Опубликовано в журнале Урал, номер 4, 2020
Жанр «непарадного коллективного портрета» я начал вести c 2014 года в «Вопросах литературы», рассматривая и описывая шорт-листы «Русского Букера». После исчезновения этой премии в прошлом году выступил с подобным аналитическим обзором в «Новом мире» уже по поводу победителей «Большой книги». И вот продолжаю дело в «Урале».
Короткий список почившего РБ состоял всего из шести романов. В прошлом году в БК было восемь книг, нынче — 12. Чтобы было веселее, я усложнил себе задачу, рассматривая не только книги, но и отзывы на них. Зато задействованный массив информации оказывается весьма большим и репрезентативным. Что, конечно, не исключает субъективизма, в том числе из-за необходимости генерализации, отбора.
Веничка-Венедикт — всем близкий посторонний
Олег Лекманов, Михаил Свердлов, Илья Симановский. Венедикт Ерофеев: Посторонний. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. 464 с.
Эта книга была обречена на победу — первое и качественное изложение биографии Ерофеева, да еще с придумкой (переплетение сюжетов жизни писателя и его героя). При этом стоит согласиться с Александром Генисом, изысканно похвалившим именно эту часть работы трех соавторов: «Чтобы разделить Веничку с Венедиктом и объединить их вновь, нужна виртуозная работа биографов и литературоведов». К тому же биография легко читается, причем в любой очередности: «Эту книгу можно пересказывать без конца и читать с любого места, выискивая бесценные и удивительные детали»1.
А вот Сергею Солоуху, который запомнился подробнейшими комментариями к «Швейку», литературоведческая ветка книги «при всей ее несомненной и увлекательности, и изобретательности, все-таки кажется избыточной, необязательным подарком». Но уж биографическую часть он хвалит по восходящей, продолжая Гениса: «Слишком много прекрасных уровней и плоскостей <…> разнообразно связанных и так сложно, красиво пересекающихся, что можно счастливо и скользить по ним, <…> прогоняя от себя <…> мысль, что под тобою ежеминутно, ежесекундно глубина, буквально бездна. С блевотиной, мочой и прочей мерзостью непрекращающихся поисков своих “я” и “мы”»2.
Кроме этого (интересность, познавательность, концептуальная «изюминка») главные положительные качества книги, согласно преобладающему мнению, — дотошность, взвешенность, деликатность. «Текучий портрет героя и его слабостей: с одной стороны, вполне безоценочный, с другой, лишенный заочного пиетета перед гением»; «Деликатная и проницательная биография» (Кириенков)3. «Очень объемный, весьма скрупулезный опыт жизнеописания самиздатского литератора — кажется, первый такого рода» (Отяковский)4. «Попытка дать полную, подробную картину жизни неординарного, противоречивого и яркого человека, “свободного человека, которому довелось жить в несвободное время в несвободной стране”» (Глебова)5. «Лекманов со товарищи в биографии деликатно, но скрупулезно разгадывают загадку Ерофеева <…> и в итоге получают масштабный и исчерпывающий портрет тихого гения» (Михайлов)6.
При такой слаженной похвале особенно важен иной взгляд. Александр Агапов в НЛО высокого полета в пух и прах разбивает книгу, находя в ней лишь одно достоинство — ее «интересно читать». Но как раз эта «увлекательность», по его мнению, приводит к тому, что авторы представляют нам «облегченного, упрощенного Ерофеева — приятеля и собутыльника, героя баек и объекта поклонения»7. В подтверждение своим выводам Агапов приводит некоторое количество ошибочных утверждений, найденных в первом издании «Постороннего» (2018). И это не пустые придирки — в допечатанном тираже (2019) указанные неточности устранены.
Но насколько точны конкретные фактические замечания Агапова, настолько же некорректны его критические эскапады более общего плана. «Хотя книга и названа на обложке “первой биографией Венедикта Ерофеева”, попытки жизнеописания писателя имеют свою историю и, пожалуй, даже традицию», — абсурдит Агапов. Неужели он сам не видит коренного отличия между собственно «биографией» и «ПОПЫТКАМИ жизнеописания», пусть даже с историей и традицией?!.. Причем «традиция» эта в агаповском варианте — смягченный синоним «эпигонства», поскольку первая-непервая биографии «тоже (! — О.К.) построена как собрание цитат» — подобно, во-первых, собранному Игорем Авдиевым биографическому коллажу «Венедикт Ерофеев: Биография в цитатах»8 и, во-вторых, работе Валерия Берлина «Летопись жизни и творчества Венедикта Ерофеева»9.
О работе Берлина Илья Симановский говорил еще за полгода до агаповского текста: «Это не биография, это именно летопись, то есть набор фактов из жизни Ерофеева, изложенных в хронологическом порядке <…> У нас же получился, надеюсь, связный рассказ о жизни писателя, в котором мы постарались не только пересказать факты, но что-то о Ерофееве сформулировать — осторожно и ненавязчиво»10. Но если уж «летопись» далека от биографической прозы, то еще странней рассматривать наравне с нею цитатный коллаж.
К тому же подобное построение жизнеописательных текстов вообще ни разу не новость. «Сама техника повествования, выбранная соавторами, строится на многоголосье. В биографиях Мандельштама и Есенина Лекманов и Свердлов уже опробовали роль “отборщиков, тематических классификаторов, а также проверщиков… на фактологическую точность” мемуарных высказываний, которые цитируются вперемежку с сочинениями их протагонистов» (Евстратов11).
Но «прокурор» Агапов гнет свою линию: авторы «Постороннего» «в основных пунктах повторяют ту нарративную схему, основы которой были заложены самим Ерофеевым (в коллаже, заметьте, сделанном не им, а Авдиевым! — О.К.) и которая позже была уточнена в “Летописи…”». Ну, это вообще ни в какие ворота, поскольку при подобном подходе «нарративная схема» жизнеописания любой персоны наследует «основные пункты» предшественников: родился-учился-творил-искал-находил-терял-создавал-умер.
Столь же слабо обоснованы и обвинения, будто Лекманов—Свердлов—Симановский «практически не используют дневники и письма Ерофеева» (ссылки говорят об обратном); «рассматривают его как некую субстанцию вне времени», не вписывая Ерофеева «в исторический и общественный контекст» (герой книги все же не настолько «посторонний»)… В итоге подобный размах и аргументация критики непонятны — зачем эта пальба по блохам из пушек? Неужели только для того, чтобы застолбить приоритет коллажа Авдиева в НЛО? Не хотелось бы так думать.
Тот же Евстратов примерно о тех же качествах (и в чем-то недостатках) книги говорит точней, корректней, без натяжек. Да, обилие мемуарных цитат «не могло не отразиться на модусе биографического повествования, а скупость авторского комментария сказывается на внятности высказывания». А вместо обвинений, что Ерофеев у авторов вообще вне временного контекста, Евстратов сетует: тем читателям, которые не застали описываемых Венедиктом десятилетий, «будет сложно принять <…> пронизывающий повествование тезис об “абсолютной свободе Ерофеева от окружающего мира”».
Позволю и себе отметить некоторые недостатки. Они касаются первых страниц, где авторский коллектив еще «не разогнался». Вот первое же предложение: «…Ерофеев очень рано, в восемнадцатилетнем возрасте, раз и навсегда сошел с пути, обязательного для почти любого заботящегося о собственном благополучии интеллигента». Ну, наверное, все же «интеллектуала», поскольку архетип «интеллигента» плохо резонирует с первостепенной «заботой о собственном благополучии», «обязательной для почти любого». Далее в предисловии авторы так долго и убедительно говорят о личности Ерофеева, его строгости и вкусе, что их авторские неловкости в идущей следом первой главе кажутся особенно явными. К примеру, многословное «незадолго до начала» вместо прозрачного «накануне» или совсем уж неуклюжая конструкция «над главой семейства Ерофеевых сгустились нешуточные тучи». Легко представить, как хлестко отреагировал бы на подобные фразы сам Венедикт Васильевич. К счастью, в последующем текст выправляется, приближаясь к уровню описываемого объекта…
А что радует. Авторы говорят о продолжении работы над книгой, в которой многое будет уточнено и дополнено. (Свердлов: «Можно сказать, будет другая книга. Потому что очень и очень расширился биографический материал»12.) Важно, что и в литературоведческой части книги превалирующий сейчас эсхатологический разбор пути героя Венички будет дополнен другими слоями многослойной поэмы.
Мужские киндер, кюхе, кирхе и немецкая немота
Гузель Яхина. Дети мои. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. 496 с.
Второй роман звездного с первой же книги автора уже позволяет делать выводы об особенностях романов Яхиной: «Тяга к замкнутым, герметичным, оторванным от мира локациям, в которых происходят события, отражающие трагедию отдельного человека и целой страны. По сюжетам проносятся тени сказочности — некоторые ситуации откровенно выпадают из правды жизни <…> но почему-то они оказываются глубже, убедительнее, достовернее документальной точности и детального реализма»13 (Москвин). Яхина похоже определяет ключевое в ее книгах — они о том, «как маленький человек, маленькая личность вырастает в большой истории»14.
Вообще основательность, проявленная автором при подготовке к написанию романа о поволжских немцах, впечатляет. Оказывается, множество интереснейших фактов, сюжетов, деталей автор оставила «за бортом», боясь, что это тот случай, когда реальность выглядит нереальной!15
Увы, такую строгость отбора оценили не все. Галина Юзефович и без того посчитала книгу чистым фэнтези: «”Дети мои” историческим романом даже не притворяются»16. А Наталья Непомнящих в «Знамени» поразила очаровательно школярским заголовком рецензии: «Так не бывает»: мол, убийство крестьянами своих же детей, пионеров-стукачей, нереалистично; а сцена расправы их же над большевистским начальником «театральна»17. No comment… Но если вернуться к «фэнтези» — Яхина сама хорошо сказала по этому поводу: «Если сдернуть с происходящего в романе всю эту сказочную дымку, то откроется очень жесткая структура, основанная на реальных исторических событиях»18.
Всё так. Но наши недостатки — продолжение наших достоинств. Да, роман сложно и интересно выстроен. Однако эта сделанность отмечаема многими в контексте отнюдь не хвалебном: «излишняя выверенность» (Облинова)19. По мнению Анны Наринской, ядро романа («книга о тихой, но всепоглощающей любви, не угасающей на фоне убийственных исторических катаклизмов») «спрятано в таком количестве завитушек и усложнений, что прямая эмоция приглушается, теряется на полпути, почти глохнет под грудой литературных реминисценций, вставных новелл и символических сцен»20.
Вот и Басинский поначалу как будто бы исключительно хвалит Яхину за литмастерство: «Парадоксальное сочетание внешней как бы заторможенности развития действия и психологического напряжения, создаваемого яркими и сочными деталями, внутренними монологами, игрой с перекличкой пейзажа, интерьера и состояний души, — прием, который Яхина использует мастерски и в новом романе доводит его до стадии совершенства». Но в итоге и он отмечает, что такое совершенство в итоге оборачивается «своей не лучшей стороной — автоматизмом приема»21.
Колобродов22 и Рудалев23 в критическом векторе доходят до предела, приписывая успех(и) Яхиной исключительно умело выстроенной шаблонности и слаженной «издательской проектности». Думается, это перебор. Просто Яхина умеет по-голливудски соединять оригинальность и узнаваемость. Оригинальность в ее случае — это сюжетные инверсии, когда зло оказывается во благо; это «петляюще-волшебный стиль, который заманивает читателя, утапливает его в сюжете и в описаниях»24 (Мильчин). Но главная «сила романа — в любви автора к своему скромному герою, иррациональной и потому пронзительной», которая «не слабее любви Яхиной к Зулейхе <…> а читатели любят за любовь» (вот и узнаваемость).
Автор не раз уточняла, что, в отличие от «Зулейхи», писала «Детей моих» как литературный текст, а не беллетризацию сценария. И это, увы, не всегда в плюс. Евгения Коробкова на примере отрывка из начала романа (предоставленного Яхиной для «Тотального диктанта»!) уже показала, как неловко описаны хождения шульмейстера по Гнаденталю. Продолжу тему фрагментом из середины книги.
Вот герои на вокзале. «Бах с Анче пошли по залу, переступая через чужие узлы и мешки…» Как маленькая девочка лет пяти может «переступать через узлы и мешки»? Может, те так малы из-за скудости советской жизни? Что ж, читаем дальше: «…через коромысла с привязанными на концах тюками, ящики с огурцами, россыпи мелких желтых дынь, корзины с квохчущей птицей, через руки и ноги спящих». Нет, не подходит. А может, Бах несет дочку на руках, — пытается выкрутиться читательское воображение. Не надейтесь: «Бах шагал торопливо — тянул шею, выглядывая окошко касс. Анче же, наоборот, едва перебирала ногами». Спасибо автору — зримое недоумение углубляется, дитя переступало через узлы и мешки, «едва перебирая ногами»… Закон киносценария — всё описываемое должно быть делаемым, представляемым — не работает. Поразительно, почему автор так стабильно спотыкается на передвижении своих героев?
Есть примеры и другого рода — когда авторская неловкость, нехватка литмастерства растягивается на долгие полсотни страниц (с 340 по 394), в главе «Сын», посвященной приблудному Ваське. По авторской схеме — он колоритный говорун-полиглот, которому особенно удаются ругательства («брань всегда получалась превосходнейшая, высшего сорта»).
«Сквернословил больше по-русски, но мог — и по-киргизски, и по-татарски, и по-башкирски, знал чувашские бранные словечки, мордовские, а также удмуртские, марийские и калмыцкие: слова и языки липли к нему, как репьи к штанам. Часто Васькины губы перемешивали все известные ему наречия — рождали столь хитросплетенные проклятия, что ввергали в изумление не только слушателей, но и самого Ваську. Многоязычная брань эта обращалась не к разуму оскорбляемого, а исключительно к сердцу — и всегда достигала цели».
Что ж, многообещающая аттестация. Читатель, правда, четырьмя страницами ранее уже знакомился с Васькой в действии: «Пусти, гад! Сука немецкая! Сволота немытая! Пусти, кому говорю! Не то я хату твою подожгу! А тебе — глаза выгрызу, нос отъем, кишки высосу! И тебе, и девчонке твоей беловолосой!»; «Сюда! Скорее! Товарищи, я здесь! Со света сживают, душегубы и кровопийцы рабочего класса! Баи с басмачами! Кулаки с подкулачниками! Кровь пролетарскую пьют, изверги!»; «Все равно утеку от вас, суки! Чтоб вам пусто было! Чтоб хутор ваш молнией пожгло — до последней щепки! Чтоб яблони червь пожрал — до последнего листочка! А сами вы чтобы в Волге утопли и рыбам на корм пошли!».
Впечатляет? По-моему, не очень. И главное — перпендикулярно авторскому описанию. Никакого многоязычия и хитросплетенного импровиза. Вместо этого а) школьная имитация зэковщины («глаза выгрызу, нос отъем»), б) простенькая советчина («кровопийцы рабочего класса») и в) скучная простонародность («чтоб вам пусто было», «чтоб утопли»). И в последующем прямая речь с ругательствами Васьки на том же уровне. Вершина оригинальности: «Сколопендра кулацкая». При этом, чтобы читатель не забыл, Яхина периодически повторяет в тексте от автора: ох уж этот Васька, как же он блистательно, колоритно ругается!
Далее, ближе к концу главы, автору по выстроенной им схеме нужно, чтоб немая до того Анче заговорила, благодаря «учителю» Ваське, на языке, чуждом Баху («не понимал — ни единого слова»). И вот тут у мальчика прорезается вдруг нечто вроде «фени». Причем нанизать это в длинные предложения, высказывания автору опять же не удается. Получаются короткие фразы, бросаемые Васькой ученице: «Шарашь скорее!»; «Колупайся, тютя!»; «Шабаш с дровами, жрать айда!»; «Елёха воха! Возгри-то утри!»; «Не дербань, деряба!»; «Егози шибче, укуси тебя комар!»
