Опубликовано в журнале Урал, номер 7, 2020
Сергей Беляев — искусствовед, автор книг, учебников, статей, посвященных истории культуры Урала. Постоянный автор журнала «Урал».
Броский слоган «Всё, кроме скуки» украшал афиши небольшой труппы, гастролировавшей в городах Урала в начале прошлого века. Эта короткая фраза, придуманная неизвестным автором, могла бы стать общим девизом десятков, если не сотен таких же театральных коллективов, представлявших знаковое для того времени явление. Имя этого явления — театры миниатюр.
Творческое кредо бесчисленных «Черных кошек», «Летучих мышей», «Синих птиц», «Мозаик» и «Фарсов» сводилось к незамысловатой идее: возбуждать в зрительном зале смех во всех его оттенках. Важнейшим средством для этого становился репертуар: водевили, короткие сценки, буффонады, пародии и даже кино, в сочетании с концертными номерами и приправленные остроумным конферансом, объединялись в программу единого «спектакля» по принципу дивертисмента.
Представления театров миниатюр давались обычно несколько раз за вечер и назывались, как в синематографе, сеансами. Публике предлагались образцы старой русской драматургии малых форм, переделки зарубежных пьес, урезанные до одного акта известные оперетты. Всевозможными новинками, созданными специально для обретших популярность театров, пополняли репертуар творившие в то время писатели, драматурги, композиторы. Знаменитая опера-пародия «Вампука, невеста африканская», название которой со временем стало нарицательным, — самый известный пример успешного сотрудничества композитора В.Г. Эренберга и столичного театра миниатюр «Кривое зеркало».
Многоцветную мозаику являл собой репертуар концертных номеров, включавшихся в программы. В ходу были русские и цыганские романсы, куплеты, так называемые интимные песенки, танцы — от балетной классики до аргентинского танго и импровизаций босоножек1. Впрочем, некоторые труппы обходились без этого, представляли зрителям исключительно драматический репертуар.
Появившиеся после Первой русской революции театры миниатюр удивительно скоро, за какие-нибудь несколько лет, заняли весьма заметное место в театральном пространстве страны. В Петербурге, например, в середине 1910-х годов подобные театры и театрики были открыты не только в центре, но и в окраинных районах города. И судя по всему, повсюду их дела шли неплохо. Выезжая за пределы столицы, труппы этих театров играли на лучших сценах провинциальных городов. А там, где еще недавно с модным явлением знакомились по спектаклям гастролеров, появлялись свои театры, с похожим репертуаром. Не был исключением и Екатеринбург, в чем мы еще сможем убедиться.
Секрет невероятного успеха театров миниатюр у самой разной публики пытались разгадать многие современники. «Может быть, — высказывал предположение автор одной из журнальных статей, — многообразие программы, или краткость сидения (“вечер не пропадает”), или неопределенность часа (когда вздумается), или дешёвка и возможность заходить сюда, не раздеваясь? Какая из этих причин главная — разобрать я не берусь»2.
Что ж, указать главную из них не возьмемся и мы. Но из нашего исторического далека в качестве дополнения к перечню возможных причин назовем моду на всё европейское. Известно, что у основателей российских театров миниатюр действительно были заграничные — прежде всего французские — примеры для подражания. Кроме этого напомним о кризисной полосе, в которой пребывали отечественные «большие» театры того времени. Зрители в этих условиях сделали свой выбор: повернулись лицом к новым театрам с их «нескучным» репертуаром.
Как бы то ни было, но вплоть до революционного 1917 года театры миниатюр прочно занимали свою нишу в театральной культуре страны. Короткий ренессанс ждал их в годы нэпа, после чего последние из них окончательно закрыли свои двери для публики.
***
Новая театральная волна докатилась до Екатеринбурга в 1912 году. Причем не одна и не две, а несколько разных трупп, посетивших город в тот год, могли оспаривать право называться первооткрывателями невиданной здешней публикой новинки. Пальму первенства по справедливости всё же следовало отдать артистам, выступавшим в середине зимы на сценических площадках двух синематографов. В Городском театре работала тогда труппа, приехавшая из Сызрани. В «Лоранже», через дорогу, обосновалась группа артистов, которые остались в городе после окончания сезона в Верх-Исетском народном доме. И там и там миниатюры показывались в качестве дополнения к программам кинокартин.
