Опубликовано в журнале Урал, номер 12, 2021
Игорь Петрович Золотусский — писатель, литературовед, литературный критик, историк литературы. Лауреат премии Александра Солженицына, Литературной премии им. Н.В. Гоголя, Премии Правительства Российской Федерации в области культуры. Награжден «Орденом Дружбы» и орденом «Знак Почёта». Автор множества книг о русской классической и современной литературе, среди которых неоднократно переизданная в серии ЖЗЛ биография Н.В. Гоголя. Печатался в журналах «Звезда», «Новый мир», «Октябрь». Автор журнала «Урал» с 1960-х.
В 1949 году я окончил школу с серебряной медалью. Когда мне вручали медаль, то к ней присоединили подарок — книгу статей В.Г. Белинского. Был ли это намёк судьбы, предсказывающий, чем я займусь после школы, или просто случайность?
В Казанском университете, куда я поступил, этот намёк никак не сказался на моих занятиях. Я писал заметки в местные газеты и на радио для того, чтобы заработать, и скучал на лекциях, сидя на задней парте.
Но в 1954 году, когда наш курс сдавал выпускные экзамены, произошло то, что навело меня косвенно на след Белинского. В журнале «Новый мир» в конце 1953 года была напечатана статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе»1. Статья эта всколыхнула весь печатный мир. Призыв к искренности, с которым выступил Померанцев, совпал с настроением тех лет.
Мы собрались в новом здании химфака (было это 31 марта 1954 года) и устроили дискуссию по выступлению Померанцева. Дискуссия касалась не только литературы, но и всей тогдашней жизни. Зал был полон, а выступавших человек шесть-семь. Выступали только студенты, и к тому же выпускники текущего года.
Председателем собрания мы избрали Лёню Царегородцева, фронтовика, всегда ходившего в солдатской гимнастёрке и сапогах.
Один из выступавших подготовил доклад о положении сельского хозяйства, другой об общем состоянии культуры, третий — о современной литературе, об истории России и её традициях, исчезающих на глазах.
Мне досталась нелёгкая миссия. Я должен был доложить, имея на руках записи лекций наших преподавателей, об уровне и достоинстве этих лекций. Записи давали возможность искренне и свободно высказаться о них — высказаться, естественно, отрицательно. И я со всей иронией и беспощадностью сделал это.
Наши преподаватели, преимущественно женщины, сидели прямо против кафедры, с которой я выступал. Я гремел цитатами, обличавшими поверхностность, пошлость лекций, целиком составленных по последним указаниям партии, их невысокую грамотность и полное отсутствие любви к литературе.
Это было похоже на суд, где обвинителем и критиком был я, а преподаватели — подсудимыми. Максимализм юности сейчас кажется мне слишком жестоким, не милосердным, хотя я был прав, но что из того?
Наш председатель, прошедший войну, заключил разгром, учинённый мной. Он обратился к сидящим прямо против нас доцентам и кандидатам наук и сказал: «Что заработали, то и получайте!»
Несмотря на обвинительный характер моей речи, это был разбор, критика с использованием доказательств. Первый опыт литературного анализа — вот что это было. Так что мой критический дебют был исполнен в устном жанре, но, видно, не прошёл для моего будущего даром: свою литературную судьбу я связал впоследствии с критикой.
Не стану рассказывать о продолжении, последовавшем вслед за дискуссией. Нас прорабатывали на комсомольском бюро и парткоме университета, нас «перевоспитывали», даже грозили, но было уже поздно: мы покидали Казань.
После университета я отправился по назначению, впрочем, совпадавшему с моим желанием, на Дальний Восток. В Хабаровске, куда я прибыл после десяти дней в поезде, меня определили в школу, которая находилась на окраине города, вблизи железнодорожной станции «Амур». Здесь я ничем не отличился, если не считать того, что не нашёл никакого отклику у шестиклассников и не сразу, но сблизился с некоторыми девятиклассниками.
Конечно, какой из меня был педагог… В моём университетском дипломе была другая специальность — «филолог». А школьная практика за все пять лет учёбы была всего один час. Оступившись с младшими, я обрёл единомышленников среди старших.
Через год они стали десятиклассниками, и мы, минуя программы по литературе, в воскресенье собирались в пустующем классе, читали вслух «Гамлета» и обсуждали эту трагедию Шекспира.
Может, эти чтения и навели меня на нужную дорогу.
К этому присоединилось ещё одно событие. Директор школы (её фамилия была Ветрова) затеяла встречу с хабаровским писателем, к тому же секретарём горкома партии, Виктором Александровским. Должна была обсуждаться его новая книга.
И тут десятиклассники, конечно, подготовленные мною, показали себя. Не соответствуя замыслам Ветровой, в противоположность хвалебным отзывам отличников, ребята из десятого класса учинили экзекуцию автору книги. При этом не раз цитировался Белинский, который всегда отделял талантливое от бесталанного. Директриса сидела в президиуме бледная.
Кстати, спустя время я познакомился с Александровским. Он уже покинул свой пост в горкоме и стал ответственным секретарём Хабаровского отделения Союза писателей. Это был обаятельный и добрый человек. Когда я ему напомнил об обсуждении его книги, он улыбнулся и сказал: «Да, мне здорово досталось от ваших учеников». И после некоторой паузы добавил: «Честно говоря, было за что».
Мой уход из школы счастливо совпал с переходом в газету «Молодой дальневосточник». Там мне сразу заказали статью о спектакле Хабаровского театра драмы, поставленном по пьесе Александра Крона. Критика всё более подкрадывалась к моему перу. Подвал с разбором спектакля был не описанием постановки, а анализом пьесы, игры актёров и работы режиссёра.
В журналистском мире существует закон: появление нового имени в печати автоматически запоминается, и тебя начинают приглашать в другие издания. Я стал печататься в краевой газете «Тихоокеанская звезда», а потом в журнале «Дальний Восток». Если «Тихоокеанская звезда» предпочитала обзоры творений хабаровских литераторов, то «Дальний Восток» давал мне возможность выступать в роли критика.
Конечно, это не вызывало радости у местных авторов. Вообще, жизнь литературного критика в провинции нелегка. Здесь все друг друга знают, публикуются в одном журнале, в одном издательстве и если не приятельствуют, то дружно держат оборону.
Это ещё больше ограничивало меня, так как большая литература, создаваемая за пределами Хабаровска, не представляла для журнала интереса. Критик оказывался в кольце героев своих статей и вынужден был летать на низкой высоте, тем самым теряя в мастерстве и приобретая недоброжелателей всё в том же тесном кругу.
Критик для писателей здесь «чужой», не из их компании, и продержаться ему долго в этих условиях не удастся.
Так было и со мной.
Что касается «Молодого дальневосточника», то редактор газеты привлёк меня к далёкому от критики жанру — к очерку. Он постоянно посылал меня в командировки, и благодаря этому я объездил весь Хабаровский край, как говорят, равный по территории «четырём Франциям». Поездки свели меня с жизнью, которую я раньше не знал. В поездках мне встречались разные люди: шахтёры, на огромной глубине под землёй добывавшие молибден, офицеры Красной Армии, отбывавшие плен в немецких концлагерях, официанты в рабочей столовой, директор совхоза, прошедший войну солдатом и имевший Ордена Славы трёх степеней, старик, который в 17-м году штурмовал Зимний (кстати, он рассказывал, что никакого штурма не было, да и потерь тоже), — короче, тот мир, с которым я бы никогда не встретился, оставаясь только за письменным столом.
Я всё это перечисляю только для того, чтобы задать вопрос: а что это дало мне как будущему критику?
Во-первых, то было серьёзное дополнение к непростому опыту, который я нажил до Хабаровска. А какая же критика без опыта жизни. Я убедился, когда занялся ею, что талант, начитанность, чуткость к слову мало значат, если нет погружения на глубину жизни, если жизнь не что-то отвлечённо общее, а личное, и по её счёту не заплачено если не сполна, то очень многим.
