Андрей Тавров. И поднял его за волосы ангел
Опубликовано в журнале Урал, номер 3, 2020
Андрей Тавров. И поднял его за волосы ангел: Повесть, рассказы и семь стихотворений в прозе. — М.: Центр современной литературы; Квилп Пресс, 2019.
В новую прозаическую книгу Андрея Таврова вошли тексты, объединяемые аннотацией к сборнику почему-то под названием «короткой прозы», хотя, например, повесть «Паче шума вод многих» вовсе даже не коротка, рассказы в двух разделах — «Рассказы о Стече» и «Рассказы ночью» — тоже вполне объёмные, иногда больше десятка страниц, а прозаический по виду «Лётчик» — и вовсе поэма, как и семь заключающих книгу текстов — хоть формально и в прозе, но всё-таки стихотворения. Объединяет всё вошедшее в сборник явно не краткость — и даже не прозаичность. Но что же тогда?
Как изначально понятно давним читателям Таврова, на сей раз перед нами снова — не совсем проза поэта или даже вовсе не она. Вернее, так: Тавров-прозаик делает то же, что и Тавров-поэт, работает на ту же задачу (несколько) иными, свойственными прозе средствами: линейным повествованием, сюжетом, диалогами, драматургией взаимодействия героев, самими героями с их именами и судьбами, голосами и обликом, жестами и мимикой, ситуациями и нравами. При высокой плотности описания не оставляет, однако, чувство, что населяющие эти страницы фигуры — прозрачны, в них сквозит что-то ещё, на что они самими собой, самим своим существованием только указывают. В этой прозе — упорно и принципиально — присутствует нечто сновидческое.
Не менее (даже, пожалуй, более) подробно и основательно, чем действующих здесь людей, Тавров описывает пейзаж и предметную обстановку. Взгляд повествователя ощупывает предметы так медленно, что с первых же строк становится ясно: для понимания того, что он говорит, важно всё называемое; важна сама телесная фактура мира.
«…Окна открыты настежь, и в одном из них движется вереница автомобилей, мерцая сквозь веер пальмы, ходящий туда-сюда в ленивом ветерке. Из того же окна видно белое крыло главпочтамта с блестящими стёклами, а за парком — зажжённый низким солнцем шпиль порта».
Обратим заодно внимание и на прозрачность, сдержанность языка этого описания. Почти приближающийся в своей простоте и однозначности к естественнонаучному, избегающий метафор, он точен без излишеств: никаких собственных красок сверх красок самого предмета, никаких красот стиля, — язык как бы подчёркивает свою несамоценность, будучи призван делать видимым то, на что он указывает. Это — с одной стороны; с другой, внимание стоит обратить на чрезвычайную — может быть, даже чуть избыточную — скрупулёзность этих описаний, как будто предназначенных для того, чтобы восстанавливать по ним рассказанные автором сцены — делать, скажем, рисунки, следуя этим словесным указаниям. Причём опять-таки не оставляет чувство, что описания эти отчасти адресованы то ли людям другой культуры, то ли вообще инопланетянам: их подробность доходит иной раз и до разъяснения очевидного, — например, как устроено раскладное кресло.
Тавров как бы выводит зрение — и сопутствующую ему речь, и следующее за нею понимание — из состояния самоочевидности, автоматизма, заставляет его случиться как бы впервые.
Подчёркнутая реалистичность, даже натуралистичность получающегося таким образом описания (несколько даже вязнущего в деталях: «я включил вентилятор с облезлой красной краской…») не должна вводить нас в заблуждение: это — проза поэта-метафизика. (Впрочем, кто сказал, что метафизик говорит не о реальности? — Да о ней только и говорит, — разве что понимает её расширенно.) В предлагаемом определении равно важны, а в случае Таврова и вообще неразделимы обе части: и поэт, и метафизик. Тавров-метафизик мыслит (и угадывает) принципиально поэтическими средствами; Таврова-поэта занимает исключительно устройство мироздания и (на втором шаге) ситуация и судьба человека в нём. Тавров-прозаик делает из интуиций метафизика и поэта — миф, который, как известно, в соответствии с древнейшим своим значением — история, рассказ.