Владельцы обоих синематографов, по свидетельству журнала «Театр и искусство», не прогадали: дела у них шли бойко, миниатюры привлекали зрителей3. В «Лоранже» начинание даже получило продолжение: в июне там вновь объединили кино и миниатюры в исполнении труппы театра «Би-ба-бо».
В городской прессе этот предпринимательский почин не оставил без внимания В.П. Чекин — человек, в театральной журналистике далеко не случайный. Судя по содержанию очередного фельетона из серии «Цветные осколки», критик был явно не в восторге от «коверканья чеховских миниатюр», как и от выступлений артистов других жанров, поневоле вовлеченных в конкурентную борьбу синематографов за зрителя4. Если верить критику, то, как в поговорке «первый блин комом», дебют театров миниатюр при синематографах не был удачным. Судя же по реакции зрителей, всё выглядело совсем иначе.
Удивительно, но похожая ситуация будет повторяться. Безоговорочный успех у публики театров миниатюр будет сопровождаться хоть и не огульной, но порой весьма колкой критикой в городских газетах. А недоумевающим рецензентам — тому же В.П. Чекину — придется не раз констатировать: зрители на спектаклях аплодировали гораздо больше, чем следовало.
Эстафету у дебютантов весной 1912 года приняли столичные гастролеры. Оба театральных коллектива, побывавшие в городе с интервалом в два месяца (в марте и в мае), имели достаточно сыгранные актерские составы. Показанные ими программы едва ли кто-то всерьез взялся бы сравнивать с тем, что исполняли на сценах синематографов их провинциальные предшественники.
Гастроли проходили в Верх-Исетском народном доме. На тот момент это была самая крупная сценическая площадка города. Зрительный зал Народного дома мог принять свыше тысячи человек. Возможно, гастролеры предпочли бы более камерную обстановку. Но если думать о сборах — а не думать о них в труппах не могли, — то этот зал подходил как нельзя лучше. Довольна была и публика. Попасть на спектакли и воочию увидеть восходящих звезд столичных «малых» сцен удалось многим.
Петербургские артисты продемонстрировали еще неискушенным екатеринбуржцам широкий спектр возможностей нового театрального направления. Как оказалось — и это подтвердили гастроли последующих лет, — эти возможности театры использовали по-разному, пытаясь обрести собственное, не похожее на других лицо. И далеко не всё в их деятельности достигало значительных художественных высот.
Первый коллектив выступал на сцене Верх-Исетского народного дома в начале марта. В течение двух вечеров гастролеры показывали программу-дивертисмент, почти целиком заполненную разнообразными номерами «легкого» жанра. В пестром зрелище, заставлявшем временами вспоминать о кафешантане, чередовались драматические этюды, мимодрамы, буффонады, куплеты, шутки. Гвоздь программы — выступления Анны Арабельской. Молодая артистка показала себя в трех ипостасях: как певица, драматическая актриса и балерина. Но, по общему признанию, только в танцах — классических, мимических и характерных — она проявила подлинный талант, в остальном же была намного слабее. И если газеты, несмотря на критические высказывания по поводу первого представления, всё же советовали побывать в театре, то только ради того, чтобы увидеть эту легкую, грациозную танцовщицу, обладавшую поразительной пластикой рук. Среди остальных участников труппы в отзывах упоминали комика Н.Ф. Улиха. Похвальные слова адресовал этому артисту К.В. Никитин — тоже известный на поприще театрального рецензента журналист. По его мнению, актерский и режиссерский вклад Н.Ф. Улиха в успех спектаклей был очевиден и заслуживал признания5.
Майские гастроли другой столичной труппы — «Петербургского фарса» — были более продолжительными. Артисты выступали на сцене Верх-Исетского народного дома четыре вечера подряд. Зрители получили возможность увидеть театр миниатюр, отличный от того, что привозила А.А. Арабельская и К°. Вместо дивертисмента с легким привкусом кафешантана приехавшая труппа представила только драматический репертуар — в основном переводные пьесы.
Названия миниатюр, указанные в анонсах («Мое Бэбе», «Сел в капусту», «Любимец женщин» и тому подобные), настраивали на знакомство с новыми комедийно-фарсовыми сочинениями. Градус интереса к гастролям повышал обещанный спектакль, на афише которого бросалась в глаза интригующая ремарка: «Только для взрослых». Но в действительности не весь показанный репертуар был способен оправдать ожидания тех, кто шел в театр посмеяться или увидеть нечто пикантное. Некоторые пьесы, написанные явно слабо, зрители встретили сдержанно. Недостатки драматургии пытались скрасить своей игрой актеры. Особенно хороши были премьеры труппы — В.М. Вронский и М.Е. Анчарова, на долю которых пришлось больше всего аплодисментов. Даже такой строгий критик, как уже знакомый нам В.П. Чекин, признал в них отличных фарсовых артистов, правда, без изюминки6.
