Опубликовано в журнале Урал, номер 6, 2020
Георгий Цеплаков (1974) — культуролог, кандидат философских наук. Автор книг «Дикий маркетинг? Ручной маркетинг! Как заставить слушаться инструменты продвижения?» (2012), книги стихов «Ангелы и торговля» (2018). Публиковался в журналах «Новый мир», «Знамя», «Урал», «Russian Studies in Literature» и др. Живет в Екатеринбурге. В основе этой статьи — доклад «Как создают бестселлеры в детском жанре», прочитанный в Екатеринбурге в 2017 г.
- Заходер vs. Заходер
Попробуйте прочесть вслух дошкольнику или младшему школьнику подряд два стихотворения Бориса Заходера:
Кискино горе
Плачет Киска в коридоре,
У нее
Большое горе:
Злые люди
Бедной Киске
Не дают
Украсть
Сосиски!
Дождик
Дождик песенку поёт:
Кап, кап…
Только кто её поймёт —
Кап, кап?
Не поймём ни я, ни ты,
Да зато поймут цветы,
И весенняя листва,
И зелёная трава…
Лучше всех поймёт зерно:
Прорастать
Начнёт
Оно!
Читать лучше один на один, и не сразу после знакомства, а так, чтобы положительный неформальный контакт с ребенком предварительно был установлен. Когда будете читать, наблюдайте за реакцией.
Потом обязательно спросите, какое стихотворение понравилось больше. Пусть ваш маленький собеседник обоснует свое мнение (если, конечно, он уже в состоянии это сделать). Неплохо поинтересоваться также, какой из предложенных текстов ребенок слышал раньше. Зафиксируйте все ответы.
Повторите эксперимент с десятью, а лучше с двадцатью детьми. Лично я опросил таким образом около сорока респондентов в возрасте от четырех до одиннадцати лет. Должен сказать, результат стабилен — плачущая киска устойчиво набирает в разы больше очков, чем капающий дождик.
А теперь — в заключение эксперимента — обратимся к вашим воспоминаниям, дорогой читатель. Ответьте сами себе на те же вопросы. Я же опять не ошибусь, если предположу, что и в вашем сердце «Кискино горе» с большим отрывом обскакало «Дождик»?
Но в чем же здесь дело? Почему одни детские стихи сразу проникают в сознание ребенка и закрепляются там надолго, а другие в лучшем случае создают шумовой эффект? Заходер — признанный детский классик, который отлично понимал особенности восприятия своей аудитории. Но почему даже в его художественном багаже не все тексты обладают таким завидным потенциалом, как «Кискино горе»? От чего вообще зависит этот потенциал? Можно ли выявить тенденцию?
Цель статьи — попробовать разрешить эту комплексную проблему, которую в одной фразе можно сформулировать так: «Какие факторы влияют на то, что ребенок в возрасте от двух до одиннадцати лет самостоятельно хочет воспринимать и запоминать написанный для него литературный текст?» Ответ позволил бы создавать более адресные и точные произведения для детей.
Оговорка. Я, разумеется, в курсе, что ребенок от двух до одиннадцати лет проходит несколько важных возрастных стадий развития, и, разумеется, догадываюсь, что маленький человек девяти лет существенно отличается от такого же лет трех. Вообще за это время ребенок меняется так сильно и так часто, как потом уже не меняется никогда.
Однако что-то ведь заставляет нас использовать одно и то же слово «дети» для всего этого большого периода, верно? Есть, несмотря на все различия, и общее — то, что объединяет эту разновидность homo ludens от самого момента становления мышления и речи до полового созревания, до возраста, когда общность «дети» так же невозвратно превратится в общность «подростки». Правила и принципы, о которых пойдет речь на этих страницах, касаются только литературы для детей как единого целого. Что не отменяет других, болей частных и более точечных приемов воздействия на читателей каждого подвозраста (знаменитая группа «от 2-х до 5-ти», старшие дошкольники, младшие школьники, средние школьники 9–11 лет).
- Чуковский vs. Чуковский
Но, может быть, вопрос о факторах, которые влияют на желание ребенка запоминать и перечитывать литературный текст, уже не актуален? Может, читательский естественный отбор «Кискиного горя» перед «Дождиком» — только частный случай? Или, может быть, только Б. Заходер не всегда учитывает всех особенностей, а другие детские классики давно разгадали загадку сфинкса и знают, как гарантированно завладеть детскими вниманием и долгосрочной памятью?
Разумеется, гипотезу о том, что детские писатели действуют наугад, имеет смысл проверить на примерах творчества других авторитетов. Давайте обратимся к опыту не просто литературного классика, но признанного знатока в сфере детской психологии — К.И. Чуковского, к тому же создателя наибольшего количества детских шедевров, проверенных несколькими поколениями читателей. В одном из приложений к знаменитой книге «От двух до пяти» Чуковский пишет о том, какие муки ему пришлось претерпеть при написании всем известного стихотворения «Доктор Айболит».
