Опубликовано в журнале Урал, номер 5, 2020
С точки зрения художника, самым слабым, неэффективным и губительным для изящной словесности, что изобрело и создало человечество, оказались общество и государство. Мы настолько привыкли к этим институциям, что не можем представить себе некие иные, альтернативные объединения людей. Почему? Потому что в прагматическом отношении организацией и установлением статусных и «бесспорно лучших» форм существования людей руководили (и влияли каузативно) война и деньги. А против войны (ее необходимости, экономического и политического характера) и денег (фетиша, символа и энергии власти и насилия) не попрешь. Поэтому художничество, литература прежде всего, смирившись с существующей моделью жизни (война — деньги), стала уподобляться (за редким исключением) обществу и государству (наличие в литературе иерархий различного рода), приспосабливаясь к экономическим, политическим и социальным требованиям источников ограничения, рамок, фреймов, государственных границ, концлагерей и «всеобщих собраний», на которых все проблемы решались деньгами и войной. Словесность, таким образом, втискивалась социальными силами жизни в такие форматы, которые выжимали из художественного текста только прагматику — рыночную, политическую, религиозную, одним словом — обывательскую.
На планете Земля около 7 тысяч языков, и мы, словесники, увязаем и застреваем в частностях, когда пытаемся осознать единство наших, земных языков. Однако если видеть только общее, категориальное в земных языках (в каждом из семи тысяч данных языков есть грамматика, фонетика, слогостроение и слово, синтагмостроение и синтаксема, строфостроение [языковое] и строфа [как единица языка], текстостроение (текст как единица языка) и речепроизводство, а также культурологические компоненты указанных единиц, а кроме того — семантика и функциональность), — то существует возможность восстановления / выявления инварианта (общего языка) в семитысячном ряду указанных языков. Это будет язык-ядро, язык языка и язык языков. А если существует такая (гипотетически, конечно) возможность, то и поэзия на Земле — одна. Одна на все планетарные, галактические и вселенские языковые системы, если, конечно, укрупнить нашу лингвоскопическую точку зрения. Поэтому генеральной оппозицией в этико-эстетической сфере словесности остается противоположение дизъюнктивного характера «поэзия — литература».
Поэт познает себя. Поэт познает мир, но и — обратной тягой — мир познает поэта и поэзию. Поэзия, с учетом творческой сути своей (а существительное «поэзия» восходит к греческому глаголу «творить» — «poieo» / «ποιέω»), представляется нам в различных статусах, ряд которых наше сознание выстраивает в иерархию — в вертикаль, а вертикальное движение поэтических / интенциональных потоков энергии «творца», то бишь поэта, — очевидна. Поэзия — вся — есть новация словесная, культурная, духовная. Вот эти статусы, или «состояния», или наши «представления» поэзии:
- Поэзия-вещество, существующее (и растворенное) во всем и повсюду. Это вещество — чудесное, т.к. имеет одновременно и физическую, и метафизическую, и интерфизическую (как связь всего и всех со всем и со всеми), и гармоническую, и когнитивную / гносеологическую, и антропологическую, и духовную, и культурологическую природу.
- Поэзия — это истина, красота, добро, гармония и энергия, питающая интеллектуальное, музыкальное, в целом художественное, образное etc состояние мира и человека.
- Поэзия — это значимая часть любого рода и вида искусства.
- Поэзия — это культурообразующий процесс, управляемый Абсолютом (по Ю.А. Килису) и иными генеральными силами бытия.
- Поэзия — это основа художественной словесности, ее центр, ядро, сердце.
- Поэзия — это песня, песнь и плач (по Ф. Гельдерлину, М. Хайдеггеру и О. Седаковой).
- Поэзия — это стихотворчество, стихописание в различных формах: от бардовских экзерсисов, аматерских виршей до полносистемных (и — талантливых!) стихотворений, которые имеют все признаки, качества и свойства поэтического текста.
Поэзия — это постоянное (не длительное, но вечное) энергийное поле, которое восполняется одаренностью, даром, талантом и гением антропологического арте— и натурфактуального характера: Эсхил, Еврипид, Сафо, Апулей, Гораций, Овидий, Катулл; фольклорная, этнокультурная поэзия, песня, эпос, поэма и др.; Да Винчи, Микеланджело, Данте Алигьери, Шекспир (кем бы он ни был), Мильтон и др., — и наши соотечественники Жуковский, Батюшков, Пушкин, Тютчев и др., — и Сильвия Плат, Рильке, Целан, Хлебников, Мандельштам, Заболоцкий и др.; а также природные стихии, Солнце, Земля, Млечный Путь со всеми звездами и созвездиями; растения, животные, люди, все живые существа, и земля, и камень, и небо, — все это (и все эти) ждут своего таланта, который способен оживить, одушевить и воодушевить все, что / кто жаждет стать предметом поэзии и поэтического познания.
