По лабиринтам памяти бывшего театрала
Опубликовано в журнале Урал, номер 1, 2020
Валентин Лукьянин — кандидат философских наук, публицист, литературный критик, автор нескольких книг, посвященных истории и культуре Екатеринбурга, и множества статей и исследований, опубликованных в различных российских изданиях. В 1980–1999 гг. был главным редактором журнала «Урал», истории которого посвящена его книга «“Урал”: журнал и судьбы» (2018).
Приобщение к театру
Кто-то чуть ли не рождается за кулисами, я же, в силу житейских обстоятельств, в театральный зал попал впервые лет в четырнадцать-пятнадцать. Не буду лукавить: особых потрясений не испытал, ибо к восприятию театрального действа был к тому времени достаточно подготовлен — начитан и «наслушан».
Что значит — «наслушан»? В те времена привычным делом были радиоспектакли. Между прочим, спектакль, поставленный специально для радиоэфира, — совсем не то, что спектакль на сцене или даже на телеэкране. Образ, адресованный зрителю, складывается из многих компонентов: тут кроме звучащего слова и жест, и мимика, и мизансцена, и декорации, и аксессуары, и свет, и цвет… В радиоспектакле ничего этого не покажешь, и все краски реального мира артистам радиотеатра приходилось отыскивать в палитре, заключенной в звучании их голосов. Зато какие были голоса! Качалов, Бабанова, Грибов… Равных им по выразительности на моей памяти не было и нет. По этой причине у слушателя радиоспектаклей к обычному театру были, пожалуй, даже завышенные требования.
Так что перед первым посещением спектакля в настоящем театре я имел близкое к реальности представление о том, какое зрелище меня ожидает. И ожидание с реальностью, в общем-то, совпало.
В то время я учился в машиностроительном техникуме в заводском городе Бежице (тогда пригород, а нынче район Брянска), где своего театра не было, но время от времени на сцене роскошного по тем временам Дворца культуры местного машиностроительного гиганта давались гастрольные спектакли. А порой мне и самому случалось куда-то съездить. Поэтому первые мои театральные впечатления были пестры: «Любовь Яровая» и «Овод» Брянского областного драмтеатра; «Наталка Полтавка» и «Запорожец за Дунаем» в колоритных постановках какого-то малоизвестного провинциального театрика, приехавшего в Бежицу из близкой от тех мест Украины; зажигательный советский водевиль (помню его гротескных персонажей, яркие эпизоды, а вот названия не помню), вывезенный на гастроли в Котлас (куда я съездил к родственникам во время летних каникул) Магаданским музыкально-драматическим театром (но без участия Вадима Козина; легендарного певца я послушал два-три года спустя в зале Свердловской филармонии).
Представили в зале ДК даже «Травиату» из Большого театра — правда, в скромном гастрольном варианте, но все-таки с только что принятым в труппу Николаем Тимченко в роли Альфреда Жермона. Там же, в Бежице, видел я на сцене и слушал «вживе» Бориса Ливанова, Алексея Грибова, великих басов Максима Михайлова и Александра Пирогова, совсем молодого тогда Александра Огнивцева, а также обладателя неповторимо красивого баритона Андрея Иванова — народного артиста СССР, незадолго перед тем перешедшего из Киевского оперного в Большой, а нынче, кажется, совсем забытого.
Наверно, эти ностальгические подробности читателю не очень-то интересны: что за дело ему до того, что где-то когда-то довелось видеть и слышать автору этих строк? Но дело не во мне (во всяком случае, не только во мне), а во времени, так не похожем на нынешнее. Заметьте, ведь был я тогда совсем мальчишкой, жил на частной квартире невесть на какие гроши; никто не направлял моих интересов в сторону театра — не было таких традиций ни в семье, ни в окружении. Но «в воздухе того времени было растворено», что это интересно, это стоит увидеть, понять, пережить. Да и возможности были, если судить по нынешним меркам, фантастические: попробовал бы сегодняшний мальчишка моих тогдашних лет, без состоятельных мамы-папы, без каких-то немыслимых покровителей, побывать на отличном спектакле или на концерте кого-то из лучших в стране артистов. Вы справлялись, кстати, сколько стоят билеты на концерты нынешних «звезд»? А мне не «однажды повезло», а всегда было «по средствам».
И вот что еще важно: хоть первые мои театральные впечатления были пестры, но, как я понял много позже, доброкачественны: все исполнители не столько утверждали свои амбиции, сколько в меру своего таланта и мастерства докапывались до некой общезначимой сути; даже провинциальный украинский театрик был обаятелен в своем наивном реализме. А потому одни впечатления другим не противоречили, а вполне естественно дополняли друг друга, накапливались и кристаллизовались, образуя вкус, стимулируя интерес и постепенно формируя из меня театрала. Каковым я и стал, отправившись (в 1955 году) по распределению на Турбомоторный завод в театральный город Свердловск.
Первый сезон начинающего театрала
В заводском общежитии на Эльмаше я со своими уже зародившимися театральными запросами вовсе не был белой вороной: всегда находились приятели, с кем нескучно было съездить в Драму, Оперный, Музкомедию (почему-то лишь ТЮЗ обходили стороной, наверно, слишком «взрослыми» себя считали; хоть он тогда, как я узнал позже, был на подъеме). А на симфонические концерты в Филармонию мы со своими заводскими друзьями даже покупали абонементы. И не стоит фантазировать, будто тут непременно были замешаны какие-то амурные дела: с замечательными ребятами — кто-то, как и я, из Брянска, кто-то из Харькова, а кто-то из Уральского политехнического или родственного моему техникума на Уралмаше — мы тогда сошлись (в некоторых случаях на всю жизнь) на почве общих интересов к книгам, театру, музыке; ко всему тому, что греет душу.
Конечно, сразу покорил Оперный, где каждый спектакль оказывался настоящим праздником. Естественно, захотелось посмотреть и послушать уже знакомую «Травиату» в свердловской постановке, и, представьте, свердловская впечатлила гораздо больше московской. Думаю, что не зарождающийся местный патриотизм привел меня к такому выводу: ведь то был гастрольный, «облегченный» вариант, а тут все было сделано основательно, красочно, щедро. Для тех, кто хоть немного знает историю нашего Оперного, достаточно назвать троих участников того спектакля: В.А. Китаева (видимо, это был один из последних ее спектаклей — в том году Валентина Александровна ушла на преподавательскую работу в консерваторию, но не ушла из памяти почитателей), Н.К. Даутов, Я.Х. Вутирас…
В том же сезоне я дважды послушал «Онегина» — в начале и в конце сезона. При первом посещении странное впечатление на меня произвел Гремин: его пел долговязый, какой-то развинченный, плохо загримированный под старика явно молодой человек. Пел он тоже не безупречно, но бас его был редкой красоты, и публика ему аплодировала восторженно и долго, даже дирижер (кажется, это был А.А. Людмилин) опустил палочку — оркестр терпеливо пережидал. А молодой Гремин обрадованно улыбался, раскланивался, как на концерте, кому-то в ложах по-свойски махал рукой — словом, разрушал чинный театральный порядок. Так я впервые услышал Бориса Штоколова.
А спустя несколько месяцев снова пошел на «Евгения Онегина», потому что заглавную партию пел приехавший на гастроли Павел Герасимович Лисициан. Гремина в том спектакле опять пел Штоколов, и меня поразило, насколько на этот раз и облик его, и поведение, и вокал были безупречны. Объяснение чудесному превращению нашлось лет двадцать спустя. В газете «Правда» появилась статья Штоколова — к тому времени уже народного артиста СССР, известного всей стране солиста ленинградской Мариинки. Борис Тимофеевич рассуждал в ней о творчестве, апеллируя к собственному опыту, и, между прочим, вспомнил о давнем свердловском «Онегине» с участием Лисициана. Оказывается, когда репетировали спектакль, многоопытный гость из Москвы, покоренный голосом молодого уральского артиста, помог ему отшлифовать партию. Штоколов признавался, что та творческая встреча с великим баритоном стала поворотным моментом в его исполнительской судьбе.
В свердловской Драме я в том же сезоне посмотрел «Размолвку» — спектакль по стихотворной комедии местного драматурга Юрия Мячина (с которым позже мне даже случилось «шапочно» познакомиться). Как я уточнил сейчас по интернету, премьера «Размолвки» состоялась 9 декабря 1955 года. Тот спектакль, на котором я побывал, точно не был премьерным, но все же где-то вскоре. Зал (тогда еще на Вайнера, где нынче обосновался супермаркет «Успенский») был полон, публика на сценическое действо реагировала с энтузиазмом — успех был очевиден, что подтвердила потом и статистика: спектакль выдержал более ста представлений, в том числе на гастролях в Москве и Ленинграде (а в Свердловске его поначалу давали шесть раз в месяц).
И мне, зрителю совсем не искушенному, спектакль понравился, однако о причинах его успеха я задумался много позже. Историк театра Ю.К. Матафонова сочла, что пьеса была довольно слабая, но зритель «увидел в ней и лирическую струю, и хороший юмор», и эти ее качества выявил и подчеркнул театральными средствами режиссер В.С. Битюцкий1. Юмор Ю.И. Мячина Юлия Константиновна, возможно, и перехвалила, а с остальным нельзя не согласиться: пьеса действительно не шедевр, но актеры сыграли душевно (кто в тот вечер был занят в спектакле, за давностью лет не помню, однако труппа в те годы была сильная). А более всего подчеркнула лирическую струю музыка Е.П. Родыгина. Конечно, очень украсили постановку две песни, которые сразу же «пошли в народ»2.
И все же, я думаю, главной причиной успеха «Размолвки» стала не «лирическая струя»: мне запомнилось, что зал особенно живо реагировал, когда в качестве заставки к новому акту на экран, перекрывавший все пространство сцены, проецировался слайд с изображением того или иного легко узнаваемого уголка Свердловска. На экране появлялись аркада входных ворот парка Маяковского, площадка под часами при входе в здание почтамта (популярное место свиданий), перрон свердловского вокзала, что-то еще в этом роде. Нынешний зритель, пожалуй, и не оценил бы изобразительного приема, придуманного режиссером В.С. Битюцким и художником М.С. Улановским, но тогда не было компьютерных технологий, реализовать такой замысел было технически непросто, так что он сам по себе вызывал бурную эмоциональную реакцию. И еще зритель, конечно, испытывал простодушную радость узнавания.