Я прошу прощения у читателя за длинную цитату, но этот случай имеет непосредственное отношение к нашему вопросу «Знают ли первоклассные художники, как надо писать для детей?». А Чуковский пишет так, что его ни сократить, ни пересказать без потери оттенков смысла почти невозможно. Итак, слово создателю Айболита:
«На первых страницах нужно было рассказать о зверях, приходивших к любимому доктору, и о болезнях, от которых он вылечил их. <…> Мне поневоле пришлось выжимать из себя необходимые строки кропотливым, упорным трудом. Мне нужны были четыре стиха, и ради них я исписал мелким почерком две школьные тетрадки.
Тетрадки, случайно уцелевшие у меня до сих пор, заполнены такими двустишиями.
Первое:
И пришла к Айболиту коза:
«У меня заболели глаза!»
Второе:
И пришла к Айболиту лисица:
«Ой, болит у меня поясница!»
Третье:
Прилетела к нему сова:
«Ой, болит у меня голова!»
Четвертое:
И влетела к нему канарейка:
«У меня исцарапана шейка».
Пятое:
И влетела к нему чечетка:
«У меня, говорит, чахотка».
Шестое:
Прилетела к нему куропатка:
«У меня, говорит, лихорадка».
Седьмое:
И приплелся к нему утконос:
«У меня, говорит, понос».
И восьмое, и десятое, и сотое — все были в таком же роде. Нельзя сказать, чтобы они никуда не годились. Каждое было аккуратно сработано и, казалось бы, могло благополучно войти в мою сказку.
И все же я чувствовал к ним омерзение. Мне было стыдно, что бедная моя голова производит такие пустышки. Механически срифмовать наименование больного с обозначением болезни, которая терзает его, — слишком легкий ремесленный труд, доступный любому писаке. А я добивался живого образа, живой интонации и ненавидел банальные строки, которые без всякого участия сердца выводило мое скудное перо.
После того как у бегемота оказалась икота и у носорога — изжога, а кобра пожаловалась у меня на свои заболевшие ребра (которых, кстати, у нее никогда не бывало), а кит на менингит, а мартышка на одышку, а пес на склероз, я в отчаянии попытался прибегнуть к более сложным синтаксическим формам:
А жирафы так охрипли,
Опасаемся, не грипп ли.
Рифма «охрипли» и «грипп ли» была и нова и свежа, но никаким самым затейливым рифмам не спасти плоховатых стишков. В погоне за щегольскими созвучиями я в конце концов дописался до таких пустопорожних куплетов:
Прилетели трясогузки
И запели по-французски:
«Ах, у нашего младенца —
Инфлуэнца».
Этот стих показался мне еще хуже других. Нужно было выбросить его вон из души и упрямо продолжать свои поиски. На эти поиски ушло дня четыре, не меньше. Зато какое ощутил я безмерное счастье, когда на пятый день после многих попыток, измучивших меня своей бесплодностью, у меня наконец написалось:
И пришла к Айболиту лиса:
«Ой, меня укусила оса!»
И пришел к Айболиту барбос:
«Меня курица клюнула в нос!»
Эти двустишия — я почувствовал сразу — крепче и насыщеннее всех предыдущих. Тогда это чувство было у меня безотчетным, но нынче мне думается, что я понимаю его, — если не вполне, то отчасти: ведь по сравнению со всеми предыдущими строчками здесь, в этих новых стихах, удвоено количество зрительных образов и значительно усилена динамичность рассказа — оба качества, столь привлекательные для детского разума. Это последнее качество внешне выражено изобилием глаголов: не только «пришла», но также «укусила» и «клюнула».
А главное: в каждом из них есть обидчик и есть обиженный. Жертва зла, которой необходимо помочь.
Жажда защиты обиженного, драгоценное человеческое чувство, так легко воспринимаемое детской душой, впервые наметилось здесь, в этих простеньких, незамысловатых двустишиях, и они сразу определили собою всю тему.
Эти двустишия я добыл ценою многодневных трудов, о которых я нисколько не жалею, ибо если бы я не прошел долгую полосу неудач, я никогда не пришел бы к удаче.
Нет, при создании детских стихов рассчитывать на вдохновение нельзя»1.
Как очевидно из приведенного фрагмента, знаменитый детский писатель проделывал свой путь к совершенству, затрачивая огромные усилия и безжалостно отбраковывая варианты. Он вовсе и не рассчитывал на вдохновение, на знание каких-то «законов успеха» и в той же книге писал, что вдохновение пришло к нему лишь однажды — при создании «Мухи-Цокотухи». Во всех остальных случаях он вынужден был кропотливо трудиться. И, конечно, без такой установки на труд в литературе никак нельзя.