Критика, выросшая на бумажном листе, не имеет права жить. Она в конце ведёт к неизбежным повторам и многоговорению. Она поверхностна и смертна, ибо от неё отключено главное: сердце. А сердце всегда подскажет уму, что сказать.
Оно не даст впасть ни в литературщину, ни в научную филологию, называемую обычно литературоведением, якобы причастным к литературе, но на деле далеко отстоящим от неё.
«Филолог» означает «любящий слово». В литературоведении чаще всего этой любви нет. Язык её тёмен, псевдомногозначителен и недоступен широкому читателю.
Критика хоть и пишется немногими, но пишется так, что её могут понимать все.
Неожиданно меня пригласили на хабаровское радио. Радио это имело 9 часов самостоятельного вещания, ибо Хабаровск расположен далеко от Москвы. Потому и отдел литературы был здесь большой и состоял из людей интеллигентных и преданных делу.
На радио я не писал очерков, никуда не ездил, зато мне была предоставлена возможность делать передачи о мировой литературе. Причём такой передаче отводился час эфирного времени.
Я иногда оставался на ночь в отделе, ибо до моего жилья добираться было долго, и готовил там до утра очередную передачу. Вспомню только одну из них. Посвящена она была выходу в свет двухтомника Эрнеста Хемингуэя. Целый час я читал перед микрофоном, передающим моё выступление сразу в эфир. Это по существу была статья о Хемингуэе.
В 1960 году меня пригласили на встречу критиков в Москву. Это была инициатива Союза писателей РСФСР. Этот Союз отличался тем, что неустанно разыскивал таланты по всей России. На встрече были критики из Воронежа, Владимира, Хабаровска и Москвы.
А ещё через год произошло событие, которое крепко связало меня с критикой и заодно с московскими литературными журналами. То был семинар молодых «Белинских» в Доме творчества в Переделкине. Народу съехалось много: с Дальнего Востока, из Сибири, Ленинграда, Воронежа, Костромы. Всех нас разбили на тройки (по три человека), и в каждой группе был свой руководитель — маститый московский литератор.
Из семинаристов хорошо помню Олега Михайлова, Льва Аннинского, Юрия Буртина, Владимира Гусева, Адольфа Урбана. Все талантливые, и все или уже, или в ближайшем будущем известные. Каждого из нас поселили в отдельном номере, вручили ручки, бумагу, и все мы за месяц жизни в Переделкине должны были написать по одной статье на избранную нами тему. Эти статьи предназначались для московских журналов, сотрудники которых под конец нашего срока прибыли в Переделкино и ознакомились с трудом наших рук.
Как важно было очутиться в окружении своих сверстников, умных, образованных и занимающихся тем же делом, что и ты. Это стало и учёбой, и проверкой себя. Среди таких талантов требовалось быть на новой высоте.
Свою статью я посвятил прозе молодых, которых уже хвалили на всех углах и считали надеждой литературы. Все они писали, не оглядываясь на опыт своих предшественников. Печатал их по преимуществу журнал «Юность». Иные из них были талантливы, но, с моей точки зрения, поверхностны и шли от словесной игры, а не от жизни. Об этом я и написал, назвав свою статью «Рапира Гамлета».
Почему Гамлет? Во-первых, я всегда любил эту трагедию Шекспира, события которой совпадали и с моей жизнью. «Гамлет» входил в глубину человеческого сознания и извлекал оттуда-то, что составляет основу нашего бытия: как добро силится одолеть зло. Добро гибнет в этом поединке, но рапира Гамлета несёт на своём острие урон злу.
Обо всём этом я и писал, разбирая повести и рассказы молодых и не находя в них глубины, которую привык видеть в образцах нашей и мировой словесности. Статья была остро критическая и неожиданная для апологетов авторов «Юности». Заканчивалась она одной фразой: «А рапира — это, конечно, символически, но я думаю, вы понимает меня».
Впоследствии одной короткой строкой, такой, как эта, я стал завершать свои критические штудии.
О «Рапире Гамлета» заговорили на семинаре, о ней услышал и Корней Иванович Чуковский, который часто заглядывал к нам и веселил рассказами о своей критической молодости. Я только сейчас прочитал эти хлёсткие статьи первого десятилетия двадцатого века. Они очаровали меня. Как жаль, что я не прочёл их лет на пятьдесят раньше!
Корней Иванович нашёл меня, повёл на свою дачу, стоявшую через дорогу от Дома творчества. И там, на веранде, прочитав первые две страницы моей статьи, сказал: «Бросайте всё и занимайтесь критикой. Это ваше дело». Эти слова и сама встреча стали для меня, высоко чтившего Чуковского, его благословлением.
В Переделкине я познакомился с Львом Аннинским, который тогда работал в отделе критики журнала «Знамя». Он после семинара быстро свёл меня со всеми людьми журнала, и мне тут же заказали статью о первых военных повестях Юрия Бондарева.
С Лёвой мы стали переписываться, а когда я наезжал в Москву, и встречаться. Он ввёл меня в свой дом, познакомил с женой Шурой и дочкой Машей, а также со своей тёщей. Она, ввиду моего частого посещения Лёвиного дома, кормила нас вкусными обедами. Но главное было не в этом. Аннинский открылся мне как профессионал нашего дела. Однажды я присутствовал при том, как он работает.
До тёщиного угощения оставалось время. Он сел за машинку и за какие-нибудь тридцать или сорок минут напечатал рецензию на книгу неизвестного мне Дольд-Михайлика.
Я попросил его показать мне рецензию. Прочитав её, поразился: как быстро и как точно. Точно по слову, которым Лёва владел так мастерски. Да, подумал я, а я мучаюсь, трачу на то же часы, а может, и дни, на одну страничку.
Лёва стал редактором моей статьи о Бондареве. Он выбросил ничего не говорящее название «Ответственность» и извлёк из моего текста два слова: «Почерк войны». И лучше, и точнее смысл статьи нельзя было передать. Урок искусства редактирования, безошибочного нахождения мысли и понимания текста был тогда преподан мне.
Статья о ранних повестях Бондарева, кстати лучших, нежели последующие, была напечатана в «Знамени», а «Рапиру Гамлета» никто из московских журналов не взял. Появилась она в Воронеже и затерялась, как многие провинциальные публикации.
Но завет Чуковского был свят, и я окончательно выбрал критику.
В ноябре 1963 года я перебрался во Владимир. С этого времени начинается недолговечная, но насыщенная критическая жизнь. Стоит добавить, что я впервые стал жить в древнем русском городе. В него входишь, как в далёкое прошлое, в глубину русской истории, которая до сих пор была почти неизвестна мне.
Здесь же впервые я прочитал Евангелие. Как я понимаю сейчас, это было не только ступенью к Гоголю, книгу о котором я задумал в 1967 году, но и фактом моего духовного прозрения. Во Владимире, на высоком берегу над Клязьмой, стоял построенный в 12-м веке Успенский собор. Внутри него я долго стоял перед фреской «Страшный суд». Его расписали Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. Спустя много лет я видел «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле Ватикана. О, то был действительно Страшный суд. Христос в центре фрески атлетически мощной рукой отправлял грешников в ад. Его гнев был обнажён, и сидящая рядом с Сыном Богоматерь закрывала ладонями своё лицо.
Совсем иным был «Страшный суд» Андрея Рублёва и Даниила Чёрного. От фрески исходил свет прощения. Светлые лица, их одухотворённость внушали не страх, а радость.
Всё в этом городе дышало стариной, и, главное, я был среди неё. Владимир убедил меня, что без знания истории и связи с ней не может быть никакой критики.
Во Владимире мне поставили телефон, и он сразу связал меня с Москвой, с редакциями газет и журналов, откуда стали звонить мне и предлагать печататься. Но, иногда откликаясь на их просьбы, я сел за писание книги «Фауст и физики». То было время торжества науки (водородная бомба, полёты в космос), и многие повторяли стихи Бориса Слуцкого: «Нынче лирики в загоне, нынче физики в почёте».
