Опубликовано в журнале Урал, номер 8, 2019
Ирина Сурат — исследователь русской литературы, доктор филологических наук. Окончила филологический факультет МГУ, там же — аспирантуру. Преподавала в Историко-архивном институте, с 1997 года работает в Институте мировой литературы РАН. Печаталась в журналах «Новый мир», «Знамя», «Звезда», «Октябрь», «Арион», «Наше наследие», «Филологические науки», «Вопросы литературы», «Русская речь», «Урал» и многих других. Лауреат премий журналов «Новый мир» (1995, 2003, 2016), «Звезда» (2008), «Знамя» (2016), русско-итальянской литературной премии «Белла» (2014).
Прогулка — один из лирических сюжетов, широко распространенных в русской и вообще мировой поэзии. Наполняется этот сюжет по-разному, ведь прогулка — это только форма, рама, в которую многое может быть заключено. Прогулка не имеет цели, она освобождает мысль, отдает ее на волю случайных впечатлений, не отобранных деталей сельского пейзажа или городской жизни. «Вольные мысли» — недаром именно такое название дал Александр Блок циклу своих стихов-прогулок. Прогулка открывает дали, она открывает и внутреннюю глубину человека. Иногда поэтическая прогулка описывает встречу или какое-то яркое происшествие, но чаще это разговор с самим собой, чаще поэт сосредоточен на своих воспоминаниях, мыслях, внутренних событиях, то есть на том, что, собственно, и составляет основу лирики.
- Евгений Боратынский. Запустение
Я посетил тебя, пленительная сень,
Не в дни веселые живительного Мая,
Когда, зелеными ветвями помавая,
Манишь ты путника в свою густую тень;
Когда ты веешь ароматом
Тобою бережно взлелеянных цветов:
Под очарованный твой кров
Замедлил я моим возвратом.
В осенней наготе стояли дерева
И неприветливо чернели;
Хрустела под ногой замерзлая трава,
И листья мертвые волнуяся шумели!
С прохладой резкою дышал
В лицо мне запах увяданья;
Но не весеннего убранства я искал,
А прошлых лет воспоминанья.
Душой задумчивый, медлительно я шел
С годов младенческих знакомыми тропами;
Художник опытный их некогда провел.
Увы, рука его изглажена годами!
Стези заглохшие, мечтаешь, пешеход
Случайно протоптал. Сошел я в дол заветный,
Дол, первых дум моих лелеятель приветный!
Пруда знакомого искал красивых вод,
Искал прыгучих вод мне памятной каскады:
Там, думал я, к душе моей
Толпою полетят виденья прежних дней…
Вотще! лишенные хранительной преграды,
Далече воды утекли,
Их ложе поросло травою,
Приют хозяйственный в нем улья обрели,
И легкая тропа исчезла предо мною.
Ни в чем знакомого мой взор не обретал!
Но вот, по-прежнему, лесистым косогором,
Дорожка смелая ведет меня… обвал
Вдруг поглотил ее… Я стал
И глубь нежданную измерил грустным взором,
С недоумением искал другой тропы.
Иду я: где беседка тлеет,
И в прахе перед ней лежат ее столпы,
Где остов мостика дряхлеет.
И ты, величественный грот,
Тяжело-каменный, постигнут разрушеньем
И угрожаешь уж паденьем,
Бывало, в летний зной прохлады полный свод!
Что ж? пусть минувшее минуло сном летучим!
Еще прекрасен ты, заглохший Элизей.
И обаянием могучим
Исполнен для души моей.
Тот не был мыслию, тот не был сердцем хладен,
Кто безымянной неги жаден,
Их своенравный бег тропам сим указал,
Кто, преклоняя слух к таинственному шуму
Сих кленов, сих дубов, в душе своей питал
Ему сочувственную думу.
Давно кругом меня о нем умолкнул слух,
Прияла прах его далекая могила,
Мне память образа его не сохранила,
Но здесь еще живет его доступный дух;
Здесь, друг мечтанья и природы,
Я познаю его вполне:
Он вдохновением волнуется во мне,
Он славить мне велит леса, долины, воды;
Он убедительно пророчит мне страну,
Где я наследую несрочную весну,
Где разрушения следов я не примечу,
Где в сладостной сени невянущих дубров,
У нескудеющих ручьев,
Я тень священную мне встречу.
Элегия датируется предположительно 1833 годом, напечатана она была в 1835 году в журнале «Библиотека для чтения» (т. VIII, январь) и, с некоторыми разночтениями, в 1-й части «Стихотворений Евгения Баратынского», вышедших в свет в апреле 1835 года. Запомним эти даты — они дают повод для некоторых сопоставлений.
В стихотворении описана Мара — тамбовское родовое имение Боратынских, пришедшее в упадок после смерти отца поэта. Боратынский провел детство в Маре, потом бывал в ней в разные годы. Мара, от которой на сегодняшний день ничего не осталось, обрисована в стихах конкретно и точно — сравним с воспоминаниями соседа Боратынских по Тамбовской губернии Б.Н. Чичерина1: «Недалеко от дома лежит овраг, покрытый лесом, с бьющим на дне его ключом. Здесь были пруды, каскады, каменный грот с ведущим к нему из дому потаенным ходом, беседки, мостики, искусно проведенные дорожки. Поэт Баратынский в своем стихотворении Запустение в трогательных чертах описывает эту местность, где протекли первые дни его детства, но которая была более или менее заброшена после смерти его отца, случившейся в 1810 г.». И при этой конкретности в мотивах стихотворения достигнута самая высокая степень символизации; в этом, собственно, и сказывается дар Боратынского как поэта мысли — поэта, способного конкретное впечатление и чувство возвести в степень кристаллизизующего обобщения, так что это чувство и впечатление отделяется уже от субъекта речи, становясь частью общечеловеческого опыта, закрепленного поэтическим словом.
Сюжет стихотворения развивается как прогулка по любимым, некогда цветущим, а теперь заброшенным местам. Создается ощущение, что поэт вернулся сюда после большого перерыва, при том что в реальности было все не так, — Боратынский регулярно бывал в Маре и подолгу жил там в 1827-м, 1829-м, 1830 годах, так что изменения, происшедшие в отцовском поместье, не могли быть для него неожиданностью. Но одно дело реальность, другое — символический сюжет элегии как попытка прогулки в прошлое, как процесс осмысления самого времени, представшего поэту в зримых, осязаемых формах.