Но вместе с тем писатели не могут не задумываться об особенностях, о правилах лучшего восприятия и законах адресного выстраивания текста, которые облегчают задачу коммуникации с читателем. Тот же К.И. Чуковский усердно искал для себя и коллег формальные правила поэзии для самых маленьких, которые в итоге назвал «экикикой»2. Многие поэты, которые пишут для детей от двух до пяти, и по сей день используют эти правила как руководство к действию.
Понимая важность формальных, речевых особенностей, видовых требований к литературе для детей (больше глаголов — меньше прилагательных, парная рифмовка, зеленый свет хорею и т.д.), я сейчас хочу поговорить скорее не о форме, но о содержании. Детская литература — жанровая литература, а это значит, что у «детского жанра» должны быть свои особенности выстраивания фабулы и прорисовки образов, как это происходит с другими жанрами. У живого тела детской литературы должен быть скелет, а у скелета — позвоночник, а у позвоночника — позвонки.
Исследователи детских жанров уделяют достаточно много внимания частным жанровым образованиям. Любой маломальский специалист по детской литературе с легкостью объяснит вам, как устроена, например, литературная сказка или школьная повесть и т.д., но почти никто адекватно не описывает саму детскую литературу как специфическое единство жанров для юных читателей, как одно целое, до всяческого деления на подвиды. С моей точки зрения, это все равно что уметь описать в живописных деталях, что такое конспирологический или шпионский детектив, но смутно представлять себе базовые характеристики жанра детектива вообще. Сегодня в литературе для детей ситуация именно такая. Любой литературный анатом и физиономист может вам в красках рассказать о различных группах мышц детской литературы, но опорные кости или хотя бы позвоночник этого жанра опишет вряд ли.
Конечно, одна небольшая статья не может претендовать на окончательное решение этого вопроса, однако поставить его и сделать хотя бы несколько шагов по направлению к его разрешению, мне кажется, необходимо уже давно.
- Вот моя деревня…
Для того чтобы еще сильнее заострить проблему, приведу третий показательный пример. Вы наверняка со школьной скамьи помните стихотворение И.З. Сурикова «Детство». Напомню его:
Вот моя деревня;
Вот мой дом родной;
Вот качусь я в санках
По горе крутой;
Вот свернулись санки,
И я на бок — хлоп!
Кубарем качуся
Под гору, в сугроб.
И друзья-мальчишки,
Стоя надо мной,
Весело хохочут
Над моей бедой.
Всё лицо и руки
Залепил мне снег…
Мне в сугробе горе,
А ребятам смех!
Когда я напоминаю это стихотворение взрослым, они, как правило, подсказывают, и часто мы скандируем текст хором. Эту яркую драму из жизни ребенка в деревне просто невозможно забыть, верно?
Но когда я прошу тех же самых людей, которые, как им кажется, помнят «Мою деревню…» наизусть, продолжить стихотворение, многие меня не понимают. Оказывается, о том, что этот текст имеет продолжение, и не просто продолжение, а продолжение в целых 19 строф, за исключением узких специалистов, никто не помнит. Рассказ об упавшем в сугроб мальчике кажется настолько самодостаточным, что невозможно себе представить, что же там дальше может быть еще!
Я, конечно, ограничусь здесь цитированием этих первых бессмертных четырех строф. Если случайно вы тоже не в курсе дела, то без труда найдете стихотворение Сурикова целиком. Но меня по-прежнему волнует только один вопрос: почему первые четыре строфы запоминаются легко и транслируются поколениями, а последующим девятнадцати строфам (вовсе не плохим, а таким же, как стихотворение Б. Заходера «Дождик») повезло гораздо меньше?
- Формат и фабула
Все дело, я полагаю, в фабуле. Детский жанр работает на 100%, если в нем описываются конкретные проблемно-житейские ситуации, актуальные для образцовых читателей произведений этого жанра — детей от двух до одиннадцати лет. Точно так же свой формат (гибкая, но повторяющаяся в ключевых моментах структура) фабулы есть у детективной литературы, у производственного романа, у мелодрамы и у любого другого устойчивого жанра. Выявить естественную жанровую структуру — вовсе не значит навязать читателю правила. Скорее, это означает соответствие вполне определенным ожиданиям аудитории.
Полагаю, все согласятся с тем, что, например, в любой мелодраме всегда должны быть яркие портреты будущих влюбленных (1), должно быть описано их знакомство (2), должны быть кажущиеся непреодолимыми препятствия на пути друг к другу (3) и, скорее всего, должен быть счастливый финал с воссоединением любящих сердец (4). То же самое и в детективе — там значимыми структурными «позвонками» фабулы будут совершаемое преступление (например, убийство), подозрение сыщика по отношению к разным персонажам («ищи, кому выгодно»), расследование по определенной методике, изобличение виновного. Большое значение имеет и то, кто именно ведет расследование.
Однако если почти со всеми взрослыми жанрами подобный формат фабулы является очевидным для всех и, мягко говоря, очень-очень много раз описанным, то в случае с литературой детской жанровая структура фабулы почему-то вызывает затруднения. Вот спросите себя: какие важные структурные элементы обязательно должны быть в литературе для детей? Ведь если детская литература — жанр, то у нее должны быть жанровые признаки такие же внятные, как у мелодрамы, фантастики или детектива. Но ответить не так просто, верно?