Мне хотелось ответить на эту моду на науку. Я читал Нильса Бора, Эйнштейна и других великих физиков, причастных к созданию атомного оружия. И все они в конце жизни пришли к Богу, отнюдь не возводя на первое место науку. «Фауст» Гёте виделся мне более современным, чем вся физика, которая мало что объясняла в человеке и старела так же, как её открытия.
Я читал «Фауста» в переводе Холодковского, и этот перевод выявил капитальное и непреходящее значение трагедии Гёте.
Одновременно я взялся за своё прошлое, за бегство из детского дома, эвакуированного в Сибирь. Повесть была напечатана в «Сибирских огнях» и показала мне, что ничего художественного мне писать не стоит. Если уж ты критикуешь писателя, то надо писать лучше его или вообще сочинительством не заниматься. Замечу при этом, что критика — тоже писательство. Критик призван понимать слово, любить слово и уметь мастерски пользоваться им. Критики безъязычные никому не нужны. Их просто не станут читать.
Вспомним Дмитрия Писарева. Как он писал! Стиль взрывчатый, живой, блеск фразы. Внезапность, неожиданность каждого слова, его движение к центру мысли — это русская критика в своём лучшем виде. Слово здесь рождает мысль, неординарностью своей приближая к проникновению в необъятный мир человека.
Доказательство, убедительность доказательства тоже заключены в слове. В его необычности, свободе от штампов и затянутости в анализе. Одно меткое и внезапное слово способно сказать больше, нежели большая диссертация.
Однажды мне позвонили из отдела русской литературы «Литературной газеты» и попросили написать о новой поэме Евгения Евтушенко «Братская ГЭС». Когда я прочитал её, то позвонил в «Литгазету» и сказал, что статья будет критическая. Действительно, «Братская ГЭС» была образцом поверхностности и политического ораторства.
Там согласились.
Я отстукал статью на машинке и отправил в Москву. Из «Литературной газеты» позвонили и сообщили, что статью нужно редактировать, и что за мной послана машина. Двести километров — в один конец. Какие были времена!
Приехав в Москву, я предстал пред очами заместителя главного редактора Юрия Суровцева. Он стал расточать мне похвалы и обмолвился, что меня могут взять в штат и предоставить квартиру в Москве. Похвалы окончились, однако, неким пожеланием. По словам Суровцева, в «Братской ГЭС» нет образа партийного руководителя, и на это серьёзное упущение надо указать в статье.
Я отказался. «Если вы на этом настаиваете, то я снимаю статью», — ответил я. Статью напечатали. Насчёт отсутствия в поэме партийного руководства не было сказано ни слова. Зато заголовок поменяли. У меня она называлась взятым из текста поэмы словами — «Поверхностность ей имя». Вместо этого появилось ничего не значащее — «Поэт и поэма».
Читатель тут же дал о себе знать. Ко мне стали приходить письма с таким примерно содержанием: «Щенок, кто ты такой, что позволяешь себе лаять на великого поэта! Мы ещё с тобой разберёмся».
Следующим моим появлением на страницах «ЛГ» стала рецензия на роман К. Паустовского, который во время войны был потерян, затем найден и опубликован.
Я в юности любил Паустовского, его лирические рассказы, очерки о Мещёрском крае. Мне нравился его язык, чистый и всегда с чувством меры, но в новом романе ничего этого не было. Он был выдуман от начала до конца. Ложно красив и с откровенным отклонением от прежнего Паустовского. Я сказал об этом в рецензии, называвшейся «Дистанция лет».
Тогдашнее образованное большинство делилось на «правых», то есть сторонников власти, и «левых», власть не приемлющих. Паустовский не просто числился «левым», но, как классик советской литературы, считался «левыми» весьма влиятельным лицом.
Но для критики не существует понятий левый, правый. Для неё важнее всего талант, совершенство мысли и слова. После рецензии на Паустовского левые зачислили меня в реакционеры. Меня это не смутило. Я знал, что пишу то, что думаю, пишу от себя, а не по велению политического ветра, который, как известно, привык менять направление.
Но зато когда появилась моя, как говорят, «положительная» рецензия на роман Юрия Домбровского «Хранитель древностей», роман смелый, написанный сильной рукой, как меня тут же зачислили в число левых.
Температурные колебания литературной братии ещё более усиливают в критике самостоятельность. Он спокоен, хотя, конечно, ему грозит одиночество. Одиночества не надо бояться, оно лишь укрепляет внутренне.
В предисловии к моей книге «Монолог с вариациями» (1980) я писал: «Личную точку зрения критика редко принимают за личную, в ней склонны видеть выражение чьего-то мнения, мнения какой-то группы, каких-то кругов. И когда является независимая точка зрения, на неё пытаются оказать давление, деформировать её и привлечь на свою сторону. Тут нужны самостоятельность и выдержка. Начнёшь потакать одним, окажешься в проигрыше у других. Никогда никто не будет доволен тобой, и сам ты будешь собой недоволен.
Критик, на мой взгляд, должен взять полноту ответственности на себя. Даже если его мнение не нравится тем, чьи взгляды ему симпатичны. Даже если ценители из ценителей готовы возвести на него хулу. Даже если большинство в данный момент против его мнения».
Таково было моё критическое кредо. Таково же оно, собственно, и сейчас.
В 1967 году на экраны вышел фильм Сергея Бондарчука «Война и мир». Фильм был сделан по одноимённому роману Толстого. Он сразу был признан шедевром. Лев Аннинский написал о нём апологетическую статью, которую опубликовал «Советский экран».
Я отнёсся к фильму иначе. Я видел, как Толстой, рисуя события и участие героев в них, прежде всего имеет в виду внутреннее развитие каждого из них. Из-за этого, из-за мучительного поиска своего места в мире, из-за искания ответа на личный толстовский вопрос: «Зачем?» и создавались им картины жизни России в начале девятнадцатого века. Не количество полков под Аустерлицем и на Бородинском поле было главным для него, а это самое «Зачем?». Зачем дарована нам жизнь? Зачем война? Зачем, наконец, любовь, и что означают её падения и взлёты?
Этих зачем было множество. И каждый раз приближались к ответу на них, но потом в дело вступали сомнения, строгий взгляд на себя, и ответ отодвигался. Это движение и преображение внутренней жизни Андрея Болконского, Пьера, Наташи, Пети Ростова и других и составляет потаённый сюжет и смысл романа.
Бондарчук мимо них прошёл. Всё, что было у Толстого внешним, осталось, а незримо главное ушло.
Я написал статью о воплощении романа Толстого на экране. Большая часть пространной статьи была отведена анализу первоисточника, а затем я перешел непосредственно к Бондарчуку. Вот несколько цитат из неё: «С. Бондарчук ставит фильм событий, и только события интересуют его… “Внешний” Толстой перегружается из романа в фильм со всей тяжестью своего скарба, со всеми пожитками, обозами и реквизитом… Толстой связывает капитана Тушина и старика Болконского, вспышку Наташи и вопросы романа.
Фильм не делает этого».
«У Толстого война — реальность, хотя она и игра, схватка самолюбий, тщеславий, идей, мнящих себя реальностью. У С. Бондарчука она — зрелище.
Война в фильме — это взлёт камеры над войском, это величественное движение войска, это эпос без иронического (которое есть у Толстого) отношения к нему. Есть в этой войне кровь и раны, и люди падают с лошадей, и шальное ядро выхватывает из строя солдат, но всё это картинно, всё смотрится без боли, без отвращения. И всё это красиво, красиво!
…Глазу больно от красоты, глаз устаёт, просит пощады. А на него снова и снова надвигаются волны войск, и звучит музыка, и красиво преподносятся мучения и ужас, убийство и ложь».
Толстой не раз задаёт вопрос: а что там, за чертой земной жизни?