Вслед за первыми гастролерами, по проторенной ими дороге, в Екатеринбург потянулись другие театры миниатюр. Три года подряд, как правило летом, их принимали на сцене только что построенного Нового городского театра (нынешнего оперного), с полуторатысячным зрительным залом.
Гастроли 1913 — 1915 годов не преподнесли екатеринбургской публике каких-либо сенсационных открытий и обошлись без скандалов, нередко сопровождавших поездки по провинции случайных трупп, выступавших под вывеской театров миниатюр. Правда, касса Нового городского театра перед спектаклем с пометкой «только для взрослых» едва выдержала осаду… Но ведь такое случалось и раньше.
Рецензенты разных городских газет сходились во мнении, что во всех случаях громкая реклама гастрольных спектаклей не обманула зрителей. В труппах, приезжавших в Екатеринбург, к несерьезному относились вполне серьезно. Упрекнуть артистов, конечно, было за что, но и похвалить — тоже.
В труппе театра «Chat Noir» («Черная кошка») под руководством Николая Табенцкого подобрались, например, неплохие актеры и певцы. В конце лета 1913 года этот коллектив кроме драматических миниатюр — пьес А.Т. Аверченко, И.Н. Потапенко, Н.А. Тэффи (Бучинской) — впервые в Екатеринбурге широко и разнообразно представил музыкальный репертуар: от классических оперетт до пародий. Вот только некоторые названия: оперетта Ж. Оффенбаха «Званый вечер с итальянцами», опера-пародия «Три трупа или соблазн», мини-оперы «Цыгане» (на известный пушкинский сюжет) и «Сказка о премудром Ахромее и прекрасной Евпраксее». В один из вечеров шла музыкальная программа под названием «Новейшая вампука».
Украшением труппы театра были сам Николай Табенцкий и его постоянная партнерша Екатерина Зорич. Их выделяли критики, именно их, больше чем других, одаривал аплодисментами зрительный зал.
Яркие впечатления оставили у екатеринбуржцев короткие двухдневные гастроли театра-кабаре «Летучая мышь». Петербургский тезка знаменитого балиевского театра в июне 1914 года показал в Екатеринбурге большую программу из «боевиков» последнего сезона. Наибольший успех имела миниатюра «Русская деревня» — картина, рисующая облик современной для того времени деревни, где частушка и «кадрель» почти полностью вытеснили традиционные песни и хороводы. Тогда это воспринималось однозначно — как смешная карикатура.
И зрители, и рецензенты местных газет, побывавшие на спектаклях, были поражены выступлением балетной четы Бекефи и Шерер и их номером «Египетский танго» (именно так: «египетский», поскольку «танго» в то время был мужского рода). В Екатеринбурге последний крик танцевальной моды уже видели. В начале 1914 года на бенефисном спектакле балета этот танец впервые в городе продемонстрировали балерина М.А. Стекль и балетмейстер Ф.Ф. Трояновский. Тогда публика отнеслась к танго без особого интереса, скорее даже равнодушно. На этот раз заграничную новинку исполняли — и, судя по отзывам, с блестящим мастерством — одни из тогдашних «королей танго», призеры лондонского танцевального конкурса. Неудивительно поэтому, что номер четы Бекефи–Шерер стал подлинным гвоздем представления.
Слабее драматической и хореографической оказалась музыкальная часть программы «Летучей мыши». Исполнители цыганских романсов и пародий на французских и английских шансонеток выглядели бледно. Настоящий успех имела только скрипачка Эльстон, выступавшая с классическим репертуаром.
Живейший отклик публики встретили приемы общения артистов со зрительным залом. Не только молодежь, но и солидные отцы семейств играли в огромный мяч, брошенный в зал со сцены, вступали в диалог с конферансье. В общем, скучать артисты не давали.
Итоговые рецензии вышли с самыми благоприятными отзывами.
«Всем (или почти всем) было весело, — сказано в одной из них, — и эта веселость создавалась не грубыми, лубочными приемами (…), а умной, вполне опрятной, лишенной сального привкуса работой великолепно сыгравшихся между собой артистов»7.