«Я посетил тебя, пленительная сень…» — с этим зачином явным образом перекликается начало всем известного стихотворения: «…Вновь я посетил / Тот уголок земли, где я провел / Изгнанником два года незаметных». Пушкин писал это в Михайловском в конце сентября 1835 года, из Петербурга он уехал в начале сентября. О контактах Боратынского и Пушкина в 1835 году не сохранилось сведений, но трудно себе представить, чтобы Пушкин к этому времени не прочел «Запустения» в январском номере «Библиотеки для чтения» или в московском издании «Стихотворений Евгения Баратынского», — высоко ценя Боратынского, он следил за его творчеством внимательно, временами ревностно, вспомним: «…Баратынский — прелесть и чудо; Признание — совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий…» (из письма А.А. Бестужеву из Одессы 8 февраля 1824 года). Прочитав «Запустение», Пушкин не мог не впечатлиться — даже среди совершенных творений зрелого Боратынского это стихотворение выделяется как неоспоримая вершина. Так что отмеченная перекличка не случайна — «Вновь я посетил» пишется с памятью о «Запустении», по существу внешняя тема двух стихотворений одна и та же: прогулка и обзор некогда оставленных мест. В пушкинских стихах отложился и опыт чтения английских поэтов озерной школы, в частности, Уильяма Вордсворта, его поэмы «Прогулка» и, в большей степени, его «Строк, сочиненных в нескольких милях от Тинтернского аббатства, при посещении берегов реки Уай во время путешествия. 13 июля 1798 г.»2. Но мы не будем здесь говорить о влияниях, тех или иных, а попробуем рассмотреть стихотворение Боратынского на фоне пушкинского — этот ракурс высвечивает неочевидное и помогает через различия увидеть своеобразие поэтической мысли Боратынского.
Начинается элегия с темы весны, с ее, можно сказать, «апофатического» описания, то есть с темы не-весны, что отзовется потом в финале. Вместо весны героя встречает осень — непоэтичная, неприветливая, неживая. Если пушкинский герой слушает знакомый шум вершин, то герой Боратынского ступает по мерзлой траве, по опавшим мертвым листьям. Если пушкинского героя «минувшее… объемлет живо», то герой «Запустения», напротив, тщетно ожидает «видений прежних дней». У Пушкина поэт, передвигаясь по любимой, хорошо знакомой местности, сразу все узнает: «Вот опальный домик, где жил я с бедной нянею моей… вот холм лесистый, над которым часто я сиживал недвижим…», — в «Запустении», напротив, все неузнаваемо, все несет следы разрушения и смерти: «Ни в чем знакомого мой взор не обретал». Стези заглохли, воды утекли, беседка и мостик развалились, и даже каменный грот «постигнут разрушеньем». Время у Боратынского не просто бежит и меняет мир — оно убивает; мысль о времени здесь доводится до самого конца.
Тон у двух этих стихотворений очень разный, и путь мысли очень разный: пушкинская мысль устремлена вперед, в будущее, — заглядывая за границу собственного существования, Пушкин говорит о «племени младом», думает о внуке и о памяти, соединяющей будущее с прошлым:
……………..Но пусть мой внук
Услышит ваш приветный шум, когда,
С приятельской беседы возвращаясь,
Веселых и приятных мыслей полон,
Пройдет он мимо вас во мраке ночи
И обо мне вспомянет.
Сходно мыслил и Боратынский в более раннем стихотворении «Родина» (1821) на ту же тему посещения Мары:
В весенний ясный день я сам, друзья мои,
У брега насажу лесок уединенный,
И липу свежую, и тополь осребренный;
В тени их отдохнет мой правнук молодой…
Теперь же, в «Запустении», мысль Боратынского обращена не в будущее, а назад, к отцу, — но «память образа его не сохранила». И вот тут, на этом повороте, происходит главное событие стихотворения: на мысль о смерти откликается вечность, она открывается поэту в том, что он видит вокруг себя, открывается через «доступный дух» отца, который здесь отпечатан на всем, который живит и наполняет его, так что стихи о запустении, разрушении и смерти вдруг в конце начинают звучать как гимн, торжествующий победу над смертью, над временем. Дух отца не просто доступен — он совершенно реален; в стихотворении выражен опыт непосредственного личного переживания вечности, поднимающего поэта из глубины его скорби, из пустоты забвения.
«Он убедительно пророчит мне страну, / Где я наследую несрочную весну»3 — в другом варианте стихотворения «бессменную весну», но смысл один: той преходящей весне, о которой говорится в начале и с которой поэт здесь не встретился, противопоставлена вечная весна, не подвластная ходу времени, как не подвластны ему «нескудеющие ручьи» и «невянущие дубровы»4. Вечность наследуется от отца — еще одна особая, таинственная, не проговоренная до ясности мысль этого стихотворения; тут хочется вспомнить пушкинские слова о Боратынском: «Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко» (из наброска статьи о Боратынском, октябрь–ноябрь 1830 года). Боратынский мыслит именно что «по-своему», это мы и видим в «Запустении», где вечность оказывается цветущей и живой, а реальность — пустой и мертвой, при этом вечность зеркальна реальности, а границы между ними нет. И это — новая мысль для самого Боратынского, что очевидно на фоне эсхатологической темы в более ранних его стихах, таких, как «Последняя смерть» (1827).
В «Запустении» мысль о времени сменяется отрицанием времени; у Пушкина же, наоборот, время торжествует, поэт принимает его бесконечный бег, принимает смерть и с радостью приветствует будущие поколения, связь с которыми осуществляется через память. У Пушкина в этих стихах нет метафизики, нет вневременного инобытия — жизнь благодаря памяти продлевается в здешних пределах. Надо ли говорить, что это не полемика Пушкина с Боратынским, а просто поэтическое воплощение личного и такого разного у двух поэтов ощущения времени и посмертия.
Иосиф Бродский назвал «Запустение» «лучшим стихотворением русской поэзии»: В “Запустении” все гениально: поэтика, синтаксис, восприятие мира. Дикция совершенно невероятная. В конце, где Боратынский говорит о своем отце: “Давно кругом меня о нем умолкнул слух, Прияла прах его далекая могила. Мне память образа его не сохранила…” Это очень точно, да? “Но здесь еще живет…” И вдруг — это потрясающее прилагательное: “…его доступный дух”. И Боратынский продолжает: “Здесь, друг мечтанья и природы, Я познаю его вполне…” Это Боратынский об отце… “Он вдохновением волнуется во мне, Он славить мне велит леса, долины, воды…” И слушайте дальше, какая потрясающая дикция: “Он убедительно пророчит мне страну, Где я наследую несрочную весну, Где разрушения следов я не примечу, Где в сладостной тени невянущих дубров, У нескудеющих ручьев…” Какая потрясающая трезвость по поводу того света! “Я тень, священную мне, встречу”. По-моему, это гениальные стихи. Лучше, чем пушкинские. Это моя старая идея. Тот свет, встреча с отцом — ну, кто об этом так говорил?»5.
Восхищение Бродского дало и творческие результаты — в его поэзии можно найти немало следов «Запустения»6. Мы здесь остановимся на двух примерах. Первый интересен тем, что соединяет Боратынского и Пушкина, «Запустение» и «Вновь я посетил», — это раннее, 1962 года, стихотворение «От окраины к центру», прогулка по местам юности, по техническим зонам родного города:
Вот я вновь посетил
эту местность любви, полуостров заводов,
парадиз мастерских и аркадию фабрик,
рай речных пароходов,
я опять прошептал:
вот я снова в младенческих ларах.