Поэтические новации — феномен одновременно и объективный, и субъективный: речь здесь идет не об известной оппозиции «традиция и новация» или «архаисты или новаторы» (Ю.Н. Тынянов в свое время рассмотрел лишь видимую часть нового и отживающего), а о том, что поэзия («чистая поэзия» по П. Валери и «поэзия поэзии по Н. Гоголю) сама по себе — новационна, т.е. новации и новаторство — это конститутивное качество подлинной поэзии, в отличие от стихописания, от литературного (а также и «кружкового», «регионального») стихотворчества. Поэзия всегда экспериментальна (в широком смысле), энигматична и эвристична.
Поэтический текст как результат поэтического познания, как результат поэтического творчества (но! — не креативности, то бишь изобретательности) функционирует существует, живет, обновляется за счет хронологической перемены читателя А. Пушкина, П. Вяземского, а затем М. Цветаевой и, наконец, О. Седаковой — это разные «Пушкины» — «Пушкины» обновляются в новом времени, в новом месте и в новом читателе (коего я считаю со-поэтом). Поэзия как результат непрекращающихся процессов поэтического мышления, сознания и воображения — функционирует, работает и существует с указанными выше наращениями одновременно в нескольких сферах, представляющих собой цельную, связную и завершенно-открытую (для времени) систему, состоящую из нескольких пересекающихся полей — компонентов, среди которых выделяются следующие (именно в данных сферах и осуществляются и приживаются те или иные новации):
- Поэтическая просодия (или поэтические дискурсивные единицы: музыкальность, метр, ритм, русское мобильное ударение, русская вольная силлабика [слоговость, от «слог»], интонация [авторская и языковая], паузирование, рифма [конечная, внутренняя; фонетическая, морфемная, лексемная, синтагматическая, грамматическая, семантическая и др.], строфа и строфостроение; строфическая композиция стихотворения и др.; фонетическая и семантическая / смысловая эхолалия в синхроническом (внутритекстовом) и диахроническом (межтекстовом) аспектах; этико-эстетический сценарий и этико-эстетическая память стихотворения и т.д. и т.п.
В современной русской поэзии наметилось несколько устойчивых новационных тенденций: поэзия ключевых слов (от В. Хлебникова до Г. Айги и до Сергея Бирюкова); прозаизация (от С. Есенина до Б. Слуцкого и до И. Бродского); прозопоэтизация: синтез регулярного стихосложения и верлибра, — это, как правило, тексты небольшие по объему с мерцающим ритмом и окказиональной рифмой (от А. Алехина до Анастасии Зеленовой) и др. Следует отметить, что «нерегулярное стихосложение» со временем обретает черты регулярности. Так, прозопоэтический текст в современном его состоянии имеет устойчивую музыкальную, ритмическую, строфическую и синтаксическую систему.
Следует отметить, что в поэтическом тексте не существуют некие «чисто формальные» элементы: в стихотворении любая формальная единица является не просто значимой, но смысловой. Стихотворение имеет, таким образом, как внешнее, так и внутреннее содержание (язык +), поскольку, как сказал Поль Валери, «поэзия — это тонкое прекрасное объяснение мира». Та или иная степень музыкальности стихотворения — это прежде всего зеркало мира, а затем уже зеркало текста и зеркало автора.
- Поэтический язык, поэтолект, текстолект и т.п. — это очень широкая зона приятия новаций стихотворением. Однако, с учетом антрополингвистической природы поэтического текстотворчества, главным (для читателя и мира) оказывается не новый прием, троп, смысл, образ etc, а его результат: языковая и поэтическая картины мира; языковая, текстовая и культурная личность (в «объеме» одного текстотворца как носителя языка и носимого языком словесника), языковая и текстовая способность (уровень ее активации).