И дальше, чтоб уж наверняка, писательница подробно, и снова в описательной форме, объясняет всё, что так и не смогла вложить в Васькины уста: «Что это был за язык? <…> Васькины словечки и фразы так разнились от нескольких сотен известных Баху слов литературного русского, что, скорее всего, относились к незнакомому наречию. Шамать, кипишнуть, шнырить, стырить, хапнуть, шибануть, канать, волынить — что это были за странные глаголы? А быковать, белендрясить, гоношить? Мешочничать, мракобесничать, приспешничать?.. Шобла, кобла, бузырь, валявка, висляй, выползок — что за нелепые существительные? Байрам — это что? Гаврик — это кто? А хайдук? Дундук? Балабола? Меньшевик? Шкурник? Басмач?.. Айдаком — это как? А алдыром?.. Борзый — это какой? А левацкий, троцкистский, правоэсеровский? Оборонческий, байский, наймитский?..» Как же слабо это соотносится с тем, что мы слышали на полусотне страниц в прямой речи от Васьки: «Беловолосая девчонка… до последнего листочка».
Обидно, что автор, умеющий многое и сложное, периодически оказывается беспомощным в чем-то, как кажется, простом.
Дни святого Савелия, эсквайра кота
Григорий Служитель. Дни Савелия. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. 384 с.
Забавная, хорошая книга дебютанта. Не меньше. Но и не больше. С изумлением доводилось читать неумеренные восторги множества критиков, в том числе именитых и, казалось бы, изощренных, обнаруживающих в «Днях Савелия» лишь бесконечные достоинства. Умеющих находить за всем, в том числе и за авторской неловкостью, философские бездны сродни тем, что открываются в герое Ерофеева по вечерам (а в навалерьяненых котах — по ночам). «Чистая и горькая нота в какофонии современности» (Токарева25). «Это написано еще и с наслаждением от процесса письма, от погружения в сокровищницу слов» (Кучерская26). «Чудесная, совершенно чудесная книжка» (Александров). «Такая высота взгляда свойственна только большим писателям» (Оробий27).
Ну как? Но это еще не вся высота, какую могут взять критики. «Служителю вполне удается вызвать пробивающее от макушки до пяток ощущение первозданности прямо на глазах рождающегося мира, который знаком до мелочей, а вместе с тем так ошеломительно нов. Все потому что в душе его Савелий — спорхнувший с неба ангел, чистый сердцем, свободный умом» (Кучерская). «Точка зрения Савелия — это взгляд существа, закончившего своё земное путешествие, постигшего что-то, неведомое ныне живущим»; «честный взгляд ребёнка или кота, и одновременно — умудрённый взгляд какого-то высшего существа» (Лясникова28).
«Спорхнувший с неба ангел», «какое-то высшее существо»… «О, mein кот!» — хочется воскликнуть тем, кто только выбрался из Гнаденталя. Впрочем, и главный критик книги, Юзефович, тоже не вполне права, когда говорит (расхватанное на цитаты), мол, «роман про котиков» — это на самом деле роман про людей, но с ненужным мимимишным бэкграундом.
Здесь все же ситуация иная. Поскольку «в писательской манере автора есть элемент актёрской игры», кот Савелий «больше похож на актёра, надевшего костюм кота и мастерски отыгрывающего свою роль (не стоит забывать о профессии автора!)» (Москвин29). Да. «Это “проза актёра” <…> Играет сам автор, перевоплощаясь то в главного героя, то в его хозяев. Возможно, по системе Станиславского» (Оробий).
К тому же в «Днях Савелия» есть и подлинное новаторство актера-писателя. Суть приема в том, что Служитель по «системе Станиславского» придумал и хорошо расписал подробную биографию Кота из некоего условного спектакля. Как говорилось в старом капустнике: хороший актер должен уметь и в детской постановке сочинить сочную биографию третьего гриба в пятом ряду. Однако этот обычный актерский навык заиграл благодаря неординарной писательской одаренности Служителя. При таком подходе бессмысленно критиковать его Савелия за то, что тот с рождения знает не только название мелодии Вивальди, но даже ноты, а также банановый бренд Chiquita, ретро-бренды авто «Запорожец» и проигрывателя «Вега». Когда актер рассказывает биографию героя, он все это знает, потому что может/должен сыграть подобный уровень знаний. Именно в этом дело, а не в придумке, что «родился не кот Савелий, скорее мудрец Лао-цзы, вышедший из лона матери, будучи уже седым стариком» (Трунин30).
Последний пример показателен в плане переусложнения простого в общем-то романа. В многочисленных интервью Служитель говорит много и о многом: об образцах для наследования и источниках вдохновения; о любимых писателях и книгах, музыкантах и композициях, художниках и картинах. И для тех, кот… ой, извините… кто уже полюбил Савелия и его «Дни», это всё бесценная информация, позволяющая вести масштабные дноуглубительные работы — в поиске постмодернистских глубоких смыслов. А из получаемого попутно грунта — строить те самые горние выси, с которых видны «спорхнувшие ангелы» и «высшие существа».
В одном из интервью Служитель честно сказал, что романный размер в его актерской биографии кота был первичен: «Я действительно приблизительно понимал, о каком объеме должна идти речь, и план я написал, потому что мне нужно было понимать, каким образом и куда это будет идти31». То есть в основе — не сверхзадача (если уж говорить об актерстве), не сюжет, не цели и мотивации, а «должный объем» как стержень создаваемой книги. И в этом смысле дополнительного удивления и даже восхищения заслуживает умелость, писательская ловкость дебютанта, сумевшего достичь такого результата при такой постановке задачи.
«Служитель откровенно и продуманно заигрывает с читателем, — отмечает Фаустов. — Пресловутая «радость узнавания» встречается на каждой странице по нескольку раз. Автор пытается потрафить всем — и кошатникам, и собачникам, и детям, и пенсионерам, и вышедшим из народа светским красавицам, и православному люду, и протестному электорату»32. Соглашаясь с тезисом по сути, хочу смягчить его, заодно сменив парадигму и терминологию. Там, где писатель «заигрывает с читателем», автор «актёрской прозы» работает по Станиславскому, производя «лучеиспускание» в зал, в данном случае читальный. И добивается там «лучевосприятия». Литератор Служитель умеет добиваться эффекта «лучистости», переводя на язык прозы вот это светлое мировосприятие, когда примеры злости, жестокости и сама смерть не отменяют света как такового.
И да, Служитель обладает редким умением (отчасти тоже актерским) нравиться всем читателям-зрителям, да, «заигрывая» с ними, но все же не заискивая. Во многом так происходит потому, что в прозе Служителя нет назидательности. Его любимые жанры — парабола, притча33. Так он дает околичные, непрямые и разнонаправленные месседжи читателям, каждый из которых считывает своё, ему близкое.
Вот, скажем, политика, «острая социальность», к которой Служитель, по его словам, равнодушен. Однако целых две страницы текста он тратит на то, чтобы показать, как громко и бессмысленно шумят многотысячные витии на зимней Болотной-2012. В то время как на скамейке на краю площади замерз насмерть нищий (парабола для «православного люда»: «Человека забыли!»). Занимаются умершим одни только полицейские, существа истинно благородные.
Не волнуйтесь, «протестному электорату» тоже воздастся. 130 страниц спустя, не на две страницы, а на 2–3 предложения, но зато концентрированно, нарублены фразы почти революционные: «Кто-то поднимался с колен, чтобы поставить на колени других. Кто-то думал, что провидению угодно, чтобы он отобрал у соседа его землю, а самого соседа убил. Все это было завернуто в обертку великой духовной миссии и тайного священного предначертания».
Похожая история и в сатирической притче, при описании социального устройства кошачьего «елоховского прайда», — осмеян и приверженец «крепкой лапы», «вертикали власти», и сторонник «полной свободы». Все равно победителя в итоге увозит «в неизвестном направлении» какая-то «одинокая старушка», видимо, смерть. То есть получается, что автор-артист политически не равнодушный, а разновекторный. (В согласии с фразой, приписываемой Колчаку.)
По поводу «потрясающего» (Москвин), «мягкого» (Гурьев34) юмора кота Савелия. Иногда это прекрасно: «От воды хотелось отмыться». Иногда банально: «Я ел столько рыбы, что казалось, от количества фосфора начну светиться в темноте». Иногда ужасно: «Всё ссущее разумно». Хотелось бы также развеять заблуждение, якобы вся книга написана «от лица» кота. Это не так. Служитель не заморачивается тем, чтобы следить, когда и от чьего лица идет описание героев и событий. В отдельных случаях это прием, причем очень удачный: когда поток сознания Савелия без отточий и абзацев перетекает в поток сознания его любимой — Греты — и обратно. Но иногда это необъяснимо неловко и непрофессионально. Как, например, во второй главе с описаниями страданий юного Вити. История от автора Служителя так же без стыков переходит в «я» Савелия, что выглядит странно («Высшее существо!», ага — всё-всё знает). А в середине книги — модернистские «Записки художника Белаквина». Зачем это функционально — понятно: кот после зверского избиения человеком почти умер, нужна сбивка в повествовании. В остальном же — гармонии тексту романа это не добавляет. Показательно, что фанаты из стана критиков предпочли упустить эту вставку. Нет, при желании можно было бы показать, что и здесь все гениально сделано. Но уж больно долго и муторно.
А в конце книги автор, так любящий порассуждать о влиянии, оказанном на него Прустом и Беккетом, переходит к старым добрым вставным новеллам а-ля XVII–XVIII век. Тоже не запрещено (см. рус. классику). Однако здесь как-то странно, неловко. И вновь напоминает о «должном объеме».
Ну, вот мы и докотились… извините — докатились до финала. Кот ist tot. «Архетип Колобка»35, знаете ли.
Язык до Брисбена доведет, а в Киеве заблудится
Евгений Водолазкин. Брисбен. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019. 416 с.
Грешен, услышав мельком название нового романа Водолазкина, заподозрил его в политизированности особого рода. Брисбен — место встреча G20 в 2014 году, абсолютный антипик в карьере президента Путина, когда он оказался в изоляции и был вынужден улететь досрочно. Как же я корил себя, увидев обложку и начав читать книгу: ну что за политизированные фантазии — книга-то о музыке сфер, о душе и ответственности, о жизни и смерти!
Оценка Галиной Юзефович романа о гитаристе-виртуозе была восторженной. «Брисбен» открыл нам «еще одну грань водолазкинского таланта: вербальную, стилистическую, музыкальную (в геометрии уважаемого критика это всё одна и та же грань. — О.К.). Волшебство, которое раньше творилось <…> на уровне мысли или антуража, спустилось еще на один этаж вниз — и творится теперь на уровне слова и звука». То есть книга «написана в первую очередь ради самого текста и его мелодического звучания». Ну а «ключевые понятия, по которым выстраивается мелодический рисунок романа, восстанавливаются без труда: музыка, любовь, смерть, вера, бессмертие»36. Прекрасно! Но все же — хм-м, «книга ради текста» «этажом ниже уровня мысли»?
Похожая амбивалентность — и в восторгах Татьяны Сохаревой: Водолазкин, подтвердивший в «Брисбене» писательский «статус волшебника», тем не менее «раз за разом проговаривает какие-то трюизмы», что в синусоидальной похвале критика является признаком «тонкого произведения»37. Чем еще хороши трюизмы: «Прекрасный текст, из которого каждый может извлечь что-то свое»38 (прям как у Служителя).
А теперь, как в контрастном душе, от «гор.» через «г/х» перейдем к «хол.». Ольга Бугославская с ходу пригвождает роман «к разряду душеспасительного чтения». Нет, поначалу всё неплохо, но «попытки набрать высоту и “воспарить” себя не оправдывают. Пока дело происходит на нашей грешной земле <…> читать роман интересно. Как только возникают пафос, “нечеловеческая музыка” и инструкция по спасению души, живой огонь в романе, увы, гаснет». Но если уж так, то критика раздражает всё: «Метафоры и символы образуют здесь слишком плотный слой. Некоторые образы сильно перегружены смыслами» (прям как у Яхиной). Потому несчастная девочка Вера кажется «искусственным конструктом», сам Глеб — «отвлеченной категорией», а наставляющие его православные батюшки «театральными и механистичными»39. (И тут Юзефович в пандан, уже менее восторженная: да, «список конструктивных недочетов и несуразностей» немалый, да и вообще «сюжет не самая сильная сторона романа».)
Соглашусь и продолжу: к третьему после «Лавра» роману по писательскому миру Водолазкина пошли трещины: нарастание выспренности, конструктивной искусственности, внутренней сущностной дисгармонии. «Лавр» когда-то поразил вневременным, с небес, взглядом на грешную землю, загаженную мусором пластмассовых идей и предметов; возвращением к вечной идее о приоритете духовного над материальным. В России-2012 это было свежо и своевременно. Прошло время, многое изменилось — а в очередном романе «за все хорошее против всего плохого», но теперь уж о живой, горячей современности, писатель выстраивает онтологическую конструкцию по тем же лекалам. Однако то, что было обаятельно и органично в средневековом «Лавре», в «Брисбене» — натужно и пафосно.
И это еще хорошо, что восхваление средневековья автор пока оставляет в своей прозе на втором-третьем плане. Вот главный герой «Брисбена» слышит на лекции, что при переходе от средневековья «вопросы нравственности перестали быть в обществе центральными», поскольку «развитие человечества в Новое время было связано с углублением персонального начала». И это в конце концов привело к тому, что в наше время «гуманизм превратился в свою противоположность». Ни больше ни меньше. «Из аудитории заочники выходили молча. Возможно, они боялись расплескать переполнявшее их новое знание, как боялся его расплескать Глеб».
Оказывается, лауреат премии Солженицына (2019), подобно Вермонтскому Отшельнику, тоже еще тот консерватор. И в частых интервью Водолазкин не боится расплескивать «новое знание» о гуманном средневековье, кое-что из которого «было бы неплохо позаимствовать»40. Но это еще можно понять: ученый-медиевист, а та эпоха в советский период была слишком уж демонизирована — обидно. Хуже с современностью, когда в один ряд с ужасными утопическими идеологиями прошлого, «коммунистической утопией <…> и немецким национал-социализмом» Водолазкин ставит… «идеологию глобализма»41.
Автор «Брисбена» любит подчеркивать «внеполитичность» своей прозы. Якобы для него политические события — это «только как цунами, которое может налететь и опрокинуть героя», сам же он как автор политически нейтрален, возвышен над этим. Но Ася Михеева права, когда отказывается верить автору: «”Брисбен” — возможно, первый исторический роман о России и Украине конца ХХ — начала XXI века, однако трудно сказать, насколько он историчен, в смысле «правдив». Декорации избираемы автором, и автор, имея свою политическую позицию, строит декорации в соответствии с ней <…> Показательно, что все три активных сторонника незалежности Украины, которые попадают в кадр, оказываются глубоко неуравновешенными людьми — истероиды <…>, психопат». В избранных декорациях, продолжает тему Юзефович, — «сцена на Майдане (зимой 2014-го <…>) избыточно театральна и выглядит искусственной и неловкой данью какой-то странно понятой актуальности». Откуда этот «театр» — видимо, из любимых Водолазкиным «Дней Турбиных». Такая уж актуальность.
Трудно пройти и мимо «вкраплений украинского языка <…> как фонетического украшения»42, «ажурного вплетения украинского языка»43 в ткань романа. Увы, в действительности автор романа, а значит, Глеб и его украиноязычные собеседники отнюдь не «равно безупречны» в украинском и русском языках. Русский для них действительно «хрустального звучания», украинский же — не органичный и несколько слащавый, как «Гандзя-цяця-молодичка». Автор неплохо знает мову — где-то на В2-С1, — но для литературы, чтобы «показать красоту языка», как обещал, этого мало. Неумение персонифицировать речь; однообразие в мелодике; неточности в грамматике; бедность тезауруса и отсутствие синонимов. Это лишает данный слой книги «нюансов», так важных в романе.