Вот я вновь пробежал Малой Охтой сквозь тысячу арок.
………………………………………………
Традиционно элегическая тема проецируется на современные реалии ленинградских окраин, традиционно элегический словарь («парадиз», «аркадия», «лары») сталкивается с «фабриками», «заводами» и «пароходами», а ближе к концу, как в «Запустении», звучит мысль о посмертной «громадной встрече» — звучит поэтически сильно и красиво, но потом сама себя опровергает и заходит в тупик.
Другое стихотворение Бродского, перекликающееся с «Запустением», — «Памяти отца. Австралия» 1989 года. Встреча с умершим отцом происходит во сне, отец как будто жив, но он в Австралии, оттуда по телефону доносится его голос, и эти «обрывки голоса, монолога» принимаются поэтом как слабое утешение: «Все-таки это лучше, чем мягкий пепел / Крематория в банке, ее залога…» В залетейской Австралии нет «невянущих дубров» и «нескудеющих ручьев» — там плохой климат и плохие обои в квартире, и «все-таки это лучше» полной смерти.
Так отозвалось «Запустение» Боратынского в русской поэзии XX века.
- Федор Тютчев. Накануне годовщины 4 августа 1864 г.
Вот бреду я вдоль большой дороги
В тихом свете гаснущего дня…
Тяжело мне, замирают ноги…
Друг мой милый, видишь ли меня?
Всё темней, темнее над землею —
Улетел последний отблеск дня…
Вот тот мир, где жили мы с тобою,
Ангел мой, ты видишь ли меня?
Завтра день молитвы и печали,
Завтра память рокового дня…
Ангел мой, где б души ни витали,
Ангел мой, ты видишь ли меня?
3 августа 1865
Стихотворение рождено печальным поводом — оно написано к годовщине смерти Е.А. Денисьевой, возлюбленной поэта. В корпусе тютчевской лирики стихотворение выделяется своей безыскусностью — кажется, что здесь предъявлено само необработанное чувство, тоска о любимой, боль потери. И через эту безыскусность с особой силой проступает то, что собственно и есть поэзия и что часто подменяется поэтическим мастерством.
«Вот бреду я вдоль большой дороги…» — слово «бреду», само по себе выразительное, заставляет вспомнить о другом тютчевском стихотворении, написанном на 15 лет раньше:
Пошли, Господь, свою отраду
Тому, кто в летний жар и зной,
Как бедный нищий, мимо саду,
Бредет по жесткой мостовой
Кто смотрит вскользь — через ограду —
На тень деревьев, злак долин,
На недоступную прохладу
Роскошных, светлых луговин.
……………………………………………
Пошли, Господь, свою отраду
Тому, кто жизненной тропой,
Как бедный нищий — мимо саду —
Бредет по знойной мостовой.
Здесь бредущий присутствует в 3-м лице, а поэт, говорящий, смотрит на него как будто со стороны — смотрит и глубоко сочувствует ему, молится за него, обращаясь к Богу. Лирическое Я очевидным образом раздваивается на бредущего и говорящего, это — прием, поэтический ход, позволяющий отстранить переживание от субъекта речи, обобщить образ и судьбу того, кто, как нищий, отделен непроходимой границей от всего желаемого, прекрасного, от сада как образа счастья. В стихотворении 1865 года никакого подобного приема нет, а есть стон, страдание, непосредственно выраженное в слове, есть прямая обращенность — не к Богу, а к ней, умершей.
Сравнивать эти стихи побуждает не только слово «бреду», не только сюжет прогулки, хотя слово «прогулка» не слишком подходит для мучительной ситуации обоих стихотворений; сравнивать эти стихи побуждает прежде всего то, что ими отмечены начало и завершение так называемого «денисьевского цикла» лирики Тютчева. Стихотворение про нищего было озаглавлено в автографе «Июля 1850»7 — Тютчев часто выносил в заглавие дату, с которой связаны стихи, в данном случае это время знакомства с Еленой Денисьевой, начало их любви.
«Стихотворение это — косвенная, скрытая и жаркая мольба о любви. Оно строится на косвенном образе “бедного нищего”, бредущего по знойной мостовой. Нищий заглядывает через ограду в сад — там свежесть зелени, прохлада фонтана, лазурный грот, все, что дано другим, что так нужно ему и навсегда для него недоступно. “Бедный нищий” описан с горячностью, с сочувствием очень щедрым и широким. Поэт не задумывается сделать его своим двойником. Поэт мечтает о запретной для него любви, как тот выгоревший на солнце нищий, которого поманили тень, роса и зелень в чужом саду…» — так писал об этих стихах Н.Я. Берковский8. Образ нищего он называет «косвенным», таким же «косвенным» является и образ сада — это метафоры, посредством которых поэт говорит о недостижимом. В стихотворении 1865 года нет «косвенных» образов — здесь прямыми словами выражено голое горе как оно есть.
Стихотворение 1850 года построено на повторах композиционного характера: первая строфа повторяется в конце с небольшими изменениями: «Тому, кто жизненной тропой» — сюжет замыкается в кольцо, и в финале поэт подсказывает нам, что речь идет о жизненном пути, что весь рассказ про нищего метафоричен. Стихотворение 1865 года тоже содержит повторы: «Друг мой милый, видишь ли меня?», «Ангел мой, ты видишь ли меня?» — этот рефрен структурирует текст, но воспринимается не как прием, а как непроизвольный повтор главного, мучительного вопроса, на который поэт не находит, не знает ответа. Как писала Елена Шварц, «стихотворение словно выдохнуто, как единый долгий вздох. Оно совершенно и просто — не как произведение искусства, а как будто бы порождение самой природы, навеянное ветром». И дальше: «В начале стихотворения, когда еще тлеет надежда в вопросе “видишь ли меня?”, — преобладают “д”, к концу оглушающиеся в “т” — преткновение, безнадежность. Все это стихотворение — слабая надежда и — увы! — отчаяние. Этим “т” дан скрытый и безнадежный ответ. Такие простые стихи вообще самые томящие и загадочные…»9.
Эта органичная звукопись поддерживает неявный лирический сюжет угасания жизни, подводящий к границе смерти. В первой строфе еще разлит «тихий свет», во второй становится «все темней, темнее над землею» и наступает мрак — «улетел последний отблеск дня». Погасший день осмыслен как совместный мир, как жизнь, ушедшая в прошлое; в третьей строфе уже нет ни настоящего, ни прошлого, есть только черта, отделяющая живых от мертвых, поэта от возлюбленной. Сам поэт находится на этой границе, он почти умирает — «Тяжело мне, замирают ноги» — и повторяет свой отчаянный вопрос, пытаясь заглянуть за черту. Елена Шварц услышала здесь «скрытый безнадежный ответ», другие акценты расставил Д.С. Мережковский: «Не быть — не любить: только нелюбящий может принять смерть как небытие. Любящий любит живое лицо любимого. Любовь есть воля к бессмертью личности.
