Андрей Лебедев. Живи быстро, умри старым! «Новый мир», 2019, № 1
Опубликовано в журнале Урал, номер 1, 2020
«Каждый позднесоветский интеллигент, — пишет живущий во Франции русский прозаик и эссеист Андрей Лебедев, — мог бы написать эссе на тему “Я и зелёный тридцатитомник Диккенса”». Сам Лебедев, выстраивая своё (условно говоря) жизнеописание, предпринял нечто весьма похожее, однако пошёл по пути менее очевидному — и именно в силу своей неочевидности, пожалуй, более плодотворному.
То, комментарий к чему написал он сам, вполне способно составить серьёзную конкуренцию зелёному тридцатитомнику — хотя бы уже потому, что, пусть и не стояло на полке у совсем уж каждого позднесоветского интеллигента, хоть и не считалось классикой, воздействовало, пожалуй, ещё и посильнее — будучи разлито в воздухе, не требовало даже простейших усилий чтения и внимания, — ветер времени сам надувал это в уши. Достаточно было простого присутствия. Пятьдесят пять песен (в основном — рок-песен, хотя не только; по преимуществу — западных, но тоже не исключительно) — по одной на каждый год, прожитый автором к моменту окончания текста. Скорее, к моменту произвольного его обрывания: без всяких заключительных аккордов, даже без соответствующих интонаций (это важно).
Подарок автора себе и ровесникам к «некруглому юбилею».
Такой способ — воспоминания, отталкивающиеся от некоторого музыкального стимула, направляемые им и отходящие от него вполне далеко, — автор уже отчасти опробовал больше десяти лет назад при написании, в соавторстве с Кириллом Кобриным, целой, хотя и небольшой «книги об одной песне» — о «Беспомощном» Нила Янга, в связи с которой, с опорой на которую вспоминалась и осмысливалась молодость родившихся в шестидесятых.
Новую книгу сам Лебедев называет продолжением той, о «Беспомощном». Но в ней всё не совсем так, как там. Сложнее, прихотливее, уклончивее.
Из звукового фона каждого года Лебедев выдёргивает каждый раз по одной-единственной ниточке. Совсем не обязательно самой популярной или самой характерной (хотя иногда и так: скажем, 1985 год у него маркирован песней «Наутилуса Помпилиуса», запомнившейся современникам под именем «Гуд бай, Америка», хотя настоящее её название — «Последнее письмо»: она, конечно, очень знаковая, — «Гуд бай Америка, о! Где я не был никогда…» — «одни из самых туманных и всенародно любимых строк советского рока»). Совсем не обязательно самой любимой и волнующей лично для автора — хотя понятно, что каждая для него так или иначе значима. Просто — что вспомнилось, что нашло основания вспомниться. В другой раз, как знать, вспомнилось бы другое.
Каждой песне сопутствует комментарий. Всякий раз — разный. Причём личные воспоминания здесь — вопреки ожиданиям — совсем не преобладают. Иногда, конечно, прорываются: говоря о «Чайнике вина» Хвоста и группы «АукцЫон» (1992), Лебедев вспоминает и — единственно по признаку «винного» цвета обложки — сборник Вертинского, подаренный ему самим Хвостенко, и музыкальные застолья с Хвостом, и вообще свои отношения с ним, да не только в 1992-м, а и позже, — вспоминает конспективно, торопливо, как бы стесняясь: избави Боже, никакого «самораскрытия». «Заехать на Райскую улицу, застать там спектакль или застольное музицирование во главе с Алёшей. Напиться, напеться, настучаться в импровизированные стучалки. Наутро, проснувшись с топором в затылке, решить не появляться там больше никогда. Звонок: “Приезжай! Играем “Иону”!”. Забыть о своём решении.» Иногда — о «реалиях эпохи», о её теперь уже забытых практиках: так, в связи с «Гуд бай, Америка!» вспоминаются и «Полевая почта “Юности”» — «радиопередача, где зачитывались письма и передавались по заказу песни для служащих в армии», и «звуковое письмо» — «гибкая грампластинка, на которую можно было наговорить приветственный текст, а главное — записать какой-нибудь классный песняк, часто в официально разрешённом виде недоступный». «Собственно, “Гуд бай, Америка!” и есть такое письмо: безвестного поклонника, фаната — звезде, не подозревающей о его существовании.»
Но ещё чаще — другое: где, без всяких уже привязок к собственной жизни, сведения — какие на ум придут — об авторах песен, их личностных особенностях, биографических подробностях; об обстоятельствах сочинения ли, исполнения ли упоминаемых композиций, ещё ли чего с ними связанного. Где размышления — ну, положим, о природе рок-музыки: замечания, скажем, — в связи с творческой биографией Джей-Джей Кейла, по поводу песни 2005 года «Call Me the Breeze» — о том, что рок-музыка — вовсе не «искусство молодых», каким её принято считать, она куда шире и серьёзнее, или и того ярче: «Рок — это большой зелёный книжный шкаф». Где цитаты из музыкальных критиков (например, что сказал английский критик Роберт Хэнкс о «расслышанной» в 1993-м, хотя написанной годом раньше, песне группы «Radiohead» «Creep» — «Слизняк»), где сопоставление ничем, кроме современничества да ассоциаций автора, не связанных между собою песен (допустим, того же «Слизняка» — и хита группы «Браво», вышедшего в 1991 году). А где и вовсе вольные ассоциации, и не всегда даже прозой, иной раз — чистым верлибром:
Пересекая декабрь,
делая вид, что однажды умрёшь
или
что с тобой ничего не случится.