Не лучшим выглядит и решение автора переводить фразы с украинского языка не целиком, а лишь отдельными словами (остальное, мол, русским и так понятно). Часто это приводит к тому, что практически всё предложение состоит из непонятных слов и сносок.
«Тому1 що наша путь, вона2 як жiнка, м’яка3 та лагiдна4, в той час5 як росiйський путь — жорсткий6, для життя непередбачений7». / 1 Потому. 2 Она. 3 Мягкая. 4 Ласковая. 5 Время. 6 Жесткий. 7 Непредусмотренный (стр. 82).
«Надто2 вiн цукерковий3, а я не цiнувач4 солодощiв5» / 2 Слишком. 3 Конфетный. 4 Ценитель. 5 Сладостей». «Вiдтепер7 це робитимуть8 у множинi9» / 7 Отныне. 8 Будут делать. 9 (Во) множественном числе». (стр. 281).
«Закликає3 до зради4 / 3 Призывает. 4 (К) измене». (стр. 300).
Набор слов вместо связных предложений. Неужели уважаемый филолог не видит, как странна, образливо1 штучна2 (1 Оскорбительно. 2 Искусственна), даже чисто графически — у медиевистов же зоркий глаз на это! — подобная расчлененка живого языка?.. Впрочем, это если считать украинский язык (и народ) реальным, самоценным.
Но у автора и его героя несколько иное мнение. «Вливайтесь в империю!» — шутливо советует Глеб отцу, стороннику независимости. «Послушайте, мы ведь один народ» (Яновский на Евромайдане). «Я почти солидарен со своим героем: мы один народ, ветви одного древа, одна семья», — резонирует Водолазкин в интервью44.
Замыкая круг и возвращаясь к хорошему. Лучшие фрагменты романа мелодичны, глубоко психологичны и трогательно достоверны в деталях. Но проповедь христианской морали а-ля Клайв Льюис — на все времена — в осовремененных декорациях автору удается всё слабее: выпирают конструктивные скрепы. Ухудшает положение рамочная форматированность книги под имперскую идею «триединого народа» (крайне болезненную для соседнего государства), наивно камуфлируемая под позицию «я над схваткой». Хроники Майдана оказываются менее достоверными, чем «Хроники Нарнии». При такой лукавости авторские назидания «Нравственность, нравственность и еще раз нравственность» еще больше обесцениваются.
Старик Лавр заблудился.
Дождь в Париже, мысли в Кызыле: маленькие человеки больших империй
Роман Сенчин. Дождь в Париже. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. 416 с.
У романа нет эпиграфа. Мне кажется, ему подошло бы первое четверостишие стихотворения Вячеслава Иванова «Дождь в Париже»: «Все тех же щей, да чуть пожиже. / День разревелся непогожий, / И я затосковал в Париже, / Сегодня он пустопорожний».
«Чуть пожиже» — это, кстати, не про качество произведения, роман хорош. «Тяжелый, но настоящий, бескомпромиссный реалистический роман, в котором под шум чужого дождя у героя уходила из-под ног родная земля и своя жизнь» (Пророков)45. «Тяжелая настоящесть» вообще кажется достаточно универсальным определением творчества «хмурого бытописателя и традиционалиста» Сенчина. Или как образно пишет о его прозе Анна Жучкова: «Унылый кап-кап-кап, китайская пытка по капле на темечко, и, что самое неудобное, не перелистнешь, не проскользнешь глазами, как скучные описания или длинные диалоги: каждое слово весомо и нужно»46.
Но и с Басинским соглашаешься, когда он называет роман вещью не только «философской», но и «необыкновенно изящной», а также выделяет в ней «утонченную литературную игру, где иронически обыгрывается тема «русского человека в Париже», важная в русской литературе»47. Жучкова, обыкновенно строгая, книгой этой так впечатлилась, причем не только литературоведчески («и я не могу удержаться от традиционного женского — ах!»), что написала рецензию, страстную, как тинейджерское признание в любви. И, словно стыдясь этого, озаглавила ее саркастично: «В деревне Гадюкино дожди». Для нее это — лучшая книжка Сенчина, «поэтичная по стилю и содержанию»48.
Подобная оксюморонность (унылый поэтичный «кап-кап-кап») проистекает от того, как хорошо совмещаются, сливаются в романе две истории — человека и государства, притом что оба пребывают в кризисе. Когда следуешь за психологическими извивами героя, природосообразного, росшего хоть и в городе, но на фоне прекрасных тувинских гор и вод, то ощущаешь поэтичность книги (в «Простодушном» и Вольтер становился лириком, что уж говорить про Сенчина). Когда же год за годом («кап-кап-кап») лазаешь кротовьими норами истории, оно, конечно, тяжелее, и измарываешься в крови и грязи.
При этом продуктивным кажется тезис Андрея Рудалева, сравнивающего «Дождь в Париже» не просто с предыдущим творчеством, но и с двумя конкретными произведениями: «В этом его нежелании уезжать из родного, но не всегда приветливого и даже опасного города продолжение темы романа «Зона затопления» и повести «Полоса». Это на уровне инстинктов борьба с сужением пространства страны, исходом людей, появлением в ней многочисленных «медвежьих углов», с наступлением пустоты»49.
Но я бы сменил угол зрения. Упрямая тяга к месту, в котором вырос, с которым сросся, которое стало родным до икоты, — это из «Зоны». Но рядом с этим — ощущение своей правоты из-за наличия некоего высшего, вполне определенного смысла такой привязанности — как в «Полосе». «Дождь в Париже», однако, эти темы не продолжает. Он именно что зажат МЕЖДУ ними.
Героя не изгоняют из топоса жестко и безвариантно, как в «Зоне». Его «всего лишь» выдавливают обстоятельства дискомфорта, а то и безнадеги. При этом иррациональная тяга к Тыве, где даже не родился, откуда уехали уже все близкие героя, не спешит подкрепляться каким-нибудь возвышающим фактом. Прибытие страждущего спасения [имперского] самолета на персональную русско-кызыльскую «полосу» Андрея Топкина не планируется. Центр довольствуется существующей межеумочной ситуацией. А у Топкина, как следует из (кон)текста, впереди — лишь одиночество и вновь проблемы с работой («приходилось биться за каждый республиканский заказ, отвоевывать у каких-то непонятных контор, о которых еще вчера в Туве никто ничего не слышал»).
Финальную сцену и последнее предложение романа «Пора было возвращаться домой» можно воспринимать оптимистически: Кызыл — уи, forever! Но можно и прямо противоположно: что Топкин, уже имеющий этакий опыт сборов, и Туву вскоре покинет так же — «не проверяя, осталось ли что-то нужное», под «колючее шипение заждавшихся».
В этом смысле мне кажется избыточным оптимизм по поводу позитивного настроя романа и его финала — романтически-космополитический у Жучковой; русско-имперский у мужчин, Рудалева, Орлова50 и др. В интервью «В закрытые финалы не верю» автор говорит о принципиальной важности для него такого открытого финала. А в качестве самых вероятных исходов называет два: попытка в четвертый раз создать семью (видимо, в Кызыле) или же переезд к жене и сыну в Воронежскую область. И дальше честно говорит, что прототип главного героя «Дождя» к моменту дописывания романа Туву как раз покинул. Эта информация, будучи оглашенной, не может не отбрасывать отсвет на восприятие книги.
В том же интервью очень важны такие рассуждения Сенчина: «В школе нас постоянно долбили этим маленьким человеком, которого, мол, все обижают и которого нужно жалеть… На самом деле абсолютное большинство людей — маленькие и слабые. Некоторые не думают, но многие постоянно размышляют в меру своих сил, мечтают о скромных радостях, злятся, радуются, ругаются, мирятся. Про них мне писать интересно, чувствую с ними родство»51.
Эти слова — ключ ко многому в романе, в частности к пониманию сочетания личного и глобального. Книга — о маленьком человеке в большой империи. Русском человеке в современной пост- или недо-, или нео-, а скорее всего квази-, но все же империи. Какой-нибудь парижанин тоже ведь мог бы рассказать Топкину, как больно, горько, порой кроваво было ему или его предкам покидать Алжир — обжитый, родной, окультуренный по-своему — с 1848 года (а не с 1912-го, как Тува). Впрочем, хорошо, что не рассказал, — слишком лобово было бы.
Топкин и окружающие его люди «мечтают, злятся, радуются». И «размышляют в меру своих сил» о происходящих событиях, для империи — катастрофических. Логика их проста и понятна. Там, где дошел русский человек (казак, старообрядец и др.), — русская земля. Понимание того, что она еще — и до того — тувинская, эстонская (и др.), дается им сложнее, чаще — вообще не дается… Раньше русские везде несли культуру, а теперь русских везде обижают. И никакой ни от кого благодарности… Это очень хорошо и точно выписанный простодушный империализм, наивное (пост)имперство.
При этом Сенчин не дает рефлексий тувинцев или эстонцев — только их поступки, часто — злые. Но авторское мастерство таково, что и без этого в описании разговоров, размышлений, бытия русских людей все в общем-то понятно. Вот Андрей и Алина в постели. Речь зашла о редком примере дружественных отношений русской и тувинской компаний. Алина признается, что «тувинский язык учит», потому что на местных «это мощно действует, когда с ними на их языке говорят». Но тут же начинает оправдываться, мол, это не заискивание, а чтобы показать, что русские «здесь по-настоящему укрепились, навсегда». Заканчивается же всё тем, что вся надежда лишь на местного кандидата от ЛДПР. Позже она же «забрала сына из садика, когда услышала — или ей показалось, что услышала, — в его речи тувинский акцент». Не слова, не фразы, а лишь акцент. И, может быть, лишь показалось.
Вот брат Алины, местный фермер и краснолампасный казак Михаил Шаталов. В 2006-м — ярый регионалист, (кон)федералист. Он весьма, как по нынешним временам, рискованно рассуждает о необходимости существования внутри России сильных отдельных республик — Сибирской, Дальневосточной. И эти республики, по его мнению, «нормально договорились» бы со всеми, «прибалтами, грузинами, Средней Азией, Молдавией, Украиной», потому что «они ж не от нас прочь лезут, а от Москвы». То есть не от русских, а от имперского центра.
Но вот тувинские фермеры Шаталовы разорены, причем интернациональной командой чиновников-крышевателей. Все они (в том числе и Алина) уезжают в Бобров Воронежской области. К 2014 году сибирский регионализм и уверенность, что в обход имперского центра со всеми можно договориться, у Михаила испаряется. И он, уехавший от конфликтов, в том числе национальных, из Тувы, едет воевать — с украинцами, врагами похуже эстонцев, с логичным обоснованием: «Где гарантия, что завтра какой-нибудь Дмитрий Ярош не появится в Боброве и не перестреляет всех подряд?»
Иначе, в другом стиле, жанре, обновленно, с учетом 2014 года, Сенчин описал те же комплексы и фантомные боли, что и Алексиевич во «Времени секонд-хэнд: конце красного человека». Впрочем, для него и это все — лишь частный пример неправильности мира. В этом смысле подлинный итог романа, его соль рассыпана не в финале, а со страницы 394-й по 398-ю, где автор мозгами Топкина рассуждает об общем несовершенстве человеков, без различения на маленьких и больших. О том же, но короче и откровенней, без Топкина, а от себя писатель говорит в интервью МК: «Рискую показаться смешным, но [меня] проблема смысла жизни волнует <…> Мы тратим очень много энергии на пустяки, на какую-то смешную грызню, которая по большому счету мало отличается от обезьяньих и собачьих войн. Но мы не обезьяны и не собаки. Мы для чего-то созданы людьми. А для чего — непонятно»52.
Сенчин как Сенчин. Максималист. Убежденный демократ, но тоже простодушный, родом из XVIII века: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человеческими уязвлена стала».
Нижнетагильский ренессанс — опосредованно России
Алексей Сальников. Опосредованно. М: АСТ.: Редакция Елены Шубиной, 2019. 416 с.
При рассмотрении романа Сальникова критики собрались в трех, условно говоря, колоннах, соотношение которых можно определить как 6:3:1. В первой колонне — недовольные тем, что (и как) изначальная фантастическая придумка, о наркотическом эффекте «стишков», совмещена, почти растворена в бытовом реалистическом романе. Вторую колонну, меньшую по количеству, составили те, кто не видят в таком авторском решении недостатка, а считают его сильным и интересным. И третья колоннка — те, кто отличаются от второй группы не только тем, что приветствуют авторский прием, но и прекрасно знают его истоки и прелюбопытно их раскрывают.
Во главе первой колонны — рецензенты солидных «Знамени» (Карпова53), «Звезды» (Облинова54), «Года литературы» (Визель55, Курчатова56), «Аргументов недели» (Москвина57) и т.д., но на острие опять Юзефович. Впрочем, в данном случае это более чем естественно. В прошлый раз она на правах доброй столичной тетушки дала скромному, но славному провинциалу блестящую аттестацию с классиками-клакёрами на подтанцовке, решившую исход дела. Теперь танцы кончились, пришлось строго отчитать: «Принимаясь за следующую книгу, автору очевидно следует проявить большую рачительность и, возможно, меньше торопиться: имеющийся в его распоряжении кредит велик, но не бесконечен». По Юзефович, две истории «под одной обложкой <…> отказываются срастаться, и даже главная героиня разваливается на двух не слишком похожих друг на друга Лен — Лену-вдохновенную поэтическую наркоманку и Лену-мать, мачеху и жену». «Скромные достоинства», по мнению meduzного автора, в «Опосредованно» все же есть: «Многие пассажи, касающиеся поэтического творчества, звучат обжигающе персонально и, очевидно, заключают в себе какие-то важные и интересные фрагменты собственного опыта автора». Однако если бы не многообещающий предыдущий роман, то «едва ли кто-то стал бы вникать во все эти детали и выискивать мелкие жемчужины внутри очевидно сырого и рыхлого текста»58.
А вот вам слова из другого лагеря, находящего главный плюс в том, в чем оппоненты видят главный недостаток. Владимир Панкратов («Новая газета»): «Но автор не выбирает один из двух «концептов» (криминальные стишки и бытовушное бытие. — О.К.), а совмещает их и получает нечто более интересное. Во-первых, он показывает, как леденящие душу стихи рождаются из будничного мира «тряпочек и грязи». Жалея тех, кто в ожидании вдохновения всенощно медитирует над новой строкой, он демонстрирует, как сплющенная банка пива попадает в стих. Во-вторых, немного потешаясь, констатирует, что дар не всегда и не обязательно приходит к человеку, которому это нужно. И в-третьих, возвращает поэту заурядный обиход, от которого тот сам старательно отказывается <…> Парадокс как раз не в том, что обыкновенный человек вдруг начинает писать стихи, а в том, что пишущий стихи человек оказывается обыкновенным. Более того, его эта обыкновенность не коробит»59. То же мнение у Егора Михайлова («Афиша-Daily»), считающего интегральность в данном случае главным качеством: «Проза Сальникова — это постоянная сенсорная перегрузка, когда автор видит и показывает читателю весь мир разом вместо того, чтобы выделить главный сюжет и провести по нему читателя за ручку»60.
И вот Владимир Ерёмин, разбирая аргументы «негативистов» (на примере Юзефович) и «позитивистов» (в лице Михайлова), становится на сторону вторых: «Но если пробраться через толщу описаний семейных отношений и бытовой жизни, то наградой за это будет поистине выдающиеся образы и рассуждения автора по темам искусства, социальных проблем, психологии и человеческой природы»61. Ерёмин также соглашается с михайловским мнением, что «главное достижение автора — это, конечно, главная героиня». Лена, по их мнению, не «разваливается на две половинки», но, напротив, является уникально живым и объемным женским образом в современной русской литературе.