Вот бреду я по большой дороге,
В тихом свете гаснущего дня.
Тяжело мне, замирают ноги…
Друг мой милый, видишь ли меня?
Если конец жизни — конец всего, то и спрашивать нечего»10.
И «воля к бессмертью личности», и движение к смертной черте, и отчаяние — все это вместе создает глубокий драматизм этих стихов, заключенную в них силу правды, прямо выраженной и прямо воздействующей на читателя. И тут не остается места для разговоров о лирическом герое, о приемах и подтекстах, о связи с какой-либо поэтической традицией.
Оттенки смысла проступают в сравнении. Эти стихи Тютчева можно сравнить с пушкинским «Заклинанием» (1830), тоже обращенным к умершей возлюбленной:
О, если правда, что в ночи,
Когда покоятся живые,
И с неба лунные лучи
Скользят на камни гробовые,
О, если правда, что тогда
Пустеют тихие могилы, –
Я тень зову, я жду Леилы:
Ко мне, мой друг, сюда, сюда!
Сходство двух стихотворений очевидно — и тематическое, и сюжетно-композиционное: «Заклинание» тоже трехчастно, и призыв к умершей женщине тоже повторяется в конце каждой строфы. Но и различия очевидны: пушкинское стихотворение цитатно, в нем есть отсылки и к конкретным поэтическим текстам (Барри Корнуолла, Байрона), и к стилистике и топосам русской элегии, но главное не это. Пушкинский герой полон жизни, в нем говорит страсть, он жаждет заполучить свою возлюбленную обратно из загробного мира — у Тютчева говорящий сам близок к смерти, для него все кончено, его волнует не обладание, а только вопрос о посмертной жизни, который он снова и снова задает любимой женщине и самому себе.
- Михаил Кузмин
Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далек закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар nрохладе влаги рад.
Твой нежный взор, лукавый и манящий, —
Как милый вздор комедии звенящей
Иль Мариво капризное перо.
Твой нос Пьеро и губ разрез пьянящий
Мне кружит ум, как «Свадьба Фигаро».
Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Веселой легкости бездумного житья!
Ах, верен я, далек чудес послушных,
Твоим цветам, веселая земля!
Стихотворение входит в первый сборник Кузмина «Сети», в цикл «Любовь этого лета» (1906), посвященный Павлу Маслову, тогдашнему возлюбленному поэта. Прогулка здесь — не обрамление сюжета, а собственно тема, предмет описания и даже метаописания, ведь в первом же стихе поставлен вопрос о том, как она должна быть описана. На этот вопрос и отвечает все стихотворение, приобретающее таким образом репрезентативный характер. Так как же описать прогулку? Так, чтобы все предметы, все детали, попавшие в поле зрения, были осязаемы и несли с собой наслаждение. Это достигается методичным подбором эпитетов ко всему, что попадается на глаза или всплывает в сознании во время прогулки: «поджаренная булка», «вишен спелых сладостный агат», «нежный взор, лукавый и манящий», «губ разрез пьянящий» — и так далее, до самого конца. Этот принцип делает несколько однообразным синтаксис, но зато демонстрирует вполне определенную художественную и жизненную программу — установку на ближнее, доступное, чувственное, осязаемое, красивое, на «веселую легкость» и «милый вздор».
Во второй строфе расставлены эстетические ориентиры — облик возлюбленного связывается с комедиями Мариво, с оперой Моцарта на сюжет Бомарше, с персонажами комедии дель арте, популярными в русской культуре Серебряного века — в живописи, в литературе, в театре; напомним, что тогда же, в 1906 году, Кузмин написал музыку к постановке блоковского «Балаганчика», осуществленной Вс. Мейерхольдом. В этой строфе эротизм совмещен с эстетизмом, слог для описания прогулки с возлюбленным найден в искусстве, в театре и в живописи — здесь о ней не говорится прямо, но сама пластика образов отсылает к арлекинадам художников круга «Мира искусства», с которым Кузмин был тесно связан. Этот найденный «слог» был в начале века общепонятным художественным языком, несущим определенное мироощущение, см., например, письмо музыканта Вальтера Нувеля Кузмину, тоскующему в разлуке с возлюбленным: «Ваше письмо меня чрезвычайно тронуло. Но встревожили меня Ваши трагические перспективы. Почему, зачем? Где причина? Объясните, ради Бога! Где же та легкость жизни, которую Вы постоянно отстаивали? Неужели она может привести к таким роковым последствиям? Тогда все рушится, и Вы изменили “цветам веселой земли”. И нос Пьеро, и Мариво, и “Свадьба Фигаро” — все это только временно отнято у Вас, и надо разлюбить их окончательно, чтоб потерять надежду увидеть их вновь и скоро. Чувствую, что мои слабые утешения не разгонят Вашей грусти, но ради тех же любимых мелочей, умоляю Вас, не падайте духом, тем более, что конец пытки близок» (1 августа 1906 года)11.
Нувель цитирует 2-ю и 3-ю строфы стихотворения с расширительным пониманием прогулки как метафоры жизни вообще. Однако в 3-й строфе есть усложнение, выдающее некоторую полемичность, а значит, нарочитость этой жизненной программы: «далек чудес послушных» — эти слова соотносятся с «далеким закатом» в первой строфе, с которого внимание мгновенно переключается на плещущиеся в воде тела. Поэт отталкивается, отказывается от далекого и чудесного в пользу реального и ощутимого — в этом слышится вызов символизму, недаром именно это стихотворение дало повод В.М. Жирмунскому в своей знаменитой статье причислить Кузмина к «преодолевшим символизм»: «Мы можем назвать Кузмина последним русским символистом. Он связан с символизмом мистическим характером своих переживаний; но в стихи он не вносит этих переживаний, как непобежденного, смутного и трепещущего хаоса. Искусство начинается для него с того мгновения, когда хаос побежден: божественный смысл жизни уже найден, есть абсолютное средоточие в мире, вокруг которого все предметы располагаются в правильном и прекрасном порядке. Не надо подходить к жизни с преувеличенной, индивидуалистической требовательностью: тогда ломаются и искажаются взаимоотношения всех явлений. Мир поэзии Кузмина не искажен этим слишком субъективным, требовательным и страстным подходом; ровный, ласковый, радостный свет падает на все предметы этого мира, большие и маленькие: “Дух мелочей, прелестных и воздушных<…>”. В этой детской мудрости Кузмина, преодолевшей хаос, оставленный за порогом искусства, и теперь свободно и радостно принимающей весь мир, не искажая его чрезмерной индивидуалистической требовательностью, уже намечается путь к преодолению символизма. Для свободного и благостного взора художника оживают все точные и строгие формы внешнего мира, он любит конечный мир и милые грани между вещами, а также и грани между переживаниями, которые, даже восставая из дионисийских глубин символизма, всегда носят след “аполлонийской” ясности»12. Как видим, Жирмунский отмечает здесь и признаки родства Кузмина с символизмом, и одновременно признаки отторжения символистской двупланности бытия.
