиот?
А ты опять же преградишь мне путь,
ты закричишь, ты кинешься на грудь,
ты привезешь меня в свою общагу.
Смахнешь рукою крошки со стола.
Я выпью и на пять минут прилягу,
потом проснусь: ан жизнь моя прошла.
Если «Элегию» 1997 года можно определить как в значительной мере подражательное стихотворение, как опыт или даже игровую тренировку Рыжего в использовании традиционных форм отечественной лирики (лирической новеллы и элегии) в контрастном сочетании с индивидуально разрабатываемыми поэтом приемами выразительности, то стихотворение «Мы целовались тут пять лет назад…» следует признать зрелой элегией и в целом художественно состоятельным произведением, которое не задерживает наше внимание на том, «как это сделано», а помещает читателя в состояние подлинно экзистенциального переживания.
Теперь Рыжий отходит от своих прежних установок на повествовательность, топографическую узнаваемость изображаемого пространства, от почти документалистской конкретики имен персонажей («Оля», «Вова Л.») и отказывается от иронично-игрового вынесения в заглавие текста его жанровой природы («Элегия») как маркера «высокого», которое затем предстоит столкнуть с «низким». (На эту тактику Рыжего в свое время обратил внимание Игорь Шайтанов: «Элегия присутствует, кажется, во всех ее эмоциональных и метрических вариантах: от классической формы до жестокого, мещанского и блатного романса. Впрочем, эти варианты не существуют по отдельности, но всегда с обязательным переходом от низкого к высокому или наоборот, не возвышая сниженное до поэзии, а снижая то, что может показаться искусственно-завышенным (курсив наш. — Т.А., А.Т.)»7.) Происходит этот отказ в пользу усиления чисто лирической, дискурсивной выразительности. Она проявляется в виде синтаксических рядов: «я пьяный был… я нес… шатался… материл…»; «где ты, где азиат, где тот пиджак…»; «ты закричишь… ты кинешься… ты привезешь… смахнешь…», а также в непрерывной, без перебоев, грамматической выраженности адресата лирического обращения (бывшей возлюбленной) на протяжении всего текста.
Тем не менее более позднее «Мы целовались тут пять лет назад…» наследует от стихотворения 1997 года не только предельно конкретное в своих эмоциональных и бытовых деталях воспоминание лирического героя в виде целой строфы, но и некоторые элементы поэтической «кинооптики», хотя и в заметно редуцированном виде (что объясняется ставкой Рыжего уже не на «визуальную», а на интонационную экспрессивность текста). Так, например, прием структурной выстроенности кадра (наличие фигуры и фона) можно обнаружить и в том и в другом стихотворении; ср.:
В картину мира вписываясь, Вова
пошел к менту прикуривать…
и
<я> на фоне безупречного заката
шатался — полыхали облака —
и материл придурка азиата…
Параллельно с углублением проблемно-тематического плана позднейшего стихотворения заметно усложняется и его временная организация, в которой участвуют флэшбэки. Если в «Элегии» 1997 года звучит тема скоротечности и стремительной изменчивости жизни на фоне ее неизбежной пошлости, а текст отчетливо делится флэшбэком на два временных плана (недавнее прошлое как, условно, настоящее и — событие пятилетней давности), то стихотворение 1999 года строится на целом комплексе переживаний, так или иначе связанных с осмыслением проблемы времени. Это и переживание мгновенности того, что подлинно ценно и сокровенно для человека, каким бы «жалостливым светом», говоря словами Рыжего из другого текста, оно ни было освещено, и безнадежная попытка увериться в спасительной обратимости времени («Но верю, на горе засвищет рак, / и заново былое повторится»), и сознание неизбежности человеческого удела жить тем, чего уже нет в настоящем. Почти весь событийный ряд стихотворения — за исключением трех строчек с риторическим вопросом в третьей строфе, относящихся к моменту лирического высказывания («Где ты, где азиат, где тот пиджак?..»), — или располагается в прошлом, или выступает проекцией прошлого на будущее. Таким образом, одновременно с нивелировкой контрапункта реального и воображаемого / вспоминаемого, настоящего и прошлого, с упомянутым выше отказом Рыжего от повествовательности, которая была определяющей для стихотворения 1997 года, в пользу «чистой» медитативности затушевывается и механизм переключения между различными временными планами, т. е. флэшбэк.
