Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2020
Степан Ломаев (1987) — родился в Ижевске. Окончил Удмуртский государственный университет (УдГУ). По первому образованию — физик, кандидат физ.-мат. наук, по второму образованию — историк. Работает старшим научным сотрудником в Удмуртском федеральном исследовательском центре УрО РАН и доцентом в УдГУ. Публиковался в журнале «Октябрь», сборнике «Новые писатели России». В «Урале» публикуется впервые.
Тезис I. Анфан террибль наука
Искусство — один из древнейших способов человека создать космос в хаосе своего первобытного бытия. Наука же — явление несравнимо более молодое. Зачатая в пылу религиозных войн XVI века, наука не сразу сформировала свой язык и знакомые нам очертания. Новорожденная, она больше всего походила на одну из своих матерей — инквизицию. То, что сегодня мы знаем как научный опыт, начиналось как допрос самой природы с целью выявления сокрытого в ней знания.
Как только наука обрела самостоятельный голос, она заявила о своем превосходстве в вопросах истинности. Рационализм провозгласил свой диктат в мире знаний, а все хтоническое, мифическое и мистическое было отправлено в трюм галеры современности.
Первым триумфом молодой тогда науки стала система взглядов, известная нам сейчас как классическая физика, или ньютоновская картина мира. Новшеством этой системы стала идея о том, что весь мир может быть однозначно и полно описан языком математики.
Если в какой-то момент времени исследователю известно положение и скорость движения всех материальных точек во Вселенной, то он с абсолютной точностью может вычислить, что будет происходить со Вселенной в будущем. Более того, уравнения Ньютона симметричны по отношению к знаку течения времени, а значит, не только будущее, но и прошлое может быть рассчитано вплоть до акта сотворения мира, если такой имел место быть.
Представьте, вот живёте вы в средневековой Европе, ощущая божественное присутствие во всех более или менее важных делах. Бог то гневается на вас, то дарует свою благодать. Вы можете войти в искушение и нагрешить, искупить грех в молитве или труде. Вы можете чувствовать свою свободу воли. И вдруг мир оказывается механизмом, подчиненным единым законам классической физики, которые никакой свободе воли не оставили места.
Все ваше прежнее общение с Богом оказалось самообманом. Богу дела нет до ваших грехов, молитв и праздников. Бог мог только создать этот мир, теперь он просто наблюдает, больше никак не участвуя в жизни людей. Ему и нет нужды в ней участвовать, ведь он уже всё заранее просчитал.
Анфан террибль наука пришла в мир западного человека и разбила фундамент мироздания прошлой жизни. Человек оказался наедине с равнодушным пространством бесконечного, подчиненного бесстрастным законам мира. Пред ним разверзлась бездна.
Тезис II. Когда Бог фотографирует
«Ньютон был счастливейшим из смертных, ибо существует только одна Вселенная, и Ньютон открыл её законы», — сказал один из крупнейших математиков XVIII века Жозеф Луи Лагранж. Наука тогда была в одном шаге от того, чтобы раскрыть все тайны мироздания. Весь мир можно просчитать, проблема только в том, что у человечества пока нет достаточных вычислительных мощностей.
Бесспорно, ни один физик или математик, будучи всего лишь человеком, не способен проделать такой объем наблюдений и расчетов. Это дело, посильное только Богу. Потому в западной философии, традиционно не отделяющей научное знание о природе от религиозных взглядов, возникает идея Бога-наблюдателя, Бога-математика.
Такие взгляды обычно относят к философии деизма, однако они распространились гораздо шире одной философской концепции. По большому счету такие представления — единственный вариант, позволяющий непротиворечиво соединить идею Бога и классическую физику.
А что остаётся искусству, если все тайны мира собирается раскрыть наука? Может ли художник быть творцом, если все, что было после сотворения мира, уже было определено в момент его создания? Кем представляет себя сам художник, живущий в ньютоновской картине мира?
Как ни странно, творчество остаётся, как и в средневековье, мистическим актом общения с Богом. Пусть мистика загнана в подполье, а Бог представляет собой парализованного наблюдателя — ведь он сам парализовал себя, придумав законы физики, которые не может нарушить. Но только Бог видит всю красоту и уродливость мира в его объективной полноте. Гениальный художник в деической системе взглядов — это тот, кто смог в творческом порыве посмотреть на этот мир так, как на него смотрит Бог.