Сергей Сиротин делает акцент исключительно на сальниковских «интеллектуальных прозрениях о природе литературы и речи»: «Сальников сумел завести важный разговор о роли языка и речи в нашей жизни, о русской литературе, то ли иронично, то ли вполне серьезно сведенной им к производству запретных стишков, и о природе зависимости. «Опосредованно» — это роман об извращении феномена русского литературоцентризма». Любопытно, как глубоко укореняет Сиротин подмеченную многими параллель между запретностью «стишков» в мире романа и принципиальной готовностью государства (российского) к запретительным законам: «Законы семиотического поля сложные и напоминают физические, язык меняется не по нашей, а по собственной воле. Язык — это череда точек напряжения <…> Государство борется с «литрой» потому, что после “накопления определенного ядра псевдостихотворных текстов следует некий социальный взрыв”»62.
И третья точка зрения, уточняющая и чрезвычайно важная из-за ее редкости, — это «регионалисты». Юлия Подлубнова в «Урале» (что значимо) не только напоминает о том, что «речь идет о поэте, взявшемся писать прозу», но и утверждает, что эта история, «если разбираться — характерно уральская, заставляющая вспомнить мифы и реалии нижнетагильского поэтического ренессанса».
«Нижнетагильский поэтический ренессанс» — какая удивительная фраза для культурной традиции, со времен «смеси французского с нижегородским» привыкшей относиться к провинциальным топонимам насмешливо, причем не всегда в рамках пристойности (вспомнить хотя бы Воронеж, Вологду, да и Нижний Тагил тоже). Далее Подлубнова дает определение названного локального ренессанса, «необычайного для провинциального города сгущения поэтической энергии, постепенно распространившейся за пределы региона и повлиявшей на развитие современной русскоязычной поэзии». В приложении к «Опосредованно», это означает, что «для посвященных» книга «читается как ощутимо объемное автопсихологическое высказывание Сальникова». И соответственно «героиня романа» — образ обобщенный, но узнаваемый: «На ее месте могла оказаться любая из учениц поэта и литературного педагога Евгения Туренко (у героини тоже есть наставник), вырастившего как минимум два поколения тагильских авторов. Среди них как раз преобладали Лены: Сунцова, Баянгулова, Михеева — ко всему прочему, жена Алексея Сальникова. Отсюда и 1990-е годы как точка отсчета в истории с Леной и стишками — именно в 1990-е заявило о себе первое поколение учеников Туренко»63.
После этого многое в романе видится в принципиально ином свете. Большей яркости и четкости чему добавляет исследование Василия Чепелева «Непосредственно. О поэтическом генезисе успеха романов Алексея Сальникова»64. Тут автор разбирает эту прозу во взаимосвязи с поэзией не только Сальникова, но и других авторов «нижнетагильской поэтической школы».
Интересное усложнение взгляда — не просто спор, плох или хорош ключевой авторский прием, а вглядывание в фантастически реалистическое изображение нижнетагильской (екатеринбургской, уральской) поэтической (литературной, творческой) аномалии. Для москвоцентричной России это важно — как пример, как урок… Но при всем том, при всей любви к регионализму и признании локальных удач Сальникова, по гамбургскому счету остается ощущение, что «позитивисты» в превознесении романа все же слишком много додумали, доделали за автора.
И еще для снижения пафоса. Временами в «свежий язык» Сальникова сквозняком надувает разного. Как великодушно отметил Панкратов: «Что ж, общая шероховатость текста, видимо, так и останется постоянной чертой Сальникова». Правда, в электронном издании кое-что, самое очевидное, уже подправили (оказывается, все же «втёрлись в травлю», а не «втерались»). Но остальное, вроде «ровесника, шарахавшегося возле ДК» (вместо привычного арго «шарившегося»), придется, видимо, считать каноническим диалектизмом. Так?
Рай земной Мертвого поля
Сухбат Афлатуни. Рай земной. М.: Эксмо, 2019. 320 с.
«Октябрьские» узбекские повести Афлатуни казались мне идеальной прозой. Однако идеальность ее была в некотором смысле локальной. Автору хотелось большего. Но, выйдя за их камерные, знойно-призрачные пределы, ставшие тесными, писатель, как показалось, немного сбил себе дыхание, прям-таки задохнувшись от открывшихся новых горизонтов, от свежего воздуха и творческой свободы. И вот теперь, на мой скромный вкус, «Рай земной» — лучшее из того, что написано Афлатуни с тех пор. Причем на материале тоже в общем-то камерном, только не знойно-среднеазиатском, а северо-русском.
Афлатуни так легко и смело обращается с темами, сюжетами, что кажется странным хвалить его за смелость в случае с этим романом, подчеркнуто негромким, приглушенным. И всё же хочется это сделать. Вот ведь казалось, что все до невозможности устали от запаха архивов и «исторической болезни» современной русской литературы (в особенности после прошлогодней итожащей пиковой работы — «Памяти памяти»).
А он взял и сделал это — сложно, многопланово и актуально. «Это очень прямой и современный, но при этом невероятно целостный и философский роман. Здесь переплетаются фантазии и реальность, тяжелое прошлое и день сегодняшний» (Дядичев)65. «Роман небольшой, но вместительный, он о многом, разном и важном. О покаянии, вернее, о его отсутствии. О неприятной правде, которую пытаются уничтожить забвением»66, когда обновленное поколение работников музея репрессий «в соответствии с новыми веяниями, хотели бы вырвать позорные страницы истории и никогда о них не вспоминать» (Володарский)67. «История служения истине, воплощенной в архивных документах и внезапно, с переменой генерального курса, ставшей неудобной, ненужной, неуместной, — будет здесь. И свой министр-администратор (хотя и женского полу), с удовольствием объясняющий героям ошибочность их взглядов на вещи (<…> согласно последней инструкции бюро райкома). И отчаяние от того, что дело, которому преданно служили всю жизнь, идет прахом» (Ставицкая)68.
Но вот, скажем, Станислав Секретов вроде бы и готов найти в романе «отражение современности». Однако выводы у него получаются странноватые. Так, комментируя реплику одного из персонажей «Много как-то внутренней войны кругом стало», критик уточняет: «Войны исторической, национальной и религиозной. Но при том какой-то мелкой, абсолютно бытовой и надуманной. Будто два брата подрались из-за копеечной монеты»69. Ну, не думаю, что «войну кругом» с такими мировоззренческими определениями, как «историческая, национальная и религиозная», стоит воспринимать так легковесно. Но это был промежуточный случай. А вот тех критиков, что в «Рае земном» нынешнего российского «цайтгейта» вообще не видят, или считают актуальность спекулятивной, или вообще мало что в книге поняли, не меньше, а, пожалуй, даже больше.
«Это роман лирический», — полагает Михаил Визель, несмотря на его же признание, что «основная его (сюжета романа. — Ред.) пружина — судьба «ничейного поля» на краю русского города», где были расстрелы в 1930-е годы. Характерно, что известный критик осуществляет тут подмену, называя «Мертвое поле» (как в книге) — «ничейным полем» (закавычено, при том что в книге оно так ни разу не названо). Зачем? Видимо, для того, чтобы проще было свести суть сюжета к спору хозяйствующих субъектов: «Пока <…> учтиво, но яростно спорят, на поле того и гляди возведут торговый центр». Ну а в конце краткой рецензии автор признается, что вообще слабо понял, о чем книга: «Видимо, этот странный и едва ли не кощунственный прием катехизации («Детское Евангелие» отца Фомы, одного из расстрелянных на Мертвом поле. — О.К.) должен, по замыслу автора, стать ключом к роману»70.
Ольга Гертман тоже не видит в книге современности, актуальности, но совершенно по-иному. По ее мнению, повествование здесь лишь притворяется «традиционно-реалистическим». В действительности же роман — «мистический, визионерский», «онтологический», «о множественной реальности», «о пронизанности жизни таинственными связями». А из того факта, что город в книге никак не назван Гертман делает очень уж смелый вывод не просто о «безместности», «принципиальной безымянности» «символического пространства» произведения, но и о том, что место это, в оппозиции к названию романа, «ближе всего <…> к селениям ада». И соответственно: «Это мир не просто безблагодатный — он жуткий». Гертман видит тут «попытку осмыслить репрессии сталинского времени и их последствия». Однако не на политическом, историческом, психологическом или моральном уровне, а исключительно на метафизическом, то есть вне реальности71. Тоже слишком категорическое суждение, поскольку осмысления на этих разных уровнях совсем не исключают друг друга. Да и куда в таком случае девать живую, узнаваемую современность «Рая земного»?
Право же, не знаю, стоит ли цитировать критика «Литературной России» (и «Сибирских огней») Михаила Хлебникова, считающего, что роман попал в победители БК-2019 «во многом из имиджевых резонов»: «показать географический размах премии», «экзотический псевдоним автора», «его биографические данные». «К сожалению, других причин для высокой награды не наблюдается», — резюмирует критик с хорошей фамилией и правильным географическим местопребыванием. По мнению Хлебникова, роман этот — «неловкий конструкт из уже известных персонажей, сюжетов, интонаций, метафор», страдающий «анемией художественного воплощения». Ну а то, что на Мертвом поле «палачи из НКВД расстреляли <…> сотни жертв сталинского террора», Хлебников считает лишь «топорным символическим лейтмотивом»72.
Похожая риторика, но в смягченном варианте, у Даниэля Орлова из «Года литературы». Он, правда, готов фрагментарно признавать литературные качества прозы Афлатуни, но что касается мировоззренческих моментов, актуальности — приговор тот же: всё плохо. Скажем, «популярную тему сталинских репрессий» Орлов считает «заведомой авторской спекуляцией». Лишь первой в списке прочих: «Фрагментарность повествования, перетасованность времен и сюжетных линий» он определяет как приём «конструирования» книги, «рассчитанный на «максимальную аудиторию “прогрессивных читателей”». Текст же оказывается «выверенным математическим подпространством унылого и некрасочного времени, населённого несимпатичными мужскими и женскими гомункулусами, вызывающими у читателя лишь тени эмоций». Соответственно вместо «идей и страстей» в романе «только грехи всамделишные и мнимые». И безжалостный вывод: «всё, что касается истории и политики, автору не удаётся»73.
Многие обратили внимание на ключевые слова в начале романе (от отца Фомы). Когда к монахине явился ангел смерти, она попросила не забирать ее на небеса, поскольку старица и в этом бытии всем довольна: «Она и на земле переживала рай». Но почему-то не отмеченными остались слова «сталкера» по Мертвому полю, сказанные в середине романа: «Живем как в раю. Войны нет. Жрачки полно. Шмотья полно <…> Репрессий нет. Да, нет репрессий, что смотришь? Таких, как тогда, нет. Чтобы тысячами. Десятками тысяч! <…> Живем, блин, как в раю <…> А самим тошно <…> И завидуем этим, которых тогда на поле… Мазохистской завистью».
Так вот — это и есть «рай земной» в пространстве романа, адском (Гертман), трагичном (Секретов). Современный русский рай, тоже бессмысленный и беспощадный. В мире, где покаяние, как в одноименном фильме, не состоялось. И если у Абуладзе на окраине панельного города — холм со сброшенными на поклев воронам останками, то у Афлатуни — Мертвое поле. И мертвеющие души. Потому что: «Мертвые должны хоронить своих мертвецов. А если не хоронят? Тогда мертвецы начинают хоронить живых. А живые делают вид, что ничего с ними не происходит. Ровным счетом ничего. Ерунда, временные трудности».
Поэтому неточными кажутся слова о заключительном «примирении» (Гертман, Орлов), «счастливом финале романа» (Секретов), в котором «любовь побеждает» (Гертман, Секретов). Если любовь-примирение побеждают лишь в предсмертных видениях героини — это не счастливый финал, а безнадежный.
Храни вас бог! И Калечина-Малечина
Евгения Некрасова. Калечина-Малечина. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2018. 288 с.
В анализе книги можно выделить несколько тематических кругов. В круге первом — безыскусная похвала автору и его миру: «этой книге удалось меня поразить» (Визель74), «талантлив автор, органична история» (Оробий75), «первоклассная проза», «пришел очень большой писатель» (Быков76), «задорная способность видеть свет там, где другие видят лишь мрак, и иррациональный — а потому особенно заразительный — оптимизм» (Юзефович77).
Второй круг — педагогика взрослых, надежда, кто книга поможет им лучше понять меру ответственности перед детьми (Бояркина). Потому что «несправедливость, лицемерие, жестокость мира людей <…> особенно сгущаются в плоскости детей» (Сафронова). На кого же еще надеяться носителю «маленькой жизни», когда «детские страхи оживают и тянут когтистые лапы к ребенку — тому, от которого пахнет сомнением, который наиболее уязвим» (Банников78).
Ну и в третьем круге образы книги развертываются в окружающем мире. Панкратов, например, видит три вечных темы, затронутых Некрасовой: «буллинг, с которым человек по большому счету сталкивается не только в школе», «переоценка ценностей традиционного, “мужского” общества», «нежелание и невозможность действовать по навязанным правилам, даже если по этим правилам живут все». Третью тему подхватывает Закрученко: «Катя похожа на живого ребенка, которому хочется мечтать в одиночестве, а приходится «колошматиться» под общеуравнительные стандарты». И поэтому, «описывая будни Кати», Некрасова на самом деле «показывает схематичный процесс заготовки несчастных “невыросших” под будущих несчастных “выросших”». «Абсолютно одинаковую беспросветность будней у взрослых и ребенка» отмечает и Панкратов. Ну а Быков актуализирует такое обобщение: «Проза о страшной серости и скуке нынешней жизни, которая выпивает из людей всю радость».
Если вернуться к Кате, создается впечатление, что аудитория, облученная ужасами девочкиной экзистенции, не совсем точно уловила акценты в авторской конструкции книги. «Монстром стать легко — если тебя никто не любит», — говорится в аннотации на сайте АСТ79. Закрученко: «Дома — уставшая, не в силах уделить дочери и минуты внимания мама». Глебова: «Просто уставшая мама, у которой нет сил на “обнимания”»80. Оробий: «Даже родителям Катя не нужна». Более великодушна Лиза Биргер: «Ребенок, кажется, никому не нужен, кроме мамы, но мама все время работает, а когда не работает, слишком устала»81 (то есть и тут нет уверенности, что хоть маме нужна). И вот по-учительски строгий вывод Сафроновой в УГ: «Как только мама обратила на нее толику внимания, Кикимора пропала. Но хеппи-энд романа неубедителен, в отличие от мытарств Кати»82.
У Некрасовой, однако, сложнее. В причитаниях при знакомстве с Кикиморой Катя говорит поначалу, «что её никто не любит и не хочет слушать, и понимать, и помогать». Но тут же следом сказано, «что Катя любит маму, а мама любит её не так, как нужно». То есть сомнений в маминой любви нет! Просто та «любит не так, как нужно», видимо, от замотанности да еще слабого понимания глубины дочкиных страданий. И вот еще важная деталь: «Мама будила Катю перед выходом поцелуем. Иногда невыросшая просыпалась раньше от того, что папа произносил: «Буди её, нечего ей так долго спать». Но мама целовала её именно перед выходом». Мама любит и ценит каждые лишние полчаса сна дочери. Эта же деталь упоминается в начале шестой главы, когда Катя знакомится с Кикиморой: «Катя проснулась от лёгонькой щекотки под мышками. Мама выдумала чудной способ будения. Лучше бы целовала, как раньше». Это Кикимора щекочет, не мама, любящая мама — целует.
Другое дело Катин папа — тот да, безнадежен. Из тех же причитаний: «Катя чуточку любит папу (может быть, потому, что знает его со своего рождения), а он, кажется, её и вовсе ненавидит». Мамина беда не только в том, что она устает и не понимает психологического обвала, нарастающего в дочке, но и в том, что не дает укорота мужу, когда тут груб с дочерью. А девочке особо нужны мужская энергия, внимание отца. Но его нет вовсе. Оттого в похотливых объятиях дяди Юры Катя и не почувствовала опасности. Ей же «давно очень сильно хотелось обниматься, чтобы набраться сил». Но папа «только обнимал пульт ладонью и переключал каналы».