«Мир Таврова, — писала почти полтора десятилетия назад Галина Ермошина в рецензии на его поэтический сборник «Парусник Ахилл» (2005) — чувствующий, близко поднесенный к ладоням, настаивающий на прикосновении. Тактильные ощущения шершавости створок ракушек, колкости песка <…>. Мир поддается познанию на ощупь, “зрячими пальцами”…» Это и поныне так, с одним существенным уточнением: весь осязаемый мир для Таврова символичен именно своей осязаемостью — благодаря ей, посредством её. Точно то же касается и вполне многочисленных, населяющих эту прозу героев: они — герои не в литературном смысле слова. Они — духовные сущности (хотя и не перестают быть людьми со своими судьбами и страстями).
Почему автору важно давать всё это пережить и почувствовать в сюжетах, чувственных образах, метафорах, а не сказать прямо, например, в форме метафизического трактата? — По всей вероятности потому, что понятийное изложение было бы тут грубым упрощением — настолько сильным, что попросту искажением. Человек в персональной антропологии Таврова — целен (не говоря уж о том, что рациональное, аналитическое начало занимает в нём место не такое уж большое и, скорее, служебное), и наиболее близко к настоящему пониманию сути жизни и мироздания оказывается то, что понимается всем существом: именно переживается и чувствуется. Сюжеты, образы, метафоры и прочий художественный инструментарий — всё это средства для правильной настройки читательского глаза.
Строго говоря, повествовательная нить у Таврова-прозаика постоянно провисает, а то и прерывается эдакими снами наяву, отступлениями куда-то в сторону и вглубь, — чтобы через какое-то время снова быть подхваченной. Кажется, и сам автор всё время чувствует, что внешний ход событий тут — не главное, и так и норовит отклониться от заданного им самим курса. Над прозаиком то и дело берёт верх эссеист, которому необходимо выговорить важные для него интуиции, образные облака, которым сюжет с его направленным движением по большому счёту не нужен (разве что он предоставляет им опору, на которой они могут держаться). Для восприятия таких «повествовательных пузырей» самое правильное — выйти из времени действия во вневременье созерцания.
«Быки это те же — шары из света. И в этих шарах ничего, кроме света, нет. Но поскольку в них свет тот же самый, что и в вас, то можно сказать, что в каждом быке вы есть тоже. Вот почему люди всегда любили быков, всё дело в том, что бык это, может быть, наша родина — Америка для Колумба, или Гоа для Камоэнса, или например небесный Иерусалим для Христа.
Бык это те же одуванчики, как и любой предмет. Вот он, чудовище, полное сил и мощи, с окровавленным загривком и с неуловимым и смертельным рогом, способным сокрушить кости любому противнику, но смотрите, что с ним делается дальше. Он, как и человек, постепенно обессилевает и становится всё медленнее. Такое ощущение, что он превращается одновременно в неодушевлённый предмет, а вместе с тем в нём всё больше жизни. И вот тут-то от него начинают отлетать маленькие парашютики, как от одуванчика, если на него сильно дунуть, только у этих на конце находится не семечко, а сам бык, но очень маленький и всё равно живой».
(В таких отступлениях, как будто сновидческих, с их, по видимости, парадоксальным, но безупречно следующим собственной внутренней логике устройством, автор, кажется, в наибольшей мере становится самим собой, уже не прячась за персонажей и их действия.)
Но сколько бы автор ни отклонялся, общее, надсюжетное, надситуативное смысловое направление здесь всё-таки выдерживается — притом отклонения этому только способствуют. («…Жизнь это не линейка, — поясняет нам Тавров изнутри одного из «Рассказов о Стече» — «Моцарт и снег», — а это когда много, одновременно и с перерывами». Такую многомерность — свойственную, по его интуиции, жизни вообще — он и старается воссоздавать в каждом своём тексте.) Оно не может не выдерживаться, потому что именно это общее направление, в конечном счёте, вызывает к жизни все его сюжетные построения. В текстах расставлено множество знаков, дающих понять, что все они — хроники некоторой духовной практики, внутреннего делания. Таинственного, не вполне ясного читателю, — но направление его неизменно ощутимо.