В последней строфе неожиданно звучит слово «дух» — не сами мелочи, «прелестные и воздушные», но их дух возводит Кузмин в разряд высших ценностей, и дальше строфа синтаксически так устроена, что «дух» неочевидным образом относится и к «любви ночам», и к «веселой легкости бездумного житья». Это, если воспользоваться формулировками Р.Д. Тименчика, свидетельство «подспудного неоплатонического пафоса, стоящего за “легкими” по форме, “игривыми” и перегруженными бытовой эмпирикой и предметным реквизитом лирическими импровизациями Кузмина»13.
Стихотворение «Где слог найду, чтоб описать прогулку…» стало для читателей знаковым, воспринималось и воспринимается как эстетический манифест и жизнестроительная программа; хочется к этому добавить, что это и пример «многослойности поэтики Кузмина»14.
- Александр Блок. Осенний день
Идем по жнивью, не спеша,
С тобою, друг мой скромный,
И изливается душа,
Как в сельской церкви темной.
Осенний день высок и тих,
Лишь слышно — ворон глухо
Зовет товарищей своих,
Да кашляет старуха.
Овин расстелет низкий дым,
И долго под овином
Мы взором пристальным следим
За лётом журавлиным…
Летят, летят косым углом,
Вожак звенит и плачет…
О чем звенит, о чем, о чем?
Что плач осенний значит?
И низких нищих деревень
Не счесть, не смерить оком,
И светит в потемневший день
Костер в лугу далеком…
О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чем ты горько плачешь?
1 Января 1909 года
«Осенний день» включен Блоком в раздел «Родина» третьей книги «Стихотворений», тематические нити связывают его с другими стихами этого раздела, и вместе они составляют мощное поэтическое высказывание на тему, которую Блок с какого-то момента считал для себя главной: «…стоит передо мной моя тема, тема о России <…>. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю, что это — первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни, и знаю, что путь мой в основном своем устремлении — как стрела, прямой, как стрела — действенный. Может быть, только не отточена моя стрела. Несмотря на все мои уклонения, падения, сомнения, покаяния, — я иду. И вот теперь уже (еще нет тридцати лет) забрезжили мне, хоть смутно, очертания целого. Недаром, может быть, только внешне наивно, внешне бессвязно произношу я имя: Россия», — так писал Блок К.С. Станиславскому 9 декабря 1908 года15. Главное в этом признании — соединение темы личного жизненного пути с темой России — так, как будто Россия и есть смысл и конечная, не сразу открывающаяся цель движения.
Развитие той же мысли видим и в лирическом сюжете «Осеннего дня» — неспешная прогулка «по жнивью» прорастает в финале в тему «моей страны», так что весь сюжет и само движение героя приобретают более общий характер. В пути поэта сопровождает некто близкий, к кому он обращается в начале стихотворения: «С тобою, друг мой скромный», а завершаются стихи обращением к стране и к «бедной» жене — таким композиционным ходом скрепляется отождествление родины со спутницей жизни, важное для поэтической идеологии Блока; ср. в близких по времени стихах: «О, Русь моя! Жена моя!» («На поле Куликовом», 1908).
Еще современники — Николай Гумилев, Зинаида Гиппиус, Сергей Городецкий, Максим Горький — отмечали и активно обсуждали это «химическое» (слово Гумилева) соединение у Блока образов родины и возлюбленной, жены, но не менее важно и такое же химическое слияние этого двойного образа с идеей пути, которая была доминантой художественного его сознания16. В первом стихотворении цикла «На поле Куликовом» это триединство выражено прямо, в «Осеннем дне» оно растворено в сюжетно-композиционном строении текста.
В стихотворение вошли реальные впечатления от прогулок по Шахматову и окрестностям осенью 1908 года: «Руново. Виденное: гумно с тощим овином. Маленький старик, рядом — болотце. Дождик. Сиверко. Вдруг осыпались золотые листья молодой липки на болоте у прясла под ветром, и захотелось плакать.
Когда выходишь на место срубленной рощи в сумерки (ранние, осенние), — дали стираются туманом и ночью. Там нищая, голая Россия.
Просторы, небо, тучи в день Покрова» (Записная книжка, 1 октября 1908)17.
В этой записи есть многие мотивы будущего стихотворения, но нет его главной темы — движения, пути; в стихах она поддерживается образом журавлиного «лёта», и с ним связаны вопросы, повторяющиеся потом в последней строфе, в обращении к нищей стране и бедной жене. Это лирическое расширение сюжета приводит на память другие образы русской литературы, другие метафоры движения России и прежде всего — гоголевскую тройку, сопровождаемую в «Мертвых душах» тоже вопросами без ответов: «Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке? Заслышали с вышины знакомую песню, дружно и разом напрягли медные груди и, почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху, и мчится вся вдохновенная богом!.. Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа».
Так и у Блока — нет ответа, хотя в других стихах о России он говорит: «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь! / Наш путь — стрелой татарской древней воли / Пронзил нам грудь» («На поле Куликовом»). Путь и ясен, и неясен, и это общий путь поэта и страны — о личном своем пути поэт рассказывает в тех же образах и с теми же безответными вопросами: «Ведь путь мой прям, как все русские пути, и если идти от одного кабака до другого зигзагами, то все же идешь все по тому же неизвестному еще, но, как стрела, — прямому шоссейному пути — куда? куда?» (письмо матери от 28 апреля 1908 года)18.
Образ родины устойчив у Блока, почти все его константы представлены в «Осеннем дне», жена и страна характеризуются сходными чертами — это скромность, бедность, нищета, скудость, вызывающая слезы. В развернутом сельском пейзаже совсем нет красок, но есть большой объем пространства, взгляд движется снизу вверх и уходит вдаль, образ родины и велик, и интимен — в слово «душа» в начале перекликается со словом «сердце» в последней строфе. «Нищая Россия» принимается Блоком как личная судьба и личный путь. Такой же путь он вменяет и другим русским художникам — так, судьбу Аполлона Григорьева отождествляет с картинкой, в которой собраны уже знакомые нам приметы: «Я приложил бы к описанию этой жизни картинку: сумерки; крайняя деревенская изба одним подгнившим углом уходит в землю; на смятом жнивье — худая лошадь, хвост треплется по ветру; высоко из прясла торчит конец жерди; и все это величаво и торжественно до слез: это — наше, русское» («Судьба Аполлона Григорьева», 1915)19.
Андрей Белый писал: «Блок полюбил нашу родину странной любовью»20 — цитируя без кавычек Лермонтова, он связал таким образом блоковские поэтические картины с лермонтовской «Родиной»; немало было сказано и о перекличках некоторых стихов Блока о России с тютчевским «Эти бедные селенья, эта скудная природа…»21. Действительно, связь и сходство несомненны, но и различия существенны. Названные стихи Лермонтова и Тютчева строятся поэтической рефлексией, поэт в них остается наблюдателем, (Лермонтов), мыслителем (Тютчев), фиксирующим свой опыт познания России. Не так у Блока — в «Осеннем дне», как и других стихах близких о родине, поэт полностью сливается с умозрительным русским пейзажем, неизменно вызывающим слезы умиления, восторга и жалости. Это скорее пейзаж души — не населенный, внеисторический — вскоре ему предстояло выдержать столкновение с революционной реальностью XX века.