В июле следующего года, возвращаясь в Петроград из турне по Сибири, в Екатеринбурге выступила труппа Литейного Интимного театра в полном составе. Драматический репертуар, показанный во время трехдневных гастролей, включал пьесы, крайне неравноценные по художественным достоинствам. Не была исключением и программа вечера миниатюр современных юмористов. В коллекции «никчемных безделушек» внимания заслуживали только две пьесы — «Старики» А.Т. Аверченко и «После спектакля» В. Осборна.
Среди актеров безусловным лидером показал себя Фёдор Курихин. Будущий артист Московского театра сатиры особенно блеснул в комическом прологе к пьесе О.И. Дымова «Болтун». А вот игра премьерши труппы Е.А. Мосоловой разочаровала. Исполнение ролей столичной знаменитостью, как неоднократно писали в газетах, «не поднималось выше обычного уровня рядовой актрисы»8.
Но, несмотря ни на что, спектакли Интимного театра посещались неплохо, и гастролеры, должно быть, остались довольны теплым приемом зрителей.
***
Приезд в Екатеринбург в июле 1915 года труппы петроградского Литейного Интимного театра стал последним в предреволюционной хронике гастролей театров миниатюр. Следующая встреча с одним из таких же коллективов северной столицы состоится очень не скоро: только через девять лет здесь увидят спектакли возродившегося «Кривого зеркала».
Гораздо раньше в городе появится собственный театр миниатюр. Рассказ о нем еще впереди, а пока напомним о некоторых забытых, но несомненно примечательных фактах, имевших самое непосредственное отношение к теме этого очерка.
Дело в том, что находки московских и петербургских театров миниатюр не оставались только внутренним достоянием «системы», а оказывали влияние на деятельность театров других типов. «Миниатюризм» распространялся по театральным подмосткам страны, подобно эпидемии. В культурной жизни Екатеринбурга 1910-х годов примеры, подтверждающие это, можно обнаружить в немалом числе. Драматические и музыкальные труппы, игравшие на разных сценических площадках, с большим или меньшим успехом пользовались плодами опыта, накопленного за короткий срок театрами миниатюр.
Прежде всего это касалось репертуара.
Так, небольшая труппа во главе с артистом Г.В. Арматовым, выступавшая в составе оперно-драматического ансамбля Коммерческого собрания, основой своего репертуара избрала именно миниатюры. В сезоне 1912/13 годов, который начался вскоре после гастролей в городе первых театров миниатюр, артисты показали не менее двадцати пяти программ, составленных из двух-трех коротких комедийных пьес. Играли, конечно, и классику — Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, А.С. Пушкина, Ф. Шиллера, но лишь изредка.
Следующие три сезона в этом клубе довольно успешно работал ансамбль молодых профессиональных певцов, специализировавшихся на классическом оперном репертуаре. Кроме спектаклей артисты ансамбля давали концерты, в программы которых включали инсценированные романсы — концертные номера из арсенала новаций театров миниатюр.
Драматические сезоны проводились и в другом посещаемом театралами клубе — в Общественном собрании. Названия комедийно-фарсовых пьес появлялись на афишах этого клуба регулярно. Именно здесь в конце января 1916 года впервые в городе была показана опера «Иванов Павел» — созданная на сборную музыку пародия на гимназию того времени. Авторы произведения — С.М. Надеждин и В.Р. Раппопорт — вывели на сцену второгодника Павла, Шпаргалку, Географию, Математику и других персонажей, знакомых каждому школьнику.
Сразу же после столичной премьеры, состоявшейся год назад в Троицком театре, эта опера стала «хитом», в течение нескольких сезонов соперничавшим в популярности даже со знаменитой «Вампукой». В Екатеринбурге оперу «Иванов Павел» исполнили драматические актеры, но, несмотря на это, ее премьера собрала многочисленную публику, которой всё уведенное и услышанное понравилось. Пресса была настроена более критично: новый «хит» назвали «довольно примитивной пародией», смешной, но не всегда остроумной. А успех постановки у зрителей объясняли только злободневностью сюжета9.
Уже осенью эту пародийную оперу (правда, с купюрами) зрители увидели на сцене Нового городского театра. И вновь — в исполнении драматических артистов.
Представления в стиле «миниатюристов» включил в репертуар начавшегося сезона старый знакомый городским театралам антрепренер Петр Петрович Медведев. После большого перерыва он появился на Урале, снял пермский и екатеринбургский театры, на сценах которых по полсезона играли его драматические и оперные труппы.