В этой небольшой книжице вообще много загадок, которые распутывать и распутывать (как колтун или лже-варежку). Закрученко отмечает, что «в своей прозе Некрасова давно экспериментирует, скрещивая фольклор и современность, заговоры, привороты и интернет». И далее говорит о «неспешном, “заговорном” повествовании», об атмосфере повести-романа, созданной «из методично-колыбельного языка». Вчитаемся в него, расшифровывая не/очевидное.
Начинается книга с дважды повторенной «так себе считалочки» «Катя катится-колошматится». О, нет, не считалочка это, а само проклятие, программирование плохого, что будет в бесчисленном повторении часов и дней (которые тоже катятся — стрелками, по кругу циферблатов). Будто «Катя» и «катится» от одного корня — «катится», как естественное продолжение «Кати». Будто корень бед «кат», палач, превращающий жизнь в каторгу. И не только внешний, но и внутренний, мучения предчувствующий, привлекающий заговором, self-cut.
Да еще «колошматится»… В «Царе Салтане» из нелюбимого Катей Пушкина в детстве четко представлялась картинка царицы с сыном, бьющихся в бочке, когда ее «засмолили, покатили». Так и Катя — катится-колошматится, получая удары от каждой ямки, кочки или камня на дороге. Да еще безжалостно колют ее часовые стрелки внутри круга, подгоняя время наступления мучений. Катится-колош-матится. Катится-матится, как Калечина-Малечина, только проложенная «колошем». А в «колоше» том — и пыточный «кол», за Пушкина полученный, и мучительный «колтун», на обложку книги вынесенный. Ответом же на все это — жестоко-спасительная кикимора, проговаривающая «ки-ки-ки». Такова в кабалистике книги особая роль буквы «к», колющей, кусачей, кричащей, прохожей на заостренные шипы против конницы (Ремизов, источник вдохновения Некрасовой, был еще и художником, и каллиграфом, то есть художником-писателем.)
А игривая (и игровая) замена «к» на «м» (берущая начало, видимо от «калины-малины») дает многосмысленное сочетание. «Калечина» — нечто-некто покалеченный (одна рука, одна нога, один глаз). Но что же в «Малечине» слышится? Что-то неловко малёванное (как в более позднем «каляки-маляки»). А еще — «малеча», украинское слово, пахнущее славянской древностью и означающее — детвора. Получается, Калечина-Малечина — некто-нечто израненно-ущербное, детское, сотворенное. То есть в точности соответствующее «созданьицу» Некрасовой и ее героини.
Максима «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо» просматривается в появлении Кикиморы столь очевидно, что критики не особо торопились взывать к Мефистофелю-Воланду, лишь изредка поминая тень булгаковской Маргариты83 и «фаустианскую тему»84. Не особо баловали вниманием и признания Некрасовой о различии-сродстве Кати с героем Ерофеева, в смысле наличия-отсутствия-появления защиты: «У Венички [были] — женщина на перроне в Петушках и ангелы небесные, а у Кати — никого! А потом — Кикимора». Ангелы! Так вот же эпиграф к этой повести-роману «Where are those angels / When you need them? Tori Amos “Crucify”». «Где ж эти ангелы, когда они вам нужны?» Прочтение текста песни Тори Эймос важно для понимания некрасовского произведения, пожалуй, не менее, чем ремизовские стихи-считалка. И название песни “Crucify” Некрасова указала (могла ведь и не давать, написав лишь автора). Распятие! Впрочем, сославшись на ерофеевских «ангелов небесных», писательница предостерегла нас от излишнего увлечения собственно христианской эзотерикой. Речь идет об архетипе, о психологическом самораспятии каждый день («Катя катится-колошматится»): «Crucify ourselves / Every day». Слова, взятые для эпиграфа, — из последней трети песни Эймос (на фото с концертов — вполне себе рыжекудрая ведьма Маргарита). А в финале песни автор обещает себе-всем, что это больше не повторится: «Never going back again to crucify myself / Everyday».
Тем же заканчивается некрасовская «Калечина-Малечина» после всех, казалось бы, благостных, причесанных, искусственных, по мнению многих, финалов судеб героев.
«Даже Катя со временем забыла Кикимору. Иногда только, во время скучного однообразного труда, к примеру, мытья посуды, она вдруг начинала напевать:
У Калечины одна — деревянная нога, / У Малечины одна — деревянная рука. / Не покличет ли кто Калечину погадать / о вечере?»
Понимаете, Катя уже никогда не вернется к тому, чтобы распинать себя everyday! И это едва ли не главное в этой повести-романе. С саморазрушительной «катится-колошматится» начали, защитной «Калечиной-Малечиной» закончили. А «не покличет ли кто Калечину» в действительности следует читать как «не накличет ли кто Калечину?». Кто накличет — тому опять не поздоровится.
Собачий лес, советский стресс — с памятью и без
Александр Гоноровский. «Собачий лес» // Новый мир. 2019. № 2.
Наталья Иваницкая определяет жанр повести Гоноровского как «трагический постмодернизм». И далее: «Стирая границы, автор создает мозаику или конгломерат жанров: «Собачий лес» — это хоррор, детектив, фэнтези, лагерная проза, социально-психологическое повествование о раннем детстве (советском детстве), повествование об исторической травме… И не только».
К теме исторической травмы, собственно памяти, автор подошел неожиданно — в мистическом сюжете. И не с легким налетом мистицизма, преимущественно христианского, как у Афлатуни. А с мистицизмом, коренящимся в самом ядре сюжета и продуцирующим самоценные «мифологические фрагменты».
«Искалеченные войной взрослые притащили домой не только трофейные журналы с голыми женщинами, которые потом тайком разглядывают дети, — за ними увязались все те ужасы, которые они хотят, но не могут забыть. Как не могут и оградить от этой памяти детей» (Мягков85). И это ведет к трагедии: одни становятся жертвами, другие — убийцами. Но что же делать с этой и такой памятью? Нужно научиться с ней жить: «Необходимо преодолеть не только забвение, но и устоявшиеся формулы «мы то хорошее, что мы помним» или «победивший свят в любом совершённом им зле». Конечно, триумф памяти над смертью — это фантастическое допущение. И всё же робкая реплика в финале «пожалуйста, помни» кажется не просьбой главному герою, а призывом ко всем и каждому» (Москвин86).
Мастерство, с которым написана повесть, ни в чем не давшее сбоя, приводит к тому, что ужасы описываемого не дают ощущения мрака. «В остатке окажется ощущение счастья и ровного света, идущего из детства и от детства. Те сцены, героем которых становится мальчик Валька, похожи на засвеченную пленку — реальность, очень опасную для ребенка, поглощает свет». «Само отношение Вальки в жизни — наивное и чистое — нейтрализует любые выверты реальности, даже когда речь идет о детском порно. Но какому взрослому придет в голову читать эту повесть детям?» — отмечает Подлубнова87.
Она же подметила, что среди многих приемов, использованных в «Собачьем лесе», есть элементы детского детектива сродни Гайдару. Но почему-то не идет дальше. А ведь «детский писатель» Гайдар возникает в воспоминаниях одной из героинь книги. Правда, в другом качестве — безжалостного красного командира 18 лет, пьяного от крови. В небольшой повести вообще много таких осколков, углубляющих смысл, множащих смысловые рифмы и трактовки…
Но что сразило меня больше всего, так это анонс-рецензия Натальи Ломыкиной, где говорится, что кукла Гретель «жила у прусской принцессы, слабоумной Адини»88. Посмотрим, как сказано об этом у Гоноровского в зачине повести: «Александрина Ирена, принцесса Прусская, или Адини́, как ласково звала ее мама, была особенной. Врачи говорили, что у нее монголизм. Давным-давно его открыл и описал доктор Даун». Не слабоумная — «особенная»!
И снова к Ломыкиной. Когда кукла «попала к дочке советского офицера», то «ничего хорошего из этого не вышло, потому что только дети с синдромом Дауна способны выносить груз того, что помнит кукла». И снова Гоноровский, уже более краткий: «Лара неожиданно умерла. Надо было быть особенной, как Адини, чтобы выдержать большую память Гретель».
Дело здесь даже не в поплёвывании на политкорректность, а в игнорировании того, насколько важен в (кон)тексте повести этот термин-определение «особенная». Впрочем, и другие критики, кажется, не отрефлексировали то, что один из главных героев книги — реальная историческая личность, девочка-девушка-женщина с синдромом Дауна, «особенная», одна из «детей Солнца» выжившая, однако, в языческом «солнечном» Третьем рейхе. Видимо, посчитали данью мейнстриму, модной теме. А между тем в конструкции книги это важно.
Подобно тому, как дети, да и другие герои, находятся в СССР 60-х под риском гибели, так и судьба Адини в Рейхе 30-х висит на волоске. Хотя и по другой причине: «Еще в июле 1935 года в канцелярии фюрера были собраны известнейшие профессора-психиатры, которым объявили о необходимости проведения эвтаназии детей с пороками развития. И хотя папа Адини был почти император и всегда поздравлял Гитлера с днем рождения, уверенности, что семья сможет защитить дочь, не было». Таким образом, загадочный убийца-оборотень из 1961 года и бесноватый фюрер оказываются в похожей оппозиции по отношению к другим героям книги.
Ирония судьбы, однако, в том, что отец Адини, кронпринц, сын последнего кайзера Вильгельма II, поддерживал нацистов и надеялся, что они вернут ему трон. Этого не случилось. А в реальности повести свою монархию, свое «доброе королевство» создала Адини, не сверхчеловек, но «особенная», пусть и болезненно. Гоноровский показывает, что она — настоящее «дитя Солнца» и в пределах своего королевства даже умеет им управлять: «Адини на мгновение зажмурилась, вытянула трубочкой губы, и солнце чуть поднялось над дальними горами, чтобы попробовать закатиться за них еще раз».
И вот еще одно из ключевых мест в повести — когда Адини через многие «разделяющие их километры» говорит кукле Гретель: «Из кукол мы сделаем дорожку. Ты пройдешь по ней, я тебя заберу, и ты снова станешь красавицей <…> Надо найти особенную девочку или особенного мальчика. И кто-нибудь тебе обязательно поможет».
И вот уж во всей повести автор вживляет нити, пересекающиеся, сплетающиеся во множестве узелков — про «особенных». Поначалу кажется очевидным, что эта «особенная» — Ленка, которая как раз «строила дорожку из кукол». Рассказчик в повести, мальчик Валька, часто называет ее «дурканутой». И в одном из первых появлений сообщает, что Ленка «засовывала пальцами в рот непослушный язык» (широко открытый рот и высунутый язык часто бывают при синдроме Дауна).
По словам опять же Вальки, «Ленку водили к доктору Свиридову для опытов». Однако в сцене разговора доктора с Ленкой мы видим проницательность, слышим речи Кассандры (ментальная связь с Адини?). Но кто поймет, в каком смысле она «особенная»? А может, за Валькиным «дурканутая» стоит Ленкина гиперактивность (не свойственная при этом синдроме). Да и на поминках по ней говорится такое:
«По своему развитию Лена существенно опережала одногодок», — говорил доктор Свиридов.
Все посмотрели, как мы с тобой, демонстрируя отсталое развитие, наперегонки ели квашеную капусту».
Хм-м, а ведь при описании замечательной Мии так же иногда даются намеки на признаки, частые при паталогии Дауна, — косоглазие, румянец, широко открытый рот, потеря равновесия. Но, может, это случайность, и автор не имел этого в виду. А может, имел. Или нет? Да, а ведь Адини сказала, что можно найти «или особенного мальчика». Так, может, Валька? И вот тут тормозишь себя…
Несмотря на завлекательность мистического детектива, вдруг понимаешь, что тебе неприятно, стыдно «додумывать всё до конца» (как сказано в известной книге Ханны Арендт) и разбираться, у кого из героев повести есть синдром Дауна, а у кого нет. Потому что категорически не хочется стать похожим на «известнейших профессоров-психиатров» из приводившейся выше цитаты. И тогда же приходишь к мысли, банальной, но спасительной, — да все дети особенные, и тут в повести, и вообще. Просто некоторые еще и в том же смысле, что Адини (то есть особенные в квадрате), а некоторые просто особенные, без этого. И вспоминаешь еще, как в одном из интервью автор сказал, что повесть «не про то время, а все-таки про наше» и «здесь речь идет о слабости, которой очень важно посочувствовать»89.
Но вот о чем можно поразмышлять в этом философско-мистическом детективе без ущерба для совести и психики, так это о финале, о загадочном появлении Мии — вправду ли она оказалась жива, или это лишь фантазии героя (тема оживления в повести заявлена не однажды). В конце концов, сопоставив всё со всем, склоняешься к выводу: увы, это лишь фантазия, Миа погибла. Но тут натыкаешься на начало эпилога, где говорится о работах выросшего героя по «парадоксальной математической логике». И тогда понимаешь, что и в этом случае не нужно «додумывать до конца», такой уж это детектив. И в этом случае автором заложено особое логическое значение — «неопределённость».
Однако копание в повестушке, в одной из ключевых ее сцен — Валька в добром королевстве Адини, где оживают ушедшие, — позволяет нарыть еще одну находку. А что это за собака Ингус, весело играющая с Ларой и Ленкой? Видимо, это та, которую в земной и сюжетной жизни повести звали ранее Кунгур и после смерти по старости закопали в Собачьем лесу. Ошибка? Видимо, да. Можно даже найти версию авторской (и редакторской) оплошности. И это не только созвучие «нгу» в двух именах одной собаки. Ингус — пес легендарного советского пограничника Карацупы. Их парную статуэтку из гипса (нынче антикварную) широко выпускала артель в городе Кунгур (Пермской области).
Может быть, моя версия неверна (просто в мире Гоноровского у мертвых собак при их оживлении в королевстве Адини имена обязательно меняются). Но я бы ее все равно сохранил — неопределенность так неопределенность.
Жизнь и судьба Авельянеды подложного
Вячеслав Ставецкий. Жизнь А.Г. — М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2019. 320 с.
В одном из интервью Ставецкий сказал: «Русский писатель по традиции все носится со своим «маленьким человеком», и этот человек до того измельчал, что о нем откровенно скучно читать. Литература сегодня превращается в богадельню <…> нытики и неудачники заменили богоискателей прошлого». И постулировал свои устремления — «поиск нового героя» в «великих сюжетах»: «Пора сдать маленького человека в архив — хотя бы потому, что о нем нельзя написать ничего значительного. Кто займет место Раскольникова — покажет время. Но я хочу быть одним из тех, кто вернет литературе героя»90.
В этих задиристых словах видится персональный манифест не столько нео-Достоевского, сколько анти-Сенчина. В смысле антиподства, нахождения по другую сторону на русском творческом глобусе. Но если всмотреться в героев Ставецкого, то что же увидим: 1) румынский солдат, замкнутый в сталинградской квартире во время страшных боев; 2) английский альпинист-завистник, нечаянный убийца, солгавший на весь свет; 3) швейцарский инженер, сумасшедший гений, путешествующий, словно Немо, но только не в воде, а в земле; 4) немецкий астронавт, люфтваффевский идеалист-романтик, сдрейфивший в решающий момент. И вот пятый — диктатор-шут Авельянеда.
В конечном счете они все также неудачники и значительную часть страничного пространства — нытики. Все они, такие разные, но с равно звучными фамилиями (не какие-нибудь Елтышевы), поставлены автором в центр ну очень причудливых, экзотических сюжетов. И вот именно это их возвышает, героизирует больше, нежели заявленная личная исключительность вплоть до «богоискательства». И тут Ставецкий изрядно лукавит, когда в качестве своих писательских ориентиров называет исключительно высоколобых Джойса, Пруста, Кортасара, Хемингуэя, Набокова, Бруно Шульца. И забывает при этом о Жюле Верне и Уэллсе. Стесняясь невысокородных предтеч, Ставецкий дарит любовь к «несерьезным» авторам лишь своему диктатору, в сердце которого поселились «герои Уэллса и Жюля Верна, конкистадоры будущего, взыскующие иных, горних миров». Но если всмотреться в сюжетные повороты, накрученные вокруг героев Ставецкого, то нетрудно увидеть конструкты, подсмотренные не у «неудобочитаемых Джуста и Пройса» (шуточка из повести про швейцарца), а у Уэллса и особенно — у Верна. И это обеспечивает не просто удобочитаемость, но и завлекательность прозы Ставецкого.