Но всего важнее была, по-моему, содержательная суть этого приема: несколько картинок родного города, а в подсознании зрителя пробуждалось ощущение, что воссоздаваемая на сцене бесхитростная житейская история — она же про нас! Боюсь, сегодняшнему читателю даже трудно понять, какой важный психологический барьер перешагивал при этом зритель «Размолвки» середины 1950-х годов. На протяжении предшествующих десятилетий его приобщали к переживанию коллизий если не глобального, то уж точно надличностного масштаба: войны, революции, пятилетки, производственные авралы и тому подобное; а тут — «он», «она», «за деревьями мы второпях не заметили леса»… В общем, недвусмысленно заявлено право на личную жизнь. Это было предчувствие «оттепели», и всего-то через пару месяцев после премьеры «Размолвки» грянет ХХ съезд, с которого, по общим представлениям, «оттепель» и началась. Тогда она представлялась «весной», похожей на символический ледоход в фильме Григория Чухрая «Чистое небо». Переиздали Бунина, «возвратили» Есенина и Платонова, Зощенко и Ахматову, сняли прежние запреты и ограничения на издание книг Ремарка и Хемингуэя — как их тогда запоем читали! Глашатаем времени стал Евтушенко со своими «Нас в набитых трамваях болтает… Но, послушайте, это же мы…», «Людей неинтересных в мире нет», даже «Ты спрашивала шепотом». С этими «камерными» мотивами поэзия выплеснулась на стадионы — так актуальны оказались выраженные в ней настроения. Но природа ее была не стадионная…
«Размолвка», соглашусь, не воспринималась шедевром на все времена, но она появилась чуть-чуть раньше перечисленных знамений «весны» и стала, по сути, первой ласточкой столь значимых перемен в общественной атмосфере. Поворот назрел, многие ощущали его необходимость, они и приняли спектакль на ура. Но бдительных чиновников, оберегавших «устои», перспектива перемен пугала. И по этой, думаю, причине во время гастролей Свердловской драмы в Москве летом 1956 года, казалось бы, безобидная лирическая комедия вызвала у неких товарищей из министерства культуры смутную тревогу. Явной крамолы в спектакле они не обнаружили, но сочли необходимым — на всякий случай — приглушить ее успех. Достаточно очевидные слабости пьесы позволили осуществить эту операцию вполне корректно: два-три критических отзыва в столичных газетах, все как будто по делу, и никакого скандала не возникло.
Вода мокрая, соль соленая
И вот к чему я веду. Театральное искусство в дни моей юности адресовалось самому широкому зрителю. Оно вовлекало в свой мир людей пытливых и любознательных, не ища в них особой предрасположенности к этому (да и любому другому) виду художественного творчества. Интереса широкой публики к своим творческим поискам театр добивался сам, своими спектаклями, это была его миссия, отчетливо им осознаваемая, и в том ему помогала театральная критика. Можно спорить о тогдашнем ее профессионализме, но рецензии (вполне пристойного уровня!) на театральные премьеры, проблемные и обзорные статьи на театральные темы регулярно печатались местными газетами, порой и ведомственными многотиражками, а уж тем более журналом «Урал».
Серьезных экономических барьеров для посещения даже самых громких спектаклей тоже тогда не существовало — главное, вовремя похлопотать о билете. Впрочем, вполне реально было купить его и перед началом спектакля: с рук, если повезет (и на этом еще не «зарабатывали»), или совсем за копейки входной — на галерку, без места.
Интерес к театру у разных категорий зрителей бывает разный. Всегда существовали и существуют фанатики («фанаты», по-нынешнему) театра; их высокая страсть, конечно, заслуживает уважения, но мне о них сказать нечего. Были и есть прагматики: родители водят на спектакли детей, чтоб расширить их кругозор, профорги (ну, это в советском прошлом) устраивали «культпоходы» для «сплочения коллектива». Однако большинство завсегдатаев театра, к которому и я с заводской юности примкнул, ходили в театр, не имея иной цели, кроме как увидеть там яркое зрелище, талантливое лицедейство, открыть для себя неординарные смыслы. Проще говоря, получить удовольствие, праздник души.
Если сказать совсем коротко, зритель нуждался в театре, театр был открыт зрителю, и все это вкупе я имею в виду, говоря о «социальности» театра3.
Пожалуй, уместно еще оговориться, что «социальность» театра (как и искусства вообще) вовсе не придумали «враги культуры — большевики»: этой традиции — тысячелетия. И когда мы студентами (поработав на заводе, я поступил на филологический факультет УрГУ) бегали на «Бориса Годунова» с Александром Огнивцевым, на «Князя Игоря» с Алексеем Ивановым (это уже другой Иванов, и тоже баритон из Большого театра, и тоже народный артист СССР), на «Бравого солдата Швейка» с великолепным местным Григорием Зелюком или на «Табачного капитана» в Музкомедии — нам даже в голову не могло прийти, что это какой-то советский, то есть будто бы неполноценный, испорченный «идеологией» вариант искусства. И вопроса о «социальности» при этом не возникало; это свойство искусства само собой разумелось: вода мокрая, соль соленая, а театр — он для людей. Не для себя же.
Но что-то исподволь менялось в воздухе, которым мы дышали…
Театр — школа,
театр — кафедра
В 1970 году Олег Николаевич Ефремов ушел из созданного им «Современника» во МХАТ, и завзятые театралы начали присматриваться к его преемнице. Мнение, помню, складывалось такое, будто бы спектакли, поставленные Галиной Борисовной Волчек, менее «социальны», но более «театральны». Это было не одобрение и не порицание, а якобы констатация факта. Не стану с этим мнением ни спорить, ни соглашаться, ибо и думаю сейчас не столько об этих двух замечательных режиссерах, сколько о трансформации отечественного театрального искусства, которую мне как зрителю довелось пережить. Правда, я не стал бы связывать ее напрямую со сменой художественного руководителя в одном московском театре — пусть и очень популярном: совершалась она постепенно, не так уж заметно при повседневном наблюдении. Но все же совершалась. Чтобы представить читателю эту коллизию более предметно, я и назвал два громких имени — и заранее принимаю упреки, если кто-то сочтет, что «оппозиция» получилась некорректной.
Впрочем, в той части, которая касается режиссерского творчества Ефремова, она, по-моему, не может вызвать сомнений. Разве что стоит оговориться: «социальность» его театра отнюдь не противостоит «театральности» — в том смысле, что ефремовский театр говорит со зрителем безупречным театральным языком — образным, красочным и внятным; но говорит о вещах, которые зрителю интересны и важны. Может, a priori и не очень интересны, но театр их делает интересными, в том и заключен один из главных секретов его воздействия на зрителя.
В этом отношении, на мой взгляд, показательна трилогия, поставленная Ефремовым и его коллегами в ознаменование полувекового юбилея Октябрьской революции, но, в определенном смысле, и подытожившая ефремовский период в истории «Современника»: премьеры спектаклей «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики» состоялись в 1967—1968 годах, а в 1970-м Олег Николаевич ушел во МХАТ.
Обнаженная, декларированная уже в названиях спектаклей как бы конъюнктурность замысла оттолкнула бы театральную публику, но зритель, воспитанный «Современником», понимал, что столь явная апелляция к конъюнктуре обещает полемику и свежий взгляд на опошленную пропагандой тему. Так что идеологически заостренная трилогия несколько лет шла при полном аншлаге и стала настоящим событием не только в истории ефремовского театра, но и в театральной жизни страны тех лет.
Будучи тогда по каким-то делам в Москве, я по брони Союза писателей поселился в гостинице «Минск», это совсем рядом с первым, ныне не существующим зданием «Современника» (на площади Маяковского, ныне Триумфальной), и мне удалось, добывая билеты с рук, побывать, вечер за вечером, на всех спектаклях трилогии. Полвека прошло, и детали помню плохо, но осталось ощущение, что зал интеллектуально и эмоционально был совершенно погружен в жизнь, воссоздаваемую на маленькой сцене (в которую я буквально упирался коленками, сидя на одном из спектаклей в первом ряду). Так что лучше сошлюсь не на собственные впечатления, а на рецензию В.Я. Лакшина, написанную явно по свежим следам и перепечатанную в книге «Театральное эхо»4, собранной и изданной посмертно в постсоветские времена. Отзвуки советского менталитета в ней слышны, но уж первого заместителя А.Т. Твардовского в редакции «Нового мира» никак не заподозришь в официозности!
Начинает Владимир Яковлевич с сомнений, порожденных первыми слухами о том, что «Современник» собирается чуть не ли иллюстрировать сценическими средствами ленинскую мысль о трех стадиях революционного движения в России, однако «дерзкая попытка» театра увенчалась успехом. Спектакли трилогии, по мнению критика, несмотря на то, что не все в них получилось безупречно, заставили «вспомнить о тех классических определениях общественной роли театра, которые редко припоминались последнее время — едва ли не потому, что казались скучно добродетельными и устаревшими: театр — школа, театр — это кафедра, с которой много доброго можно сказать людям». Лакшин обращает внимание на то, что в этих спектаклях «зрелище как таковое занимает весьма скромное место — никаких “цирков и фейерверков”. Зато высоко поднято значение мысли на сцене, воспитательной и просветительной роли театра. Это театр думающий, заставляющий нас думать и допрашивающий самих себя и свое время».
Так ведь это же и есть самые характерные проявления того, что я называю здесь «социальностью»!
Своим стремлением и умением не столько развлекать, а больше просвещать зрителей, погрузить их в «те же споры, те же поиски мысли, что и в литературе, критике, философии, журналах наших дней» (Лакшин), О.Н. Ефремов завоевал репутацию самого актуального режиссера тех лет, и не удивительно, что именно его Министерство культуры СССР призвало спасать МХАТ, ставший к тому времени чем-то вроде музея славы отечественного театрального искусства, к которому зрители совершенно утратили интерес. Сама Е.А. Фурцева представляла труппе нового худрука — на столь высоком государственном уровне решалась проблема руководства «главным театром страны».
О том, сколь непростым оказалось это кадровое решение и для утратившего своего лидера «Современника», и для настороженно, а то и враждебно встретивших варяга «мхатовских стариков» (там уже не было работоспособного коллектива, а был «террариум единомышленников»5), и для самого О.Н. Ефремова, сохранилось много преданий. Но Олегу Николаевичу удалось овладеть ситуацией, и помог ему все тот же принцип «социальности». «Армрестлинг» молодого6 режиссера и не желающего ему подчиниться театра-«музея» исчерпывающе отражен и в театроведческих исследованиях, и в воспоминаниях свидетелей, участников, да и самого Ефремова. Поэтому не буду касаться этого сюжета, а лишь напомню два эпизода, которые, на мой взгляд, отражают суть произошедшего.
Кто ищет, тот найдет
Вдуматься, так покажется невероятным чудом, что в почти безвыходный момент в поле зрения Ефремова попала пьеса совершенно неизвестного тогда у нас словацкого драматурга Освальда Заградника «Соло для часов с боем»; да и на родине он еще не был знаменит. Когда она написана? Источники вроде бы сходятся: в 1973 году. При этом впервые поставили ее, согласно тем же источникам, в Братиславе… в 1972-м. И на русский язык Ю.А. Айхенвальд перевел ее в 1972-м. Я не стал разбираться в этих забавных несоответствиях, хотя, возможно, они имеют какое-то рациональное объяснение. Не стал также выяснять, что побудило (или кто побудил) взяться за перевод пьесы именно Айхенвальда — поэта, критика, диссидента. Не было ли у Ефремова осложнений, связанных с диссидентством переводчика облюбованной им пьесы? Не счел я нужным выяснять даже то, когда именно (в том же 1972 или уже в 1973 году) и каким образом попала пьеса на стол О.Н. Ефремова.
Важно, что попала! И о более щедром подарке судьбы Олег Николаевич тогда, вероятно, и мечтать не мог. Ибо житейская тема пьесы органично прорастала в метафизические глубины бытия; атмосфера, в которой развивался ее в общем-то незамысловатый сюжет, была подсвечена тонким юмором, за которым ощущалась, однако, неизбывная печаль. Такая манера повествования была неотразимо привлекательна для зрителя, аккумулировавшего в себе дух шестидесятых, ибо для зрителя-шестидесятника общественная значимость художественной идеи была неотделима от психологической достоверности.