Сезон 1916/17 годов в Екатеринбурге начался с драматических спектаклей. Опытный антрепренер учел увлечение публики модным театральным зрелищем и устроил несколько гала-вечеров с громкими названиями: «Зеленый арап», «Бродячая собака», «Жар-птица», «Кривой глаз», «Волчья пасть». Программы этих вечеров составлялись из двух коротких комедий и неизменно завершались кабаре — сборным эстрадным концертом. В отличие от «короткометражных» сеансов, в настоящих театрах миниатюр, представления у П.П. Медведева были «полнометражными», затягивались допоздна.
Более половины показанных комедий принадлежали перу современных отечественных драматургов, остальные — переводы или переделки зарубежных пьес. Кроме «Иванова Павла» зрители увидели комедию Н.А. Тэффи «Лента любви» и несколько комедий Е.А. Мировича. Имя автора «Театра купца Епишкина» (это название, как и «Вампука», вскоре стало нарицательным) в те годы стремительно набирало известность; его комедии, пародии, сценки включали в свой репертуар многие столичные и провинциальные театры миниатюр.
Расчет антрепренера П.П. Медведева оказался верным. Гала-представления, в отличие от обычных спектаклей, собирали переполненный зал, билеты раскупались даже на приставные места. Удачно начатый эксперимент труппа продолжила в Перми, куда перебралась в декабре.
Пройдет совсем немного времени, и у екатеринбуржцев появится возможность посещать спектакли своего театра миниатюр.
Его открытие состоялось 30 апреля 1917 года в Летнем театре Харитоновского сада. Этот тенистый уголок отдыха, раскинувшийся на склоне Вознесенской горки, еще два года назад переименовали в Сад народных развлечений. Но новое название приживалось с трудом. За свою долгую историю, достойную отдельного обстоятельного рассказа, Харитоновский сад повидал целый сонм артистов, оркестров и театральных коллективов, выступавших на радость посетителям. Новый театр, по замыслу организаторов, должен был стать учреждением демократичным и просветительским. Накануне его открытия в прессе сообщалось, что театр миниатюр создается с целью «дать широким массам за недорогую плату и без большой затраты времени все виды театрального искусства»10.
Забегая вперед, заметим, что труппа театра прилагала все усилия для того, чтобы обещание устроителей не осталось лишь звонкой декларацией. Артисты давали в будни по два, а в воскресные и праздничные дни — по три спектакля. Разнообразный в жанровом отношении репертуар постоянно обновлялся, в программах находилось место «боевикам» прошлых лет и премьерам новых пьес, любимым романсам и вошедшим в моду танго и веселым песенкам. Практически не исчезали с афиш названия оперетт — знакомых и еще не известных публике.
Нелишне добавить, что, несмотря на ежедневную занятость, артисты не отказались от участия в благотворительном вечере, устроенном в Клубном саду в пользу 124-го пехотного полка. На обращение организаторов откликнулись многие представители музыкальных и артистических сил города. Вкладом театра миниатюр в программу вечера стал эстрадный концерт — кабаре.
Сложное хозяйство Харитоновского сада на летний сезон 1917 года взял в свои руки М.Х. Костанаев. Театральный деятель, ранее бывавший в Екатеринбурге в качестве администратора в антрепризах, на этот раз выступил не только как арендатор садово-развлекательного комплекса, но и как антрепренер. В ангажированном им коллективе театра миниатюр насчитывалось около пятнадцати артистов. На пост главного режиссера М.Х. Костанаев пригласил Леонида Леонидова, артиста московского театра П.П. Струйского. Небольшой оркестр, игравший в опереттах, возглавлял дирижер М.А. Геншафт. Аккомпаниаторскую должность занимал пианист Л.А. Голубкин, прекрасно зарекомендовавший себя за время работы в составе оперно-концертного ансамбля в Коммерческом собрании.
В семье «миниатюристов», которых на лето приютил Харитоновский сад, не было обладателей известных имен, но состав труппы выглядел крепким. Все ведущие артисты зарекомендовали себя разноплановыми исполнителями: сегодня их видели в образах героев комедий или оперетт, а уже завтра — в эстрадных номерах.
Самым опытным артистом был Л.А. Леонидов, отметивший в Екатеринбурге двадцатипятилетие своей сценической деятельности. Постановщик большей части спектаклей, великолепный Данило в «Веселой вдове» Ф. Легара и Бродяга в «Лжемаркизе» В. Колло, он выступал еще и в цыганском жанре с исполнением старинных (не псевдоцыганских) песен.