Так вот, взяв человека романтичного (как у Верна), однако неудачливого (в отличие от Верна), и затолкнув его в остросюжетную историю, Ставецкий дальше действительно берется за достоевщину, а также кортасарщину-хэмингуэевщину-набоковщину, интересно и глубоко разрабатывая психологию героя, его развернутые рефлексии. Здесь важно подчеркнуть (вслед за Масловой и Котенко91) роль одиночества в психологических изломах, оправдании своего существования героями Ставецкого (это так искренне, потому что близко автору с его нелюбовью к «любым формам массовости»92). Всех без исключения, но в особенности — что касается Авельянеды, чьи жизненные перепады наибольшие: диктатор, ставший шутом, но вернувшийся к статусу правителя для казни.
Вернемся, однако, к экзотичности и фантастичности амбициозного цикла Ставецкого об альтернативной истории Запада. Смешно, ей-богу, читать о поразительной достоверности этого мира, несмотря на фантастичность некоторых допущений (Визель93, Маслова94, Закрученко95). Мир Ставецкого невероятно далек от школы АБС с ее внутренней логикой и выстроенностью «Миров Стругацких». Почему в «Жизни А.Г.» мощный, милитаризованный, мотивированный Рейх проиграл в самом начале войны, «получив» от мягкотелой буржуазной армии уже в Бельгии? Не ждите пояснений. Потому! Автору так нужно. Не говоря уж о том, что события произведений, составляющих цикл, противоречат друг другу. Как же немцы дошли до Сталинграда («Квартира»), если их разбили еще в Польше («Жизнь А.Г.»). А вот так! В итоге Испания Ставецкого похожа на реальную не больше, чем Сезуан на Сычуань (что тоже, в общем-то, комплимент). И это не претензии к автору, честно признающемуся, что в его романе «декорации достаточно условны»96, ему в рамках его психологизированной притчи большего и не нужно было.
Но вернемся к названию цикла — «Необъявленные хроники Запада». Тут слышатся и «Марсианские хроники» с диковатым инопланетным капитализмом, и устойчивое выражение из журналистских материалов — «Необъявленные хроники войны». В отличие от мира «Полдень. XXII век», автор дает нам «Полночь. ХХ век». Его обостренный интерес — к авторитарным, тоталитарным режимам. Он описывает диктаторскую Испанию, Третий рейх насмешливо, осуждающе, но не топорно, не грубо, а несколько отстраненно, показывая, что там «тоже жили люди». На аудиторию, не читавшую «Человека в высоком замке» Филиппа Дика (etc.), это производит сильное остро-щекочущее впечатление. А многие в «Жизни А.Г.» находят, и вполне справедливо, аллюзии на Россию, современную или в обозримом будущем (Подлубнова97, Бугославская98). Показательно, например, что диктаторы у Ставецкого, в отличие от их прототипов, частью Запада себя не считают. Однако в сумме «Жизнь А.Г.» (как и весь цикл) нельзя сводить ни к сатире, ни к осуждению диктатуры (пусть даже и с элементом понимания). Это — «великий сюжет», психологический эксперимент, поставленный над «новым героем», как было обещано Ставецким urbi et orbi.
Отдельно любопытен фон, тональность, аура в романе да и других вещах цикла. Вот это смакование иностранных имен, фамилий, топонимов, эта наивность неместного в описании реалий иностранной жизни, мотиваций населения и политиков. Такое впечатление, что представлялось и писалось через фильтры (пост)советского восприятия. Но откуда это у молодого автора? Стилизация? Накопленный советский книго- и киномассив (а-ля Юлиан Семенов)?
Вот Ставецкий говорит, что «долго занимался историей западноевропейских диктатур», перечитал, пересмотрел много разного. И что в итоге: «Всё, что мне приходилось читать о диктатуре, построено на простейшем фундаменте: народ свят — диктатор преступен»99. «Всё»? Это что ж там читал Ставецкий? У Юлиана Семенова и то, пожалуй, посложнее будет, не говоря уж о Михаиле Ромме. Столь же наивны и дальнейшие его рассуждения о феномене диктатуры в ХХ веке. Истоки этой наивности хорошо показывает такое признание: «Если мне нужна какая-нибудь историческая деталь, то я предпочитаю старые рассыпающиеся (советские? — О.К.) журналы, пыль архива, выцветшие фотографии. Лучшее приложение — картотека самой обычной [постсоветской] библиотеки»100. Однако в сумме с другим подходом — «если серьезно — у меня просто аллергия на все, что связано с большевизмом»101 — это приводит к интересному результату. Советскость+антибольшевизм дают в итоге = неоднозначность, противоречивость, привлекательные большим простором для трактовок.
Думаю, влияет на автора и нынешнее российское, транслируемое сверху неприятие демократии. В композиции «Жизни А.Г.» это очень ощутимо. Автор, казалось бы, смеется над всеми идеологиями и политикой как таковой (что тоже очень актуально в России сегодня). Но при этом имперцы-фашисты и лживо-вороватые либералы все же более мерзки. На их фоне принципиальные, «гвозди бы делать из этих людей», красные фалангисты выглядят более достойно. (К тому же, видимо, при их описании попались журналы 30-х годов.)
И снова — о восторгах критики, также неумеренных. Можно понять, когда молодая, горячая (да еще и цитатно-обложечная, что вообще отдельный жанр) Брейнингер находит истоки «Жизни А.Г.» в Маркесе и Кортасаре. Но когда опытный и проницательный Ермолин идет дальше, впрямую, часто и наравне, сравнивает Ставецкого с Набоковым, причем не всегда в пользу Набокова, то это слишком, тем более для толстожурнальной статьи102.
На мой взгляд, переход от более камерных и коротких предыдущих вещей к большой страстно-солнечной Испании дался автору нелегко. И тут я соглашусь с Юзефович, считающей, что «барочная пышность текста <…> усугубляется заведомо избыточным антуражем»103. Вот хороший пример на первой же странице: «Схватившись, они стремительным вальсом понеслись по обсерватории — два пылких, легкомысленных кавалера, только один чуть грузен, полноват: одышливая, оступающаяся борьба тяжести и физической силы». Как по мне — внутренне противоречивая, неловкая попытка одновременно рассмешить, увлечь и сделать красиво (по-испански). Из-за подобной барочности начальные страницы с «вескими громоподобными кулаками» и «пышнотелыми люстрами» читаются с раздражением. Пока не встречаешь описание казни генерала: «Забился в петле жестким сухопарым телом, как пойманная рыба на леске — старый печальный паяц, заводной клоун, бездушная марионетка». Если выбросить лишнюю красивость, «рыбу на леске», то очень страшный и сильный, в развитии, образ.
С этого места и до финала к автору уже более благосклонен.
Не волнуйтесь, катастрофа — еще не конец света
Линор Горалик. Все, способные дышать дыхание. М.: АСТ, 2019. 448 с.
Мучительный, слишком сильный и талантливый роман, чтобы можно было читать спокойно, себе в удовольствие. Ко всем восторгам в его адрес можно только присоединиться — «сложный, тонкий, прекрасный»104.
Редко бывает настолько хорошим сложное: «Все рассказанные здесь истории связаны между собою чем-то куда более многообъемлющим, чем сюжетная линия, — гиперсюжетной матрицей; опутаны множественными ветвящимися связями (и у текста — подробнейше простроенная структура). Автор мыслит и чувствует не столько линиями, сколько плоскостями, объемами» (Балла105).
Ощутимо архитектурное определение. Но именно так работала над романом Горалик: «В процессе написания книги она использовала огромные композиционные таблицы по каждому из пятидесяти героев. Для всех были разработаны таймлайны, отражающие то, что происходит с персонажем, как он меняется в течение недели. Отдельная таблица была создана для тридцати сюжетных линий». Так же осознанно, распланированно, а не по наитию в процессе написания выстраивала автор жанровую интонацию фрагментов: «Все линии — стилистически разные. Есть линия, которая целиком — пьеса, её от начала до конца можно прочитать по ролям. Есть линия, которая пародирует набоковский русский текст. Есть разрушенная прямая речь от первого лица»106.
При этом Горалик, в отличие от Служителя, пишущего, как актер, представивший себя котом, полностью, без остатка, до сумасшествия перевоплощается в своих героев, говорящих, но часто малоразумных животных: «Когда у меня в голове перестали разговаривать суслики, жизнь стала намного проще», потому что «это довольно неприятное и навязчивое состояние». При этом написанное намеренно «утяжелялось»: «Он задумывался, как тяжелый текст <…> Тут существовал некий парадокс: это текст о катастрофе, но говорящие животные — традиционно комические персонажи. Мне было очень важно выстроить текст так, чтобы этот комизм, — который я с удовольствием кое-где сохраняла, позволяя ему прорастать, — нивелировался, не заглушил основную атмосферу текста, чувство катастрофы»107. И надо признаться, для читателя этот текст действительно совершенно безжалостен, что катастрофически точно соответствует роману о катастрофе, автор тут «не на стороне читателя, а на стороне текста»108. Каково сказано — будто и литтекст нечто антропоморфное, дышащее, а значит, заслуживающее эмпатии.
А это для автора главный персонаж: «В романе я экспериментирую именно с растяжимостью эмпатии — по самым разным осям: вот заговорили животные — и человеческой эмпатии пришлось растянуться до пределов, чтобы попытаться накрыть собой, как защитной оболочкой, огромное количество голов в ситуации и без того истощенных ресурсов. Оболочка эта рвется, у людей еле хватает сил оказывать милость друг другу — но они стараются быть хорошими людьми, и это, собственно, их главная работа и их главное испытание: быть хорошим»109.
Эмпатия, рвущаяся на части, несмотря на искренне желание людей быть хорошими. Текст, написанный дизайнером одежды, ювелиром, маркетологом и главное — поэтом, оказывается не менее синтетическим — «психологическим, антропологическим и этическим»: «Он о хрупкости защит. О ненадежности стереотипов и обреченности их на слом. О границах допустимого, неминуемо проблематичных. О посрамлении уютного, столетиями обжитого антропоморфизма. О крушении иллюзий. Об обитании в новом, постиллюзорном пространстве — новые иллюзии еще не завелись. Об увеличении факторов, оспаривающих человека. О состоянии перехода: из освоенного — в неосвоенное. И о тех особенностях самочувствия и поведения, которые из этого следуют. Граница между человеком и нечеловеком дрогнула — и поплыла»110.
Главное место действия — страна особенно мучительных, «плывущих» границ. Горалик: «Для меня сценой этого романа мог быть только и исключительно Израиль <…> Мы живем в мире, в котором ждешь катастрофу каждый день; но даже в этой жизни на грани катастрофы Израиль ежедневно выбирает жить дальше»111. Кроме того, «есть определенное представление о том, как этот народ действует, когда что-то действительно происходит». Народ Израиля действует так — системно, эмпатично, — поскольку страна строилась после другой катастрофы, Шоава. Однако и сама по себе память о Холокосте как камертоне происходящего в романе тоже очень важна. Плюс, конечно, библейская мифологичность Израиля — происходящие в романе катаклизмы как раз и схожи с ветхозаветными. Однако системно описанная автором системная реакция страны на эти кары Господни объемно дополняет притчево-мифологическую составляющую романа социально-фантастической. (Жаль, что жанровая геттовость фантастики оставляет вне пределов рассмотрения литмейнстрима такие вещи, как «Армагед-дом» Марины и Сергея Дяченко.)
И как еще говорит автор, это «очень условный Израиль, в котором происходит некоторая условная же катастрофа»112. Я бы уточнил только, что Израиль все ж достаточно реалистичен. А условен он настолько же, насколько условна катастрофа-асон, точкой отсчета которого автор делает вот что: «1. Израиль проиграл разрушительную войну на своей территории (подробности этой войны не имеют значения)»113. То есть в условиях книги арабский фактор, арабы изначально превращены в фигуру умолчания — и это тоже очень важная черта книги, не осмысленная критиками (Балла, Биргер114, Идиатуллин115 лишь коснулись этой темы, но не шагнули в нее). Почему автор так сделал — видимо, жесткая военная бинарность «свой-чужой» разрушила бы архитектонику книги, с зыбкой идентификацией, с плывущими смыслами.
Что же в книге от арабов, от арабского — отдельные словечки, фразочки из сленга. Еще — упоминание Газы и того, что туда теперь не попасть. Но главное — мини-главы-надписи на арабском языке. И вот их отдельное прочтение, расшифровка чрезвычайно важны для понимания романа. Они не только ассоциативно-философски-абсурдны вроде изречений Зайца ПЦ, но сюжетно логичны. При этом важно знать, что животные в асоне умеют только говорить, но не читать-писать. Иногда люди читают им книги. Их же самих, насколько я понял, можно только «заподозрить в умении» этом. Читаем граффити:
- «Мы тоже умеем говорить» (араб.), часовая башня, Яффо, дек. 2021.
- «И как оно без поводка?» (араб.), ветлагерь «Хаверим», фев. 2022.
- «Еще вопросы есть?» (араб.), стена столовой, караванный лагерь «Далет».
- «Мимими!» (араб.), Рамат Ган, янв. 2022.
- «Мы лежим по команде „сидеть“» (араб.), Колонна веры (карантинная зона старого Яффо), ноябрь 2022.
- «Назовем это дезинсекцией» (араб.), разрушенное здание хайфской мэрии, июнь 2022.
- «Живая собака лучше мертвых нас» (араб.), отделение гинекологии и родовспоможения, больница «Сорока», Беэр Шева, март 2022.
Каково ж тут развитие сюжета. Очень важно начало. 1. Ясное послание с арабской стороны, что их не умели слушать, с ними не умели говорить. И это на часовой башне, построенной в начале ХХ века на совместные еврейско-арабские пожертвования. 2. Вопрос «как без поводка» — ирония по поводу того, как теперь управляться противной стороне с заговорившими животными. 3. Логичное продолжение — другой ироничный вопрос в караванном лагере «Далет». За 50 страниц до данного граффити — это бараки с наспех забитыми щелями, «испуганное и растерянное человеческое стадо поголовьем в несколько тысяч штук». Через 50 страниц после граффити — уже 11-тысячная «караванка», в которой кроме людей еще и животные. «Далет» в романе описывается так — «какой-то вечный п…ц, бардак и жалобы». 4. «Мимими» — это вообще не текст, а стилизованный рисунок собаки с хвостом-пистолетом, из которого вылетают три пули (интересно, есть ли у арабов аналог русского «держи хвост пистолетом»), намек, что некогда мимимишные собачки теперь для противной стороны смертельно опасны. Ну и самая жесткая надпись — № 6, разрушенная хайфская мэрия как символ «дезинсекции».
И эта не очень-то проясненная часть книги многое добавляет в ее понимании: не зря же «Все, способные дышать дыхание» берет начало от «Все, способные держать оружие». Да, роман о рвущейся эмпатии, если растянуть ее слишком сильно, о трансчеловечности и т.д. и т.п. Но нельзя забывать о том, что вновь появившиеся и прогнозируемые еще проблемы накладываются на старые, нерешенные, безнадежно далекие от разрешения. Интересно обсуждать варианты эмпатии ко всем живущим, не только людям. Но не рано ли, если люди и внутри своего вида договориться не могут. Ведь что получается в сочувственно-экспериментальном пространстве романа. Все, способные дышать дыхание… кроме арабов. Перед тем, видимо, всеобще способных держать оружие.
При осознании еще и этого смысла суть романа еще горше.
Собаки Европы болтают на бальбутиме
Ольгерд Бахаревич. Собаки Европы. М.: Время, 2019. 768 с.