«Что такое это там… Это не отлёты камеры на вертолёте, которые совершает оператор фильма, а возвышение внутреннее, которому не нужна высота физическая… Мы летаем, а не мыслим…
И когда Николай Ростов думает о «там», когда Болконский смотрит в небо Аустерлица, а Пьер в небо Москвы 1812 года, то речь идёт не о том небе, которое достигает МИ-14, а о небе духа».
«С. Бондарчук вычёркивает Бога из фильма. Бог здесь лишь антураж, иконы в комнате княжны Марьи, соборование старого Безухова, образок на шее князя Андрея».
В связи с этим необходимо было сравнить две сцены на пароме, где князь Андрей и Пьер исповедуются друг перед другом: одну сцену из романа и другую — из фильма. В фильме она заканчивается словами Пьера: «Надо верить, что живём не только на этом клочке земли, а жили и будем жить вечно, во всём». В романе в конце диалога Пьер говорит: «Вы знаете, что есть там, и есть кто-то? Там есть будущая жизнь: кто-то есть Бог».
Статью отказались печатать «Искусство кино» и другие издания. Лишь «Новый мир» в № 8 за 1968 год решился тронуть великого мастера. Из ЦК КПСС послышались недовольные голоса, осуждавшие эту публикацию. Там считали, что автор покусился на государство, а не на отдельного режиссёра.
Мне рассказали анекдот или быль, как в присутствии коллег Сергей Бондарчук произнёс: «Я — дуб, а критик муравей, который ползёт по дубу». И кто-то при этом возразил: «Дуб — это Толстой, ты — муравей, ползущий по дубу. А критик стоит рядом и всё это видит».
Другая подробность из истории с фильмом «Война и мир». На сей раз абсолютно реальная. В конце 60-х годов я работал в «Литературной газете». Как-то ко мне пришли девчата из иностранного отдела и сказали, что видели мою статью в английском журнале. Я пошёл в иностранный отдел. Там сидел какой-то мрачный человек, цербер политических и идеологических тайн. Я попросил у него журнал. Он сказал: «Вы можете его только посмотреть, но выносить журнал запрещено». — «Почему?» — спросил я. «Потому что это «шестигранник», — сказал. Позже девчата мне объяснили, что «шестигранник» означает антисоветский.
Журнал я всё-таки посмотрел. Это был весьма популярный в Англии «Лондон мэгэзин», специализировавшийся по вопросам культуры. Статью перепечатали полностью, снабдив её кадрами из фильма. А сверху, над заголовком, было напечатано: «Совьет вью» — советская точка зрения.
Я уважал Сергея Бондарчука. Он покорил меня в фильме «Судьба человека». Это был прекрасный и просто снятый фильм. Что же касается «Войны и мира», я написал то, что написал.
Надо сказать, что статья появилась в тревожное время. Наши войска вошли в Чехословакию. Журнал задержали, и он вышел на несколько месяцев позже.
И ещё одно послесловие к этой истории. Мой отец умер в октябре 1967 года. После похорон я был на поминках в его квартире на Фрунзенской набережной. Я никогда не переходил за её порог, потому что там обитала новая семья отца.
Ещё до начала поминок я зашёл в его комнату. Маленький письменный столик. Я выдвинул ящик. Он был заполнен одними лекарствами. Их было так много, что я понял, что отец жил на таблетках.
Задвинув ящик, я заметил на столике какую-то рукопись. Она была толстой, и вблизи я узнал почерк отца. Это был переписанный им от начала до конца текст моей статьи о фильме «Война и мир». У меня перехватило дыхание. Перед последним инфарктом, сведшим его в могилу, он переписывал статью сына. Увидеть её опубликованной ему не удалось.
Со статьи о Толстом и его кинематографическом воплощении началось моё критическое вхождение в классику, кроме того, уже шла работа над Гоголем. На первых порах это были рецензии на спектакли и фильмы по Пушкину, Гоголю, Чехову.
И, наконец, о Достоевском. Что касается Достоевского, то статья о нём была заказана мне к 150-летию со дня его рождения (1971 г.) журналом «Искусство кино».
А пока я писал её, руководство журнала сменилось. Главным редактором стал Евгений Сурков, человек старой партийной закалки, схоласт, страшащийся всякого нового взгляда на мир.
Он писал мне длинные письма, состоящие из множества пунктов, где просил то сократить, это изменить, короче, переписать статью. Публикация её не состоялась. Меж тем мною было потрачено немало времени на просмотр экранизаций романов и повестей Достоевского. То были фильмы Пырьева, Куросавы, Висконти.
Соприкосновение с классикой укрепляет критика, усиливает его слух и зрение, расширяет поле применения его таланта, позволяет мысли обрести масштаб и основательность. Я нашёл, как мне казалось, нерв художественного метода Достоевского, который он сам назвал «лихорадка и синтез». Так я назвал свою статью.
В художественной стихии Достоевского приобретает важное значение принципиальное смыслообразующее слово, которое повторяется в тексте не один раз. Также важен образ идеи. Он стоит в центре романа «Идиот». Это картина Ганса Гольбейна-младшего «Христос, снятый с креста». Её копия висит в мрачной квартире Рогожина и придаёт развитие сталкивающимся в романе противоположностям.
Я видел эту картину в галерее живописи в швейцарском городе Базеле и понимаю, почему Достоевский, который стоял перед нею 12 августа 1867 года, воскликнул: «От этой картины вера может пропасть!» Христос, изображённый на ней, не Господь, а простой смертный, иссохший, бледный, с синяками на всём теле. Кажется, что такой Христос не может воскреснуть.
Вера и безверие (или сомнение) всё время сходятся друг с другом в «Идиоте», и побеждает то вера, то она оказывается побеждённой. На этих весах колеблются жизнь и поступки его героев.
В статье я писал: «Идея веры и добра, которую исповедует Мышкин (автор видел в нём Христа), не могла бы так драматически выразиться, если б ей не противостояло напряжение противоположной идеи, выраженное столь же сильно…
…Холерический ритм прозы Достоевского как бы предугадывает ритм кино. Никакая музыка не способна передать этот ритм, ибо он сопряжён с видением, с движущимся, раскрывающим себя в движении изображением, с цепной реакцией извлечений из картины смысла её…
У Достоевского частная судьба — всегда общая судьба мира. С первой строки у него чувствуешь, что это не НН неблагополучен, а весь «Божий мир» не тот. Что-то треснуло в нём, надломилось и обещает катастрофу. Это неблагополучие мира от самых корней до высот ощущают все герои Достоевского. Каждый частный их поступок, частные чувства имеют отношение к «пробе» (вот оно, принципиальное слово!) мировых ценностей, к проверке и перепроверке мирового порядка.
…Может ли кинематограф выдержать нагрузку текста Достоевского, если он должен резать этот текст.
…Кинематограф может лишь косвенно воспользоваться… его методом. Беря уроки у Достоевского, он словесное может вернуть в бессловесное. Форма кино, кроме того что она пророческая, «странная и невозможная» форма, тайное должна обратить в явное, невидимое сделать видимым, причём в буквальном смысле этого слова.
Язык кинематографа не похож на язык литературы, но в своей форме стремится достичь того же. То, что «не видит» и «не слышит» звук, может увидеть камера… На это зрение камеры, на её способность связывать картины, компоновать их, развивать холерически внутренний сюжет и рассчитано всё в кинематографе».
Говоря о своих критических упражнениях, я забыл упомянуть об одной работе. В 1965 году «Сибирские огни» напечатали мою статью «Подводя итоги». Она стала продолжением «Рапиры Гамлета», так и не нашедшей приюта в Москве. Статья была нелицеприятной, но при этом я не отделял себя от так называемого «четвёртого поколения», как окрестила его критика. Среди героев были Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Василий Аксёнов, Виктор Конецкий и другие. Все — люди талантливые, но…
Когда писалась эта статья, появился Александр Солженицын, в литературу хлынул мощный поток «деревенской прозы», военной и другой прозы. И на этом фоне поэтический «бунт» молодых иссяк, казался школьничеством и скольжением по поверхности жизни…
Литература и жизнь — таков был сюжет статьи.