Гениальное произведение искусства отличается от негениального своей приближенностью к объективности. Причем эта объективность далеко не всегда должна носить строго реалистические черты. Объективность может быть и символичной, и импрессионистски чувственной.
На таком идейном фундаменте вырастает концепция классического музея искусств. Он словно выставка божественных фотографий, где роль фотоаппарата сыграл тот или иной гений искусства. Картина, выставленная в классическом музее, представляет собой портал в высшую объективность. Посетитель музея может быть страстным и сочувствующим, но, как и Бог-математик, способен только наблюдать и никак иначе не взаимодействовать с увиденным.
Тезис III. Опьяняющие кванты
Представьте, что вы студент физического факультета, несколько лет изучаете различные разделы физики, наполняетесь ощущением того, что понимаете суть явлений, которые вас окружают. Вы решаете задачи, связанные с реальными явлениями природы. Однако эти задачи всегда специально выбранные и подготовленные авторами учебников так, чтобы их можно было решить.
Мир может показаться чем-то, что в полной мере может быть разрешимо рационально, что всегда может быть рассчитано. При этом ваш расчет строится на интуитивно понятных основаниях. Действительно, законы классической физики согласуются со здравым смыслом, кроме разве что электромагнетизма.
Это не значит, что весь курс общей физики интуитивно понятен. Вовсе нет. Он может удивлять. Существуют задачи с контринтуитивным решением. Но разгадка всегда скрывается в сложности задачи. Её можно разложить на отдельные интуитивно понятные части. Такого рода задачи представляют собой что-то вроде интеллектуального фокуса.
Когда же вы начинаете знакомиться с курсом квантовой механики, факты из учебника кажутся какими-то таинственными и одновременно нелепыми. Хочется придумать им объяснения в рамках той картины мира, которую вы себе уже построили на основании классической физики. Но придумать не получается.
Представьте, что вы играете в быстрые шахматы с Максом Планком. Время хода вы отмеряете песочными часами. Вот вам удается провести гамбит, затем цугцванг. Планк погрустнел, задумался и не может определиться со следующим ходом. Вы в это время смотрите на песочные часы, на то, как утекает время его хода.
Бугорок песка на дне часов стремительно растет, но вдруг вы замечаете, что это не обычный бугорок. Песок, падая на дно часов, образует форму из концентрических колец различного диаметра вместо привычного ровного конуса. Вы смотрите на Планка, а он лишь разводит руками и делает свой ход.
Вам когда-нибудь снилось что-то подобное? Если да, то вы знаете то странное чувство, когда ваш эмпирический опыт вдруг перестаёт вписываться в картину вашей реальности.
Самое замечательное, что такое явление можно наблюдать не только во сне, но и наяву. Только линейный размер песчинок должен быть хотя бы в миллион раз меньше, и падать они должны не в часах, а в специальной аппаратуре, как, например, в опыте советских физиков Л. Бибермана, Н. Сушкина и В. Фабриканта 1948 года. Тем не менее такое сюрреалистичное поведение движущихся квантовых песчинок — эмпирически подтвеждённый факт.
Чем глубже вы как студент погружаетесь в физику элементарных частиц, тем таких фактов больше и тем сложнее совместить их с интуитивным чувством реальности и здравым смыслом. В свое время это было сложно сделать самым разным ученым — от Альберта Эйнштейна и до Филиппа Ленарда, идеолога арийской физики.
Несмотря на все различия в их судьбе и политических взглядах, оба они в свое время занимались исследованием фотоэффекта, оба были Нобелевскими лауреатами и оба выражали скептицизм в отношении квантовой теории. Парадокс в том, что разработка квантовой теории во многом началась именно с теоретического описания фотоэффекта.
Конечно, в их время ещё не было такого массива экспериментальных данных, которые есть сейчас, математический аппарат еще только разрабатывался и не было, в конце концов, толковых учебников по квантовой механике, которые создала советская школа теоретической физики.
Но даже будучи студентом, у которого всё это есть, вы не сможете сразу понять и принять квантовую физику. Всё в ней кажется какой-то дичью, окутанной математическими манипуляциями. Вы продираетесь сквозь дебри гильбертовых пространств, кучи разных фактов и экспериментов… И вдруг это к вам приходит. Падают стены старой реальности, и новая, пугающая и опьяняющая реальность приглашает к себе.