Автопереводной роман Бахаревича пришел в Москву тем же путем, что и знаменитое московское аканье — из Беларуси/Литвы/Кривьи. Рецензировать его сложно вообще, но в русской литературной среде особенно. И по большому счету он по-настоящему не отрефлексирован. Лучший пример (и частично — пояснение) — материал «Роман обо всем» Владимира Ларионова в солидном «Новом мире».
«Размышления о смерти литературы — лишь одно измерение этой большой книги, которую по глубине художественно-философского осмысления последних десятилетий можно сравнить, пожалуй, с таким же всеобъемлющим романом Валерия Залотухи «Свечка», тоже имеющим сложную структуру, включающую поэтическое, эпистолярное и сказочное приложения. К сожалению, в любой рецензии многомерная, алогичная, циничная, вызывающая вселенная Ольгерда Бахаревича будет выглядеть плоско. Ведь его роман сразу обо всем: о жизни, о литературе, о поэзии, об иллюзиях, о национализме (и об имперстве, — если по справедливости. — О.К.), о любви, о сексе, о языке и власти языка над человеком. Похоже пришла пора таких книг (и вправду — вспоминается стоящая рядом книга Горалик. — О.К.)»116.
Именно так, но проблемы не только в этом. Роман двоит в глазах, это как смотреть на плоский экран 3D фильма без полагающихся очков. Непонятно, в какой парадигме рассматривать «Собак Европы» — по ведомству «Иностранной литературы» или «Дружбы народов» (где, кстати, фрагмент романа публиковался, что, впрочем, мало что значит), — и приходится в обеих. А еще — мало понятен контекст появления именно такого белорусского романа у именно этого автора из Беларуси (вот и тут двоение — «а» и «о» в именах — существительном и прилагательном).
Чтобы обрести грунт в рассуждениях, Ларионов дает Curriculum vitae, вспоминает к месту другой белорусский роман — «Мова» Виктора Мартиновича. Но этого оказывается мало, и для литературной локации Ларионову приходится еще привязаться к «Петровым» Сальникова, «Июню» Быкова, освятив/подсветив всё «Свечкой» Залотухи. Ну и да — сравнение с «Облачным атласом» Митчелла. В сумме это дает соотношение «Дружбы народов» и «Иностранки» по курсу 3 к 1. Не менее важна и короткая реплика рецензента, изящно назвавшего «Российский Райх» из футуристической части романа (тот появился после поглощения «Востоком» — «и Минска, и Киева») «воссоединенной Россией». Всего лишь два слова критика — но как хорошо они дополняют смыслы книги.
Стоит отметить, что определение «роман обо всем» дал и сам Бахаревич, говоря еще о белорусском варианте: «”Сабакі Еўропы” — роман обо всем. Обо мне, о вас всех, о Беларуси, Европе, мире, национализме, иллюзиях, любви, поэзии, ненависти, языке, власти, манипуляциях, о Минске, о нашей силе и слабости, о сексе и о смерти, о литературе и волшебстве»117. При таком наборе и объеме не удивительно, что роман в Беларуси называют эпопеей.
Если же без контекстуальных сложностей, то, с другой стороны, получается молодая, задорная рецензия Андрея Мягкова в державном «Годе литературы» (предлагаю слоган для портала: «И дольше века длится Год»). Признав литературное мастерство («к языку здесь вообще не придерешься: технически все чудесно»), дальше автор «жжот», обвиняя Бахаревича в «бесцельном книжном старообрядчестве». По Мягкову, 800 страниц те(к)ста, лишены соли-смысла, поскольку автора, «окромя экзистенциальной недееспособности и тяжкой белорусской судьбы», волнует лишь одно: «Литература как вещь в себе, которой не обязательно выходить за пределы страниц и контактировать с жизнью. Литература как фетиш, который — подобно людям и Беларуси — погибает»118.
Лихо, но неточно. Хотя акцент на литературоцентричности Бахаревича важен. Только это у него не оторвано от жизни, но неразрывно с нею. На Родине писатель не менее, чем романной прозой, известен сборником эссе «Гамбургский счет Бахаревича». В нем — похвальная дерзость, а то и наглость в общем-то панковская (каковым был писатель по молодости). 35—36-летний автор подверг ревизии, перетряхнул белорусскую классику (книга вышла в 2012-м, русского перевода нет).
О сути сделанного Бахаревичем в последнем романе хорошо написал Денис Мартинович (однофамилец автора «Мовы»): «Если современный писатель брался за эпический жанр, то еще недавно из-под его пера обязательно выходил роман “пра даўніну”». Получавшиеся «героические саги либо трагические эпопеи» объединял «неспешный темп, постепенное развертывание сюжета, эпический дух, который иногда навевал здоровую дрему». Бахаревич же «изменил систему координат и повернул <…> белорусскую литературу в направлении последних мировых трендов, не потеряв при этом национальную самобытность произведения»119.
Сам Бахаревич тоже подчеркивает, что белорусская литература — «маленькая, провинциальная, одна из восточноевропейских, сравнимая по масштабу с албанской или македонской («такими же собаками Европы, как мы», то есть белорусы. — О.К.), но уж никак не с английской или французской»120. Любопытно, что при таком взгляде на роман проклятия белорусскому языку, с чего книга начинается, могут восприниматься и как комплимент. Потому что хотя бы в ругани он дан наравне со всемирными «английским или французским». И несколько лукавые слова писателя, что «на мировой канон мы повлиять не можем», что литературные «правила устанавливаем не мы», им же опрокидываются напоминанием про великого Кафку, который из «провинциальной Праги», и великого Джойса, что из провинциального Дублина. Правда, писали Кафка и Джойс не на чешском, не на ирландском. Так вот ведь и «Собаки Европы» наново написаны на русском…
Да, Бахаревич написал эпопею не о прошлом, а о будущем. При всем кажущемся внутреннем пессимизме, все же оптимистическую — потому что по крайней мере это будущее существует! А какое именно — там уж разберемся. Сконструированная героем книги бальбута поставлена в центр белорусского романа вместо изначально проклятой «мовы» по той же причине, по какой Горалик делает фигуру умолчания из арабов в своем израильском и тоже «собако-европейском» романе (характерно, что и там было много вопросов о двуязычности — «почему не на иврите?», «можно/нужно/стоит ли перевести на иврит?»). Это позволяет уйти от накопленного груза банальностей. Мрачного, тяжелого осадка по прочтении «Собак Европы» не остается еще и потому, что заканчивается книга правилами (всего 10, как заповедей) и словарем (недлинным) бальбуты. Языка свободы, в этом смысл правил, медитативного языка поэзии — все слова одной части речи имеют одинаковые окончания. В словаре этом, кстати, помечена только одна национальность — belarusuta с производным определением belarusoje. Еще одно воздаяние за поношения в начале книге.
При этом, не отрекаясь от исходной белорусской провинциальности «собак Европы», автор оказывается достаточно силен, чтобы выйти на уровень «романа обо всем» и для всех. Рискну сказать больше — в современной русской литературе ничего подобного нет, точнее — не было (потому что теперь по факту это часть и русской литературы). Косвенное подтверждение этому — необходимость автора «новомирской» рецензии выстраивать для ориентира целую систему реперных точек — «Мова», «Петровы», «Июнь», «Облачный атлас», другой «роман обо всем» «Свечка»…
Книга Бахаревича ставит еще один интересный для современной русской литературы вопрос. А насколько она сама провинциальна? То есть она из тех, что устанавливает каноны, или из тех, кто смотрит на них со стороны, прикидывая, как они с ней соотносятся? Не классика, а именно современная литература. В девяностые и нулевые годы особых споров о том, что современная литература России (а равно кино и театр) на мировом фоне провинциальна, кажется, не было. В десятые годы начали говорить, что русский театр (тоже, кстати, не без литовского вливания в московскую режиссуру) становится интересен Европе, миру. С литературой и кино вроде как все по-прежнему.
Периодически такие разговоры оживляются, как в случаях, когда Нобелевскую премию получает белорусская (!) русскоязычная писательница Светлана Алексиевич (2015) или в списках букмекеров на эту премию на высоком месте оказывается Людмила Улицкая (2019). Тогда более-менее консенсусным оказывается мнение, что Нобелевка — политизированное фуфло, и нечего на нее смотреть.
Но в последнее время, как мне кажется, из устаканивания во внутреннем обиходе термина «новые русские классики», на гидропонике фастфуд-критики и некоторых других подобных ингредиентах проросло и все больше укрепляется мнение о вырастании из прежней провинциальности. Однако, насколько я понимаю, во всем остальном мире об этом пока слабо осведомлены. Но, может, я не прав.
P.S. Мое скромное мнение. Если бы в 2019 году победителей «Большой книги» оказалось не 12, а, как в 2018-м, семь-восемь, было б точней, правильней.
[1] Генис Александр. Венедикт и Веничка. К 80-летию Ерофеева. Новая газета. № 118 от 24 октября 2018. <https://novayagazeta.ru/articles/2018/10/24/78318-venedikt-i-venichka>
2 Солоух Сергей. Оторопь. Новый мир. № 6, 2019. <http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2019_12/Content/Publication6_7353/Default.aspx>
3 Кириенков Игорь. 10 фактов о Венедикте Ерофееве (из первой биографии писателя). Esquire. 17 октября 2018 <https://esquire.ru/letters/66352-10-faktov-o-venedikte-erofeeve-iz-pervoy-biografii-pisatelya/#part1>
4 Отяковский Валерий. Выговорить букву «я». Prochtenie от 06 ноября 2018. <https://prochtenie.org/reviews/29612>
5 Глебова Варвара. Венедикт Ерофеев: Посторонний. Literratura <http://literratura.org/issue_criticism/3143-varvara-glebova-venedikt-erofeev-postoronniy.html>
6 Михайлов Егор. Посторонним В: почему стоит читать биографию Венедикта Ерофеева. Daily.Afisha. 24 октября 2018 <https://daily.afisha.ru/brain/10445-postoronnim-v-pochemu-stoit-chitat-biografiyu-venedikta-erofeeva/>
7 Агапов Александр. Новые книги. Новое литературное обозрение. 2019, №1. <https://magazines.gorky.media/nlo/2019/1/novye-knigi-118.html>
8 Авдиев Игорь. Венедикт Ерофеев: Биография в цитатах. НЛО. 1996. № 18. С. 150—160
9 Берлин Валерий. Летопись жизни и творчества Венедикта Ерофеева. // Живая Арктика. 2005. № 1.
10 Костюковский Артем. Его очень жизненный путь. Интервью с Ильей Симановским. «Русский репортер». № 10 (449)19.05.2018 <https://expert.ru/russian_reporter/2018/10/ego-ochen-zhiznennyij-put/>
11 Евстратов Алексей. «Посторонний В». Рецензия на первую биографию Венедикта Ерофеева. Портал «Горький». 12 декабря 2018. <https://gorky.media/reviews/postoronnij-v/>
12 Корнацкий Николай, Игумнова Зоя, Иванова Марина. Такую биографию больше не найдем. // Известия. 12 декабря 2019. <https://iz.ru/953309/nikolai-kornatckii-zoia-igumnova-marina-ivanova/takuiu-biografiiu-bolshe-ne-naidem>
13 Москвин Александр. Сказки, не ставшие былью. <http://www.rewizor.ru/literature/reviews/skazki-ne-stavshie-bylu/>
14 Александров Николай. Гузель Яхина: ”Дети мои” о том, что советская сказка почти сбылась. // ОТР. 03 июня 2018. <https://otr-online.ru/programmy/figura-rechi/guzel-yahina-dlya-menya-roman-deti-moi-o-tom-chto-sovetskaya-skazka-pochti-sbylas-i-bylo-vremya-kogda-vsem-lyudyam-v-strane-kazalos-chto-ehta-skazka-sbudetsya-32120.html>
15 Лащева Мария. Хотелось поговорить о молчащем поколении. // Огонёк, № 21 от 11.06.2018. <https://www.kommersant.ru/doc/3649858>
16 Юзефович Галина. Гузель Яхина выпустила роман о поволжском немце «Дети мои». С отсылками к Толкиену Зачем ей понадобился фэнтези-мир? 6 мая 2018 <https://meduza.io/feature/2018/05/06/guzel-yahina-vypustila-roman-o-povolzhskom-nemtse-deti-moi-s-otsylkami-k-tolkienu>
17 Непомнящих Наталья. Так не бывает. // Знамя, №11, 2018 <http://znamlit.ru/publication.php?id=7100>
18 Пастухова Ольга. Гузель Яхина: «Имею ли я право писать об этом?» 27 июля 2018. <https://tengrinews.kz/conference/imeyu-ya-pravo-pisat-etom-guzel-yahina-jezkazgane-kazahskih-263/>
19 Облинова Дарья. Рецензия. // Звезда, № 12, 2018. <https://magazines.gorky.media/zvezda/2018/12/guzel-yahina-deti-moi.html>
20 Наринская Анна. Сказка и не ложь. Потерявшийся герой нового романа Гузель Яхиной. // Новая газета. № 52 от 21 мая 2018. <https://novayagazeta.ru/articles/2018/05/20/76533-skazka-i-ne-lozh>
21 Басинский Павел. Гузель Яхина выпустила новую книгу. // Российская газета № 95 (7558). 03.05.2018. <https://rg.ru/2018/05/03/guzel-iahina-vypustila-novuiu-knigu.html>
22 Колобродов Алексей. Немцы Поволжья, Сталин и английский газон. 14.06.2018. <http://rara-rara.ru/menu-texts/nemcy_povolzhya_stalin_i_anglijskij_gazon>
23 Рудалёв Андрей. Случай Яхиной, или Легенда об успешном дебютанте. 2 июня 2018. <http://www.zhurmir.ru/content/sluchay-yahinoy-ili-legenda-ob-uspeshnom-debyutante>
24 Мильчин Константин. Немецкие страшные сказки в Поволжье: «Дети мои», новый роман от автора «Зулейхи». 11 мая 2018. <https://tass.ru/opinions/5193284>
25 Токарева Марина. Дни Служителя. Новая газета. № 75, 16 июля 2018 <https://novayagazeta.ru/articles/2018/07/14/77161-dni-sluzhitelya>
26 Кучерская Майя. Труды и дни кота Савелия. 6 октября 2018 <https://republic.ru/app.php/posts/92198>
27 Оробий Сергей. Портал Литературно. <https://literaturno.com/overview/knigi-iunja/>
28 Лясникова Анастасия. Выше на четыре лапы. // Знамя, № 2, 2019 <https://magazines.gorky.media/znamia/2019/2/vyshe-na-chetyre-lapy.html>
29 Москвин Александр. «Дни Савелия»: Только песня совсем не о том. 26 октября 2018 <http://www.rewizor.ru/literature/reviews/tolko-pesnya-sovsem-ne-o-tom/>
30 Трунин Константин. Блог. <http://trounin.ru/sluzhitel18/>
31 Тамара Герасименко. Григорий Служитель: «Пиши о том, чего больше всего боишься». 26 ноября 2018 <https://mnogobukv.hse.ru/news/228338416.html>
32 Фаустов Михаил. Григорий Служитель «Дни Савелия». Сайт Нацбест. <http://www.natsbest.ru/award/2019/review/grigorij-sluzhitel-dni-savelija-1/>
33 Писарева Екатерина. Григорий Служитель: «Актерское и писательское мышления — абсолютно разные». <https://bookscriptor.ru/articles/107807/>
34 Гурьев Марк. Григорий Служитель. Дни Савелия. Delfi. 09.08.2018 <https://rus.delfi.lv/showtime/news/oboz/misc/grigorij-sluzhitel-dni-saveliya.d?id=50288173>
35 Коробкова Евгения. // Легкая кавалерия. № 9 2019 <https://magazines.gorky.media/wp-content/uploads/2018/09/9__145_Kavaleriya.pdf>
36 Юзефович Галина. Роман в три октавы. 8 декабря 2018 <https://meduza.io/feature/2018/12/08/roman-v-tri-oktavy>
37 Сохарева Татьяна. Расскажи мне про Австралию. // Прочтение. <https://prochtenie.org/books/29670>
38 Буковская Арина. Путь в «Брисбен» через «Пищеблок». // Профиль. 06.12.2018 <https://profile.ru/culture/put-v-brisben-cherez-pishheblok-58682/>
39 Бугославская Ольга. Memento mori. // Знамя № 5, 2019 < http://znamlit.ru/publication.php?id=7267>
40 Александра Зеркалева. Евгений Водолазкин — о своем новом романе «Брисбен», Майдане и Средневековье. <https://meduza.io/feature/2018/11/18/menya-politicheskie-sobytiya-interesuyut-kak-tsunami-kotoroe-mozhet-oprokinut-geroya>
41 Каплан Виталий. Евгений Водолазкин: «Надо строить светлое настоящее» <https://evgenyvodolazkin.ru/4543_evgenij-vodolazkin-nado-stroit-svetloe-nastoyashhee/>
42 Сохарева Татьяна. Там же.