Каждая следующая книга Таврова, поэтическая или прозаическая, наращивает очередной слой опыта этого видения, уточняет то, что было достигнуто в предыдущих книгах, — и должна прочитываться как очередная реплика в разговоре с самим собой и с миром. Тавров вообще — один из редкостно цельных и последовательных пишущих ныне авторов: всё, что он пишет (в последние лет двадцать; до 1998 года он публиковался под именем «Андрей Суздальцев» и был совсем другим), вполне может быть воспринято как единый текст — сложный, многоуровневый, различно на этих уровнях устроенный, но цельный и единонаправленный, в котором стихи, проза и эссе — всего лишь разные участки с разными структурами и разными типами напряжения. Жанровые границы у Таврова весьма проницаемы, размыты, и черты одного жанра постоянно обнаруживаются в пределах другого.
В первом приближении можно сказать, что направление, в котором развивается этот (гипер)текст, — выработка персональной мифологии, с собственным набором устойчивых образов-мифологем, у каждой из которых — своё облако значений. Персональна эта мифология не в смысле пригодности её для одного только автора (как раз напротив — она претендует на общезначимость), но в смысле, как это назвала уже цитированная нами Галина Ермошина, проживания мифа «от первого лица», создания его личным усилием — и в значительной мере из материала личного, биографического опыта. Этот опыт явно рассматривается автором как ступенька к надбиографическому. Так Стеч, герой нескольких рассказов, вошедших в этот сборник, явно имеющий в себе черты героя автобиографического и автопсихологического, — герой прежде всего «автометафизический», в котором воспроизводятся некоторые ходы авторского метафизического зрения.
Для Таврова особенно насыщенная значениями стихия — воздух (вторая по значимости, тесно граничащая с первой, символически взаимодействующая с нею, — вода, особенно в облике моря). С воздухом связаны характерные для него из всех направлений движения, главное — вверх. Это последнее можно видеть и в настойчиво повторяющихся от текста к тексту — и не только в этом сборнике — сквозных образах: полёта, лётчиков, аэропланов, дирижаблей, птиц… Впрочем, оно видно уже самом в названии книги — оно представляет собой несколько переиначенную библейскую цитату, взятую в качестве эпиграфа: «Аввакум сказал: господин! Вавилона я никогда не видал и рва не знаю. Тогда Ангел Господень взял его за темя и, подняв за волосы головы его, поставил его в Вавилоне над рвом силою духа своего».
Вот Тавров — мистик и визионер — и пишет о состояниях поднятости ангелом за волосы, — о состояниях в том или ином смысле экстатических, то есть — о выходах за пределы повседневного зрения и о том, что в таких состояниях видно. Нет, ничего потустороннего там не видно — или почти, — но качество видения реальности радикально меняется.
И теперь уже можно отважиться сформулировать сверхзадачу, к выполнению которой автор приближается в разных текстах с разных сторон. Задача — такого свойства, что выполнить её раз и навсегда, видимо, невозможно, зато возможно бесконечно к этому приближаться — в силу бесконечности самой цели. Очень коротко говоря, это — выговаривание устройства мира, образующих его сил, его оснований и истоков и взаимодействия с ними человека.
Сквозная тема всего, что бы Тавров ни писал, — взаимоотношения двух миров или, скорее, двух аспектов мира, обе стороны которого настолько пронизаны связями, настолько постоянно друг с другом сообщаются и друг сквозь друга просвечивают, что несомненным образом едины: видимого и невидимого, плотского и духовного. Можно было бы, пожалуй, сказать даже — менее истинного и более истинного, но это, кажется, будет не вполне точным: чувственный мир, по Таврову, — не ложен (о чём свидетельствует хотя бы уже внимательность, с которой он описывается, чуткость к его подробностям). Он истинен в той мере, в которой указывает на свою сверхчувственную основу и ведёт к ней. Детально описанные предметы становятся в поле такого взгляда символами. Эта индивидуальность, единичность — не препятствие их полноценной символичности, но даже напротив — её условие. Все они, не переставая быть самими собой, — «шары из света», в которых «ничего, кроме света, нет».