Она была дерзкая и довольно суровая. Новому сознанию общества нужны были уже не требования правды, а сама правда, не полусмелость, а вся смелость. Кроме того, стихи и проза молодых отдавали литературщиной, острой духовной недостаточностью. Нагрузка исторических чувств казалась для них обременительной.
Хотя статья появилась в Новосибирске, её прочли в Москве и Ленинграде. Экземпляр её я послал Фёдору Абрамову.
Вот что он мне ответил: «Давно, очень давно ничего подобного (подчёркнуто Ф.А. — И.З.) не читал я в нашей критике. Превосходная статья, концептуальная! И — что важно — это не просто разговор о литературе. Это большой и смелый разговор о жизни. Я только удивляюсь, как это «Сибирские огни» отважились вылезти в свет с такой рогатиной?.. «Подводя итоги» я пропагандирую. У меня её прочитало уже человек 15 думающих».
Когда я написал Абрамову, какой уничтожительной критике подверглась статья «Подводя итоги», исходившей от почитателей молодых талантов, причём один из них назвал меня каким-то смертельно ядовитым радиоактивным веществом, Фёдор Александрович тут же ответил: «Они, ей Богу, кретины, если не способны разобраться в Вашей статье. Где там проработка? Где «долбёжь»? А статья действительно умная, без преувеличения — первый серьёзный разговор о жизни и литературе. Да, о жизни, о целой эпохе по большому счёту — вот что хорошо, что выделяет Вашу статью из всех критических писаний последних лет».
Это была высшая для меня похвала.
Вообще хвалили редко, а больше ругали. Такова боевая атмосфера, в которой положено жить критику. Тем более если, как говорил один литератор, критик — тот, кто не страшится кого-нибудь «положить». Он даже считал, что критик без этого не критик.
У меня не было такой цели. Не дай бог превратиться в ворчуна, но пройти мимо псевдолитературы я не мог. Уже писался Гоголь, я редко откликался на текущую словесность. Написал, в частности, о романе Даниила Гранина «Картина». Рецензия начиналась словами: «Гранин писатель умный, но дисциплинированный». По Ленинграду это разошлось и стало почти визитной карточкой знаменитого Героя Социалистического Труда, — их тогда называли Гертрудами. Потом появилась статья «Идеи и игры», где я прошёлся уже не по прозе и стихам, а по писаниям собратьев-критиков.
Уважаемый мною Владимир Турбин был неистовым филологическим фантазёром. В статье о «Ревизоре» Гоголя он устанавливал связь «Ревизора» с «Борисом Годуновым» Пушкина и писал, что Хлестаков — Самозванец, а Анна Андреевна, жена Городничего, «ма-а-аленькая Марина Мнишек». А потом добавлял, что Хлестаков «даже не Самозванец, не пародия на Гришку Отрепьева, а пародия на мессию, на Христа».
А кто же Городничий, поинтересуется читатель. Он — пародия на несчастного правителя, на Бориса Годунова. Ну, а Бобчинский с Добчинским? «Это «волхвы-двойники», возвестившие о явлении «младенца»». И так далее и тому подобное. Что было делать? Я просто цитировал Турбина, и это было доказательством игры его воображения.
На критиков привыкли смотреть как на официантов при литературе. Как на слуг, которые не «жрецы быта», а обыкновенные половые, бегающие между столиков с подносами. Чего изволите? Статью? Рецензию? Похвальный отзыв или чистый панегирик? Но критик ещё и чистильщик. Она расчищает авгиевы конюшни вкуса и своим неприятием поделок, может быть, предотвращает появление новых поделок. Эта неблагодарная работа тоже входит в обязанности критика.
Я уже писал о литературоведении, которое никак нельзя считать аналогом критики. Критика — это призвание, а литературоведение — профессия. Тысячи кандидатов наук, мечтающих стать докторами, и докторов, мечтающих стать членами-корреспондентами РАН, пишут диссертации, которые никто не читает, кроме них самих. Есть, конечно, исключения, но они редки. А главное, никакой связи с жизнью в этих трудах нет. Недаром литературоведов прозвали литературоедами.
И вот в 1987 году, после «Гоголя», я решил посмотреть, что пишут учёные люди. И родилась статья «Доколе?». Был тогда такой директор Института мировой литературы Г. Бердников, специалист по Чехову, член-корреспондент Академии наук. Вот что он пишет: «Чехов, так же как и его герои, не поднимался до социалистической идеологии. У Чехова нельзя научиться методам и путям за революционное преобразование России».
О Гоголе Бердников тоже решил высказаться. Гоголь, по его мнению, «зашёл в тупик», у него были «роковые политические заблуждения». Далее вот что: «до чего докатился автор “Шинели”, “Ревизора” и “Мёртвых душ”».
Такое же впечатление произвела на меня книга Д. Николаева «Сатира Гоголя». Тут и самому М. Бахтину, крупнейшему русскому философу, работающему на материале отечественной и мировой литературы, досталось. Суждения М. Бахтина он называет «наивными», «антиисторичными».
Кстати о Михаиле Михайловиче Бахтине. Он с двадцатых голов был в опале и жил в ссылке в Саранске, откуда незадолго до смерти его вызволил Вадим Кожинов. К нему в Саранск приезжали поклониться и получить совет Георгий Гачев, Владимир Турбин, Сергей Бочаров.
Книга Бахтина о поэтике Достоевского с триумфом прошла по всей России. Вот что, между прочим, писал Бахтин, имея в виду критику: «Идти вперёд может только память, а не забвение… Выясняется, что всякий действительный шаг вперёд сопровождается возвратом к началу, точнее, к обновлению начала».
В 60-е годы наступила пора обновления начала на незыблемой основе памяти. Критика повернулась к классике.
У героев моей статьи «Доколе» не было не только благодарной памяти, но и запоминания действительных фактов. Так, например, заведующий кафедрой русской литературы МГУ Василий Кулешов уведомлял читателя, что Базаров «резал кошек». Как известно, за Базаровым такого зверства не числилось. Он проделывал опыты над лягушками и изучал их строение через микроскоп.
В. Кулешов и В. Полоцкая зачисляли Чехова в соратники Салтыкова-Щедрина, а Владимир Лакшин, умный человек и хороший критик, записал Татьяну Ларину в потенциальные декабристки. «Из женщин, подобных Татьяне Лариной, — писал он, — выходили декабристки, а муж её — “вероятный декабрист”». Очень хотелось литературоведам, чтобы все русские классики шли в направлении революции, а если не шли, то, значит, не поняли самого важного в русской жизни.
Соответственно этому был язык наших учёных. Читаю: «социологический реализм», «принцип вопиющего контраста», «колоризм изображения», «Тургенев не только писал с живых лиц, а ещё и кровью сердца», «гипертрофия психологизма», «равноприродные образы», «новая ступень раскрытия ужасов», «фанатик собственной персоны».
Иногда дело доходит до курьёза: «не с той ноги, чем у Островского, начинается чеховский купец», «после Сахалина у Чехова появились идеалы».
Если б так писали наши критики, их бы уже давно выгнали со двора. Язык критиков должен быть только ясным, прозрачным. Его надо нажить, пережить и, полюбивши, осознать.
Недавно я читал альбом, посвящённый Александру Ерёменко. Составили и наполнили его своими статьями молодые критики. Бог мой, мне показалось, что на бедное Переделкино, где был подготовлен этот альбом, спустились инопланетяне. Должно быть, у них такой выморочный, технологический, совсем не русский язык высоколобых строителей концепций, конструкций и иных пустых построений, которые кажутся только сверхтаинственными и суперзначительными, но в них гуляет ветер.
Это новое искушение и опасность для критики. Если она войдёт в искусственный мир пришельцев из внеземного пространства, ей грозит полное непонимание читателя.
«Суха, мой друг, теория, и вечно зелено древо жизни», — сказал Гёте. К точке зрения Гёте можно присоединить сатиру Эразма Роттердамского «Похвала глупости», где также осуждены схоласты и все, кто далеко стоит от жизни.