43 Тимофеева Ольга. Три романа, в которых вы не заблудитесь. // Новая газета. 2018.12.23 <https://novayagazeta.ru/articles/2018/12/23/79036-tri-romana-v-kotoryh-vy-ne-zabludites>
44 Евгений Водолазкин: «Для меня каждый роман — это маленькое сотворение мира». // РИА Новости 19.11.2019 <https://evgenyvodolazkin.ru/5577_evgenij-vodolazkin-dlya-menya-kazhdyj-roman-eto-malenkoe-sotvorenie-mira/>
45 Пророков Михаил. Романы посторонились. // Коммерсантъ № 229 от 12.12.2019. <https://www.kommersant.ru/doc/4189514>
46 Жучкова Анна. В деревне Гадюкино дожди. // Октябрь. № 8, 2018. <https://magazines.gorky.media/october/2018/8/v-derevne-gadyukino-dozhdi.html>
47 Басинский Павел. Особый взгляд. // Российская газета — Неделя. № 117 от 31.05.2018 <https://rg.ru/2018/05/31/reg-cfo/chto-unesti-s-knizhnogo-festivalia-krasnaia-ploshchad.html>
48 Жучкова Анна. Там же.
49 Рудалев Андрей. Возможность чуда. // Литературная газета. № 10 от 07.03.2018. <https://lgz.ru/article/-10-6634-7-03-2018/vozmozhnost-chuda/>
50 Орлов Даниэль. «Дождь в Париже»: демаркационная линия Сенчина. // Год литературы. 29.10.2019. <https://godliteratury.ru/projects/dozhd-v-parizhe-demarkacionnaya-lini>
51 Ефремова Дарья. Роман Сенчин: «В закрытые финалы не верю». Культура. 09.05.2018. <http://portal-kultura.ru/articles/books/197659-roman-senchin-leytmotiv-moey-pisaniny-preodolenie-suety/>
52 Трегубов Александр. Роман Сенчин: «В Таллине мы выдержали только полгода» 06.12.2019. <https://www.mk.ru/culture/2019/12/06/roman-senchin-v-talline-my-vyderzhali-tolko-polgoda.html>
53 Карпова Алина. Но верится с трудом. // Знамя, № 8 2019 <http://znamlit.ru/publication.php?id=7355>
54 Облинова Дарья. Алексей Сальников. Опосредованно. // Звезда, № 10 2019. https://magazines.gorky.media/zvezda/2019/10/aleksej-salnikov-oposredovanno.html>
55 Визель Михаил. 5 книг недели. Выбор шеф-редактора. // Год литературы <https://godliteratury.ru/projects/5-knig-nedeli-vybor-shef-redaktora-23>
56 Наталия Курчатова. Разбодяжили! // Год литературы. 24.10.2019 <https://godliteratury.ru/projects/razbodyazhili-oposredovanno-alekse>
57 Москвина. Татьяна. Жизнь оказалась круче стишков. // Аргументы недели. № 8 от 28.02.19 <https://argumenti.ru/culture/2019/02/603805?typelink=openlink>
58 Юзефович Галина. Автор «Петровых в гриппе» написал «Опосредованно». // Meduza. 2 февраля 2019 <https://meduza.io/feature/2019/02/02/avtor-petrovyh-v-grippe-napisal-oposredovanno-roman-pro-mir-gde-stihi-schitayutsya-narkotikami>
59 Панкратов Владимир. Про стихи как наркотик. // Новая газета. № 25 от 6 марта 2019 <https://novayagazeta.ru/articles/2019/03/06/79785-pro-stihi-kak-narkotik>
60 Михайлов Егор. «Опосредованно» Алексея Сальникова: новый роман от автора «Петровых в гриппе». // Афиша-Daily. 5 февраля 2019 <https://daily.afisha.ru/brain/11217-sensornaya-peregruzka-pochemu-stoit-chitat-novyy-roman-alekseya-salnikova/>
61 Ерёмин Владимир. Поэзия — это наркотик. // Hydra Journal 27.02.2019 <https://hydra-journal.ru/oposredovanno/>
62 Сиротин Сергей. Стишки и литра. // Noblit.ru. 17.08.2019. <http://noblit.ru/node/3643>
63 Подлубнова Юлия. В ожиданье холодка. // Урал, № 4 2019 <https://magazines.gorky.media/ural/2019/4/v-ozhidane-holodka.html>
64 Чепелев Василий. Непосредственно. О поэтическом генезисе успеха романов Алексея Сальникова. // Text only. № 1 2019 <http://textonly.ru/case/?issue=48&article=39112>
65 Дядичев Федор. Авторы недели: Петр Волцит, Эрик де Кермель, Сухбат Афлатуни. Портал «Теленеделя». <http://www.tele.ru/billboard/books/avtory-nedeli-petr-volcit-jerik-de-kermel-suhbat-aflatuni/>
66 Володарский Юрий. Ну, по пятьдесят! // Еженедельник «2000». № 25 2019 <https://www.2000.ua/v-nomere/svoboda-slova/slovo_svoboda-slova/nu-po-pjatdesjat.htm>
67 Володарский Юрий. Кто ты был? Кем ты стал? // Портал «Фокус». <https://focus.ua/culture/434534-kto_ty_byl_kem_ty_stal>
68 Ставицкая Майя. Неудобный святой. // Блог <https://majstavitskaja.livejournal.com/727464.html>
69 Секретов Станислав. Девушка и смерть. Урал. № 3, 2019. <https://magazines.gorky.media/ural/2019/3/devushka-i-smert-2.html>
70 Визель Михаил. Царь Соломон хохмит. // Российская газета, 2019, № 138. <https://rg.ru/2019/06/26/rg-sovety-chto-chitat-iz-novinok-etim-letom.html>
71 Гертман Ольга. Любовь в аду, или Пограничье неисцелимых. // Дружба народов. № 7, 2019. <https://magazines.gorky.media/druzhba/2019/7/lyubov-v-adu-ili-pograniche-neisczelimyh.html>
72 Хлебников Михаил. Настоящие книги оглушают, Карл! // Литературная Россия. 2019, № 37. <https://litrossia.ru/item/nastoyashhie-knigi-oglushajut-karl/>
73 Орлов Даниэль. «Рай земной» и ад обязательный. // Год Литературы.РФ. <https://godliteratury.ru/projects/bolshaya-kniga-ray-zemnoy-i-ad-obyazat>
74 Визель Михаил. 2. Евгения Некрасова. «Калечина-Малечина». // Год литературы. 05.07.2018 <https://godliteratury.ru/public-post/letnee-chtenie-goda-literatury>
75 Оробий Сергей. Новые книги июля. // Textura club. 19 июля 2018 <http://textura.club/novye-knigi-iyul-2/>
76 Быков Дмитрий. Наследница платоновской тоски. // Собеседник. 03.08.2018 <https://sobesednik.ru/dmitriy-bykov/20180803-knizhnaya-polka-dmitriya-bykova-tri-glavnyh-knigi-iyulya-2018>
77 Юзефович Галина. Три книги современной русской прозы: травля в школе… // Meduza. 14 июля 2018 <https://meduza.io/feature/2018/07/14/tri-knigi-sovremennoy-russkoy-prozy-travlya-v-shkole-pobeg-iz-uchrezhdeniya-i-tselyy-mir-v-odnoy-marshrutke>
78 Банников Денис. Евгения Некрасова. «Калечина-Малечина». // Нацбест. 2019 <http://www.natsbest.ru/award/2019/review/evgenija-nekrasova-kalechina-malechina-3/>
79 Евгения Некрасова о романе «Калечина-Малечина». АСТ. 08.09.2018 <https://ast.ru/news/nnn-m09-y18-evgeniya-nekrasova-o-romane-kalechina-malechina-mne-bylo-vazhno-pokazat-cheloveka-v-samom-khrupkom-e/>
80 Закрученко Мария. Отчуждение от любви. // Знамя. № 10 2018. <http://znamlit.ru/publication.php?id=7063>
81 Биргер Лиза. Кикимора и я. // Такие дела. 18.01.2019 <https://takiedela.ru/2019/01/kikimora-i-ya/>
82 Сафронова Елена. Кикимора и учительницезавр. // Учительская газета. № 38 от 18 сентября 2018. <http://ug.ru/archive/76043>
83 Сафронова. Там же.
84 Родионов Иван. Рецензия. Блог. <https://zen.yandex.ru/media/id/5c14797db2d87b00acb7293e/recenziia-evgeniia-nekrasova-kalechinamalechina-5cb017be0b1fb500b33a9503>
85 Мягков Андрей. Дети против памяти. // Год литературы. <https://godliteratury.ru/projects/sobachiy-les-aleksandra-gonorovsko>
86 Москвин Александр. Между памятью и забвением. // Литературная газета. № 48 от 27.11.2019 <https://lgz.ru/article/-48-6715-27-11-2019/mezhdu-pamyatyu-i-zabveniem/?fbclid=IwAR0XuZqXgfyn9AbHAqkX6CsmhLa193Eg47YzNVY5bxbTOYJ6aMCCs3Mb6_I>
87 Подлубнова Юлия. Кукол лес. // Урал, № 1 2019.
88 Ломыкина Наталья. Что читать летом. // The City. <https://thecity.m24.ru/articles/779?fbclid=IwAR3DVP7gt9CiurHvJBDpNfVw4eaUxucjImOHcpANFQvTEjdPd7kZXgCI8CI>
89 Делаланд Надя. В общем, кругом сплошной кайф. // Book 24. 30 Августа 2019 <https://book24.ru/bookoteka/5408110/?fbclid=IwAR39YIUsI3B0ydbpn99UCy0_D9aheZVQZSX3kQs2KCYQup4PHX0-mx5zK4o>
90 Темкина Валерия. Вячеслав Ставецкий: «Cегодня литература почти перестала замахиваться на великое». // Прочтение. 28 января 2017 <https://prochtenie.org/experiments/28741>
91 Котенко Вера. Гастроли диктатора. // Прочтение. https://prochtenie.org/reviews/29783
92 Баранова Евгения. Вячеслав Ставецкий: «Жажда иррациональна, ее не впишешь в университетский курс». // Literratura. № 148, ноябрь 2019 <http://literratura.org/issue_non-fiction/3385-vyacheslav-staveckiy-zhazhda-irracionalna-ee-ne-vpishesh-v-universitetskiy-kurs.html>
93 Визель Михаил. 5 книг недели. // Год Литературы. <https://godliteratury.ru/projects/5-knig-nedeli-vybor-shef-redaktora-29>
94 Маслова Лидия. Выходят на арену палачи: трагифарс политического клоуна. // Известия. 17 марта 2019 <https://iz.ru/856846/lidiia-maslova/vykhodiat-na-arenu-palachi-tragifars-politicheskogo-klouna>
95 Закрученко Мария. Опыты чтения. // Telegram. <t.me/experience_reading/420>
96 Баранова. Там же.
97 Подлубнова Юлия. Гильотина визжит. // Урал. № 8 2019 <https://magazines.gorky.media/ural/2019/8/gilotina-vizzhit.html>
98 Бугославская Ольга. Давайте начистоту. // Учительская газета. №33 от 13 августа 2019 <http://www.ug.ru/archive/80356>
99 Пульсон Клариса. Роман с диктатором. // Российская газета № 261 от 19.11.2019 <https://rg.ru/2019/11/19/staveckij-narod-polnopravnyj-souchastnik-diktatury-a-ne-ee-zhertva.html>
100 Темкина. Там же.
101 Пульсон. Там же.
102 Ермолин Евгений. Испанская грусть. // Дружба Народов, № 10, 2019. <https://magazines.gorky.media/druzhba/2019/10/ispanskaya-grust.html>
103 Юзефович Галина. «Жизнь А.Г.» об испанском диктаторе. // Meduza. 20 апреля 2019 <https://meduza.io/feature/2019/04/20/zhizn-a-g-m-ob-ispanskom-diktatore-i-fantastika-chetvero-ot-aleksandra-pelevina>
104 Балла Ольга. К числу важных книг… // Дружба народов. №2 2019 <https://magazines.gorky.media/druzhba/2019/2/razvoploshhennoe-slovo-i-neubivaemye-stihi-2.html>
105 Балла Ольга. Тридцать три фасона постчеловеческого. // НЛО. № 3 2019. <https://magazines.gorky.media/nlo/2019/3/tridczat-tri-fasona-postchelovecheskogo.html>
106 Лысова Юлия. Самая трудная задача — быть хорошим человеком. // Многобукв. 15 ноября 2019 <https://mnogobukv.hse.ru/news/317602261.html>
107 Бояркина Полина. Линор Горалик: Хомячка разрывает надвое. // Прочтение. <https://prochtenie.org/texts/29713>
108 Лысова. Там же.
109 Писарева Екатерина. Линор Горалик: «Мы живем в мире, в котором ждешь катастрофу каждый день». // Daily-Афиша. 12 ноября 2018 <https://daily.afisha.ru/brain/10478-linor-goralik-my-zhivem-v-mire-v-kotorom-zhdesh-katastrofu-kazhdyy-den/>
110 Балла Ольга. Тридцать три фасона постчеловеческого.
111 Писарева. Там же.
112 Осипова Елена. Линор Горалик: «Сейчас очень легко чувствовать себя хорошим». // Коммерсант UK. 05 марта 2019 <https://www.kommersant.uk/articles/linor-goralik-seychas-ochen-legko-chuvstvovat-sebya-horoshim-potomu-chto-plohie-ochevidny-f9a4665a-1775-4b8c-9e9d-1f1971e3cc88>
113 Горалик Линор. От автора. // Сноб. 27 июля 2018 <https://snob.ru/entry/163807/>
114 Биргер Лиза. Когда животные заговорят. // Такие дела. 27.12.2018 <https://takiedela.ru/2018/12/kogda-zhivotnie-zagovoryat/>
115 Идиатуллин Шамиль. Блог. 20.09.2019 < http://idiatullin.ru/vse-sposobnye-dyshat-dyhanie/>
116 Ларионов Владимир. Роман обо всём. Новый мир. №9 2019 <http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2019_9/Content/Publication6_7283/Default.aspx?fbclid=IwAR1QOnicfjQJqFPFb8OvNY9p9Pfaxisl8ESoGCWYTqumfxasjYhfezVfBmg>
117 Трефилов Сергей. Альгерд Бахаревич: Люди хотят истории успеха, но серьезная литература — о лузерстве. // КП Беларусь. 22.01.19 <https://www.kp.by/daily/26932/3982340/>
118 Мягков Андрей. Книжное старообрядчество. // Год литературы. 2019 <https://godliteratury.ru/projects/knizhnoe-staroobryadchestvo-sobaki-ev>
119 Мартинович Денис. «Белые Росы — 13» и деградация Запада. «Сабакі Эўропы» — главный антибестселлер. // TUT.BY. 31 января 2018 <https://news.tut.by/culture/578968.html>
120 Трефилов. Там же.