Потребность в осмыслении социальных процессов применительно к отдельно взятой человеческой судьбе предопределила появление целой плеяды замечательных советских драматургов: В.С. Розов, А.Н. Арбузов, А.М. Володин, М.Ф. Шатров, М.М. Рощин, Э.С. Радзинский; с ними всеми активно сотрудничал — возрос, можно сказать, на их драматургии — ефремовский «Современник». (Пожалуй, и автора свердловской «Размолвки» можно было бы причислить к этой обойме, но его пьеса не получила столь широкого признания у профессионалов театра. Почему — отдельный вопрос, оставим его для театроведов.) Каждый из плеяды драматургов-шестидесятников по-своему интересен, но общая их особенность заключалась в том, что социально значимые — даже историко-революционные (как, к примеру, у Шатрова) — сюжеты они раскрывали через конкретные характеры и личностные коллизии. Тем они были интересны исполнителям (было что играть), тем полюбились и театральной публике.
Пьеса Освальда Заградника «без зазора» вписывалась в эту тенденцию и потому была эстетически близка О.Н. Ефремову, но одна сюжетная особенность делала ее малопригодной для «молодежного» «Современника», а для МХАТа оказалась — будто специально для него написана. Дело в том, что из семи ее главных персонажей пятеро — в возрасте «мхатовских стариков». Конечно, возможности искусства перевоплощения безграничны, но согласитесь: самое изощренное творческое воображение беднее реального опыта. А тут к реальному опыту добавлялась еще беспримерно богатая палитра актерского мастерства ветеранов прославленного театра.
Словом, МХАТ, уже ефремовский, спектакль по пьесе незнакомого зрителям Заградника поставил (премьера состоялась в декабре 1973 года), в нем были заняты мхатовские легенды — Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, Ольга Андровская. Спектакль был принят публикой на ура. И сразу вслед за тем на его основе сняли телефильм; в нем раскрылись краски исполнения, мало доступные театральному зрителю: лица персонажей в таком приближении и таких ракурсах, как их можно показать на экране, не рассмотреть даже в хороший театральный бинокль. Вся страна смогла увидеть и по достоинству оценить новую мхатовскую работу. Старожилы театра давно не переживали такого огромного и бесспорного успеха и поверили в своего молодого лидера.
Если нет подходящей пьесы
Но О.Н. Ефремову недостаточно было поднять творческий дух ветеранов прославленной сцены, надо было и театральную публику убедить, что МХАТ уже не «музей», а такой же реформаторский, противостоящий театральной рутине театр, каким он был задуман его основателями К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко в 1898 году. Олег Николаевич примерно представлял себе, какая пьеса ему нужна, и настойчиво ее искал, но ее просто не было в природе. А раз так, он организовал ее создание!
Речь о «Сталеварах» Г.К. Бокарева.
Если кажется чудом, что пьеса никому не известного словацкого драматурга попала в нужный момент в руки нового руководителя Художественного театра, то обращение Ефремова за пьесой к молодому и до того момента еще менее известному автору из российской провинции (который к тому же пьес прежде не писал и, по его признанию, даже не собирался писать) должно было бы показаться чудом вдвойне. Однако на самом деле чуда, в мистическом понимании этого слова, не было, а был действительно талантливый режиссер (а не «крепкий профессионал» и тем более не фаворит театральной тусовки).
Об истории создания пьесы для МХАТа не раз рассказывал сам Геннадий Кузьмич, ничего не тая, с хорошим юмором и замечательной самоиронией7. По его словам, он «домучивал» по заказу «Мосфильма» сценарий «Самый жаркий месяц» (по своей же повести «Мы», опубликованной в журнале «Юность» еще в 1964 году). Каким-то образом к этим «мучениям» была причастна М.И. Туровская — сценарист, кинокритик, кино- и театровед. Зная, очевидно, от самого Ефремова о его настойчивых и безуспешных поисках пьесы, она и принесла ему не вполне еще завершенный бокаревский сценарий.
О том, как развивались события дальше, Геннадий Кузьмич рассказал много забавных подробностей, но я хочу обратить внимание читателя лишь на одну, причем вполне серьезную: название «Сталевары» для пьесы на основе сценария придумал именно Олег Николаевич. Для Бокарева это было принципиально, он рассказывал об этом таким тоном, будто оправдывался: а что, мол, мне оставалось, как не согласиться? Однако оцените разницу подходов. Аргумент Геннадия Кузьмича: «ни один трезвый человек на спектакль с таким названием не пойдет, а пьяный — тем более». А у Ефремова до прихода во МХАТ была трилогия «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», и это, как мы знаем, был сознательный вызов любителям шаблонного мышления. И относительно трилогии знатоки театра думали, как можно понять из рецензии В.Я. Лакшина, что «не пойдут», а ведь пошли! И потому, спокойно выслушав возражения Бокарева, Олег Николаевич «сказал негромко, но твердо: “Пойдут”!» И точно — пошли.
В связи с идейными метаморфозами, которые за минувшие с тех пор почти полвека претерпела страна, успех мхатовских «Сталеваров» оброс «интерпретациями». Их квинтэссенцию сгенерировал в своем прекрасном американском далеке врач-психиатр, а по совместительству «высоцковед» Марк Цыбульский:
«Пьесу Г. Бокарева ”Сталевары”, поставленную в 1972 г. О. Ефремовым на сцене МХАТа, помнят сегодня немногие. По правде говоря, помнить особенно и ничего. “Подручный сталевара Виктор Лагутин восстаёт против ускорения графика плавки за счёт рискованного нарушения её технологии главным образом потому, что считает такое решение своего бригадира, заслуженного сталевара Сартакова, безнравственным, какими бы побуждениями тот ни руководствовался в надежде на свой многолетний опыт и мастерство”8.
Невероятно захватывающе, правда? Но Ефремова тоже можно было понять — главный театр страны обязан был быть партийным театром, поэтому вслед за “Сталеварами” пошли столь же “увлекательные” и столь же прочно забытые всеми пьесы “Заседание парткома” и “Мы, нижеподписавшиеся”.
В 70-е же годы не посмотреть “Сталеваров” было чуть ли не неприличным, об этой постановке писали во всех газетах, говорили по радио и по телевидению. Пьесу называли прекрасной, постановку — великолепной, игру актёров — замечательной»9.
Воспользовавшись интернетом, я установил, что в тот день, когда состоялась премьера ефремовского спектакля (14 октября 1973 года), будущему американскому психиатру и «высоцковеду», тогда еще москвичу, ровно месяца не хватало до четырнадцати лет. Учился отрок в спецшколе, видимо, с медицинским уклоном, так что не посмотреть «Сталеваров» для него не было «неприличным», он и не посмотрел, и судит теперь о спектакле по ныне знаменитому принципу «хайли лайкли». При этом американский душевед с советским дипломом, не сомневаясь в своем моральном и эстетическом превосходстве, походя превращает зрителей эпохи расцвета советского театра в зомбированных «совков» (им подсказали — они и хвалят), а Ефремов в его интерпретации предстает этаким конъюнктурщиком-ловкачом; вряд ли кумир его Высоцкий, относившийся к Олегу Николаевичу с большим пиететом, согласился бы с такой оценкой. Впрочем, согласился бы или нет — это все-таки тоже «хайли лайкли», мне же версия Цыбульского кажется несостоятельной по вполне конкретным причинам.
В отличие от Марка Иосифовича, я «Сталеваров» на мхатовской сцене видел. Но не «новорожденными», а где-то лет пять-шесть спустя после премьеры. Что даже и к лучшему, ибо волна ажиотажа к тому времени схлынула, купить билет заблаговременно не составило труда, зато легче было убедиться, что спектакль «живой»: зал был полон и реагировал на происходящее на сцене, как на премьере.
В антракте я случайно подслушал за своей спиной разговор двух пожилых москвичек. Как я понял, на спектакль они попали случайно, ибо относились к нему (как раз по причине газетного шума) с предубеждением. То, что они увидели, их ошеломило: столь яркого и содержательного зрелища им, кажется, не доводилось видеть прежде ни на одной московской сцене. Вот на такую реакцию зрителей и рассчитывал, я думаю, Ефремов.
Конечно, ни мнение привередливых московских театралок, ни собственный мой опыт восприятия знаменитого спектакля ничего не доказывают. Но вот вам довод, от которого просто так отмахнуться нельзя. Фильм «Самый жаркий месяц», из сценария которого родились ефремовские «Сталевары», все-таки был снят и представлен зрителю ровно через год после мхатовской премьеры. Вроде бы та же история — те же полыхающие жарким пламенем мартеновские печи10, та же производственно-нравственная коллизия, те же персонажи, а публика им как-то не заинтересовалась. «Сталевары» во МХАТе шли при аншлагах несколько лет11, а «Самый жаркий месяц» выпустили однажды в широкий прокат, а народ не пошел. Так что лежит он по сей день где-то на полке, не востребованный даже каналом «Культура», который постоянно прокручивает советские ленты, невольно убеждая зрителей, что даже самые слабые из них — шедевры по сравнению с нынешними сериалами.
Почему так с фильмом получилось: плохо его сняли, что ли? В том-то и загадка, что сняли отлично! Если говорить о «театральности» мхатовских «Сталеваров», то «кинематографичность» мосфильмовской постановки была ей, так сказать, конгениальна. Поскольку читатель этот фильм вряд ли смотрел, а посмотреть в широкоформатном (предел технологических возможностей того времени!) варианте, каким он был снят, сегодня и вовсе не получится, я ничего «на пальцах» объяснять не буду, а просто назову тех, кто делал ленту. Возглавлял группу режиссер Юлий Карасик (до того покоривший зрителей такими разными и отличными картинами, как «Дикая собака динго», «Шестое июля»). В свою команду он пригласил троих выдающихся операторов разных поколений: Аркадия Кольцатого, снимавшего еще в довоенные годы популярнейшие ленты «Дети капитана Гранта», «Великий гражданин», «Музыкальная история»; Илью Миньковецкого («Аршин мал алан», «Дни Турбиных» и др.) и Валерия Шувалова («Фокусник», «Джамиля», «12 стульев» Л. Гайдая, позже — «Экипаж»). А на главные роли назначил Игоря Владимирова, Ивана Лапикова, Игоря Охлупина, обаятельную двадцатипятилетнюю Елену Драпеко, которая к тому времени успела сняться в восьми фильмах и с первой же роли (в фильме «А зори здесь тихие…») полюбилась зрителям… Такая команда снять плохое кино просто не могла!
Не лишне упомянуть и такую выразительную деталь: раз сталевары — значит, «гудят мартеновские печи»; на мхатовской сцене полыхали электрическими всполохами бутафорские мартены работы театрального кудесника Иосифа Сумбаташвили, а на широкоформатном экране у Карасика бушевала пламенная стихия большегрузных мартенов металлургического завода в Жданове (Мариуполе) — космическое зрелище!
Конечно, «Мосфильм» при щедрой поддержке Госкино (наверняка и без помощи ЦК не обошлось) готовил ударную художественно-идеологическую акцию. Не знаю, как ее поддержали в столицах и других городах, а в Свердловске придать ей уральский размах сочли делом чести. Тем более что автор сценария — земляк, да и режиссер, можно сказать, тоже: свою первую художественную картину «Ждите писем» Юлий Карасик снимал в 1960 году на Свердловской студии. И тема для «столицы рабочего края» близкая. Так что развернулись во всю мыслимую ширь: аж на девять дней «зафрахтовали» крупнейший в городе кинозал «Космос». Ежедневно четыре сеанса, а в зале было 2386 зрительских мест (сейчас-то, после реконструкции 2003 года, стало 1924, зато комфорта прибавилось) — это ж почти десять тысяч зрителей каждый день! Правда, огромный зал редко заполнялся до отказа: средний показатель, как я узнал позже в Кинопрокате, был тогда 3–4 тыс. зрителей в день. Но организаторы, думаю, не сомневались, что этот уровень будет легко превзойден, залогом тому были и неординарный состав съемочной группы, и громкий успех «Сталеваров», который, казалось, сыграл роль рекламы фильма.