Будто бы вы, стоя в музее искусств, долго вглядывались в картину Рене Магритта «Тайный игрок», пытаясь понять, какой тайный смысл и в каких символах спрятал художник. А оказалось, что нет ни символов, ни тайного смысла.
Эта картина и есть сама реальность. Среди цветущих балясин, над которыми летит черная черепаха, двое мужчин играют в крикет, а женщина устроилась в шкафу — это и есть то, как устроен наш мир.
Тезис IV. Неопределенность и надежда.
В конце XIX века к фундаментальной переоценке ценностей призывал Фридрих Ницше. Он умер в год зачатия квантовой теории и не узнал, как физика стала веселой наукой, разрушающей то, на чем стояла несколько веков до этого. Но, в отличие от почитателей своего творчества из Третьего рейха, сам Ницше наверняка бы оценил тот грандиозный переворот, который совершила в мире квантовая механика.
В ньютоновской картине мира всё можно от начала и до конца просчитать. Если у такого мира и могло быть что-то непредсказуемое, то только сам момент его появления. Всё последующее было уже предопределено от рождения звезд до той самой минуты, в которую вы читаете тезисы об изобразительном искусстве и квантовой механике, и дальше, и дальше… Нет никакой неопределенности, а следовательно, нет и никакой свободы воли уже хотя бы потому, что этой свободе просто негде проявиться.
Квантовая механика разрушает эту картину и привносит в мир неопределенность как неотъемлемую часть. Будущее не находится в полной зависимости от настоящего, так же как настоящее не находилось в полной зависимости от прошлого. Каждый момент времени несет на себе печать случайности. Физика может рассчитать лишь, какая доля случайности будет в том или ином моменте и с какой вероятностью произойдет то или иное событие. А в целом случиться может всё что угодно и как угодно.
Может показаться, что квантовые явления как будто включаются в каком-то специальном микромире, а в нашем нормальном мире их нет и все устроено по-ньютоновски. Это не так. Квантовые эффекты есть и в макромире, однако либо их влияние на события ничтожно мало, либо они не проявляются для нас так явно. Например, вы не можете непосредственно видеть процесс перехода энергии света в электричество в солнечной батарее — но это не мешает вам пользоваться этой энергией.
Нельзя сказать, что законы Ньютона неверны. Просто они слишком грубы для того, чтобы быть универсальными. После открытий начала XX века ньютоновская механика стала как будто лопатой — годной для хозяйства, но не для того, чтобы лежать в концептуальном основании мира. Хотя классическая механика до сих пор используется в промышленности и производстве, но то, что называется научной картиной мира, рисуется уже квантовыми красками.
Ньютоновская картина мира хорошо сочеталась с представлениями о Боге у кальвинистов. Если все в мире предопределено, то предопределена и жизнь человека, и его смерть, и жизнь после смерти (если вы верите, что классическая механика универсальна и для загробной жизни).
Ньютоновская механика подтверждала уже существующую веру радикальных протестантов: Бог заранее решил судьбу каждого смертного. Он знает, кто попадет в рай, а кто в ад. А потому есть избранные и есть отверженные, есть винеры и есть лузеры.
Сегодня мы, люди постсоветского и постправославного культурного пространства, прекрасно знаем, что невозможное возможно для каждого, кто по-настоящему чего-то захотел, поверил в чудо, вышел из зоны комфорта, хорошо постарался и вписался в рынок. Поэтому само ощущение жизни в контексте её предопределения нам, подогретым рекламой и тренингами личностного роста, трудно прочувствовать.
Где же грехи, где искупления через страдание, добрые дела, всепрощение, борьба, труд? Тут никакой радости печали, воспетой Константином Кинчевым, ни тем более надрывного напряжения и всепрощения Федора Достоевского. Тут одно сплошное вечное ровное джентельменское спокойствие, твёрдо стоящее на вере в свое превосходство.
Такое ощущение не могло сочетаться с восприятием искусства как чего-то принципиально нового, непредсказуемого и не обязательно идеального. В рамках ньютоновской классической картины мира новое как непредсказуемое не существует. Оно лишь может таким казаться — тем, кто недальновиден и глуп, но не истинным и просвещенным джентльменам, имеющим средства на поддержку изобразительного искусства фунтом, маркой или долларом.
Благой вестью прозвучала квантовая механика для всех, кто тайно или в противовес догмам просвещения верил, что спасение даруется через свободу воли, любовь и добрые дела, а настоящее творчество раскрывается в новом, неожиданном и часто маргинальном. Новая теория стала одним из проводников новой эпохи в искусстве. В мир пришел модерн, вернулась благодать.
