Уйти. Остаться. Жить. Антология Литературных Чтений «Они ушли. Они остались»
Опубликовано в журнале Урал, номер 8, 2019
Уйти. Остаться. Жить. Антология Литературных Чтений «Они ушли. Они остались». Сост. Б.О. Кутенков, Н.В. Милешкин, Е.В. Семёнова. — М.: ЛитГост, 2019.
О двух объёмных книгах антологии «Уйти. Остаться. Жить» можно сказать много хорошего. Хороши стихи, среди которых не только для широкого читателя, но даже и для рафинированной литературной публики найдётся немало открытий, вроде отчётливых и крупных голосов Владимира Полетаева, Игоря Поглазова, Владимира Матиевского, других. Интересны эссе, дающие представление не только о тех, о ком написаны, но и о тех, кем написаны — многие пишущие и сами поэты (к тому же — разных поколений).
Тех, кто были, и тех, кто пришёл после, объединяет в этом совместном творческом процессе, которым и стал двухтомник, не что иное, как смерть: ушедшие оставили наследство, новые поколения осваивают его. Наследство — опыт проживания, сложного пребывания творческой единицы в условиях прагматической реальности. Реальность, ускорившись, на глазах обращается в историю. Вчера — это уже слишком далеко, хотя мы ещё даже не успели его, это самое «вчера», осознать.
Речь этих книг — о годах, которые старшее поколение называет «душными». Из чего складывалась «духота» 70-х — 80-х? Конечно, сегодня более или менее ясно, что это было затишье перед большой бурей, накопленный, невероятный разряд, которой потряс общество в девяностые. «Мы были внутренне свободны и не заметили, как закончилось время, которое позднее назовут хрущёвской оттепелью», — сказал в одном из газетных интервью муж Юлии Матониной, героини второго тома. Смена лидеров-полумертвецов — политических мумий, фигур ритуальных — наряду с тем сквозняком, который врывался с Запада и проветривал советский «склеп», демонстрировали разницу потенциалов, разницу воздуха, разницу времени «там» и «здесь». В одной жизненной плоскости существовали явления столь противоположные — как противоположны жизнь и смерть — что экзистенциальное отчаяние бесповоротно срабатывало на ком-то чувствительном. Это были, в том числе, поэты.
Между жизнью и человеческой историей, высшее выражение которой — поэзия, смерть пролегает как соединительная ткань. Недаром вступительное эссе Марины Кудимовой начинается словами: «Смерть — одна из ключевых и базовых тем мировой поэзии с древнейших времён». Это первые слова двухтомника, которые дают прямую и точную установку на то, с чем мы столкнёмся на его страницах. Симптоматично, что половина героев книги — самоубийцы. Ещё более симптоматично, что авторы ряда эссе избегают говорить об этом прямо, а то и вовсе замалчивают факт. Да и в коротких, предшествующих стихам, биографиях причина смерти отражена не в каждом случае, раскрываясь чёрной дырой за словами «погиб» или же «умер». Это порождает некоторое неудобство при чтении, а также и некоторое недоумение с вопросом о причине подобной стеснительности. Но, возможно, родственники не желали бы своим погибшим такой славы, так что неудобство вполне можно принять. Тем более что оно в некотором смысле вселяет и надежду: самоубийство, следовательно, не считается «красивым», одобряемым шагом, который хотелось бы выставлять напоказ. Когда-нибудь оно окончательно потеряет свой романтический ореол, о котором вспоминает Марина Кудимова, предлагая оглянуться на миф, сложившийся вокруг рано умершего Веневитинова и ставший для русской литературы в каком-то смысле беспощадным: «Мета избранности ложится на кудри, украшенные венком, часто независимо от прижизненной данности в виде таланта».
Самоубийство было и остаётся высказыванием человека в условиях, способствующих неприятию им самого себя. Оно имеет «теологический» корень: в существе любого самоубийства — вопрос, задаваемый субъектом божественной силе.
У Владимира Полетаева, которого Марина Кудимова характеризует как атеиста, замечали «щемящую тоску по смерти и страх перед неизбежным» — и, как следствие, безвыходный круговорот, «Эрос вытесняется Танатосом». Николай Пророков, глубоко отравленный суицидом матери, страдая от непризнания, как она от болезни, делает то же, что и она, — выходит в окно. «Там, где кончался тронный зал, / зиял немыслимый провал» — не о той ли это окончательной пустоте, в которую затягивает, которая не отпускает? А между тем, как пишет Ольга Медведкова, Пророкова «любили все — женщины, мужчины, дети, собаки, пьяные проститутки». Уралец Вячеслав Терентьев в стихах охотно признавал за собою слабое место человека: «От всех больших и маленьких потерь / спасаться нас пока не научили». Терентьева знали как «талантливого алкоголика». О нём написал Леонид Быков: «Тут не было попытки доказать смертью то, что нельзя было доказать жизнью… Душа не выдержала нагрузки». Геннадий Шпаликов задает вопрос о свободе (самый главный, «быть или не быть?») через вопль: «Не могу быть рабом!», окончательно уходит в алкоголь и однажды навсегда «теряется», повесившись на даче. У Юлии Матониной покончившей с собой в 25 лет, было нечто: «Зов, уводящий / В мудрость чёрного цвета». Была «тайна двух глубин: начал и конца» — по факту ровно то же, что и у Владимира Полетаева. «Поэзии Юлии Матониной свойственна оптика души, оставившей тело», — пишет о ней Надя Делаланд, определяя её двойственную позицию — выделенность и одновременно ничтожность. «Вода бессознательного уже под подбородок» — это приговор, который не отменить. И это приговор для любого из них, погибших — и продолжающих погибать на наших глазах в этой книге. Это опыт, который они делят с нами.