Далее мы разберем жанровую специфику детской литературы прежде всего на примере эпических литературных произведений: сказочных поэм, романов, повестей, больших повествовательных историй. А потом я покажу, как эта базовая структура, всегда работающая в эпических произведениях, проявляет себя в другом роде литературы: в лирической поэзии (коротких стихотворениях) для детей. К выводам, которые последуют ниже, не нужно относиться как к простому субъективному постулированию или экспертному домыслу: я не придумал, но отследил этот формат эмпирически, сравнив друг с другом множество произведений детской классики, проверенной временем, отечественной и зарубежной, и стараясь выделить общие, повторяющиеся элементы сюжетно-фабульных конструкций. Конечно, я буду обосновывать каждый элемент структуры подтверждающими примерами из детской литературы. При этом надо иметь в виду, что не стоит смешивать детскую литературу с литературой для подростков, которая устроена принципиально иначе. Иногда это смешение происходит в силу разных причин: например, первые три книги цикла Дж.К. Роулинг о Гарри Поттере созданы как детская литература, а начиная с четвертой книги проблематика Поттерианы становится специфически подростковой. Это особенность данного конкретного произведения. Мы же в этой статье останемся только в рамках детской литературы.
Материалом для моего исследования послужил в основном корпус текстов не потерявшей актуальность детской классики советского периода (отечественной и переводной). Я выбрал этот, а не какой-либо другой корпус произведений, исходя из того, что эти тексты известны взрослым читателям моей статьи лучше, чем необъятное море новых произведений для детей, а значит, их не придется пересказывать.
Другая причина — именно эти тексты выдержали проверку временем и совершенно точно отвечают критерию многократно доказанной «бестселлерности» (так как написаны очень давно и продолжают переиздаваться до сих пор), а значит, те структурные особенности детской литературы, которые я намерен выявить, должны быть определенно представлены именно в них. Тем не менее я стараюсь не упускать из виду того, что финальные выводы этой моей статьи должны работать относительно и новейшей детской литературы.
- Праздник непослушания
Итак, начнем. Первый обязательный структурный элемент, который содержится в образцово-показательной детской фабуле, — это шалость. Дети — существа, которые не знают или не признают взрослых правил, не умеют им следовать в полной мере. Поэтому ребенок бесконечно что-то нарушает во взрослом мире, шалит. Хорошее эпическое детское произведение всегда поэтому строится вокруг совершённой шалости. Шалость может быть совершена сознательно:
- Буратино продает Азбуку и покупает билет в театр;
- Незнайка и Пончик тайком залезают в ракету;
- Дядя Фёдор сбегает из дома;
- Том Сойер и Гек Финн ночью идут на кладбище тайком от взрослых;
- Танечка и Ванечка убегают от родителей в Африку…
Или может быть следствием лени, любопытства, невоспитанности, некоммуникабельности или случайной агрессии героя:
- Карлик Нос дразнит безобразную старуху на рынке;
- Малыш не ладит с одноклассниками и родителями;
- Нильс оскорбляет гнома;
- Маленький мальчик не умывается по утрам;
- Крокодил съедает Дружка и городового;
- Федора не моет посуду;
- Иван берет себе перо Жар-Птицы;
- Незнайка не может ничему научиться;
- Скучающая Алиса бежит за Белым Кроликом;
- Костя Шишкин пропускает школу;
- Кошка не пускает сирот-племянников в новый благоустроенный дом…
А также проступок может быть плохо осознаваемым, нечаянным или вынужденной мерой. В данном случае это не столько шалость, но нарушение закона, взрослой установки, запрета, который ребенком тоже однозначно воспринимается как шалость:
- Гарри и Рон едут в Хогвартс на фордике, потому что не могут попасть на поезд вместе со всеми;
- Девочка наступает на хлеб;
- Волька Костыльков случайно устанавливает контакт с джинном;
- Доктор Айболит отправляется в одиночку, без надлежащей подготовки, лечить зверей в Африке;
- Дороти и Тото, спасаясь от урагана, оказываются в Волшебной стране…
Но какая бы мотивация или причина у шалости ни была, одно очевидно: шалость, озорство, ошибка, нарушение — это именно то, что держит внимание юного читателя в напряжении. Ребенку становится интересно именно в этот момент, потому что он узнает себя. И, конечно, важно, чтобы шалость подавалась максимально серьезно — ведь это именно то, что характеризует героя и обеспечивает интерес и связь повествователя с читателем.