Заметной фигурой в труппе был артист А.П. Сафонов. Комический талант в сочетании с вокальными данными позволял ему исполнять роли в драматических миниатюрах и в опереттах. Кроме этого он показал себя в качестве постановщика некоторых спектаклей.
Эффектная Ганна Главари в легаровской «Веселой вдове» — артистка С.С. Кремнева — кроме оперетт выступала в интермедиях с романсами.
Другая обладательница прекрасного голоса — Т.Я. Татьянова — великолепно смотрелась и в танцевальных номерах в дуэте с Мистером Виндзором (несомненно, это был сценический псевдоним артиста). Пара исполняла аргентинское танго и танец апашей.
Основная нагрузка в вокальной части программ лежала на плечах Т.В. Зборовской и И.Я. Лавинской. Обе певицы обладали широкими репертуарными возможностями и почти каждый вечер выходили на сцену с новыми романсами или песенками.
У журналиста газеты «Уральская жизнь» Сергея Виноградова, взявшего на себя роль летописца театра, пожалуй, даже не было поводов для резких высказываний ни о представлениях в целом, ни об отдельных исполнителях. Крайнее разочарование вызывали у него разве что сведённые в один акт оперетты, которые в результате этого многое теряли. Но тут он, должно быть, не был одинок. С.В. Виноградов, судя по всему, вообще симпатизировал «миниатюристам». По его словам, театр миниатюр «несомненно имеет будущность, если, конечно, не изменит своего направления в сторону потворства грубым вкусам толпы. Он легче, подвижнее, разностороннее “большого” театра и в смысле летнего развлечения, можно сказать, почти незаменим»11.
Известный в свое время екатеринбургский журналист, конечно, не мог предполагать, что не поворот в сторону «потворства грубым вкусам толпы», а совсем другие обстоятельства приведут набравшее силы театральное направление к скорому угасанию. Уцелевшие после октября 1917 года или открывшиеся вновь в период нэпа театры малых форм так и не смогут вписаться в пространство новой культуры, строительство которой развернется в стране победившего пролетариата. Некоторые театры всё же будут пытаться ответить на запросы времени. Например, «Кривой Джимми» в Москве или «Кривое зеркало» в Петрограде. Приблизиться к современности стремился и екатеринбургский театр художественной интермедии «МУХА», избравший для себя летом 1923 года сценическую площадку в Харитоновском саду (в очередной раз переименованном в Городской). Но эти попытки не отменят одинакового для всех финала.
Лишь эхо былого успеха театров того — предреволюционного — образца не смолкает до сих пор. Оно всё еще звучит со страниц актерских мемуаров.
Яркими впечатлениями о спектаклях московской «Летучей мыши» поделился, в частности, в книге «Сам о себе» Игорь Владимирович Ильинский. Прославленный артист признавался, что в юности испытал сильное влияние таких театров, как «Летучая мышь». А в зрелые годы был одним из тех, кто искренне ратовал за их возрождение.
1 Босоножки — последовательницы известной танцовщицы Айседоры Дункан.
2 Соляный П. Театры миниатюр // Театр и искусство. 1914. № 43. С. 840.
3 Провинциальная летопись // Театр и искусство. 1912. № 10. С. 231.
4 Никто-не [Чекин В.П.]. Маленький фельетон. Цветные осколки // Голос Урала. 1912. 17 марта.
5 Энъ [Никитин К.В.]. Гастроли-шутки // Уральская жизнь. 1912. 6 марта.
6 Ч-инъ [Чекин В.П.]. Верх-Исетский театр // Голос Урала. 1912. 9 мая.
7 Ч-инъ В. [Чекин В.П.]. Новый городской театр. 7 июня: 2-я гастроль петербургской «Летучей мыши» // Зауральский край. 1914. 10 июня.
8 С. Ч. [Чекина С.С.]. Новый городской театр. Гастроли Е.А. Мосоловой // Зауральский край. 1915. 26 июля.
9 С. Ч. [Чекина С.С.]. Общественное собрание // Зауральский край. 1916. 2 февр.
10 К открытию Харитоновского сада // Уральская жизнь. 1917. 28 апр.
11 С.В. [Виноградов С.В.]. Театр миниатюр // Уральская жизнь. 1917. 27 мая.