Тезис V. Здравствуй, мой квантовый Наполеон!
Неудачный, нездоровый, надломленный человек открывает миру чудо. Тяжелый, заражённый логикой мир не сразу понимает, что же произошло. Позже, покорённый чудной красотой, мир бежит с лаврами, но уже не к творцу, а на его могилу. Не кажется ли эта история удивительно трагичной, мотивирующей и при этом до боли знакомой?
Это вечная история. Она проживалась и будет проживаться снова и снова вне зависимости от текущего состояния теоретической физики. Однако с открытием квантовой механики она заиграла новыми красками, получила свое математическое обоснование.
Винсент Ван Гог, родившийся и выросший в кальвинистской среде, сам хотевший стать на путь священнослужителя, должен был восприниматься своим окружением как отверженный. А отверженный Богом не может посмотреть на мир так, как на него смотрит Бог, не может быть его фотоаппаратом.
Мир не мог воспеть Ван Гога при жизни, для этого миру не хватало того головокружения, которое спровоцировала квантовая механика через пару десятилетий после смерти художника. Ван Гог не обогнал свое время, он волок его за собой в будущее. Он был частью тех глобальных культурных сдвигов, в которых родилась квантовая механика и которая эти сдвиги закрепила. Винсент Ван Гог был первопроходцем среди признанных, хоть и после смерти, художников, сотворивших свой чудесный туннельный переход.
На своих лекциях я провожу такой символический эксперимент: беру кусочек мела и стучу им о столешницу. Моя цель — стукнуть так, чтобы кусочек мела проскочил сквозь столешницу, не повредив её и не расколовшись сам. Этого никогда не получается с первого раза. Я стучу еще и еще… Пока ни разу не получилось.
Думаете, такое невозможно? Формально есть вероятность, что когда-нибудь это случится. Но есть нюанс.
В рамках законов квантовой механики можно сделать оценку вероятности того, что мел пройдет сквозь столешницу. Отсюда мы получим среднестатистическое количество постукиваний, которое мне надо сделать, чтобы хоть раз мой эксперимент закончился удачно. Это число мы поделим на среднюю скорость моего постукивания и получим время, которое мне нужно будет бесперебойно стучать мелом по столу. Моя вычислительная интуиция подсказывает мне, что это время будет больше возраста нашей вселенной.
Этот символический эксперимент — метафорическая презентация туннельного эффекта, то есть такого события, когда физический объект может преодолеть энергетический барьер, который с точки зрения классической физики является непреодолимым.
Только представьте, какую благодатную почву дает туннельный эффект для художественных интерпретаций в области философии искусства. Мало того что квантовая механика дала веру художнику, что у него есть возможность создать что-то принципиально новое и непросчитываемое, так еще и выяснилось, что барьеры, казавшиеся до этого непреодолимыми, можно преодолеть.
В истории идей нередко старые понятия находят новые объяснения. Тепловая смерть вселенной трактовалась некогда как второе пришествие Христа, а Большой взрыв — как акт творения мира Богом. Туннельный эффект будто сам напрашивался объяснить природу чуда.
Изящности такой трактовке добавляет тот факт, что квантовые эффекты проявляются тем сильнее, чем меньше размеры объекта. То есть вероятность сотворить чудо на своем уровне больше всего у самого малого объекта.
XX век в разных формах пронес через искусство архетип творца как маленького человека — чудотворца. Он играл разными красками в образах Шагала, Кафки, Окуджавы. Незаметно этот образ окреп и возмужал в теле советской культуры и проявил свою волю к власти. То, что рассеяно смотрит в нашу сторону с «Автопортрета с перевязанным ухом» Винсента Ван Гога, уже вглядывается в нас с лагерного фотопортрета Александра Солженицына. На фотопортрете Андрея Сахарова оно уже машет нам кулаками добра с трибуны Съезда народных депутатов СССР.
По шпенглеровским заветам, живая культура маленьких чудотворцев достигла своего расцвета к 1960-м и создала в итоге свою сухую, но твердую культурную форму. Канонические признаки маленького творца, которыми должен обладать будущий гений, стали довлеть над содержанием. Красота — обещание счастья, писал Фридрих Ницше в конце девятнадцатого века. Убогость — обещание гениальности, мог бы написать он в конце двадцатого.