Кто же не шалил в детстве? Благодаря наличию шалости в сюжете создается эмоциональная связь между героем и читателем. Поэтому представить себе хорошее эпическое детское произведение без героя-шалуна просто невозможно. В детской литературе всегда будут главенствовать нарушители порядка и закона — Иван-дурак, Незнайка, Буратино, Людвиг Четырнадцатый, Питер Пен, Карлсон, Пеппи Длинныйчулок, Макс и Мориц, старуха Шапокляк… и даже Чебурашка, который, как мы помним, тоже не от мира сего, тоже нарушение законов природы.
- Преступление, наказание и… раскаяние
Истории для детей, как правило, придумывают взрослые, а это значит, что за шалости герою обязательно придется отвечать. Поэтому второй значимый элемент фабульной структуры хорошей детской истории — наказание. Шалуны и нарушители получают по заслугам за свое неправильное поведение. Часто авторы включают в фабулу либо специальных персонажей, ответственных за наказание шалунов (Бармалей, Крокодил, Мойдодыр, Ваня Васильчиков, доктор Пилюлькин с касторкой и йодом, Медуница, которая наказывает лаской — травами и медом, Карабас-Барабас, тетя Полли и индеец Джо, Снежная Королева, Волк из «Красной Шапочки», профессор Снегг), либо наказание настигает героя анонимно, в виде хаоса, стихии, беспорядка, тупика, холода, заточения в башне, пещере и так далее.
Конечно, здесь важно действие. Герои «Мойдодыра» и «Федорина горя» сталкиваются с тем, что от них сбегают вещи, а не только со строгими речами Мойдодыра, Крокодила или курицы. Доктор Айболит терпит лишения от ветра, морской стихии, отвесных неприступных гор за то, что решил лечить зверей в далекой Африке, а не у себя под деревом. Незнайку в первой повести сначала, явно в наказание, лечат йодом, а потом в Зеленом городе после истории с воздушным шаром от него отворачиваются малыши и малышки. В Солнечном городе тому же герою приходится усмирять ослов, которые превратились по его вине в людей. В «Коньке-Горбунке» Ивану надлежит пройти ряд серьезных испытаний из-за подобранного волшебного пера Жар-Птицы. И так далее. Я полагаю, даже мало-мальски осведомленный в детской литературе читатель сам без труда проследит подобные факторы возмездия в любой достойной детской повести, поэме или большой сюжетной истории.
Однако, чтобы завладеть вниманием детской аудитории, важно, чтобы наказанием (ремнем, руганью, лишениями или хаосом) все не заканчивалось. Наказание обязательно должно перерасти в третий структурный элемент — раскаяние и жалость. Нашкодившего героя в хорошей детской истории всегда становится жалко. Как родители всегда в итоге жалеют провинившегося сына или дочь, которого наказали за серьезный проступок, так в хорошей детской истории герой всегда в итоге вызывает искреннее сочувствие, несмотря на все его несовершенство. Когда, например, в «Крокодиле» К. Чуковского выгнанный Ваней Васильчиковым в Африку главный герой рассказывает другим зверям об ужасах, которые он увидел в Зоосаде, используя риторику Н. Некрасова и М. Лермонтова, по телу невольно бегут мурашки — настолько ты согласен с Крокодилом.
Или вспомните покаянную речь Федоры из «Федорина горя» в 5-й и 6-й частях сказки. Причем сначала читателю дали понять, что была наказана не только Федора, но и посуда за то, что сбежала из дома. Когда чайник с утюгом, блюдца и корыто жалеют о своем бегстве от Федоры («Не лучше ль вернуться?»), нам становится их жаль. Плохо быть неряхой, но плохо и сбегать из дома! И когда вслед за этим из леса выходит сама Федора, читатель понимает, что и она раскаялась, и раскаяние ее еще сильнее, чем у беглецов. И от этого взаимного покаяния возникает катарсис:
И видят: за ними из тёмного бора
Идёт-ковыляет Федора.
Но чудо случилося с ней:
Стала Федора добрей.
Тихо за ними идёт
И тихую песню поёт:
«Ой вы, бедные сиротки мои,
Утюги и сковородки мои!
Вы подите-ка, немытые, домой,
Я водою вас умою ключевой.
Я почищу вас песочком,
Окачу вас кипяточком,
И вы будете опять,
Словно солнышко, сиять.
А поганых тараканов я повыведу,
Прусаков и пауков я повымету!»
И сказала скалка:
«Мне Федору жалко».
И сказала чашка:
«Ах, она бедняжка!»
И сказали блюдца:
«Надо бы вернуться!»
И сказали утюги:
«Мы Федоре не враги!»
Важно, чтобы нашелся в сказке герой, который, с одной стороны, сокрушенно скажет: «От того беда твоя, что не слушал ты меня!» (наказание). Но вместе с тем и заботливо, по-родственному спросит: «Что, Иванушка, не весел, что головушку повесил?» — и обязательно предложит метод исправления ситуации. В первой повести о Незнайке — эту функцию выполняет Синеглазка, в «Приключениях Буратино» — на пару Сверчок и папа Карло, в «Томе Сойере» — вдова Дуглас и тетя Полли, в «Краденом солнце» — Зайчиха, которая наставляет медведя искать медвежат. Хорошо, когда наряду с наказывающими персонажами есть и утешители.