Так, первое воспоминание лирического героя, которым открывается стихотворение, может быть названо флэшбэком с большой долей натяжки ввиду отсутствия характерного маркера — разрыва установленной ранее последовательности повествования. В то же время, думается, нельзя утверждать, что флэшбэка здесь нет. Если иметь в виду потенциальный (рецептивный) диптих, который стихотворение «Мы целовались тут пять лет назад…» образует вместе с «Элегией» 1997 года в рамках сборника стихотворений (например, подготовленного Г.Ф. Комаровым «Стихи. 1993–2001»), флэшбэк в начале текста звучит вполне отчетливо и располагается в плоскости читательской памяти. Первая строфа, таким образом, демонстрирует своего рода «двойной повтор»: лирический герой видит то, что было в его жизни, а читатель — то, что было в книге. Кстати, в качестве флэшбэка как кинематографического приема построения текста автоцитацию Рыжего рассматривает и Алексей Бокарев: «Интересно, что аналогом прокрутки (памяти как кинопленки. — Т.А., А.Т.) у Рыжего выступает автоцитация — своего рода флэшбэк, отразившийся в структуре текста. Характерный пример — стихотворение “Вот здесь я жил давным-давно…” <…> завершающее текст “воспоминание” строится как автоцентон сразу из четырех самостоятельных произведений, “смонтированных” в единое целое»8.
Здесь все-таки необходимо оговориться, что, в отличие от приведенного Бокаревым стихотворения «Вот здесь я жил давным-давно…», где автоцитация является осознанным приемом и даже выделяется графически (в виде пропущенных в цитатах букв «а» и «б» как эффекта неисправности пишущей машинки, что, в свою очередь, указывает на текстуальную (т.е. литературную) природу упоминаемых в этих цитатах лиц и событий), рассматриваемый нами текст «Мы целовались тут пять лет назад…» едва ли мыслился Рыжим именно как цитирующий, а более ранняя «Элегия» — как состоявшееся и достойное публикации произведение, а не условно «архивные» пробы пера. Поэтому выделенный нами флэшбэк, строго говоря, работает уже за пределами поэтического мира Рыжего — в области читательской рецепции.
Второе переключение сознания лирического героя на события прошлого (флэшбэк) в третьей строфе подготавливается риторически («Где ты, где азиат, где тот пиджак? / Но верю, на горе засвищет рак, / и заново былое повторится»), а потому происходит плавно. Хотя и на этом примере благодаря его повышенной визуальности можно проследить один из классических элементов кинематографа — наиболее плавный вид монтажа «выход из затемнения»: «…и заново былое повторится. / <…> …и вот, / прожекторы осветят наши лица». С его помощью происходит переключение на крупный план: в кадре появляются словно проступающие из темноты памяти лица главных героев воспоминания. Попутно отметим, что в стихах Рыжего можно обнаружить и противоположный монтажный переход — затемнение, которое (правда, исключительно на рецептивном уровне) прочитывается в финале стихотворения «В полдень проснешься, откроешь окно…». Оно оформляет, наоборот, сворачивание воспоминаемой картины:
…двор опустеет, а дурочка Рая
станет на небо глядеть не моргая.
И почти сразу уходит на дно
памяти это подобие рая.
Наиболее же ярким и акцентным «кинематографическим» элементом в стихотворении «Мы целовались тут пять лет назад…» выступает флэшфорвард (flashforward) — противоположный флэшбэку неожиданный временной скачок в будущее, который происходит в двух последних строчках последней строфы, поражая читателя своей головокружительностью:
А ты опять же преградишь мне путь,
ты закричишь, ты кинешься на грудь,
ты привезешь меня в свою общагу.
Смахнешь рукою крошки со стола.
Я выпью и на пять минут прилягу,
потом проснусь: ан жизнь моя прошла.
Эффектность этого приема флэшфорварда Рыжий подготавливает целым рядом различного рода контрастов. Семантический контраст состоит в последовательном соположении временных характеристик «на пять минут» и «жизнь прошла»; грамматический — образуется плотной чередой глаголов будущего времени: «преградишь», «закричишь», «кинешься» и далее вплоть до «проснусь» — и единственного «прошла»; контраст крупного и дальнего планов создается сшибкой детализации «смахнешь рукою крошки со стола», «я выпью и на пять минут прилягу» и генерализации «жизнь моя прошла».