Тезис VI. Полуголый король
Вернёмся к шахматной партии с Максом Планком. Он сделал свой ход, и теперь объём просыпавшегося в часах песка отмеряет время вашего хода. У вас был план на игру, вы просчитывали следующий ход загодя, но теперь вы увлечены наблюдением за песком.
Поначалу он образует конусовидную горку, но постепенно вокруг конуса начинают проявляться насыпи в виде колец. Сначала одно, потом второе, третье. Каждое новое кольцо все шире, но насыпаются они все медленнее. Вам уже не до шахмат, вы увлечены наблюдением, вам хочется понять, как песок, высыпающийся из узкой горловины, приземляясь на дно сосуда, образует этот причудливый, похожий на мишень узор.
Внезапно гаснет свет. Тьма становится кромешной. Вы тянетесь рукой к часам, вы хотите хотя бы на ощупь понять, что же происходит с песком во время падения. Стекло часов должно было помешать вам потрогать падающий песок, но, допустим, вы как-то смогли с этим справиться. Трогая пальцами песчинки, вы неизбежно меняете траекторию их падения. Ваше измерение их положения всегда будет влиять на состояние наблюдаемого объекта.
Примерно в такой ситуации находится любой экспериментатор, проводящий опыт над квантовым объектом. У нас нет таких глаз, чтобы видеть микромир. Мы всегда вынуждены вторгаться в него своими макропальцами и менять его одним только своим прикосновением. Дело тут не в каких-то инженерных недоработках, а в самой природе микромира и наших макроразмерных органах чувств.
В ньютоновской картине мира никакой объект не поменял бы своего состояния только от одного того факта, что за ним кто-то наблюдает. Так же объект изобразительного искусства в классической трактовке имел только одно, единственно верное понимание, заложенное в него художником.
Гениальная картина в классическом музее олицетворяет собой величественный идеал, который проецируется на зрителя, символически ничтожного в своих размерах в сравнении с масштабами воплощений гениальности. Зритель не может взаимодействовать с картиной иначе, кроме как взирать в безмолвном восхищении. В этом дух классического музея изобразительного искусства.
Как же изменилась диспозиция произведения искусства и зрителя, когда стало известно об эффекте наблюдателя? Вдруг тонкие материи гениальных произведений так же подвластны квантовым законам?
Если так, то зритель должен влиять на произведение своим взглядом. В таком случае какому же массивному влиянию должны были подвергаться предметы искусства в музеях в течение двух столетий!
С этой точки зрения классический музей становится мануфактурой по изменению содержания предметов искусства. Каждый день сотни новых взглядов как капли воды точили (или, может, наоборот, стачивали?) эти гениальные камни.
Не меньше вопросов новая эпоха ставит и перед самим художником. Может ли он быть свободен в своем творчестве, если пишет под пристальным взглядом зрителей, критиков, покупателей, коллег по цеху? Этому взгляду необязательно быть непосредственным. И символического взгляда может оказаться достаточно, чтобы сорвать художественный акт, туннельный переход.
На почве этих рассуждений восходит идея творчества ради творчества. Истинный творец — маленький чудотворец — должен уйти от мира, причем не только от реальных людей из плоти и крови, но и от мира идей, их эстетической тяжести.
Художник должен творить в пещере, если нет пещеры, то где-то на вершине горы в Арденнах или Альпах. Если выпало творить на обратной стороне Европы, то в Крыму, в Абхазии, или устроить пещеру в хрущевке на кухне, писать в стол.
Такая концепция имела одно слабое место — как же творцу найти своё признание, если следовать ей до конца? Похоже, что никак. Должно быть, мы не знаем творчества самых принципиальных художников, как не знаем и подвигов самых успешных разведчиков.
Однако прожектор перестройки высветил фигуру того, кто смог проплыть между Сциллой искусства ради искусства и Харибдой прижизненного признания. Этот публичный отшельник, игрок в прятки с собственным сознанием, мастер быть глобальным как печеное яблоко, вышел в эфир и сказал фразу, которой суждено было затереться до дыр в следующие несколько десятилетий: «Каждый зритель увидит в моих творениях что-то свое».
Иной зритель и в кирпичной стене увидит новый мировой порядок, но что же тогда остаётся в акте творения за художником? Какова его роль? Не оказывается ли он топором, из которого заварилась каша шедевров второй половины XX века? А если так, нужно ли топору быть каким-то особенным, или всё дело в истории, которую рассказывает солдат хозяйке, а куратор публике?