- Пир на весь мир
Как в мелодраме, по закону жанра, должен быть в конце поцелуй влюбленных, как в детективе должен быть изобличён и наказан убийца, так в детской литературе в конце должен быть «пир на весь мир», торжество, праздник. Вспомните, как веселятся люди, живые вещи и звери в конце любой сказки Чуковского: ликованию нет предела. Это светлое чувство праздника завершает жанровую структуру эпического детского произведения. Герой раскаялся, осознал, прощен — и от этого возникает радость единения и победы над грехом или злом.
Без обязательного праздника в финале детское повествование лишается катарсиса. Почему? Рискну предположить, что причина этого в том, что восторг без полутонов — это естественный эмоциональный фон, характерный для нормальной детской психики.
Да, конечно, мы, взрослые, знаем, что сопряженный с комфортом восторг или экстаз как долговременное эмоциональное состояние — лишь иллюзия и что он очень скоротечен. Уже подросток, умудренный маломальским жизненным опытом, знает, что беззаботное счастье человеческое — исключение между стрессами. А жизнь — скорее зебра, чем корзина печенья или банка варенья.
Но в сознании среднестатистического ребенка все наоборот: он полагает, что неприятности преходящи, а радость, уют и комфорт — абсолютная норма. Психика ребенка быстро восстанавливается от бед, кроме случаев, когда они вопиюще чрезмерны. Весь негатив мира маленький человек воспринимает как временные трудности. Бытового зла ребенок не помнит. Младенца не нужно приучать к радости, но приходится специально учить тому, что в мире есть опасности и неприятности: что чайник горячий, что электрический ток может больно ударить и что «если залпом осушить пузырек с этикеткой “яд”, то рано или поздно почувствуешь недомогание» (Л. Кэрролл). Для здорового ребенка присуща уверенность котенка Гава из сказки Г. Остера: «Я неприятности искал, искал, уже почти нашел, но меня собака прогнала».
Сказанное справедливо даже в случае пограничных состояний, ужасных, с точки зрения взрослого, переживаний. Обычно ребенок радуется тому, что останется дома лежать с высокой температурой и не пойдет в школу. Его родители при этом могут сильно нервничать, осознавая опасность болезни.
Многие взрослые люди, посещающие хосписы с неизлечимо больными детьми, отмечают неожиданно сильное жизнелюбие маленьких пациентов. Дети способны радоваться и оптимистично переживать любое горе, несмотря на утраты, плохое самочувствие, физическую боль и даже осознание неизбежной смерти.
Я уже где-то писал о том, как несколько лет назад разговорился о детской литературе с одной женщиной, счастливой мамой маленького сына. Она утверждала, что ни в коем случае не читает ему сказки Чуковского, потому что в них якобы много жестокости. Например, Паук мучает Муху-Цокотуху. А потом ему Комар отрубает голову и т.д. Она опасалась, что ее сын испугается, узнав такие кровавые подробности, которые, вероятно, рисовались в ее воображении как кадры из «Убить Билла».
Я, конечно, и не пытался ее разубедить в том, что ребенок «Убить Билла» вряд ли смотрел, и поэтому ему не с чем сравнивать. И что наличие таких неоднозначных сюжетных поворотов в сказках как раз и нужно для того, чтобы разъяснить детям как можно раньше все о непреодолимых страданиях и трудностях жизни, даже если мы и не воспитываем их буддистами. Именно подобные вещи в детской истории и игре превращают детскую забаву в Историю и Игру с глубоким зрелым подтекстом. И что если последовательно убрать из народных и литературных сказок такие непедагогические элементы, исчезнет то, что объединяет поколения: когда взрослые понимают трагичность смерти и насилия, а дети еще не вполне. Так происходит знакомство ребенка с суровой, нешуточной стороной жизни.
Исходя из этого различия восприятия эмоциональной нормы у ребенка и взрослого праздник, сказочный пир на весь мир выступает обязательным финалом структуры детской фабулы. Необходимо четко сказать ребенку, что все плохое кончилось, а добро восторжествовало. Сбой в обыденной реальности в начале истории должен в конце обязательно закончиться восстановлением нормы. Именно поэтому:
- Буратино и его друзья устраивают представление в новом театре под восторженные аплодисменты публики;
- Лунные жители рукоплещут земным коротышкам;
- Жители Санкт-Петербурга поздравляют разбогатевших Тома и Гека;
- Исправившийся Бармалей угощает всех пирогами;
- Иван и Царь-Девица празднуют свадьбу…
Как вы понимаете, многоточие тут стоит не случайно.
Если убрать праздник из фабулы детского жанра, то у маленького читателя вероятней всего останется чувство тревоги. В подтверждение приведу пример из собственного детского восприятия. Надеюсь, что кого-то он убедит.