Увы, «планы партии» опять не совпали с «планами народа». Не знаю, как прошел премьерный сеанс: возможно, для заполнения громадного зала мобилизовали каких-нибудь курсантов (это была обычная практика). А я по занятости все никак не мог выкроить времени на двухсерийное кинозрелище и смог выбраться в «Космос» то ли на третий, то ли вовсе на пятый-шестой день страдной девятидневки. И что тогда особенно поразило: смотреть фильм мне пришлось даже не в полупустом, а в почти пустом зале. В том же Кинопрокате позже мне назвали цифры: в среднем по 1,6 тыс. в день, а всего — 14,5 тыс. зрителей. Воля ваша, но успехом это не назовешь.
Невероятный успех спектакля, удививший даже автора пьесы («Оказалось, чертовски злободневная вещь!»12), и откровенный неуспех отлично поставленного фильма наглядно опровергают расхожую банальность, что, дескать, в искусстве важно не «что», а «как». Ибо пресловутое «как» у Ефремова и Карасика оказалось если и не равноценными, то уж точно одного порядка. А вот «что», то есть тема, смысл, глубина произведения, оказалось совершенно несопоставимым.
Две версии одного сюжета
Что было в сценарии, полученном Олегом Николаевичем из рук Майи Туровской?
Привычная производственная «притерпелость» (слово придумал Евг. Евтушенко по другому, но схожему поводу): все работают, особо не напрягаясь, при этом все друг к другу снисходительны, и всем хорошо. Нынче сказали бы: наглядная модель «застоя», но тогда о застое не говорили, хотя явление уже существовало. Коллизия для позднего советского социализма была жизненно актуальной, над тем, как ее разрешить, ломали головы и руководители страны (напомню хоть бы о «коммунистическом труде» или о косыгинской реформе), и производственники, и обыватели за «рюмкой чая» на кухне, а убедительное решение все не находилось. И кинодраматург Бокарев обратился к этой коллизии.
Геннадий Кузьмич заводскую жизнь знал изнутри, ситуацию воссоздал правдиво и колоритно: рельефные характеры, особенная (одним-двумя словами не определишь) заводская атмосфера, живописный язык. Сюжет выстроил в рамках возможного, но с романтическим перегибом. Смысл вы уже знаете хотя бы из цитаты, приведенной Цыбульским: подручный сталевара Виктор Лагутин, человек в бригаде новый и к заводским нравам не притерпевшийся, выступил с открытым забралом против общего молчаливого согласия на халтурную работу. То ли Дон Кихот, то ли Ланселот; а можно вспомнить и ветерана Афонина, «ворошиловского стрелка» из фильма Станислава Говорухина, всколыхнувшего общественное мнение четверть века спустя после появления сценария Г.К. Бокарева. В общем, выразитель тех извечных народных настроений, когда, не видя иных способов бороться с наглым и неистребимым злом, человек, не задумываясь о последствиях, хватается за копье, ружье, а то и за подвернувшееся под руку полено… Герою Бокарева «подвернулся» бульдозер, и он своротил им «шайбу» — распивочное заведение вблизи проходной…
Вот к такому вполне традиционному сюжету (бульдозер вместо копья или ружья — второстепенная частность) обратились практически одновременно Олег Николаевич Ефремов и Юлий Юрьевич Карасик; но каждый двинулся своим путем.
Ефремов, конечно, ошеломил театральную публику, представив в прологе спектакля огнедышащий мартеновский цех, хоть и бутафорский, но очень похожий на настоящий. Это впечатлило театральный мир: такого зрелища на сцене раньше не видывали. Но более того удивил он театралов выбором актеров на главные роли.
Подходящего «Виктора Лагутина» Олег Николаевич не нашел ни в огромном и прославленном коллективе МХАТа, ни даже во всей театральной Москве, а присмотрел его (по легенде, заметил в каком-то киноролике) в Перми и «выписал» оттуда специально для роли в «Сталеварах». Найденный им с таким трудом Вячеслав Расцветаев выглядел эталонным «положительным героем»: высок, строен, красив атлетической мужской красотой, убедителен в каждой реплике и в каждом жесте… Но странное дело: лично мне его герой Виктор Лагутин не показался особо симпатичным: чересчур «правильный» и какой-то «чужой». А может, не только мне, а так режиссером и было задумано?
Между тем роль Петра Хромова, антипода главного героя, Ефремов поручил Евгению Евстигнееву. И опять загадка. В интернете я нашел никак не документированную, но очень правдоподобную байку: Ефремов якобы сообщил Бокареву, кого он выбрал на роль Хромова, и Бокарев удивился: «Олег Николаевич, ты с ума сошел! Сколько Евстигнееву лет?» — «Сорок пять!» — «Так герою-то тридцать!» — «Дурак ты, ничего не понимаешь! — ответил будто бы режиссер автору пьесы. — Он так сыграет твоего Петьку!»13. А как именно сыграет, не сказал.
А что он мог сказать? Что немолодому уже Евстигнееву и роль молодого героя по силам? Но зачем ему нужен был трюк с перевоплощением, если можно было взять на эту важную роль и ровесника персонажа? Выбор был широкий, Бокарев даже подсказывал: Киндинов, Щербаков. Да и не было никакого перевоплощения: сорокапятилетний артист в роли Петра Хромова никак не маскировал свой настоящий возраст. Думаю, для Ефремова возраст этого персонажа имел значение третьестепенное — разве чтоб был совместим с должностью подручного сталевара. Важно было другое: в отличие от Расцветаева, широкой публике тогда еще не известного, Евстигнеев после десятков ролей, сыгранных им к тому времени в театре и в кино, был не только узнаваем, но и окружен нравственной аурой, как защитным экраном: он был симпатичен зрителю, даже если его персонаж не тянет на «положительного героя».
От ефремовского смешения красок «положительный» бокаревский Виктор Лагутин оказался не вполне «положительным», а его главный антипод Петр Хромов — вовсе не «отрицательным» (хотя и «положительным» он не стал). Этой метаморфозы Геннадий Кузьмич, кажется, действительно не понял ни сразу, ни потом — по крайней мере, и в приватных разговорах, и в письменных заметках и интервью он эту тему как-то обходил. Она, по-моему, сильно деформировала его замысел. Зато критики, дружно хвалившие ефремовский спектакль в целом, радостно ухватились за «непоследовательность» режиссера в трактовке характеров, ибо что за рецензия без указания на «отдельные недостатки»?
А Юлий Юрьевич Карасик, начавший работать со сценарием Бокарева раньше, чем Ефремов, но пропустивший ефремовский спектакль вперед фильма, получил возможность извлечь уроки из критических разборов мхатовского спектакля, чем, кажется, и воспользовался сполна. Его Виктор Лагутин — герой, без всяких сомнений, положительный, а что касается его максимализма, оборачивающегося в кульминационной сцене крутым самоуправством, которое можно назвать и экстремизмом, — так это ж из самых благородных побуждений. Ситуация, конечно, неоднозначная, но герой выходит из нее моральным победителем. По крайней мере, таким видят его авторы кинематографической версии.
Но «донкихотство» Лагутина было свежим мотивом разве что в том отношении, что проявилось в заводской обстановке, а в принципе, конечно, это не художественное открытие, а вариация на заигранную, хотя и вечно актуальную тему. Донкихотство — это благородно, однако польза делу от него проблематична. Геннадию Кузьмичу этот тип героя был близок; он и сам был таков. Однако наивно думать, будто тупиковая ситуация в социалистическом производстве, на базе которой образовалась коллизия, лежащая в основе бокаревского сценария, может (теперь уж, конечно, могла) быть разрешена на уровне морали: все понимают, что «так жить нельзя», потом кто-то один задумывается — «если не я, то кто же?», а вслед за ним к жизни «по совести и без вранья» склоняются бригада, цех, а там, может, и зрительный зал, и вся многогрешная страна.
В действительности все намного сложней. Мораль (и даже вера, на которую почему-то решили сделать ставку руководители постсоветской России) — лишь дорожный знак на житейском пути, а путь этот, как подметил положительный герой отечественной истории, он же отрицательный герой Набокова, — не тротуар Невского проспекта. Люди не ангелы, но и не злодеи; им надо жить, и это важнее, чем варить много-много стали, зачем-то перевыполняя план.
К слову, в одном серьезном архиве наткнулся я на документ, из которого следовало, что легендарный Б.Г. Музруков в самый разгар войны был уличен в приписках: порой он отчитывался о сдаче танков, которые были еще не достроены. НКВД им занималось, над ним нависла угроза сурового наказания. Но, видимо, его «дело» расследовали разумные люди, и они разобрались, что эпизодические нарушения каких-то норм, которые потом компенсировались какими-то другими средствами, помогали директору Уралмаша избегать множества частных конфликтов и поддерживать стабильно высокий темп производства военной техники. Музруков был очень эффективным директором именно потому, что он руководил не «колесиками и винтиками», а людьми.
Успешно руководить большим предприятием в советское время было невозможно, действуя всегда и везде строго по закону (думаю, сейчас — тем более). Это, конечно, плохо, но, возвращаясь к бокаревскому сюжету, изменить этот порядок, усовестив или наказав сталевара Сартакова или его подручного Хромова, — наивная надежда. Противостояние эталонно высоконравственного Лагутина «несознательной» бригаде — оппозиция ложная, уводящая от главной проблемы времени, а проблема заключается в том, что необходимо коренным образом переустроить социально-экономические отношения, если сказать предельно кратко — сделать их человечней. Социализм с человеческим лицом — это, разумеется, не Ефремов придумал: идея носилась в воздухе. Но Ефремов, воспользовавшись бокаревским сюжетом (но переосмыслив его концепцию, чему Геннадий Кузьмич, отдадим ему должное, не воспротивился), подверг шаблонную для художественного «агитпропа» коллизию испытанию на «человечность» — и оттого мхатовский спектакль оказался «чертовски злободневной вещью».
Так что откровенная неудача отлично снятого фильма после триумфа мхатовского спектакля на основе того же сюжета объясняется очень просто: спектакль задумывался как вызов идеологическим и мыслительным вообще шаблонам (и таковым получился), а фильм как раз воплощением тех шаблонов и стал!
И вся эта история с двумя версиями одного сюжета наглядно демонстрирует закономерность, с мыслью о которой я сел за эту статью: «театральность» (или «кинематографичность», в данном случае без разницы) — это, разумеется, очень важная характеристика произведения, ибо означает наличие в нем «фермента искусства»; но произведение вызывает общественный резонанс той или иной силы не потому, что в нем заключено искусство (это само собой; если перед нами не искусство — о чем разговор?), а потому, что оно несет в себе художественную мысль, обогащающую знание общества о себе, то есть обладает значимой «социальностью».
Искусство как «искусность»
Казалось бы, только что сформулированную мысль можно выразить проще, прибегнув к аналогии. Представьте себе: человек хорошо владеет устной речью, а сказать ему нечего. Ну, и как слушатели воспримут его выступление?
Однако даже с языком не все просто. Очень точно подметил когда-то П.П. Бажов в одном из писем: «Иной говорит о пустяках — и все слушают, а другой, более бывалый, начнет говорить — и никому слушать не хочется»14. С искусством как средством воплощения и передачи социально значимого содержания и того сложнее. Слово «искусство» этимологически восходит к слову «искусность» (а у Даля даже к слову «искушать», чему не удивляйтесь, а вспомните, например, слово «искушенный»); art и Kunst в европейских языках имеют такие же смысловые корни. А «знанье, уменье, развитая навыком или учением способность» (Даль), то есть то, что заключено в понятии «искусность», — это одно из фундаментальных достоинств человеческой сути, между тем как так называемые «изящные искусства» (les beaux arts, feine или schöne Künste, fine art) — лишь частные случаи его проявления.