Я думаю, и современные молодые люди, пишущие на языке марсиан, когда-нибудь придут к простоте и точности. Наверное, не все, но большинство. Сейчас им хочется писать не так, как писали до них. Молодость всегда этого хочет. Нам тоже хотелось писать «не так». А кончилось тем, что мы пришли не к разрыву с прошлым, а к обновлению начала. Обновление — это не переработка, не кройка из старого, а углубление в сердцевину начала, в то его содержание, которое было понято, описано, но не до конца. Каждый внимательный подход к классике ведёт к открытию ещё не открытого, скрытого в ней, но оставшегося нетронутым. Здесь тайна творчества критики и её задача. И сам Бахтин даёт ей пример такого освоения её — обновления.
Да если взять первые шаги нашей критики, скажем, Белинского, то он именно творчески осваивает современную ему литературу. Белинский вычеркнул Гоголя из списка только сатириков, дав понять, что смех его — грустный смех, полный сочувствия к человеку.
Ещё живя во Владимире, я подписал договор с издательством «Художественная литература» на книгу о военных романах Константина Симонова.
Книга была написана, и я назвал её «Цена долга». Симонов всегда оставался государственным писателем. Его проза шла вровень с последними политическими установками. И за это приходилось платить. Платить некой эластичностью правды.
Рецензент рукописи Анатолий Бочаров написал, что у меня преувеличено отрицательное значение «культа личности» (так тогда называли всё, что было связано со Сталиным). А Симонов, как и другие его современники, был почитателем этого «культа» и шестикратным лауреатом Сталинской премии.
Пафос моей книги, где признавалась храбрость Симонова как фронтового корреспондента, сворачивал в сторону приемлемой полуправды, четвертьправды или просто умолчания правды.
Книгу не приняли, и я показал её рукопись Константину Михайловичу. Случилось так, что он сам захотел встретиться со мной, чтобы я написал о нём в «Литературной газете» под рубрикой «Писатель за рабочим столом». Таким образом, встречи было две, и обе дружелюбны со стороны хозяина.
Симонов был ещё молод, лет пятидесяти, и по-молодому красив: строен, с короткой седой стрижкой, неизменной трубкой в руке. Он при мне отодвинул полки стеллажа с книгами и открыл находящийся за ними сейф и вынул из него толстую папку. На обложке папки я прочитал слова: «О Сталине». В другой комнате, куда он меня пригласил, на полу лежало множество блокнотов. Это были его военные дневники, которые полностью издатели не решались печатать. Время на дворе стояло переходное. С год, как сняли Хрущёва, и наверху преобладала осторожность и незнание, куда идти. Неясность времени останавливала Симонова. Он был человек эпохи. Какой эпохи, я думаю, читателю понятно, и обгонять её, утверждать свою не соответствующую ей мысль он не мог.
Читая мою рукопись, он часто делал пометки красными чернилами на полях, а в одном месте вдруг остановился, и я заметил, что лицо его покраснело.
Он обернулся ко мне и сказал: «Мне не надо было это писать!» Речь шла о главе рукописи, где упоминалась его малоизвестная повесть «Лель». Она была написана в Ташкенте, куда Симонов уехал после отставки с поста главного редактора журнала «Новый мир». Отставка была вызвана тем, что в конце 1956 года журнал опубликовал роман Дудинцева «Не хлебом единым», который вызвал недовольство власти. В том же году началась массовая реабилитация невинно осуждённых при Сталине. Симонов это учитывал, когда писал свою повесть. Учитывал он и то, что в конце 1956 года произошло восстание против нас в Венгрии. И зачинателем этих событий был литературный клуб «Петефи», названный так по имени венгерского поэта.
Повесть «Лель» в 1957 году опубликовал журнал «Огонёк».
Я сравнивал эту публикацию с напечатанным «дневником Лопатина» (под этой фамилией без труда угадывался сам Симонов). В дневнике описывался эпизод, произошедший в только что освобождённой Феодосии. К Лопатину приводят некоего Леля, редактировавшего фашистскую газетку. Только в дневнике это не интеллигент поэт Лель (конечно, поэтический псевдоним), а служащий немцам директор какого-то совхоза. В повести же — Лель. Отчего он? Здесь отзвук венгерских событий и активного участия в них литературной интеллигенции. Далее Симонов пишет, что этот Лель одноклассник Лопатина. И будто бы он в 1956 году, осуждённый за предательство, посылает письмо Лопатину с просьбой ходатайствовать о его реабилитации.
Возникает вопрос: надо ещё разобраться, кто такие реабилитированные? Вот что значит человек эпохи! Он, как говорили в старину, держит нос по ветру. Симонов это в моей рукописи прочитал, и ему стало неловко. Он понял, что я точно угадал его способность писать вместо правды неправду.
Конечно, всё это не имеет прямого отношения к критике, но имеет более чем прямое отношение к жизни. А критика и жизнь связаны крепким морским узлом.
О чём писал Д. Писарев, разбирая роман Тургенева «Отцы и дети»? О жизни. О чём писал Н. Михайловский в статье о Достоевском «Жестокий талант»? О жизни. О чём писал Александр Блок в статье «Что надо запомнить об Аполлоне Григорьеве»? О жизни. Через семьдесят лет после появления книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями», проклятой Белинским, Блок пишет: «Её диктовал гений Гоголя, та неузнанная доселе и громадная часть его, которая перелетела через десятилетия и долетела до нас. Мы опять стоим перед этой книгой. Она скоро пойдёт в жизнь и в дело».
Блок продолжает: «…Пока я страстно ищу в книгах жизни, жизни настоящей (в обоих смыслах), а не прошлой, я не могу простить Белинского; я кричу: «Позор Белинскому!.. Совершив великий грех перед Гоголем, он, может быть, больше, чем кто-нибудь, дал толчок тому, чтобы русская интеллигенция покатилась вниз по лестнице своих западных надрывов, больно колотясь головой о каждую ступеньку; а всего больше — о последнюю ступеньку, о русскую революцию 1917–1918 годов.
…Откройте Гоголя… и вы убедитесь, наконец, что пора перестать прозёвывать совершенно своеобычный, открывающий дали русский строй души. Он спутан и тёмен иногда, но за этой тьмой и путаницей, если удосужитесь в них вглядеться, вам откроются новые способы смотреть на человеческую жизнь»,
Это написано весной 1918 года.
Литературная критика не может без полемики. Полемика зажигает, сообщает критику мысли, о которых он до сих пор не подозревал. Она диктует композицию, стиль и систему доказательств. Большинство ярких, заметных статей (как, например, статья Белинского «Менцель, критик Гёте») родилось из полемики.
Белинский не выносил «литературного идолопоклонства» и писал, что надо почаще справляться с метриками, «дабы узнать, точно ли небесного происхождения предметы нашего обожания».
Статья Н. Михайловского «Жестокий талант» не развенчивает Достоевского, но спорит с идолопоклонниками его, которые называют Достоевского «центром духовной жизни России», «духовным вождём своего народа», «пророком Божьим» и т.п.
Как заметил читатель, я не чужд этой особенности критического ремесла.
В 1984 году, пять лет спустя после выхода книги о Гоголе, прервавшей на десять лет мои постоянные занятия критикой, я написал статью «Русская звезда» с подзаголовком «Заметки о двух романах Булгакова». Два романа были «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита».
Оглушённый криками левой интеллигенции и вышедших из её среды критиков о гении Булгакова, о «Мастере и Маргарите» как шедевре литературы, о том, что этот роман, кроме его социальной смелости, останется в вечности, я перечитал его, а до этого ещё раз прошёлся по страницам «Белой гвардии».