В детстве мне очень нравился памятный многим мультфильм «Заколдованный мальчик», снятый по мотивам «Чудесного путешествия Нильса…» С. Лагерлеф. В самом конце многое осознавший и вновь ставший большим Нильс стучит в окно родного дома, за которым зритель угадывает силуэты его родителей. Папа и мама Нильса оборачиваются к окну, и мы ждем разрешающую напряжение радость, удивление… Но вместо этого мы видим слово «Конец». Фильм обрывается. Жестокое разочарование и обманутые ожидания не покидают меня по сей день, хотя во всем остальном я продолжаю считать экранизацию образцовой.
Что стоило авторам добавить к экранному времени еще минуту, чтобы показать, как родители обнимают новообретенного сына? А так получилось, словно в конце смены в детском лагере школьникам сказали: а прощального костра и большой королевской ночи не будет, погода плохая. Не знаю, как вы, но я бы тогда решил: какой-то это ненастоящий лагерь. То, что было до этого момента, сильно обесценилось бы в детском восприятии.
- Эпос и лирика
Завершая разговор о строении фабулы детской литературы, стоит упомянуть о коротких лирических произведениях для детей — потешках, стихах, коротких прозаических повествованиях. На что следует обращать внимание здесь? Все просто: в маленьких детских текстах, как правило, присутствует неполная фабульная структура. Иногда участвуют два, иногда три элемента из рассмотренных выше четырех.
Примеры? Сколько угодно! Для начала давайте разберемся с триумфом «Кискиного горя». Очевидно, что в этом коротком стихотворении присутствуют сразу три элемента из четырех — сначала жалость, потом осознание шалости и наказание. В случае с другой киской — «Удивительной кошкой» Д. Хармса — можно без особого труда выделить жалость в первых двух строках, а уже с третьей строчки первой строфы начинает превалировать праздничное настроение. Привязанные к задним лапам кошки воздушные шары лихо превращают сочувствие в удивление:
Несчастная кошка порезала лапу —
Сидит и ни шагу не может ступить.
Скорей, чтобы вылечить кошкину лапу,
Воздушные шарики надо купить!
И сразу столпился народ на дороге —
Шумит, и кричит, и на кошку глядит.
А кошка отчасти идет по дороге,
Отчасти по воздуху плавно летит!
Практически все лучшие стихи Хармса для детей тяготеют к объединенным двум-трем фабульным элементам. Таковы нарушение и праздник во «Вруне», праздник, шалость и наказание (именно в такой последовательности) в «Иван Иваныче Самоваре». В «Бульдоге и Таксике» присутствуют динамические линии двух героев. Таксик, которому мы симпатизируем, явно идет на риск и нарушает субординацию, когда просит у Бульдога кость, но затем, благодаря находчивости и получив кость, идет на свидание (праздник). Одновременно его антагонист Бульдог в ответ на просьбу отдать кость проявляет агрессию (нарушение), а затем оказывается обездвижен цепью у столба (наказание).
И так далее. Проанализируйте с этой точки зрения «Мама спит, она устала» Е. Благининой, «Кит и кот» Б. Заходера, «Мой мишка» и «Маленькой елочке…» З. Александровой, «Человека рассеянного» и «Багаж» С. Маршака, «Разноцветную семейку», «Разгром», «Если был бы я девчонкой» и «Птичий рынок» Э. Успенского, «Всадника», «Не спать» С. Михалкова, «Глупую улитку» и «Мишку косолапого» А. Усачева.
Уверен, вы удивитесь тому, насколько легко получится найти в этих популярных текстах описанные выше структурные элементы, всегда, как минимум два из четырех. Не буду лишать вас удовольствия проговариванием очевидного: просто перечитайте эти и другие известные детские стихи, чтобы лишний раз убедиться, что все они апеллируют к разобранной в этой статье жанровой структуре. А еще такой анализ продемонстрирует, как изобретательно авторы играют порой с элементами фабулы. Вряд ли стоит подробно останавливаться на том, что творческое, недогматическое обращение с ними для талантливых писателей характерно в любом жанре.
Иногда, кстати, то или иное сочетание элементов носит устойчивый характер. Так, смысловая пара «Нарушение — Праздник» традиционно связана с определенным героем повествования, устойчивым образом озорника, шалуна, нарушителя. Стоит вспомнить в связи с этим «Вредные советы» Г. Остера, «Праздник непослушания» С. Михалкова, «Кота в шляпе» доктора Сьюза, «Макса и Морица» В. Буша и даже неприличные фольклорные детские страшилки про маленького мальчика. Все они сделаны по одной и той же модульной схеме, когда праздник и восторг сочетаются с шалостью и ужасным нарушением. Сюда же относится большинство озорных кричалок Винни-Пуха или песенка Карлсона, в которой мотивы пиршества сочетаются с запредельным бесчинством и хулиганством (в классическом переводе Л. Лунгиной):
Пусть все кругом
Горит огнем,
А мы с тобой споем:
Ути, боссе, буссе, бассе,
Биссе, и отдохнем.