- Осип Мандельштам
Еще далёко мне до патриарха,
Еще на мне полупочтенный возраст,
Еще меня ругают за глаза
На языке трамвайных перебранок,
В котором нет ни смысла, ни аза:
Такой-сякой! Ну что ж, я извиняюсь, —
Но в глубине ничуть не изменяюсь…
Когда подумаешь, чем связан с миром,
То сам себе не веришь: ерунда!
Полночный ключик от чужой квартиры,
Да гривенник серебряный в кармане,
Да целлулоид фильмы воровской.
Я, как щенок, кидаюсь к телефону
На каждый истерический звонок.
В нем слышно польское: «Дзенькую, пане»,
Иногородний ласковый упрек
Иль неисполненное обещанье.
Всё думаешь: к чему бы приохотиться
Посереди хлопушек и шутих;
Перекипишь — а там, гляди, останется
Одна сумятица да безработица —
Пожалуйста, прикуривай у них!
То усмехнусь, то робко приосанюсь
И с белорукой тростью выхожу:
Я слушаю сонаты в переулках,
У всех лотков облизываю губы,
Листаю книги в глыбких подворотнях,
И не живу, и все-таки живу.
Я к воробьям пойду и к репортерам,
Я к уличным фотографам пойду,
И в пять минут — лопаткой из ведерка —
Я получу свое изображенье
Под конусом лиловой шах-горы.
А иногда пущусь на побегушки
В распаренные душные подвалы,
Где чистые и честные китайцы
Хватают палочками шарики из теста,
Играют в узкие нарезанные карты
И водку пьют, как ласточки с Янцзы.
Люблю разъезды скворчущих трамваев,
И астраханскую икру асфальта,
Накрытого соломенной рогожей,
Напоминающей корзинку асти,
И страусовые перья арматуры
В начале стройки ленинских домов.
Вхожу в вертепы чудные музеев,
Где пучатся кащеевы Рембрандты,
Достигнув блеска кордованской кожи;
Дивлюсь рогатым митрам Тициана
И Тинторетто пестрому дивлюсь —
За тысячу крикливых попугаев.
И до чего хочу я разыграться —
Разговориться — выговорить правду —
Послать хандру к туману, к бесу, к ляду,
Взять за руку кого-нибудь: будь ласков,
Сказать ему, — нам по пути с тобой…
Май — сентябрь 1931
Стихотворение Мандельштама примыкает к ряду «городских прогулок», представленных в русской поэзии очень разными стихами, — это и остросоциальный цикл Н.А. Некрасова «О погоде (уличные впечатления)» (1858–1865), и блоковские «вольные мысли» «О смерти» («Все чаще я по городу брожу…», 1907), и любовные прогулки Ахматовой («Перо задело о верх экипажа», «Сердце бьется ровно, мерно…», 1913). У Мандельштама городских прогулочных стихов немало, и петербургских, и московских, — он любил город, любил движение и в близких ему поэтах видел и отмечал те же черты: Батюшков у него выглядит как «гуляка с волшебною тростью» и «горожанин и друг горожан» («Батюшков», 1932) — то же можно было бы сказать и о нем самом.
Весной и летом 1931 года Мандельштам пишет ряд стихотворений, объединенных общими московскими мотивами и общим настроем на приятие новой советской жизни, — «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето», «Еще далеко мне до патриарха…», «Сегодня можно снять декалькомани…», «Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!»; им противостоят стихи неприятия, стихи ужаса перед насилием, написанные примерно в то же время, — «За гремучую доблесть грядущих веков…», «Неправда». И сама Москва у Мандельштама двоится: «В Москве черемухи да телефоны, / И казнями там имениты дни» (отрывок уничтоженного стихотворения).
Общий смысл «Патриарха» пояснила Надежда Яковлевна — это «развитие темы непристроенности, чуждости, изоляции, и в то же время шума и “дробности” Москвы»22. Ощущение «непристроенности, чуждости, изоляции» сказалось в первых четырех строфах, выходом из этого состояния и становится прогулка, или, точнее, прогулки, — стихотворение построено так, что собирает в одну действительно «дробную» картину опыт фланерства, свободных и бесцельных перемещений по городу с фиксаций и случайно попадающих в поле зрения московских реалий, и любимых поэтом, особенных мест и вещей.
В первом стихе Мандельштам окликает Боратынского, ср.: «Ещё как патриарх не древен я; моей / Главы не умастил таинственный елей» (1839) — тут значима не отсылка к конкретному тексту, а само приветствие одного поэта другим, само имя того, с кем Мандельштам связывал свои размышления о провиденциальном собеседнике, о возможности быть услышанным через века (статья «О собеседнике», 1913). В последующих стихах о «языке трамвайных перебранок» записан биографический сюжет — история столкновения Мандельштама с литератором Аркадием Горнфельдом и в его лице с миром официальной литературы (это нашло отражение в «Четвертой прозе», 1929–1930). Ключевое слово здесь — «извиняюсь», форма с легким стилистическим сдвигом; когда-то, еще до конфликта с Мандельштамом, Горнфельд обсуждал эту форму как неправильную и мещанскую: «…если в трамвае говорят “извиняюсь”, то это значит только, что, толкнув вас однажды, вас толкнут дважды и трижды. Слово произнесено, но смысл в него не вложен»23. И вот теперь именно этим легким, освобождающим словечком Мандельштам отвечает своим литературным врагам — в этом контексте перекличка с Боратынским приобретает особый смысл, фиксирует координаты самоопределения и самосознания поэта.
Во второй строфе развивается важная для Мандельштама тема связи с миром — она была заявлена еще в юношеском стихотворении: «И я слежу — со всем живым / Меня связующие нити, / И бытия узорный дым / На мраморной сличаю плите…» («Мне стало страшно жизнь отжить…», 1910), но теперь ощущается по-другому, узор бытия видится не как дым, а как непосредственно явленная реальность, городская повседневность, в которую поэт вовлекает себя, чтобы эту связь с миром как-то удержать.