Есть, между прочим, в фильме «По собственному желанию», снятому еще в 1973 году на «Мосфильме» (тоже по сценарию Г.К. Бокарева), примечательный эпизод. Группа артистов выступает во время обеденного перерыва в кузнечном цехе большого завода; рабочие им горячо аплодируют. Завершается концерт, заканчивается перерыв — и вот уже артисты окружили огромный механический молот, на котором работает главный герой фильма. Они поражены виртуозным искусством кузнеца и, когда тот завершает свой «номер», аплодируют ему столь же горячо, как только что он аплодировал им. Сценка, конечно, «постановочная», придуманная, тем не менее выраженная в ней авторская мысль — о единой природе «искусности» в любом ее проявлении — представляется мне верной. Только я сделал бы оговорку: если ремесло кузнеца лишь в отдельных случаях может возвышаться до уровня искусства, достойного аплодисментов (ибо столь высокая квалификация для выполнения стандартных кузнечных операций не требуется), то работа артиста без «артистизма» (а это синоним «театральности», «кинематографичности», «живописности» и т.п.) воспринимается как ремесло, аплодисментов не заслуживающее. Искусство художника (в широком смысле этого слова) без «искусности» просто не существует.
Но может ли «искусность» составлять суть художества? Еще как может! Подтверждения тому легко обнаружить практически во всех областях художественного творчества, начиная с музыкальной эксцентрики в цирке и кончая планшетной архитектурой. Думаю, и в истории театра найдется немало примеров того, как художественно-образные конструкции появляются и надолго задерживаются на театральных подмостках лишь потому, что ярко демонстрируют «искусность» их создателей. То есть искусство как «искусность» — это не вопрос; вопрос в другом: можно ли заменить «искусностью» («театральностью» и т.п.) «социальность»? Иными словами, можно ли простым признанием, что «это талантливо», да хотя бы и чередой спонтанных восторгов: «Ах, как это здорово сделано!» — заменить всю гамму многопланового житейского и (поднимем планку) жизненного опыта, который с отроческих лет впитывала душа (думаю, не только моя), погружаясь в миры «Травиаты» и «Евгения Онегина», мячинской «Размолвки» и ефремовской трилогии, а потом его же мхатовских спектаклей?
Вы, наверно, возразите: а разве в реальности так вопрос стоит?
Увы, крен театрального искусства в этом направлении не только реален, но и настолько значителен, что стал уже, на мой взгляд, представлять опасность для духовного здоровья общества. Вот об этом я и собираюсь теперь сказать, предупредив, однако, что пишу не историю театрального искусства, а пытаюсь разобраться в собственном опыте театрала со стажем: какие «театральные триумфы» постсоветских лет и почему отвадили меня, скажем так, от прежде любимого вида искусства. Поэтому не стану следовать хронологии, не буду пытаться связывать причины и следствия, а просто еще немного повспоминаю.
Накануне катастрофы
Начну, однако, с того, что последние советские десятилетия были для меня очень богаты театральными впечатлениями. Кроме многих интересных спектаклей в местных театрах помнятся гастроли у нас московского Театра сатиры, театров имени Вахтангова, имени Маяковского, имени Станиславского. В гастрольных спектаклях были заняты многие знаменитости, а порой — будущие знаменитости. Так, Анатолия Папанова я впервые увидел в роли Боксера («Дамоклов меч» Н. Хикмета), Евгения Леонова — в роли Лариосика («Дни Турбиных»); нынче в этих ролях трудно их представить, но тогда их еще мало знали.
Настоящим открытием для меня стал Рижский русский театр, который сейчас носит имя Михаила Чехова. В те годы им руководил А.Ф. Кац — режиссер, у которого даже самые эмоциональные сцены опираются на плотный интеллектуальный фундамент15. Я всякий раз находил возможность посетить их умные и яркие спектакли, когда бывал в Риге. Даже случилось посмотреть у них, по любезному приглашению самого Аркадия Фридриховича, «спектакль в фойе», где с помощью прочитанных и спетых текстов Беранже высказывались весьма откровенные вещи о советской реальности; а когда зрители (вернее сказать: слушатели) начинали ерзать на стульях от такой дерзости, с подиума (ибо какая сцена — в фойе?) звучало: «Тише, тише, господа! Господин Искариотов, патриот из патриотов, приближается сюда!» Однажды они гастролировали и в Свердловске. Помнится, была у них «История лошади», сопоставимая по силе художественного воздействия со знаменитым товстоноговским шедевром. «Утиную охоту» Вампилова рижане поставили раньше, чем самые «продвинутые» московские театры: в Латвии цензура была либеральнее. А «Дни портных в Силмачах» по культовой для латышей пьесе Рудольфа Блауманиса были так хороши, что «послевкусие» сохраняется по сей день, хотя деталей уже не помню.
А еще довелось мне в конце 1980-х посмотреть в Москве самые знаменитые из спектаклей Театра на Таганке. Уже не было Высоцкого, а Юрий Петрович Любимов пребывал в эмиграции; но постановки шли в основном любимовские и пользовались неслыханной популярностью. Шел даже и спектакль «Владимир Высоцкий», еще недавно бывший под запретом. А в нем под бурные аплодисменты зала появлялся и сам Любимов, точнее, его объемное изображение: большая кукла с любимовским лицом и узнаваемой шевелюрой.
Основным в театре считался зал, построенный еще до революции для кинотеатра «Вулкан», но уже с полной нагрузкой функционировал и новый зал — в пристрое, спроектированном и возведенном в начале 1980-х таким образом, чтоб удобно было реализовать даже самые «авангардные» постановочные проекты. Там не только не было «четвертой стены» (что театроведами признавалось фирменной «фишкой» любимовской эстетики), но и в третьей, которая отделяла сцену непосредственно от улицы, был сделан большой проем, закрывающийся массивным ставнем; во время спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» этот проем открывался, и через него прямо с улицы (доносился шум машин, и даже были видны крыши домов на фоне вечереющего московского неба) входила на сцену колонна красногвардейцев.
Любимовская «Таганка» — театр на переломе эпох. «Социальностью» его спектакли были перенасыщены, но и «театральность» тут была гипертрофированная — иногда, как говорится, на грани фола. Ибо, воля ваша, но реальная московская улица в качестве компонента сценического антуража или, например, живая серая крыса, бегающая в «Мастере и Маргарите» по лысине Готлиба Ронинсона, — это «провокативно», по-своему выразительно, но уже не совсем театр.
«Таганку» накануне исторической катастрофы великой страны можно уподобить выплеску кипящей магмы, аккумулировавшей в себе энергию саморазрушения социального организма. И вот — грохнуло! И что потом? Для историков театрального искусства эта тема, наверно, увлекательна и неисчерпаема, но я хочу обратить внимание лишь на одно последствие, которое достаточно очевидно. В одночасье лопнули все «скрепы» (ЦК, Минкульт, обкомы, парткомы, худсоветы, цензура), что до той поры худо-бедно удерживали бурлящую театрально-творческую энергию в относительно стабильном русле. Твори, выдумывай, пробуй — и никто теперь тебе не указ! Правда, и денег на постановку не проси.
Адаптация отечественного театра к новой социально-экономической реальности происходила трудно, болезненно, со скандалами, обидами, разочарованиями. Но всякие бури — как в природе, так и в жизни общества — рано или поздно заканчиваются; на исходе 30-летия «реформ» более или менее стабилизировалась и театральная жизнь. Даже и деньги научились просить — не только у спонсоров, но и у атакуемого ими государства. Магма по-прежнему где-то там, под застывшей коркой, клокочет, но энергия, рвущаяся наружу, замешана уже не на «социальности»: в ней спрессована, как динамит, воля к самореализации, необузданная сила творческих амбиций. Можно спорить о том, сколь много эта кипучая субстанция обогатила искусство театра, но никакие достижения в этом плане не компенсируют главной потери: нынешний российский театр, по моим зрительским ощущениям, утратил чувство причастности к социальному организму.
Речь, разумеется, совсем не о том, что зритель ему не нужен, что театр готов творить свои нетленные шедевры перед пустым залом. Билеты должны продаваться, иначе жить не на что, да и аплодисменты — как без них артисту почувствовать себя «призванным»? Так что зрителя надо привлечь, развлечь (по крайней мере, вызвать какие-то острые эмоции), заинтересовать и убедить, что время и деньги потрачены им не напрасно. Но для того ведь вовсе не обязательно, даже и рискованно, погружаться в глубины онтологических проблем: пришедшего расслабиться потенциального спонсора театральной «метафизикой» можно и отпугнуть. Однако, слава богу, испокон веку существует целый арсенал вполне стандартных художественных, а еще больше — «внехудожественных» приемов «организации» зрительского мнения, включая все варианты пиара. Использование их театру не противопоказано, однако роль их может быть разной.
В.Я. Лакшин, которого я цитировал выше, видел достоинство театральной трилогии «Современника» в том, что постановщики обошлись без «цирков и фейерверков». В то же время в любимовской «Таганке» на сильнодействующие приемы не скупились. Добиваясь эмоционального эффекта, легендарный режиссер без тени сомнения применял и провокации, и эпатаж, и прочие шоковые приемы. Своими постановками он «заводил» зал почти так же, как «зажигают» его рок-музыканты. (Кому-то это покажется похвалой, но я, сразу оговорюсь, рок категорически не приемлю; однако это отдельный разговор.)
Ефремов же, напротив, апеллировал к интеллекту и разумным чувствам зрителя. Об этом точно написал в цитированной рецензии Лакшин: «Действие редко прерывается взрывами смеха, аплодисментами, и после конца хлопают дружно, но недолго, а на лестнице, в очереди за пальто, стоят молча и выходят из дверей театра, тихо переговариваясь. Разумеется, зрители неодинаковы, и тот, кто пришел в театр развлечься, возможно, проскучал в своих креслах, но на многих лицах я ловил выражение сосредоточенности и раздумья».
Думаю, так же обращались к разуму зрителя и Г.А. Товстоногов в БДТ, и А.Ф. Кац в Рижском театре, и — в лучших своих работах — свердловские театры. Но напряжение в обществе росло, и страсти заметно теснили разум. «Страстями надо жить, страстями!» — утверждал обаятельный герой одного старого советского фильма, и фраза эта стала афоризмом, то есть непререкаемой истиной. Но академик Максим Петрович Ниточкин (так звали того киногероя) явно не имел в виду страсти, овладевающие толпой…
Театр уходит от «толпы»
В 1980-е годы нынешние столичные знаменитости режиссер А.Б. Титель и дирижер Е.В. Бражник возглавляли творческий коллектив Свердловской оперы. В 1987 году они поставили спектакль «Сказка о царе Салтане» (по Римскому-Корсакову). Это была, если не ошибаюсь, десятая их совместная работа на свердловской сцене, и все у них всегда было внутренне слаженно, органично, безупречно по исполнению. Новая постановка ничем не уступала прежним, разве что было в ней больше раскованности и озорства: сказка же!