Лингво-текстовая способность — это основа и движитель всех процессов, происходящих в непрерывном акте (в рамках жизни человека и культуры) поэтического текстотворчества. Поэты 18 века реализовали (новационно!) просодическую (ритмическую и строфическую) способность. Поэты 19 века осваивали базовые сегменты лингво-текстовой способности: звуковую, лексическую, синтаксическую, а также комплексную и универсальную текстовую способность; универсальная текстовая способность Пушкина очевидна; комплексной текстовой способностью обладал Лермонтов (и др.). Поэты 20 века, с появлением других способов познания и текстотворчества, таких как авангардный, модернистский и постмодернистский (и др.), осваивали единицы языка-текста по уровням: Хлебников (и другие авангардисты), имея фоно-деривационную способность в качестве доминирующей, реализовали новации звукового, деривационного и лексико-неологического характера; Есенин, Маяковский и Цветаева и др. имажинисты и футуристы внедряли в тексты новации образного, деривационного, лексического, просодического (ритм, рифма, строфа и др.), синтаксического и смысло-метафорического характера; Мандельштам (и др. акмеисты) реализовали в стихотворениях новации денотативно-функционального, лексического и концептуального характера. В первые тридцать лет 20 века преобладали тем не менее новации не поэтического (в широком, онтологическом и этико-эстетическом смысле), а стихотворческого характера («Ничевоки», «Группа 41º», эгофутуристы, конструктивисты и многие другие). Эти новационные феномены основывались, как правило, на языковой, текстовой и литературной игре, — на том типе игры, который, естественно, «до добра не доводил», и результаты такой игры не имели серьезного влияния на поэзию как таковую в силу своей рукотворности, неестественности, эпатажности, культурологической безответственности и прагматичности: такие «новационные» тексты были больны открытой формой аттрактивности, заигрывания с читателем, театральностью, фрагментарностью, «клиповостью» и кратковременностью существования, когда новационный прием, феномен полностью отрицал существующую культуру поэзии, которая (поэзия как познание) сама по себе, природно и глубинно является новационной.
Язык в процессе своего этико-эстетического функционирования так или иначе принимает форму поэтического текста — он и есть результат поэтического познания. Языка поэзии нет. Есть система единиц текста, способная выполнять все — и, главное, познавательную — функции языка, когда единицей языка (любого) является не фонема, лексема или синтаксема, но — смысл! Смысл есть единица любой знаковой (семиотической) системы. Смысл — это не знак, но метазнак, порождаемый одновременно и совместно с языком, речью, текстом, талантом и поэзией.
- Поэт (в оппозиции «поэт — обыватель») — всегда не ко времени, не к современности, а значит — навсегда. Поэт противопоставлен толпе, «черни», обывателю — и пошлости, которую порождает не только толпа, но и литература, «продавшаяся» и продающаяся в прямом смысле толпе. Не-поэт улавливает движение, содержание, формы и смысл «плавающей» социальной этики, морали, то бишь, прямо говоря, безнравственности. Поэт и вся его деятельность определены природной, общечеловеческой, онтологической, божественной нравственностью (даже стихи, написанные поэтом-«атеистом» [а я считаю, что таковых нет], основываются на божественной нравственности [избежим наименования «религиозной», «христианской» и т.п.]). Этико-эстетическая природа поэзии очевидна: поэтический текст (не литературные стихописания) во что бы то ни стало стремится к близости с архетекстом (текстом Главным, текстом-Абсолютом, текстом-Духом, текстом-Вселенной).
Падение (и на государственно-общественном уровне) нравственности — это катастрофа, которая длится не менее 20 тысяч лет, однако только «нашей» цивилизации удалось погасить и уничтожить феномен эротики. Эротику сменила даже не порнография, а всеобъемлющая бесстыдность, когда такие категории, как совесть, честь и достоинство, в новейшие времена сначала архаизировались, а затем в сфере номинации и стилистики превратились в некронимы (или в некроденотаты и в некросигнификаты).
Наиболее ощутимые открытия произошли в сфере стилистики (обязательное наличие именований современнейших реалий [таких как CNN, ФБ, масса интернет-терминов, а также лексики вульгарной, бранной, грубой и табуированной]). Думаю, что мутная стилистическая волна в стихотворных текстах скоро схлынет, впитается в песочек разговорной речи и просторечия, которые, в силу всеобщего одичания, крепко обосновались в лексике, употребляемой в стихотворениях.
Падение «стихотворных нравов» способствует образованию в сфере культуры особой зоны стихописательного культуроида.
А. Мариенгоф (фигура в околоесенинском окружении своеобразная и самостоятельная) в 1922 г. писал: «Только академическое мастерство открывает путь изобретательному моменту в искусстве. Новаторское искусство всегда академично… Само понятие движения заключает в себе ранее пройденные этапы, то есть преодоление культурного наследия…» Вспомним репродуктивную силу поэтики «реформаторов стиха» от Маяковского до Бродского: эта сила иссякла. До сих пор и по-прежнему определяющими в сфере стихотворных новаций остаются качество и объем предметов поэтического познания. «Познаешь» секс — пишешь о микропубличном доме. Такие дела… Познаешь время — пишешь о жизни, смерти и любви.