Те, кто пишут сегодня, кажется, приняли ускорившееся время как своё, и они стоят на всеобщем ветру, они научились держать невыносимый удар, порой отражая его, кажется, совершенно бесконфликтно. В этом смысле показательно эссе тридцатилетнего Константина Комарова, который размышляет о двадцатилетнем Борисе Габриловиче, кивая на общее место: «”Джентльменский набор” самовольно ушедших из жизни поэтов с небольшими корректировками сходен: неуслышанность, непонятость, ощущение ненужности собственных стихов. Всё это — причины для суицида очевидные и понятные». Суицид выведен в положение словарной статьи, отвлечённого явления, которое изучено и описано — одним словом, понятно. Несвобода, пропасть, «мудрость чёрного цвета» становятся незаметны на фоне общей, словарной ясности.
Эта позиция опрощения хорошо служит развенчанию романтического ореола самоубийства. «Джентльменский набор» — как стёртая метафора, которая сообщает нам о прошлом, но сама уже почти ничего не значит. «Джентльменский набор» — перечисление стандартных признаков, обнародование которых лишает любой литературицид тайны, а значит, и обаяния некоего «особого пути», особой судьбы.
Для поэтов, о которых пишут, сама смерть остается временем-пространством тайного свершения, то ли разрывом, то ли переходом. Но, очевидно — потерей узнаваемого поэтом своего «Я»:
Ушла божественная сила
В извечной бренности своей,
Но по земле идёт могила,
Надвинув шапку до бровей, —
Владимир Полетаев отправляет логику в обратное путешествие, создавая невероятное обстоятельство: умирает бессмертное, а смертное влачит как-то свои кости, не находя покоя. В этом перевёртыше, похоже, и зафиксирована трагедия и главный вопрос: на земле главенствует и диктует свои правила «могила», а дух молчит, словно его и нет. Словно он покинул нас на произвол судьбы, в которой нам ничего не остаётся, как ринуться вслед за ним.
Подозреваю, что суицид — это не желание исчезнуть, но желание освободиться, предполагая дальнейшее существование. Только категорическая вера в дальнейшее позволяет совершить то, что можно совершить единожды и непоправимо. Ведь Николай Пророков, описывая старух, восхищен: «Я примеряю их судьбу, / Я знаю свой размер. / У них размера нет». Старость одаряет тех, кто до нее дожил, необоримой силой: «неподвижность их теней / моей подвижности сильней», — фиксирует молодой самоубийца Пророков.
Ефим Зубков говорит об отложенном суициде — «всё места не выберу / и времени не хватает» и транслирует свой «джентльменский набор»: «лечь под утро / а встать / до зари / жить нуждой / умереть добровольно / пол / действительности в крови / а второй половине / не больно». Вторая половина — то, что существует свободно от боли. Это, вероятно то, что останется после «идущего / грядущего отлива», это, вероятно то, что идёт мимо биографии первой половины («вино, несовместимость с режимом, ближе к концу короткой жизни — жена»). Это, должно быть, то, о чём Валерий Отяковский пишет в эссе, анализируя его «ключевой поэтический миф (о Гагарине. — авт.), из рефлексии над которым вырастает творчество»: «Собственно космоса в его стихах также нет, но ощущение того, что Земля негерметична, способна отпустить человека, определяет оптику». Заметьте: отпустить человека. Человек не заканчивается, но уходит.
Смерть в расцвете искусства, где-то затерявшаяся между строк, где-то записанная чёрным по белому, объединяет героев этого двухтомника. Они все — братья в ней. У каждого в ней свой урок. У кого-то мучительная болезнь, придающая жизни невероятную ценность — как у Марка Рихтермана; у кого-то — отчаянная, в потемнении, смерть, как у тоскующего Шпаликова; у кого-то — сопротивление непреодолимой силе, как у Игоря Поглазова и Юлии Матониной; у кого-то — прямой выбор, как у Габриловича и Полетаева.
Но возможно, что нет никакого выбора. Жизнь как прекрасная данность требует, чтобы мы приняли её — и себя в ней. А смерть, как финальная часть жизни, в полной мере реализуется лишь после неё. Недаром так пронзительно звучат стихи Марка Рихтермана, страдающего от мучительной болезни, но живущего и пишущего ей наперекор: «Чик-чирик — святое дело / Жить на свете — чик-чирик…».
И возможно, что не зря и не случайно двухтомник открывается крупным именем — Леонида Аронзона, чья смерть не имеет однозначного объяснения, версия суицида может быть подтверждена лишь косвенно. Аронзону при жизни не нужны были доказательства того, что за пределами жизни (и вокруг неё, отблесками и тенями) существует Рай — полное взаимодействие человека-творца с Творцом, когда освобождённый дух человека сходится с ним в единой игре Творения. К этому осознанию и слиянию стремился каждый из ушедших поэтов, глядящих в свои бездны, — но на деле в одну, общую.