Если «Белая гвардия» остаётся на берегу русской классики, то «Мастер и Маргарита», безусловно, отход от неё. Отход куда? В испепеляющую сатиру, фельетон, в смешение «божественного» (история с Иешуа) с обличением низкого быта. Если «Белая гвардия» заканчивается сном мальчика Петьки Щеглова, живущего на первом этаже того же дома, где обитают Турбины, и он видит сияющий жар солнца и бежит к нему, купается в его не обжигающих брызгах, то в «Мастере и Маргарите» нет детей, а в конце светит и зажигает всё своим отражённым светом Луна. Этот фонарь смерти.
В «Белой гвардии» звучит ключевая, определяющая смысл романа молитва Елены Турбиной, где она говорит «Все мы в крови повинны» (идёт Гражданская война). Второй роман заканчивается словами Сатаны, обращёнными к задыхающемуся от обиды на жизнь Мастеру: «Все счета оплачены?» — «Все», — отвечает Мастер.
Какие же счета? Счета, которые начислены на обидевших его издателей и критиков?
Между двумя романами — мост почти в двадцать лет. В «Белой гвардии» молятся и признают свою вину, в «Мастере и Маргарите» не молятся и не знают никакой вины, кроме вины, загнавшей Мастера в подвальчик, а потом в сумасшедший дом власти.
В первом романе побеждает христианское чувство, во втором — мщение, месть. Первый роман — роман жизни, хотя там много смертей, второй — роман смерти. Один чёрт из команды Воланда умерщвляет Мастера и Маргариту, и на тот свет они отправляются мёртвыми.
Между этими двумя романами, после «Белой гвардии», Булгаков написал две злейшие сатиры в духе Салтыкова-Щедрина — «Дьяволиаду» и «Роковые яйца». Печать этих разоблачительных сатир, рисующих окружающую автора жизнь, ощущается в разрушительном пафосе «Мастера и Маргариты».
Получается, когда читаешь последний роман Булгакова, что зло (общество, жизнь) побеждается только злом, потусторонней и безжалостной бесовской силой.
Статья вышла в свет спустя десять с лишним лет.
Но настало другое время. Начал отсчитывать годы двадцать первый век. И, читая лекцию «Платонов и Булгаков», я вновь коснулся прежних и не утихших восторгов по поводу «Мастера и Маргариты». Я прочитал этот роман в третий и четвёртый раз.
Я увидел скроенное наспех сочинение, состоящее из не совпадающих кусков, вставленных в фельетонную сатирическую стихию, смешанную с Евангелием (в Евангелии нет ни тени сатиры), с двусмысленным участием в событиях евангельского Иешуа (Иисуса) и некоего Воланда, то есть Сатаны. Прибытие последнего со своей командой в Москву 30-х годов двадцатого века трактуется как путешествие, предпринятое по желанию Иешуа.
Я установил, что между Иешуа и Воландом существует не косвенная, а прямая связь. Доказательство этого я привёл в лекции «Платонов и Булгаков».
Можно ли при таком взаимодействии Господа и Сатаны предположить, что Господь одобряет безнаказанное буйство свиты Сатаны? Наконец, их ненависть к Москве и полную беспощадность к её, как выражается Воланд, «народонаселению»?
В чём виновато оно? Вероятно, в том, что его «испортил квартирный вопрос». А чем провинились сотрудники некоего института, которые вдруг начинают безостановочно и громко петь, оглушая Москву, «Славное море, священный Байкал»? В конце концов их сажают в грузовик и увозят в сумасшедший дом.
Стихия мщения (всем и всему) охватывает роман. Мастер не протестует против неё. Выходит, что весь народ должен платить ему за его обиды. Слово «обида» повторяется в финале романа.
Мой взгляд на «Мастера и Маргариту», конечно, не совпадает с мнением многих, но к этому надо относиться спокойно. Штиль в самом деле не лучший показатель погоды в критике.
Недавно я прочитал критические статьи Корнея Ивановича Чуковского. Он писал их молодым и со свободою, которой можно только позавидовать. Это было начало двадцатого века. У Чуковского нет никакого «идолопоклонства». Достаётся и Брюсову, и Гиппиус, и Куприну, и Горькому. О Горьком он пишет: «Написав однажды “Песнь о Соколе”, он ровнёхонько и симметрично, как по линеечке, разделил всё мироздание на Ужей и Соколов. У Горького нет ни одного героя, который бы не философствовал. Каждый чуть появится на его страницах, так и начинает высказывать свою философию. Каждый говорит афоризмами, никто не живёт самостоятельно, а только для афоризмов».
А одну из статей о Горьком Чуковский называет вызывающе комическим названием «Пфуль». Пфуль — это немецкий стратег, который упоминается в романе Толстого «Война и мир». Стратегия Пфуля никогда не была применена в жизни. В центре статьи «Городок Окуров». Это «наилучший образчик России, и те жалкие дикари-членовредители суть типичные наши соотечественники. Только лощёные галки скачут с забора на забор. Галки да вороны. Но позвольте, а куда же девалась та прекрасная птичка, которая, помнится, нам всем нравилась? Куда же девался этот восхитительный буревестник?».
О Зинаиде Гиппиус: «Гениальный певец пустоты».
О знаменитой тогда Лидии Чарской, имевший невиданный успех у детей, о которых она и писала: «В её книгах такой ураган, что всякий, попавший туда, тотчас же падает в обморок. У неё даже четырёхлетние дети никак не могут без обморока».
Достаётся под пером Чуковского и Арцыбашеву, и Власу Дорошевичу, и Фоме Неверующему русской литературы Василию Розанову, Куприну и многим, многим другим.
В. Брюсов однажды признался ему: «Я вас боюсь». Разумеется, критика не надо бояться, и это не входит в его задачу. Но утвердить в обществе мнение, что иные восхваления рождаются на пустом месте, что только художественные образцы являются литературой, — его обязанность.
Такой максимализм в оценках — обязательное условие работы критика. Максимализм в жизни — это одно. В жизни надо жалеть ближнего своего. В литературе другие законы. Жалеть бесталанность невозможно. Такой жалостью нанесёшь только вред. Если глаза открыты и ты видишь, что имеешь дело с дурной прозой или стихами, то не должен молчать.
Белинский в своей первой заметной статье «Литературные мечтания», опубликованной в 1834 году в приложении к журналу «Телескоп» «Молва», без страха заявил: «У нас нет литературы». Ему было всего двадцать три года, и он хватил через край. Потом пришлось поправлять этот молодецкий афоризм.
Русская критика в XIX веке имела влияние не только на литературу, но и на сознание читателя. Пушкин и Гоголь не брезговали заниматься ею.
Безусловно, критика не должна лишь отделять литературу от не литературы, талантливое от бесталанного, но и поднимать высоко крупное, редкое, что избежит моды и влияния сегодняшнего дня. Лучшая школа для критика — желание понять великое, с любовью вникнуть в его слово и открыть глаза читателю на то, чего он в великом до сих пор не видит.
Если говорить о двадцатом веке, то это прежде всего Андрей Платонов. Он гениальный писатель минувшего века, о чём справедливо писали Иосиф Бродский и Андрей Битов. В творениях Платонова главенствует, как он сказал, «падающая ирония гибели». Главенствует трагедия и неисцелимая боль, от которой содрогается сердце.
Русский двадцатый век представить без Платонова нельзя. Вспомним роман «Чевенгур». Чевенгур — это небольшой городок, занятый красными. В нём не осталось не только детей, но и воробьёв и собак. Остался один таракан, который сидит на подоконнике в одной из сохранившихся изб и «ждёт прихода» коммунизма. Моя статья «Крушение абстракций» (1980 г.), где говорится о Платонове, неожиданно связала меня с невиданным для критика числом читателей. Я получал пачки писем со всех концов России, чего никогда не было. И понял тогда, что между делом, которым занимается критика, и читателем возможна обратная связь. В ней ценнейшая награда нашему труду. Потому что тебя читают не только литераторы, но и народ, ещё верящий в слово и доверяющий ему.
В начале 90-х годов по стране прокатилась волна нигилизма. Точнее, это было цунами, которое сметало на своём пути всё: литературу, историю, русское прошлое и саму Россию.