Тезис VII. Наши дефекты самые красивые
Частица, которая преодолела барьер, непреодолимый с точки зрения классической механики, ничем не отличается от остальных частиц, кроме того, что она этот барьер преодолела. Квантовая механика не знает никакой избранности и признает только случайность.
Однако ни один настоящий миф, которым спасается живой человек от тартара своего бытия, никогда не может интегрировать в себя саму идеи случайности. Случайность несовместима с целью, а значит, и со смыслом, а может ли быть по-настоящему бессмысленна жизнь?
Может, но не долго. Периоды отчаяния не длятся долго и кончаются либо с жизнью, либо с обретением нового смысла. Чем большую роль играет случайность в трагедии бытия, тем радикальнее живой миф трактует факт случайности как признак избранности.
Голландский фермер XVII века не верит, что цены на луковицы тюльпанов подскочили до небес из-за случайных колебаний рынка. Успех его дела подтверждает факт его избранности Богом. Резкое падение цен, разорение — знак вечного проклятья.
Так и с гениальными картинами. Философы искусства и исследователи квантовых эффектов могут говорить о случайностях сколько угодно, но гениальность не может быть случайна ни в глазах своих почитателей, ни в собственных. Эти глаза всегда вглядываются в туманность новых смыслов и ищут ответы на вопросы о самоопределении и самовыражении.
Искусство ради искусства было бегством от воздействия зрителя на объект искусства. Но возможно ли от этого воздействия убежать? Не вглядывается ли коллективный критик в художника сквозь любые стены и крыши? А если вглядывается и влияния зрителя избежать нельзя, то не стоит ли попробовать использовать его во благо? Почему оно должно быть обязательно эстетическим злом? Почему бы не быть искусству в актуальном взаимодействии, в коллективном творчестве, в перформансе?
Когда все, кто хотели убежать от зрителя, убежали (или хотя бы отбежали), ближе к зрителю оказались те, кто решил пойти со своим искусством к ним навстречу. Так появилась концепция современного музея как места сознательного сотворчества, соприсутствия художника и зрителя. Акт творчества не консервируется в одном только результате, но он проживается в действии. Хаотичная масса зрителей выстраивается в момент сотворчества в коллективного художника.
Этот процесс имеет аналогию в физике фазовых переходов. Почти любое вещество в жидком состоянии (то есть в состоянии, где все атомы или молекулы находятся в беспорядочном движении) можно переохладить ниже температуры его плавления. Например, воду можно переохладить на десятки градусов ниже нуля, а расплавленное железо — на 100–150 градусов ниже температуры плавления.
Такого состояния возможно достичь в условиях отсутствия зародыша твердой фазы, то есть такого скопления атомов, которые выстроились в конфигурацию с определенным дальним порядком.
Как только в переохлажденной жидкости появляется кристалл, пусть даже микроскопических размеров, молекулы жидкости сразу начинают выстраиваться вокруг атомов кристалла, сохраняя тот же порядок (включая дефекты), что был в изначальном зародыше.
Современный художник играет роль своего рода зародыша творческого порядка, который прорастает в хаосе переохлажденной зрительской массы.
Стоит отметить интересный факт: если бы кристаллы одной и той же твердой фазы могли иметь внутри себя идеальный порядок, они бы ничем не отличались друг от друга. Однако физика не дает никакой реальной возможности вырасти идеальному кристаллу даже в переохлажденной жидкости.
Пока идеальный кристалл медленно наращивает свой новый идеальный слой, рядом случайным образом всегда возникает какой-то другой неидеальный зародыш с дефектом, который быстрее разрастается и поглощает своего идеального брата. Именно наличие дефектов помогает кристаллу расти со скоростями, многократно превышающими скорость роста идеального кристалла.
Более того, сами дефекты могут взаимодействовать друг с другом внутри кристалла, и даже выстраивать собственные структуры. Если сравнить кристаллы с предметами искусства, то можно сказать, что именно дефекты и формируют их уникальность и красоту.
Без ложной скромности отмечу, что семь моих тезисов об изобразительном искусстве и квантовой механике не идеальны. Они полны дефектов: смысловых, стилистических, концептуальных. И если вы читали их, как древние греки, со страстным соучастием, то, может быть, дефекты тезисов уже начали прорастать в ваш холодный рассудок и ваше понимание современного искусства, мои дорогие читатели.