Но оформлена была эта сказка не в празднично-многоцветной манере Константина Коровина или Ивана Билибина, а, скажем так, в «сермяжном» стиле. Впрочем, едва ли для костюмов и декораций использовалась именно сермяга — домотканое шерстяное полотно: найти столь экзотическую (а по нынешним временам, полагаю, и очень дорогую) ткань, да еще в таком количестве, в конце ХХ века было нереально. Скорее, воспользовались вполне современной мешковиной. В нее обрядили и главных персонажей, и второстепенных, и миманс, да еще и обули, если память не изменяет, в лапти. Серой мешковиной, вместо ожидаемого пурпурного бархата, был обит даже царский трон. Вдобавок и лица раскрашены под лубок.
Такое решение спектакля было, конечно, заведомо эпатажным, но сразу задавало «потешный» тон (думаю, не противоречивший духу пушкинской сказки, положенной на музыку); к тому ж, наверно, позволило театру уложиться в минимальный бюджет — для того скудного времени аргумент едва ли не определяющий.
Впору бы публике порадоваться столь талантливой и веселой находке, но в ее рядах нашлись неулыбчивые зрители, которые тут же принялись разгадывать скрытый смысл «сермяжной правды», воплощенной в сценической сказке: это кого же постановщики представили в столь неприглядном виде?! Казалось бы, а что тут гадать: действие русских сказок почти всегда происходит «в тридевятом царстве, тридесятом государстве», и Пушкин при первом появлении царя Салтана в повествовании поясняет: «стороны той государь», а что за «сторона» — не поясняет. Но неулыбчивые зрители усмотрели в тителевском спектакле ни много ни мало — оскорбительную карикатуру на Древнюю Русь. (Тогда и вошел в обиход жупел «русофобия».) И закипели страсти!.. Градус обсуждению задавали люди, прежде в особой любви к оперному искусству не замеченные, зато «обид» не прощающие. Тональность его напоминала нынешние «комменты» из подворотни и наотмашь в интернете. Дух толпы, уже не способной рассуждать, но готовой громить, ядовитым смогом накрыл, казалось бы, просвещенный город. Стартовала новая российская демократия.
Нет, тогда, слава богу, все обошлось: околотеатральные страсти плавно перетекли в политические, толпа переключилась на «устои», которые вскоре и рухнули. А режиссер Титель, так и не признавший дух толпы мнением народа, вскоре уехал в столицу. Там он опять поставил полюбившуюся ему «Сказку о царе Салтане» (я не выяснял, повторил ли свердловскую версию или нашел новое решение), замечательно поставил еще ряд русских (в том числе Римского-Корсакова) и европейских опер, и публика валом повалила в захиревший было музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, который Александр Борисович возглавил. А в Свердловске выдержанную в серых тонах постановку вскоре после отъезда постановщика по-тихому убрали из репертуара, и театр надолго погрузился в серый полумрак.
Эту давнюю конфузную историю, как мне показалось, хотели бы забыть даже ее соучастники; во всяком случае, я искал и не нашел ее следов в интернете. Но она показалась мне примечательной, поскольку дает представление о том, как в сознании лидеров театрального искусства зарождалось убеждение, что художник должен творить без оглядки на «толпу». Правда, просвещенный читатель мне напомнит, что зарождалось оно гораздо раньше: «Поэт! не дорожи любовию народной». Пушкин. 1830 год. С Пушкиным я, конечно, спорить не стану, но Пушкин — на все времена, а истина конкретна.
Уже забылась история с «русофобской» «Сказкой о царе Салтане», и опять Свердловский оперный отличился: на этот раз в мир, придуманный режиссером (именитым и приглашенным), поместили «Мазепу» Чайковского. След от того спектакля сохранился в интернете: «Постановщики же напридумывали много такого, чем сильно удивили бы Петра Ильича, доведись тому увидеть екатеринбургский спектакль конца ХХ века. Мазепа, например, носил серую шинель, его соратник Орлик — нечто напоминавшее эсэсовскую форму, а доминирующим фрагментом декорации были огромные торчащие гвозди, видимо, символизирующие остроту борьбы за власть»16.
Видел я тот спектакль, помню и «видимо, символизирующие» гвозди — конечно, бутафорские, но похожие на настоящие, только великанские и разнокалиберные, иные толщиной с телеграфный столб. Были там и другие символы, смысла которых не смогли мне прояснить и знакомые ценители из консерватории. Но, видимо, к тому времени театральная тусовка (а как еще назвать круг «посвященных», составляющий альтернативу «толпе»?) так уверовала уже в священное, как частная собственность, право художника на самовыражение, что ставить под сомнение замысел режиссера было бы для нее так же кощунственно, как сомневаться в гениальности «Черного квадрата». И авторитетные театроведы приняли спектакль на ура; с их подачи ему даже присудили Губернаторскую премию (за 1999 год). Как я понял — именно за те «гвозди», ибо в списке премированных есть режиссер Г.Г. Исаакян, есть художник С.И. Фесько, но нет ни дирижера, ни кого-то из солистов, исполнивших главные партии.
Легко догадаться, почему околотеатральная тусовка столь высоко оценила символические «гвозди» Исаакяна и Фесько. Хоть ничего принципиально нового для «авангардного» театра постановщики спектакля не придумали, но одними из первых в российской провинции почувствовали мировой «тренд». Потом (хотя, думаю, все же не от них) пошла бесконечная череда «новаций» подобного рода. Что-то я видел в театральном зале, но больше — на экране; в данном случае без разницы.
Был, например, московский «Мазепа» примерно того же времени, что и екатеринбургский, но там «гвоздем» символики стала большая белая лодка на берегу, в ней совершались главные события сюжета. А вне лодки стояла на сцене школьная парта советских времен, за ней старшеклассница Мария, неожиданно воспылавшая патологической страстью к пожилому другу отца, и безответно влюбленный в нее одноклассник Андрей. А смысловые акценты обозначал хор девочек и мальчиков в красных пионерских галстуках. Вот такое непостижимое глубокомыслие.
Был американский «Евгений Онегин», в котором заглавный герой, долговязый и весь расхристанный, слонялся по сцене с большой бутылкой в одной руке и чуть ли не с граненым стаканом в другой. Раша, однако!
Был берлинский «Макбет» (между прочим, с Пласидо Доминго — уже баритоном — и Анной Нетребко — неожиданно, при ее женственности и обаянии, убедительной злодейкой): главный герой в генеральском мундире, будто позаимствованном у какого-нибудь главаря латиноамериканской хунты, и в окружении то ли зуавов, то ли тонтон-макутов.
Была «Волшебная флейта» в Зальцбурге — с цирковой труппой, с плакатами в стиле «Окон РОСТА», с организованной борьбой за права пролетариата.
Был, опять-таки в московском театре, гусляр Садко, безвольный и удрученный бытом: жена Любава Буслаевна, как описал ее в интернете после посещения спектакля зритель, проникшийся сочувствием к главному герою, «приземленная, ревнивая сварливая стерва, не расстающаяся с кастрюлей и поварешкой»17, а за ней целый выводок ребятишек, которые хотят есть. Поэтому пьющий беспробудно. Похождения в подводном царстве, по замыслу постановщиков, просто привиделись ему в алкогольном забытьи.
Я перечислил немногие примеры — те, что первыми пришли на память. Но нынче подобные постановочные решения уже не экзотика, а, можно сказать, рутина. Если ничего такого в спектакле нет, так уже вроде как бы постановщик отстал от жизни. Причем всякий раз подобные перелицовки мотивируются необходимостью «осовременить» старый сюжет, приблизить его к нынешнему зрителю, а то ведь не поймет. Самое смешное — что эти «новации» по сей день расцениваются как творческие находки! Это примерно как с драными джинсами, что явились писком весьма сомнительной моды лет сорок назад, но их и сейчас «впаривают» умственно несамостоятельным модникам под тем предлогом, что в них они будут выглядеть более независимыми и неповторимыми.
Но если с джинсами просто смешно, то с «осовремениванием» классических сюжетов театром — печально. В самом приеме ничего предосудительного нет: с его помощью можно разбавить чрезмерную серьезность толикой иронии, а можно (что чаще и пытаются делать) подчеркнуть неизменность некоторых исторических коллизий и прослыть философом. Однако постоянно эксплуатировать один и тот же прием — значит, демонстрировать не щедрость, а скудость творческой фантазии. И когда узнаешь, что в новой постановке опять будет какая-нибудь «находка» — например, Онегин приедет к Лариным на самокате или Герман встретится с Лизой в боулинг-клубе, — предположить, что это не халтура, бывает довольно затруднительно.
В довершение к тому и партитура обычно перекраивается по вкусу постановщика-«новатора». С одной стороны, вроде бы иначе и не получится: это в прошлые века зритель мог спокойно высиживать на спектакле и пять, и шесть часов, а нынче для него и трех часов многовато. Но необходимость уложиться в более жесткий «регламент» открывает возможность самых радикальных «интерпретаций», и вот вам еще один повод для экспериментов.
При этом безбрежная свобода обращения с «исходным материалом» не очень логично сочетается — по крайней мере, в оперных спектаклях — с бескомпромиссным буквализмом. Я имею в виду, что итальянскую оперу, оказывается, нужно петь непременно на итальянском, французскую на французском и так далее. Согласен: оригинальный текст более органично связан с написанной именно для него музыкой; оперу на языке оригинала исполнителям и петь легче. Но вы меня никак не убедите, что «La donna è mobile / Qual piuma al vento, / Muta d’accento — e di pensiero» в исполнении самого прилежного выпускника Уральской консерватории точнее выражает замысел великого композитора, нежели «Сердце красавиц / Склонно к измене / И к перемене, / Как ветер мая» в исполнении, например, Сергея Яковлевича Лемешева. Зато вслед за Лемешевым (но и за Собиновым, Козловским, Даутовым: у нас были исполнители уровня, недосягаемого нынешними «звездами») песенку герцога из оперы «Риголетто» запел весь народ. И не в том ли главный признак «социальности» оперы, что она становится неотъемлемой частью жизни социума?
Скажу больше: я не думаю, что роль оперного театра в духовной жизни российского общества повысилась после того, как иностранные оперы начали у нас ставить на языках оригиналов. Боюсь, что получилось как раз наоборот: старшее поколение, приобщившееся к оперному искусству в советские времена, понимает, что происходит на сцене, ибо помнит русскоязычную версию; поклонники жанра со стажем даже подпевает — про себя — героям Россини, Верди или Моцарта по-русски. А для тех, кто впервые слушает итальянскую, например, оперу на итальянском языке, не зная его, симбиоз звучания и смысла непоправимо разрушается, даже если спектакль сопровождается (как это стали делать в последнее время) субтитрами. Зритель не вживается в сценическое действие, а наблюдает за ним как бы со стороны. Опера уходит из актуальной жизни, становится «экспонатом». Думаю, это одна из главных причин того, что для большинства нынешних молодых этот вид искусства как бы и не существует: слова непонятны, а ритмы «не зажигают». И все эти ухищрения с «осовремениванием» либо вообще не оправдывают надежд, либо воспринимаются как «стёб»: забавно, но… оказывается окончательным приговором «историческому хламу».
Но если вы все-таки упорствуете в том, что, например, Верди на русском — это уже не совсем Верди, так будьте же последовательны: требуйте, чтобы Шекспира ставили на старом английском языке, а поэзию перестали переводить совсем.
Думаю, однако, что режиссерские фантазии и постановки на языке оригиналов — это не столько шаги к высотам искусства, сколько стремление «творцов» уйти от «толпы» в свой корпоративный мир, где взаимоотношения, конечно, далеко не идиллические, зато все говорят на одном профессиональном языке, понимают друг друга, даже если друг с другом и не согласны, знают «тренды». Вроде бы аксиома: только коллеги, знающие твое ремесло, способны оценить твою работу, понять твои устремления, утвердить твою репутацию.