Пересекая, вслушиваясь
в голос на «Wonderful World»,
далее —
в пение darkest birds,
«Darkest birds», темнейшие птицы. <…>
Так комментируется вышедший в 2005-м альбом группы «Nine Horses» «Snow Borne Sorrow», название которого автор приводит характерным для себя, хотя вообще-то нетипичным образом сначала в русском варианте: «Снег межа печаль». Прихотливые ассоциации, языковые игры со словесным материалом песен из альбома («Посетители, изучающие историю тех / дыр, что дыр бул щыл, / тех, что — дыр bull shit» — тут обыгрывается название одной из песен, «История дыр») — но не более того: никаких воспоминаний, никаких поколенческих или культурологических рефлексий. Эти ассоциации самодостаточны, они уже содержат в себе всё, что (автору для его внутренних задач) нужно. Даже объём у этих комментариев разный — что характером вспоминаемых песен опять-таки никак не задаётся, — он следует, скорее, из внутренних движений автора.
Итак, то, что на сей раз делает Андрей Лебедев с музыкой своей жизни, — никак не жизнеописание в традиционном его понимании, хотя формально и следует биографической траектории автора, начинаясь в год его рождения. Это ни в коей мере не исповедь, в довольно сдержанной и осторожной мере (личностный и поколенческий) самоанализ — и даже не слишком-то анализ эпохи. Есть тут и он, как же без него, но исключительно отдельными штрихами, набросками, заготовками. Так, песня 1990 года «Здесь, где заканчивается история» английской группы «The Sundays» — и понятно, что год выхода вспоминаемой песни тут куда важнее её самой, у которой, правда, оказалось исключительно подходящее к случаю название, — комментируется следующим образом: «Вопрос об особенностях и реальных временых границах восьмидесятых годов — тяжкий вопрос, поскольку требует осмысления самого гремучего и дремучего куска жизни для поколения родившихся в первой половине шестидесятых. Юность, переходящая во взрослость, попытки сделать себя, жить достойно или хотя бы весело в атмосфере трупных запахов, исходящих от дедов-колдунов-генсеков.
Восьмидесятники — поколение живых трупов. Как мы ни смейся тогда над чередой исчезновения вождей, воображая себя могильщиками из “Гамлета”, но сам опыт смертей трёх генеральных секретарей КПСС в течение трёх лет, с 1982-го по 1985-й, является опытом запредельно-потусторонним. “Живые трупы” — поскольку, взрослевшие в заброшенной промзоне Гадеса, мы собирались и дальше сумерничать в том краю».
Такие заготовки можно развивать, а можно и оставить, как есть. Скорее, Лебедев намечает — и вполне ненавязчиво — точки, из которых такой анализ мог бы расти, — и направления этого роста.
Так называемые «юбилейные» даты провоцируют, конечно, на подведение итога, на возведение некоторых упорядочивающих смысловых конструкций. Но чего Лебедев точно не делает, это не подводит никаких итогов, не делает никаких окончательных выводов. Тем более что, как легко заметит читатель, он выстраивает конструкцию — да, конечно, упорядочивающую накопленное вещество жизни, но принципиально открытую, такую, которая способна ещё дополняться. Но и более того: она могла бы быть собрана из совсем других элементов.
И не только из других песен (ну мало ли их, в самом деле, было понаписано в 1962, 1975, 1982 годах, мало ли их слышал сам многонаслышанный автор). Волею личных пристрастий для него предпочтительнее именно такие опоры: «В воспоминательных времени и пространстве, — признаётся Лебедев, — я ориентируюсь прежде всего по ним». Но вообще, по логике ситуации, этим элементам совсем даже не обязательно быть музыкальными.
Потому что это вообще не о музыке и (как ни странно) не о музыкальных вкусах поколения шестидесятых, собратьев автора по культурному пласту. Это о памяти, о её свойствах. Ещё точнее: о памяти как разновидности мышления.
Собственно, автор с самого начала даёт это понять, цитируя во введении человека, имя которого на свой лад транскрибирует как Хосе Карлос Еп: «Музыка была бы иной формой памяти, чтобы не потеряться в тумане, которым я стал, чтобы я знал, кем и где я был».
И если всё-таки пытаться определить жанровую — формальную — принадлежность этого текста, то и слова «эссе» будет недостаточно — мы уже видели, что там есть и верлибры. Самым точным будет, пожалуй, отнести его к комментированным спискам. Это — именно жанр: художественного мышления, культурного — а я бы сказала, и культурологического — воображения, — издавна почитаемый и культивируемый автором, ценимый им как форма с большими возможностями. Помнящим эпоху Живого Журнала наверняка известно, что в своих журналах, anle и anle2, Лебедев составлял всевозможные списки разного рода предметов и явлений как полноценные — хотя и вполне ситуативные — высказывания.
А если определить его принадлежность по существу, то это, стоит решиться вымолвить, — исследование. Что Лебедев точно делает, так это исследует на практике возможности предпочтительных для него формы памяти и способа рефлексии. Пытается понять, что происходит с человеком, когда он движется по доставшемуся ему времени, пересекая его течения — и вслушиваясь в них, вслушиваясь.