Кто должен был подняться на защиту основы основ? Поднялась в том числе и литературная критика. Не кто иной, как Владимир Лакшин, человек, до того осторожный, дипломатический, выступил 17 марта 1993 года в «Независимой газете» со статьёй «Россия и русские на своих похоронах». Это была отважная статья, занявшая целую полосу газеты. В прошлом спокойный, обстоятельный Лакшин с волнением писал: «Похороны затеяны преждевременно», «катафалк заказывать рано».
В статье, между прочим, были и такие слова: «В изнурительной полемике “патриотов” и “демократов” все более поляризуются ценности либерального “цивилизованного” мира, западного понятия о свободе».
Этого «перестройщики» не могли ему простить. Лакшина отключили от прогресса. Через четыре месяца после публикации статьи он скончался от сердечного приступа.
Позже я писал: «Владимир Лакшин оставил критическому цеху не гремящее отрицание, не едкость уничтожающего сарказма, а любовь к слову, к не поруганной чести, наконец, к жизни, которая весной, в начале мая, в дни его рождения, волнующе хороша».
Настоящему критику очень подходит перевод слова «критика»: по-гречески это означает «искусство разбирать, судить». Обратим внимание на понятие «искусство». Владеть искусством разбора может только талант. Искусство владения словом. Не сухим, не псевдонаучным, а живым и плодоносящим, способным увлечь читателя, заставить его думать и соглашаться с мнением критика или не соглашаться.
Что произошло в литературной критике после блестящего служения ей Корнея Ивановича Чуковского? Не могу не отметить всего одной статьи: «Труп красоты» Сергия Булгакова, опубликованной в «Русской мысли» в 1915 году. Речь в ней шла о живописи Пабло Пикассо. Автор признавал достоинство первого, так называемого «голубого периода» художника, но далее Сергий Булгаков переходит к кубизму Пикассо. Он пишет: «Ни одного светлого луча в этой мёртвой пустыне, опалённой адским огнём… Преднамеренная уродливость кубического письма… когда же входите в комнату Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса… Женщины предстают в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, расползающееся тело, вернее сказать, труп красоты».
Это было предсказание судьбы кубизма, модернизма, постмодернизма и прочих грядущих «измов», рассекающих жизнь на куски, и эти куски и являются содержанием картины.
После 1917 года критику стала душить политика. Возник позорно и грубо социальный Переверзев. Возникли также другие. Стоило Андрею Платонову в 1931 году напечатать в «Красной нови» повесть «Впрок», посвящённую ужасу коллективизации, как вождь, прочитав её, начертал на полях: «Подлец! Наказать впрок». И новый главный редактор «Красной нови» Александр Фадеев тут же напечатал статью о «кулацкой повести Платонова».
Так было. Была, правда, и «формальная школа» (Ю. Тянянов, Б. Эйхенбаум), которая, во-первых, стояла ближе к литературоведению с её научностью, во-вторых, отвечала своему названию: занималась формой литературы, а не её внутренним сюжетом. Критика замерла. Должны были пройти годы, чтобы она вышла из-под диктата политики. Оживление её началось в 60-е годы двадцатого века. Пришла, как я уже писал, плеяда молодых, образованных, воспитанных на русской классике критиков: Пётр Палиевский, Вадим Кожинов, Олег Михайлов, Лев Аннинский, Виктор Чалмаев, Владимир Турбин, Владимир Лакшин, Адольф Урбан, а в театр и кинематограф — Инна Соловьёва и Майя Туровская.
Эта плеяда пришла ещё и потому, что сама литература, вздохнув полной грудью, дала ей разбег.
Не сразу всё изменилось в критике. Критика поднадзорная продолжала существовать. Но былое её превосходство стало ослабевать. Схоластов заменили другие люди. Ясный русский язык, отсутствие всякой «научности», независимость мнений и неистребимая связь с жизнью и традициями нашей истории, нашей классики и в том числе нашей литературной критики, — всё это отодвигало по-прежнему сидящих в высоких креслах вчерашних «хозяев» нашего дела. Их уже не читали, их просто терпели. Исторически период этого ренессанса длился до конца двадцатого века, но, как известно, каждому явлению приходит конец.
Правда, в 90-е годы появились молодые и напористые критики (Б. Кузьминский и В. Курицын), которые непременно хотели достичь высоты эстетизма, конечно, в противовес былой социальности. Но, упершись головой в этот эстетизм, как в потолок, на том и остановились.
Ещё в конце двадцатого века критику стали пожирать деньги. Если раньше были разные направления, то теперь стали обязательными корпоративность, принадлежность к какой-нибудь узкой группе. Критик платит «вступительный взнос» своей преданностью, и принявший его круг, где обращаются большие деньги, именует вновь вступившего «своим». «Свои» — это которые не подведут, сделают всё как надо, станут, как признался мне принадлежавший к этой новой генерации критик, «подневольными».
Где прежнее достоинство независимости? Где авторитеты?
Поколение 60-х годов уходило, уходило причём физически, короче, уходили из жизни те, кто создавал весомую и влиятельную не только среди литераторов критику. Уходили и писатели, которые в своё время подняли её, ибо там, где высокая литература, там и высокая критика.
К двадцатым годам второго тысячелетия ушли почти все.
Где мои современники и единомышленники? От них осталась лишь благодарная память. Я счастлив, что они приняли меня в своё братство, что не означало единогласия и было не группой, не партией, не корпорацией, а именно братством, зародившимся от любви к литературе.
Все были разные, но реально были, и сделанное ими не забудется, по крайней мере в истории критики. Надо иметь в виду ещё одну сторону современного состояния литературной критики. Для неё закрыты газеты и толстые журналы, телевидение, короче, все СМИ. Попробуй сейчас напечатать статью, подобную той, которую в 1993 году написал Лакшин. Корпоративное существование критики предполагает закон: «своих» не трогать.
Такого не было даже при советской власти. Либералы, ведающие печатными изданиями, не допустят «чужого», ему укажут от ворот поворот.
Кстати, если ты за чертой этого плотно огороженного круга где-то что-то напечатал, то гонорара тебе не видать. Сегодня не принято платить за литературный труд, и это влечёт за собой полное падение, вплоть до прекращения издания, например, толстых журналов, которые были всегда прибежищем независимой мысли.
Впрочем, пора кончать. Что же остаётся? — спросит читатель. Остаются воспоминания. Я живу воспоминаниями, которые подталкивают меня к маранью бумаги. Именно к маранью, а не выстукиванию букв на компьютере. Последний хорош для распространения информации, а не для творчества. Компьютерный язык в романе, критической статье означает инфляцию слова, однообразно-механическое изъяснение очередного автора.
Я читал сочинения, написанные на этом языке. Ни цвета, ни запаха, ни хоть какой-нибудь разветвлённой мысли, наконец, освежающей стихии родной речи.
Есть ли надежда на воскрешение (возвращение) критики как литературы, как искусства слова и самостоятельного мышления?
Ответ на это надо искать в будущем. Я не доживу до того времени, когда не временщики будут править культурой, но новые поколения станут прибывать и прибывать в отечестве. И они, и литература будут зависеть от жизни не только в России, но и в мире.
Сейчас мир катится по наклонной плоскости. Мелеют бывшие когда-то великими понятия, мелеет культура и художественный вкус, и, может быть, самое важное — любовь к ближнему своему.
Помните Башмачкина из гоголевской «Шинели»? Когда его сослуживцы-чиновники смеялись над ним, сыпали ему на голову бумажки и называли это «снегом», Акакий Акакиевич отвечал: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И, как пишет Гоголь, «в этих проникающих словах звенели другие слова: я брат твой!».
Эти слова услышал один молодой человек, только что поступивший в департамент. Может, молодые люди грядущих десятилетий тоже услышат эти слова. И «братом» станет для них каждый из живущих.
Случится такое — случится и то, во что мне хотелось бы верить.
1 Новый мир. 1953. № 12.