И все-то оно так, да одно не так. Художники, ушедшие от «толпы», признают применительно к себе лишь один критерий: искусство должно быть «искусным». Для «толпы» же «искусность» — это как бы само собой (хотя не профессионалы не воспринимают всех ее тонкостей), а критерий у нее другой: искусство должно нести в себе общественно важный смысл. То есть те, кто создает искусство, и те, кто его воспринимает, судят об искусстве с разных позиций, и в этой коллизии таится мало кем замечаемый подвох. Дело в том, что в обычных житейских делах, понимая свою недостаточную компетентность в каком-то вопросе, мы обращаемся к мнению экспертов. А кого признать экспертом в области искусства? Естественно, художника-профессионала. Но не подготовленному повседневной практикой восприятию рядового зрителя (читателя, слушателя) признаки «искусности», высоко ценимые профессионалами, просто невнятны, и как же он должен поступить, соотнося свое «некомпетентное» мнение с оценкой «эксперта»? Если отбросить нюансы, связанные с индивидуальными характерами, просматривается два основных варианта: либо, боясь показаться невеждой, он «находит вкус» (вспомните Козьму Пруткова) в том, чего не воспринимает и не понимает, либо подозревает, что его морочат, и с порога отметает работу художника. В том и другом случае искусство утрачивает «социальность», то есть общество остается без искусства. Но искусство тоже замыкается в своей «резервации» и назначенной ему самой природой вещей социальной миссии не выполняет. В чем она, эта миссия, заключается, — особый вопрос, и позвольте мне его здесь не касаться. Об одном лишь решусь сказать мимоходом: не затем же тысячелетиями театр (Эсхила, Шекспира, Мольера, Станиславского, Брехта) исследовал характеры и положения, чтобы «наконец-то» удовлетвориться смакованием режиссерских причуд и изощренного ремесла.
При всем при том физически искусство не просто существует, но как бы и процветает. Поскольку речь о театре — залы полны, «звезды» блещут, рецензенты в восторге. Но искусство — отдельно, «толпа» (общество) — отдельно. А между ними — стена.
И теперь, я думаю, вы понимаете, почему автор этих строк — бывший театрал.
Будем оптимистами!
Есть такое свойство живого — регенерация: самовосстановление поврежденного организма. Это понятие относят обычно к области биологии: скошенная трава вырастает вновь, у ящерицы отрастает оторванный хвост, зарастают раны, полученные при каких-то обстоятельствах человеком. Способностью к регенерации объясняется более, чем другими факторами, невероятный «запас прочности» биосферы, залог ее неистребимости.
Но, думаю, это понятие приложимо и к социальной жизни. В условиях революции, контрреволюции и прочих разновидностей «шоковой терапии» привычный жизненный уклад непременно ломается, порой «до основанья», но через какое-то время мало-помалу отброшенные будто бы навсегда формы и механизмы жизнеустройства начинают восстанавливаться. Ну, не в прежнем виде (так ведь и новый хвост у ящерицы заметно короче утраченного), но по сути — близко к тому, что было.
Наверно, не было в истории России более крутой ломки, нежели в результате самого памятного из октябрей ХХ века, но потом и регулярную армию восстановили, и товарно-денежные отношения возвратили, и семью как ячейку общества признали, и индустриализацию (задуманную еще Витте) продолжили, и систему образования возродили и приумножили, и бюрократию расплодили; возродили и империю, и самодержавие (в новом, разумеется, обличье), и новую знать при нем… А не то ли самое происходит и сейчас, после тотального разгрома 1990-х? Кто-то ярится, обвиняя нынешние власти в стремлении воссоздать советское прошлое, да ведь дело-то не в советском прошлом: разрушенный социум регенерирует жизненный уклад, в основных чертах сложившийся еще в досоветские времена и наиболее органичный для такого именно «человеческого материала» и таких именно условий — природных, культурных, экономических, геополитических.
Непременный орган любого социального организма — искусство вообще и театр в частности. Чтобы понять безумства послеоктябрьских, а затем «лихих девяностых» годов, надо принять во внимание множество факторов — и социокультурных, и политических, и психологических. Все это не могло не сказаться на театральном искусстве, и случилось все то, что описано на предыдущих страницах. Но восстановится ли театр в его извечном социально-историческом значении? Наблюдая извне (интернет, телеящик) за тем, что происходит нынче на театральных подмостках, в благополучный исход трудно поверить. Гадать же на кофейной гуще, наблюдая стайки амбициозных молодых людей, перекуривающих у входа в театральный институт, или осмысляя пеструю информацию о разнородных конкурсах, фестивалях, «проектах» и прочих «ярмарках тщеславия», — занятие бессмысленное, ибо все эти душевные порывы и пылкие надежды плотно укладываются в сформировавшиеся «тренды», и не видно признаков того, что нынешнее течение событий повернет в каком-то неожиданном направлении.
Никто ведь не заинтересован в перемене курса! Людям театра, думаю, даже комфортней работается, когда вектор их усилий повернут в сторону «театральности». Тут их духовно подпитывает профессиональная среда, можно беспрепятственно совершенствоваться в любимом ремесле, а достанет таланта и трудолюбия — так можно и воспарить звездою над серой обыденностью. Государству же совсем не нужно, чтобы новые Ефремовы или Любимовы побуждали публику задумываться об «устоях», есть же печальный опыт крушения социализма. Ну, а публика? Вопрос с публикой не однозначен. Есть понятие «престижное потребление» — значит, будут распроданы билеты ценой в два (а то и в двадцать два!) прожиточных минимума. Есть «тусовка», гордящаяся тем, что она не «толпа». Есть молодой зритель, который уже просто не знает, что театр может быть другим. Есть неоднозначное свойство человеческой натуры, выражающееся, в частности, в желании «приобщиться»: предел мечтаний — получить автограф «звезды», но большая радость — хотя бы увидеть знаменитость не на экране, а «в натуре» (пусть даже с двадцатого ряда, с галерки), а то и просто «отметиться». Где тут граница между пресловутым «Здесь был Вася» и духоподъемным ощущением своей причастности к высокому и общезначимому — сказать трудно. Но искать тут симптомы поворота театрального искусства к «социальности» я бы не решился.
Однако не гадательный, а вполне реальный повод для оптимизма я вижу в том, что художественная потребность общества — это не спрос на «художественные услуги», спровоцированный «менеджерами по продажам», а естественная потребность — некая разновидность сенсорного голода, аналог голода физиологического. Организм хочет жить и если тому что-то препятствует, — ищет и находит выход. Порой даже там, где выхода вроде бы нет.
Года два или три назад узкую полоску чахлого газончика напротив Екатеринбургского театрального института засыпали щебнем и покрыли асфальтом: наверно, пользы от него уже было мало. Так что вы думаете: на следующий год из намертво убитого газона через асфальтовую корку полезли шампиньоны. Да как много! Рискуя показаться банальным, усматриваю в том символ. В девяностые рухнула российская экономика, враз обнищавшее государство стало экономить даже на том, на чем экономить категорически нельзя. И вдруг через «асфальт» рыночной демократии стали прорастать театры, и стало их даже больше, чем шампиньонов возле театрального института. Сколько их было в советском Свердловске? По пальцам перечесть: оперный, драматический, музкомедии, ТЮЗ, кукольный. Ну и какие-то любительские. А сколько сейчас? Справился в интернете и насчитал более тридцати только профессиональных! Я не только в большинстве из них не бывал, но и названий многих не слышал.
Из театров, что возникли в нашем городе в постсоветское время, конечно, самый прославленный — «Коляда-театр». В нем-то я бывал, но поклонником его не стал, хотя не просто с уважением, но и с душевной приязнью отношусь к его создателю. Николай Владимирович Коляда — человек большого и многогранного таланта, творческой дерзости, к тому же обладающий редкой в наше время способностью объединять вокруг себя талантливых людей. В нем живет ясное представление о том, каким должен быть театр; он умеет превратить это представление в программу конкретных действий и обладает неукротимой энергией, чтобы самую фантастическую программу реализовать. Он создал театр своего имени с нуля, не имея, насколько я знаю, ни стартового капитала, ни благодетелей-спонсоров.
Однако «Коляда-театр» — как бы точнее сказать? — не мой театр, его эстетическая платформа мне не близка. Подробнее обсуждать здесь эту коллизию мне не хотелось бы.
А вот за другим екатеринбургским театром я с большим интересом и искренней симпатией наблюдаю уже много лет. Сразу назову: это «Старый Дом»; он уже более сорока лет носит почетное звание «народный», но даже по этому признаку видно, что он не профессиональный (то есть члены его труппы не оканчивали театральных учебных заведений, не получают за свою театральную службу зарплату) и стать профессиональным никогда не стремился: у него иная миссия, иные амбиции. Так что сравнивать его с «Коляда-театром» было бы некорректно, я и не буду этого делать. Он интересен мне сам по себе.
Прежде всего, это театр-долгожитель. В начале года, объявленного у нас Годом театра, он отыграл свой 53-й сезон. Даже для профессионального театра такой возраст признавался бы почтенным, а любительские так долго обычно не живут. Долгожительство и среди людей большая загадка: кого-то не спасает и «здоровый образ жизни», а кто-то проходит через немыслимые испытания — и ставит рекорды долголетия. Многие склоняются к тому, что дело в генах. Что ж, у театра «Старый Дом» жизнь всегда была не тепличная, особенно в самые последние годы, зато гены у него интересные.
Родился он при крупном и самом известном в регионе инженерном вузе, Уральском политехническом институте, в то время, когда самодеятельные творческие коллективы такого рода возникали везде и постоянно, ибо казались естественной частью студенческой жизни. Наверно, не было ни одного вуза без театрального кружка (или «студии»), даже на факультетах, а то и на курсах они рождались. Но, как правило, жизнь их была недолговечной: попробовали себя на сцене, порезвились — и хватит, пора всерьез за курсовую (тем более — за дипломную) работу усаживаться.
Парадоксально, но закономерно: чем выше с самого начала задавалась планка творческих устремлений (а значит, больше требовалось вкладывать времени и труда в это свое увлечение), тем дольше длилась жизнь коллектива. Наверно, самый известный случай такого рода — Студенческий театр МГУ, к становлению которого причастны Ролан Быков, Марк Захаров, Марк Розовский, Григорий Горин. Он существует и по сей день, но уже почти двадцать лет в статусе государственного, на деньги из бюджета города Москвы. И насколько «студенческим» он остался по сути — не имею информации и не берусь судить.
Театр «Старый Дом» несколько моложе именитого московского, но в таком возрасте разница уже и не существенна. Любопытно и поучительно было бы сопоставить причины их долгожительства. Думаю, в чем-то они совпадают, но и разнятся — несомненно. Однако по крайней мере два обстоятельства, отличающих екатеринбургский театр, представляются мне уникальными.
Первое: вся его история — это движение в одном русле от простой студенческой самодеятельности к новым творческим горизонтам. Представление о том дает последовательная череда названий, под которыми он жил в разные годы. Начинался он как «Театр эстрадных миниатюр политехнического института», потом стал «Сатирическим театром ДК УПИ», еще позже— «Студенческим театром драмы», а нынешнее имя обрел в 1991 году, когда отмечал уже свое 25-летие. (Правда, на программке 2015 года появилась еще одна версия названия: «”Старый Дом” в изгнании», чему есть объяснение, но о нем позже.) Каждый период — этап «взросления», и все они ощутимо присутствуют в нынешнем творческом стиле театра, как присутствуют давно прожитые детство, отрочество, юность в характере и поведении зрелого человека.