Кроме того, интонационно-ритмическое нагнетание, которое задается с первой строчки этой строфы на уровне синтаксиса (а именно рядом однородных сказуемых, выражающих дискретные, завершенные в будущем действия) и находит неожиданное разрешение в короткой финальной фразе «ан жизнь моя прошла», сравнимо с ситуацией ускоренного вращения катушки с кинолентой, которая внезапно заканчивается, и показ фильма обрывается. Близкий, хотя и не столь ошеломляющий (ибо не подготавливается синтаксически) образ встречается у Рыжего в стихотворении «Когда бы знать наверняка…», написанном двумя годами ранее:
Все это было так давно,
что складываются детали
в иное целое одно,
как будто в страшном кинозале
полнометражное кино
за три минуты показали.
И здесь нужно вспомнить статью Кейса Верхейла, в которой он, подробно анализируя стихотворение Б. Рыжего «Где обрывается память, начинается старая фильма…» и размышляя о значении и возможных «прототипах» образа этой «старой фильмы», делает попутное, но очень тонкое замечание: «…Что же касается названия “Завтра была война” (лента Ю. Кары 1987 года. — Т.А., А.Т.), то в сногсшибательном грамматическом скачке от будущего к прошедшему времени между его первым и вторым словами как бы сосредоточена “философия” поэта (курсив наш. — Т.А., А.Т.)»9.
Как видим, приемы поэтической «кинооптики» участвуют не только в организации визуального плана стихотворений Бориса Рыжего, почти буквальной «зримости» для читателя рисуемых в них ситуаций. Они работают и на решение той индивидуальной метапоэтической задачи Рыжего, что не без самоиронии была сформулирована им в стихотворении 1997 года: найти «слово поэзии, что убивает мрак». Именно на фоне этой задачи и следует, на наш взгляд, прочитывать и позднейшую элегию 1999 года, и рассмотренный рецептивный диптих в целом. Если в более раннем тексте «элегия» как «слово поэзии», вынесенное в заглавие, поднимало «скверную прозу» жизни до высоты почти экзистенциальной лишь в полуигровом ключе, а приемы «кинематографической оптики» оставались по большей мере в рамках именно формальных приемов, то в финале более позднего и зрелого стихотворения кинематографический по своей природе и акцентный для всего произведения флэшфорвард несет уже безусловно содержательное, метапоэтическое значение. Он и выступает тем «словом поэзии», что заключается в особом ракурсе взгляда (когда важнее не «что?», а «как?») — оптике не «возвышения», но снисхождения, позволяющей увидеть жизнь ввиду ее неизбежного и как бы уже свершившегося конца.
1 Тарабукина Н. «На вас меня посмотрят сквозь» // Уральский следопыт. 2005. № 10. С. 9.
2 См.: Арсенова Т. А. Кинофильм как модель хронотопа прошлого в лирическом сознании Бориса Рыжего // Вестник Удмуртского государственного университета. Сер. 5: История и филология. 2011. Вып. 4. С. 83–89.
3 См.: Бокарев А. С. Мотив кино и кинематографические приемы построения текста в лирике Бориса Рыжего // Кино — театр: коллектив. моногр.: [материалы междунар. науч. конф. «Кино — театр» (Москва, июнь 2016 г.)]. М.: ГЦТМ им. А. А. Бахрушина, 2017. С. 133–138.
4 См. об этом подробнее: Зырянов О. В. Лирическая новелла как жанр русской «поэзии сердца» // Известия Уральского государственного университета. 1997. № 7. С. 77–90.
5 См.: Там же. С. 82.
6 Казарин Ю. В. Поэт Борис Рыжий. Изд. 2-е, доп. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2016. С. 59–60.
7 Шайтанов И. О. Борис Рыжий: последний советский поэт? // Шайтанов И. О. Дело вкуса: Книга о современной поэзии. М.: Время, 2007. С. 525.
8 Бокарев А. С. Мотив кино и кинематографические приемы построения текста в лирике Бориса Рыжего. С. 135.
9 Верхейл К. Жить по кругу или жить по прямой? О стихотворении Бориса Рыжего «Где обрывается память, начинается старая фильма…»: заметки к докладу // Борис Рыжий: поэтика и художественный мир: сб. науч. статей и докл. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2015. С. 120.