Пусть тыщу булочек несут
На день рожденья к нам.
А мы с тобой устроим тут
Ути, боссе, буссе, капут,
Биссе и тарарам.
И еще стоит сказать несколько слов о произведениях для самых-самых маленьких, для слушателей стихов до одного года. Наверное, относительно них будет справедливым утверждение, что на одну единицу смысла (две или четыре строки) автор может использовать строго одно фабульное состояние из известных нам четырех.
Здесь образцом могут выступить «Игрушки» Агнии Барто. В этом цикле коротких стихотворений мы на 100%, без полутонов, жалеем падающего бычка или оставленного под дождем зайку, разделяем праздничную радость со строителями самолета или мальчиком-капитаном, ведущим «кораблик по быстрой реке». Если вторая фабульная тема и вторгнется вдруг в то или иное стихотворение, то это будет скорее исключением, как бы призывом к следующему, более сложному шагу познания мира. Что-то подобное мы встречаем в стихах о грузовике, в котором наличествуют и нарушение, и, в меньшей мере, наказание:
Нет, напрасно мы решили
Прокатить кота в машине:
Кот кататься не привык —
Опрокинул грузовик.
Или в стихах о козленке, где праздник («Я сама его пасу») сочетается с едва-едва возможным нарушением:
Он заблудится в саду —
Я в траве его найду.
Похожими свойствами обладают и «Детки в клетке» С. Маршака, которые также тяготеют к буквальному следованию принципу одна строфа — одно фабульное состояние.
- Вместо заключения
Итак, именно эти четыре элемента: 1) шалость/нарушение; 2) наказание/тяжелые последствия; 3) раскаяние/умиление/жалость; 4) праздник — составляют жанровый канон формата эпических детских произведений. В коротких лирических текстах эти элементы участвуют в парах, тройках или даже поодиночке.
Как всегда, предлагаю читателям не верить на слово, но самим поискать эти четыре элемента в культовых детских романах, повестях, рассказах, сказках, какой бы эпохе они ни принадлежали. Легко убедиться, что каждое первое любимое несколькими поколениями детей произведение органично, без нажима содержит в себе именно такую структуру.
Утверждая это, я снова настаиваю, что структура — не искусственная схема, которую я сейчас стараюсь кому-то вменить в обязанность. Те, кто представляет дело таким образом, скорее всего, не до конца разобрались в том, что такое структура. Принцип структурности вообще невозможно навязать реальным или умозрительным объектам извне. Он, что называется, присущ им изначально, имманентно. Как раз поэтому структуру любого объекта легко обнаружить в силу ее функциональной наглядности и естественности.
Почти любой стол имеет в своей структуре столешницу и ножки. У любого здорового человека есть голова, руки, туловище, ноги, внутренние органы. Это само собой разумеется, это легко наблюдать и констатировать. И из указания на наличие структуры вовсе не следует, что тот, кто указывает на строение стола, или человеческого тела, или, да-да, литературного жанра, старается втиснуть рассматриваемое явление в прокрустово ложе головных абстрактных схем, в чем, возможно, кто-то захочет его упрекнуть.
В конце концов, выявление и анализ структур имеет отношение в большей степени не к теории, а к практике. Именно разбор нескольких десятков детских историй заставляет меня указывать на то, что там, где детский поэт не обращается к описанной выше естественной структуре детского жанра, он, скорее всего, получает на выходе текст с нулевым потенциалом вроде «Дождика» Бориса Заходера.
При этом важно иметь в виду, что в одном произведении у разных героев может быть несколько структурных цепочек. Мы видели это на примере «Федорина горя» или «Бульдога и Таксика». Также и в «Крокодиле» К.И. Чуковского мы встречаем обоюдную вину героев друг перед другом — дикие звери виноваты перед людьми, но и люди виноваты перед дикими зверями. И дальше — цепная реакция по всей фабульной структуре. За виной — наказание, раскаяние и праздник. И у людей, и у зверей. В «Старике Хоттабыче» можно проследить отдельно четырехтактную структурную линию Вольки, Хоттабыча, Гоги Пилюли. В «Незнайке на Луне» есть свои подобные четырехтактные циклы у Знайки, Незнайки, Скупперфильда, Пончика.
Конечно, когда наказываются отрицательные персонажи (Спрутс, Мига и Жулио, Гарри Вандендаллес, Волдеморт), умиление в отношении них может и не планироваться автором. Но антагонистам мы изначально не симпатизируем, и их может быть не жалко3.
1 Чуковский К.И. Сочинения в двух томах. М.: Издательство «Правда», 1990. Т. 1. С. 411–412.
2 Там же. С. 353.
3 Автор выражает признательность К. Молдавской и А. Копейкину за критические замечания, высказанные по поводу изложенной концепции, которые помогли уточнить формулировки.