Второе обстоятельство можно посчитать отчасти и объяснением первого: на протяжении своего долгого пути театр «Старый Дом» был и остается живым и цельным организмом. Однако эта достаточно отвлеченная формула требует пояснений.
Я имею в виду, прежде всего, что, несмотря на естественные перемены, которые привносит время, основной состав коллектива остается очень стабильным. Вот передо мной список ветеранов «Старого Дома», опубликованный в недавний юбилейный сезон. В нем полтора десятка имен, и самые молодые из участников этого общего дела служат в театре по 11-12, а те, кто постарше, — и 17, и 19, и 27, и 34, и 37, и 38 лет. Но это сведения трехлетней давности, а некоторых актеров из этого списка я видел на сцене в минувшем сезоне, так что добавьте к названным цифрам еще три года. И можно не сомневаться: прослужив столько лет в театре, ветераны так с ним сжились, что продолжат оставаться в нем и впредь, хотя давно закончили вуз и на жизнь зарабатывают тем, что предопределено их инженерным дипломом и прихотливой судьбой. Мало того, в «Старом Доме» образовались уже свои театральные династии. К примеру, Григорий Ким, дебютировавший на сцене театра в 2008 году, а нынче играющий роли первого плана в семи спектаклях, — это сын Андрея Кима. А Андрей Георгиевич (которому исполнилось уже 55 лет) начал играть здесь еще первокурсником радиофака УПИ, а сейчас без его участия в одной из главных ролей немыслим, мне кажется, ни один спектакль «Старого Дома», и всякий раз его появление на сцене зал встречает бурными аплодисментами: зрители его знают и любят.
Но «Старый Дом» — не закрытый «клуб» для, увы, стареющих «своих»: хоть ветераны здесь задают тон и уровень, все-таки это студенческий театр, и ежегодно труппа пополняется. Объявляется конкурс, участвовать в котором приглашаются «лица с достаточным культурным кругозором и предполагающие у себя творческие способности» (цитирую формулировку с сайта СтД). С теми, кто этот конкурс выдерживает, в течение учебного года (сезона!) проводятся серьезные занятия, а потом они выходят на сцену, и по завершении спектакля в праздничной обстановке (цветы, аплодисменты) объявляется об их приеме в труппу. Мне случалось бывать на таких церемониях; по-моему, это трогательная и замечательная традиция.
Но я упомянул о «Старом Доме» как «общем деле», и это не случайная словесная фигура. У них есть звание «Почетный член труппы» (оно примерно соответствует званию «заслуженных» и «народных» на профессиональной российской сцене), но нет разделения на «элиту» и «обслуживающий персонал». В одном спектакле «почетный член» играет главную роль, в другом он светооператор или звукооператор, а то и участник «группы зала и фойе». (Кстати, участник этой группы — что-то вроде традиционного капельдинера, но тут он еще и полпред труппы, в нравственно-эстетическом смысле — ее олицетворение.)
Ну и, конечно, единство и цельность творческой жизни СтД придает то обстоятельство, что уже более пятидесяти лет ее неизменным формальным и неформальным лидером является Николай Александрович Стуликов — выпускник УПИ, инженер-теплотехник, турбинист по образованию и первому трудовому опыту18, но по жизни — многогранно одаренный театральный деятель, признанный и профессиональным сообществом нашего богатого театральными традициями города, отмеченный уже и почетными званиями, и престижными премиями, а главное — безграничным доверием ведомого им коллектива.
«Старый Дом» — явление в театральном мире уникальное, о нем бы надо писать не только специально ему посвященные статьи, но даже исследования. Но в контексте «воспоминаний и размышлений» о своем опыте театрального зрителя я вспомнил об этом театре, потому что он кажется мне ярким воплощением идеи «социальности» театра, как я ее понимаю. Подчеркну, что это «социальность», не противостоящая «театральности», а прямо из нее вытекающая и на ней произрастающая. Участники создания спектаклей в «Старом Доме» всякий раз демонстрируют прекрасное знание театрального языка, а главное — замечательную изобретательность и смелость в его использовании. Тут можно вспомнить и ладно скроенные инсценировки (не только классических прозаических текстов, но также и пьес, громоздких для «формата» любительского все же театра), и широкое использование звуковых и зрительных эффектов, и неожиданную акробатику Андрея Кима в роли мольеровского героя, и такую, к примеру, условность: начинается «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», и участник спектакля выносит на авансцену тазик с водой и объявляет, что это миргородская лужа. Зрители радостно соглашаются верить.
Но не ради таких вот неожиданных и забавных находок создаются эти спектакли. А для чего? На этот вопрос одной фразой, которая бы охватывала более полувека увлеченной работы, не ответишь. Начинали они с той злободневности, которую театры и зрители на волне уже ушедшей, но открывшей умы и души «оттепели» искали в пьесах Евгения Шварца, Алексея Арбузова, Григория Горина, Михаила Рощина, Александра Вампилова. Со временем в их репертуаре все более весомое место занимают Булгаков, Зощенко, а там и Тургенев, Чехов, Гоголь, Мольер (на которого они вышли через Булгакова). Это не уход от современности, а углубление в философские проблемы человеческого бытия, в фундаментальные основы жизни. Для меня чрезвычайно важно, что путь их в этом направлении лежит через область хорошей литературы, через тщательно продуманную систему образов и образцовый язык, а стало быть, через осознание некоего мирового порядка, лежащего в основе всего сущего. Распознавание истин, встречаемых на этом пути, всегда приносит радость, и надо видеть, с каким удовольствием работают — нет, живут! — на сцене артисты-любители.
Но эта радость, как я мог заметить, всегда царит при этом и в зрительном зале, который я, к слову, никогда не видел хотя бы полупустым (а случалось, не похлопотав заранее о билете, обращаться за помощью и непосредственно к Н.А. Стуликову). Конечно, у артистов студенческого театра обширный круг друзей, почитателей и «болельщиков», но, насколько я мог заметить, аудитория «Старого Дома» гораздо шире. И вот что, на мой взгляд, замечательно: на том уровне общения, который предлагает этот театр, исчезают барьеры между «отцами» и «детьми», между культурой и «молодежной субкультурой», между «тусовкой» и «толпой». Театр снова становится тем органом самосознания социума, которым он, собственно, и должен быть по своей природе. В этом я и вижу его «социальность». И потому в «Старом Доме» чувствую себя не «в чужом пиру», а там, где мне интересно, где я свой; то есть снова ощущаю себя театралом.
Мне не хотелось бы, однако, чтобы читатель понял меня так, что лишь в этом небольшом любительском театре сосредоточилось для меня все, что осталось нынче от некогда великого и славного отечественного театрального искусства. Нет, я думаю, что это только один из примеров, подтверждающий, что тысячелетние традиции театра живы и они непременно возродятся. Когда и почему — отдельный вопрос.
И последнее. Я обещал объяснить странную перемену в названии: «”Старый Дом” в изгнании». Дело в том, что в 2014 году — только-только Н.А. Стуликов был отмечен Губернаторской премией — руководство Уральского федерального университета, сосредоточенное на повышении прибыли от продажи «образовательных услуг», отобрало у студенческого театра зрительный зал, чтобы переоборудовать его в лекционную аудиторию. Театральная общественность города и все поклонники замечательного коллектива восприняли эту акцию как проявление откровенного вандализма и, как могли, выразили свое возмущение. Но руководство вуза имени первого президента России осталось непреклонным, показав на деле, что представляет собой второй российский капитализм.
Но театр выстоял, потому что его на время приютил муниципальный театр «Щелкунчик», где они и показывают (увы, реже, чем прежде) свои спектакли.
1 Матафонова Ю.К. Свердловский драматический. — Свердловск, 1980. С. 99.
2 Да как еще пошли! Сорок лет спустя (!) отмечалось 70-летие Родыгина, и почему-то Евгений Павлович не включил в большой праздничный концерт свой первый «Свердловский вальс», из «Размолвки». Я напомнил о нем на банкете, и все, кто там присутствовал, дружно подхватили: «Листвою в Свердловске покрылись березки, / В садах распустилась сирень»… И еще в спектакле прозвучал романс «В этом парке густом / Мы с тобой до рассвета бродили». Я зашел в интернет, чтобы уточнить: в «густом» или в «большом» (случалось, и так пели в дружеских застольях), и вдруг обнаружилось, что «автор текста» — московский артист Алексей Мочалов (webkind.ru/text/99089725_32680378p994228305_text_pesni_v-jetom-parke-gustom.html). И тут же справка: родился этот «автор» в 1956 году. А я-то песню впервые услышал в декабре 1955-го! Копнул в интернете основательнее — и нашлись другие «авторы»: Вадим Медин, Аркадий Северный и т.п. И везде строгое предупреждение: «Все тексты песен являются собственностью их авторов». И нигде ни слова ни о Ю.И. Мячине, ни о Е.П. Родыгине. Плагиат? По-моему, одним словом тут не обойтись, на самом деле все сложнее. Но об этом как-нибудь в другой раз.
3 Просвещенный читатель, наверно, вспомнит о «народности». Но понятие «народности», популярное со времен В.Г. Белинского, более тенденциозно, идеологически заострено. Я же, говоря о «социальности», имею в виду лишь то, что искусство открыто даже людям, профессионально с ним не связанным, и они нуждаются в театре как в духовной пище, столь же необходимой человеку, чтоб быть человеком, сколь необходима пища «телесная» для поддержания нашего физического существования.
4 См.: https://biography.wikireading.ru/279552
5 https://history.wikireading.ru/72242
6 Не юноша, конечно: ему было уже немного за сорок, но его оппонентам, каждому, около семидесяти (плюс-минус), причем они еще с самим Станиславским работали!
7 В частности, в книгах: Автограф: екатеринбургские писатели о себе. — Екатеринбург, 2000; Бокарев Г.К. Все! Киноповести, повести и еще кое-что. — Екатеринбург, 2000, а также в: http://ulabook.ru/blog/54-gennadij-bokarev.html.
8 Это М. Цыбульский цитирует рецензию на спектакль в «Литературной газете».
9 http://vysotskiy-lit.ru/vysotskiy/public/cybulskij-na-50-letii-efremova.htm
10 Они были на мхатовской сцене, с них начинался спектакль, и такое начало задавало тон спектаклю.
11 Г.К. Бокарев в интервью Юрию Брилю привел цифры: «Спектакль был сыгран 800 раз. “Сталевары” начали победное шествие по стране. Пьесу поставили 84 театра, большинство театров Советского Союза» (http://ulabook.ru/blog/54-gennadij-bokarev.html). Геннадий Кузьмич не пояснил: 800 раз — это только во МХАТе или во всех театрах, где поставили пьесу; но даже если и во всех — цифра немалая, причем ей, думаю, можно доверять.
12 http://ulabook.ru/blog/54-gennadij-bokarev.html
13 http://www.sovross.ru/articles/1573/33970
14 Бажов П.П. Публицистика. Письма. Дневники. — Свердловск, 1955. С. 208.
15 Возможно, читатель не знает, а это не просто любопытно, но и значимо: один из самых успешных руководителей Свердловского ТЮЗа Анатолий Аркадьевич Праудин был сыном А.Ф. Каца.
16 http://book.uraic.ru/elib/theater/19/content01.html
17 http://users.livejournal.com/_arlekin_/3229062.html
18 По окончании УПИ он работал на Турбомоторном заводе, где в свое время (но несколько раньше) работал и я; как-то в разговоре выяснилось, что у нас в памяти с тех времен осталось немало общего.