«То усмехнусь, то робко приосанюсь / И с белорукой тростью выхожу…» — так человек оглядывает себя или смотрится в зеркало, прежде чем выйти на улицу, так он примеряет на себя тот или иной образ, пытается увидеть себя со стороны и убедиться в собственном существовании: «И не живу, и все-таки живу». Пестрая городская мозаика компенсирует внутреннюю неустроенность и неприкаянность — город радует, удивляет и как будто наполняет жизнью. Комментируя эти стихи и отразившиеся в них московские реалии, Надежда Яковлевна пишет: «Автопортрет как будто точный, а самое точное — это мучительная настроенность на приятие жизни, на жажду пойти по тому же пути — при полной невозможности это сделать»24. Эти слова Надежды Яковлевны с б́о́льшим основанием можно отнести к другим московским стихам того времени — «Пора вам знать, я тоже современник, / Я человек эпохи Москвошвея…» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…»), в «Патриархе» собственно «советского» мало, только воодушевленное упоминание «стройки ленинских домов», по поводу которого у Мандельштама вышел серьезный разговор с непримиримым другом Борисом Кузиным: «…однажды Кузин выразил Мандельштаму свое неудовольствие по поводу стихотворений “Сегодня можно снять декалькомани” и “Еще далеко мне до патриарха”. В первом Мандельштам прямо полемизирует с белогвардейцами, а во втором воспевает “страусовые перья арматуры в начале стройки ленинских домов”. Видимо, разговор был довольно бурным. Я застала Осипа Эмильевича одного, он бормотал в волнении: “Что это? Социальный заказ с другой стороны? Я вовсе не желаю его выполнять”, — и лег на кровать, устремив глаза в потолок» — так вспоминала об этом Эмма Герштейн25.
«Строфа о стройке домов выброшена бесповоротно», — сообщила много позже Надежда Яковлевна26; по ее свидетельству, Мандельштам уничтожил тогда ряд стихотворений под нажимом Кузина27, но строфу о «ленинских домах» он оставил, в позднем авторизованном списке она сохранена. Мандельштам протестовал против идеологизации стиха, его поэтическая оптика была независимой, органичной, и если в стихи попадают «страусовы перья арматуры в начале стройки ленинских домов», то по одной только причине: ему это действительно нравится.
В следующей строфе меняется лексика — герой, только что вбегавший в «распаренные душные подвалы» китайских прачечных, входит теперь в «вертепы чудные музеев»; прогулка захватывает все слои существования, вбирает в себя всю полноту жизни — от повседневных бытовых подробностей до великих произведений искусства. Если в предыдущих строфах Мандельштам фактически точен (все упомянутые реалии легко опознаются и комментируются), то в строфе о живописцах поэтическая мысль уходит в область мечты — давно отмечено, что в московских музеях не было ни Тинторетто, ни Тициана, но для поэзии это неважно, а важен сам объем создаваемой картины жизни, полнота передаваемых ощущений, прочность той самой связи с миром, в поисках которой поэт выходит на городские улицы.
В заключительной строфе возникает тема правды — в ближайшем контексте она соотносится с написанным той же весной 1931 года стихотворением «Неправда», где в фольклоризованном женском образе персонифицировано зло. Поэт страшно хочет «выговорить правду», но неизвестно кому, — на всем протяжении своей поэтической прогулки он говорит только с самим собой. Обращение появляется лишь в двух последних стихах — переиначивая на русский лад украинское выражение «будь ласка», т.е. «пожалуйста», поэт вносит ноту теплоты и нежности в воображаемый разговор с незнакомым, еще не встреченным спутником.
- Леонид Аронзон. Утро
Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма,
как и легок, и мал он, венчая вершину лесного холма!
Чей там взмах, чья душа или это молитва сама?
Нас в детей обращает вершина лесного холма!
Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,
и вершину холма украшает нагое дитя!
Если это дитя, кто вознес его так высоко?
Детской кровью испачканы стебли песчаных осок.
Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!
Это память о рае венчает вершину холма!
Не младенец, но ангел венчает вершину холма,
то не кровь на осоке, а в травах разросшийся мак!
Кто бы ни был, дитя или ангел, холмов этих пленник,
нас вершина холма заставляет упасть на колени,
на вершине холма опускаешься вдруг на колени!
Не дитя там — душа, заключенная в детскую плоть,
не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь!
Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,
посмотри на вершины: на каждой играет дитя!
Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!
Это память о Боге венчает вершину холма!
1966
Отнести это стихотворение к ряду поэтических прогулок можно лишь условно — здесь почти нет движения, это скорее картина, чем сюжет, что вообще характерно для Леонида Аронзона: «его лирика — поэзия не действий, а состояний»28. Движение зафиксировано только глаголом «взошел» — прогулка редуцирована до своей кульминационной точки, путь к вершине уже пройден, но вначале не ясно, кем — самим ли говорящим или кем-то другим, первые четыре стиха относятся к «каждому» и к «нам». Говорить о реальности этого пейзажа не приходится, и это тоже характерно для поэзии Аронзона: «Вне зависимости от объектов непосредственного изображения, в центре внимания автора находится мир собственного сознания, к которому события окружающей жизни прорываются как будто приглушенными, прошедшими сквозь толщу избирательной, трансформирующей работы воображения»29.
Пространство этих стихов — спиритуально, это пространство виде́ния или сна, «пейзаж души», если пользоваться словами самого Аронзона из его поэмы «Прогулка» (1964). Все происходящее ускользает от внятного описания или пересказа, в визуальных образах здесь явлен внутренний опыт, переживание, и герой стихотворения расслаивается на того, кто со стороны созерцает виде́ние на вершине холма, и того, кто сам совершает восхождение на холм и «опускается вдруг на колени». Само виде́ние тоже расслаивается: в начале это единичное нагое дитя на «вершине лесного холма», а в конце уже на каждой вершине «играет дитя» — их много. Здесь все соответствует поэтике сна — следы крови оказываются красными цветами, говорящий то видит кровь, то собирает цветы; он обращается сам к себе и побуждает себя давать цветам имена, как в первые дни Творения.
Интонация стихотворения — экстатическая, большая часть стихов заканчивается восклицательными или вопросительным знаком. Но главным приемом, определяющим интонационный рисунок «Утра», становятся многочисленные повторы не только слов, а и целых словесных блоков; так, по наблюдению Ольги Седаковой, «в двадцати одной строке этого стихотворения два слова, вершина и холм, врозь и вместе, повторяются по десять раз. Иначе говоря, речь идет не просто о кульминации, но о кульминации кульминации (и “вершина”, и “холм” отвечают латинскому сulmen)»30. Добавим к этому, что и слово «венчает» повторяется в стихотворении четыре раза — оно тоже поддерживает тему кульминации. Благодаря всем эти повторам стихотворение «воспринимается как музыкальная пьеса» (Ольга Седакова)31.
Это действительно текст-кульминация, но и в нем самом есть кульминационная строка: «Это память о рае венчает вершину холма!» В первоначальном варианте текста, более многословном и устроенном как диалог, тема рая повторялась и варьировалась, но в окончательном, лаконичном варианте строка о рае одна — она буквально вспыхивает в середине как источник света, как смысловой и структурный центр стихотворения.
«Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти», — писала жена поэта Рита Пуришинская32; и в «Утре» так: в памяти о рае сквозит смерть — она рядом, в исчезающих следах «детской крови» на осоке. Тема рая возвращает нас к «Запустению» Боратынского — там прогулка разомкнута в будущее, там открывается в финале виде́ние засмертного небесного рая как места встречи с родными душами, у Аронзона же речь идет о некогда утраченном земном рае, ср. в другом его стихотворении, близком по времени: «Я вернулся из рая в рай…» («Когда наступает утро, тогда наступает утро», 1969).
Мотивы и образы «Утра» рассыпаны по другим стихам Аронзона середины 1960-х годов: «на вершине холма, на коленях, на что-то надеясь…» («Ночь в Юкках», 1964), «Вот светлый холм, подъемлющий тебя…» (1966), «Пред каждой тварью на колени / я встану в мокрую траву…» («Уже в спокойном умиленье…», 1967 или 1968), «Горит свеча, которую несу / на верх холма…» («<Видение Аронзона>. Начало поэмы», 1968) — как видим, холм везде фигурирует в сходных контекстах, и все они как будто собраны, сконцентрированы в «Утре», именно здесь этот ключевой для Аронзона образ обрел полноту значений33.
Среди «вероятных источников» этого стихотворения комментаторы называют «Исаака и Авраама» Иосифа Бродского (1963) и державинское «Утро» (1800)34. Точнее, наверное, было бы говорить не об источниках, а о поэтическом фоне «Утра», дальнем и ближнем, и к названным стихам нужно добавить прежде всего стихотворение Бродского «Холмы» (1962). Оно было, конечно, хорошо известно Аронзону — и потому, что поэты общались лично, и потому еще, что «Холмы» — это «одно из наиболее популярных, наиболее часто исполнявшихся автором в середине шестидесятых годов стихотворений»35.
Сопоставление «Холмов» и «Утра» дает материал для размышлений о двух поэтиках, о двух различных путях, наметившихся тогда в развитии русской поэзии. «Холмы» — это длинный, детализированный рассказ с множеством бытовых подробностей и с детективным сюжетом, приводящим к таким же длинным, множественным, нагнетаемым определениям жизни и смерти. Лирический сюжет начинается на холмах, затем спускается вниз, на дно пруда, в который брошены убитые герои, и вновь взмывает вверх, на холмы, — три заключительных восьмистишия структурированы словом «холмы» как анафорой:
Холмы — это наша юность,
гоним ее, не узнав.
Холмы — это сотни улиц,
холмы — это сонм канав.
Холмы — это боль и гордость.
Холмы — это край земли.
Чем выше на них восходишь,
тем больше их видишь вдали.
Холмы — это наши страданья.
Холмы — это наша любовь.
Холмы — это крик, рыданье,
уходят, приходят вновь.
Свет и безмерность боли,
наша тоска и страх,
наши мечты и горе,
все это — в их кустах.
Холмы — это вечная слава.
Ставят всегда напоказ
на наши страданья право.
Холмы — это выше нас.
Всегда видны их вершины,
видны средь кромешной тьмы.
Присно, вчера и ныне
по склону движемся мы.
Смерть — это только равнины.
Жизнь — холмы, холмы.
Как видим, и Бродский строит стихи на повторах, но эти повторы совсем другой природы, чем у Аронзона, — это поэтика избыточности: за счет нагромождения синонимичных конструкций, добавочных определений и дополнительных смыслов создается высокое эмоциональное напряжение, притом что чувство в стихи Бродского, и в ранние, как «Холмы», и в более поздние, попадает уже охлажденным, взвешенным. У Аронзона же поэтика минималистская, его повторы не добавляют смыслов, а носят музыкальный и магический характер. По словам Елены Шварц, «это магическое, шаманское, заклинательное, самозабвенное повторение, воздействующее уже на подсознание слушающего, а не на его сознание, как шаман воздействует на своих слушателей-подопечных»36.
Стихотворение Бродского построено на внешнем трагическом событии, и рассуждения о смерти и жизни в его последних частях выглядят как вывод из случившегося — у Аронзона же в стихи заключено событие внутреннее, не поддающееся пересказу и обобщению, собственно, единственным событием оказывается само стихотворение как личный, не связанный с реальностью опыт переживания жизни и смерти. При общности центрального образа и ряда деталей (среди которых и цвет крови, обильно окрашивающий все у Бродского и едва мелькнувший у Аронзона), различия двух поэтик радикальны; в «Утре» можно увидеть конкретный пример той альтернативы, какую поэзия Леонида Аронзона представляла поэтическому пути Бродского37.
Развитие темы холмов в русской поэзии — самостоятельная ветвь нашего сюжета. Здесь упомянем лишь одно стихотворение, в котором слышится реплика на «Холмы» Бродского: «Было так грустно, как если бы мы шаг за шагом / Хвойной тропинкой взошли на обветренный холм… Мы битый час провели на поляне пологой. / Долго сидели, колени руками обняв…» (Сергей Гандлевский, 1976) — ср. у Бродского: «Сбросив в песок сандалии, / сидели они вдвоем. / Руками обняв колени, / смотрели они в облака». Стихотворение Гандлевского лаконично, его тема — грусть, переданная посредством двух виде́ний, — это воображаемое или вспоминаемое восхождение на холм и также вспоминаемая известная картина Брейгеля с холмистым ландшафтом. Но эти виде́ния у Гандлевского совсем не такие ускользающие, как у Аронзона, — они отчетливые, ясные, реальные.
1 Баратынский Е.А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. М., 1987. С. 373–374.
2 «Подхватывая темы, метр и приемы Вордсворта, но не его моралистическое многословие, Пушкин на собственном биографическом материале экспериментирует с новыми для него формами и прививает русской поэзии “благородную простоту” английской медитативной лирики» (Долинин А.А. Пушкин и Англия. М., 2007. С. 44).
3 О слове «несрочную» см.: Бочаров С.Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 69–70.
4 Ср. у Мандельштама: «О луговине той, где время не бежит» («Вот дароносица, как солнце золотое…», 1915).
5 Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. С. 229.
6 Ичин Корнелия. «Запустение» Баратынского в поэзии Бродского // Возвращенные имена русской литературы: Аспекты поэтики, эстетики, философии: Межвузовский сборник научных трудов. Самара, 1994 С. 178–184 .
7 Тютчев Ф.И. Полн. собр. соч. Письма. В 6-ти томах. Т. 2. М., 2003. С. 353 (комм).
8 Берковский Н.Я. Ф.И. Тютчев // Берковский Н.Я. О русской литературе. Л., 1985. С. 193-194.
9 Шварц Елена. «Две беспредельности были во мне…»: Федор Иванович Тютчев (1803–1873) // Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. В 2-х томах. Т. 1. СПб.; М., 2010. С. 199.
10 Мережковский Д.С. Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев. Пг., 1915. С. 111. 11 Цит. по: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М., 1995. С. 236–237.
11 Цит. по: Богомолов Н.А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М., 1995. С. 236–237.
12 Жирмунский В.М. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916. « 12. С. 27.
13 Тименчик Р.Д. Кузмин Михаил Алексеевич // Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. Т. 3. М., 1994. С. 206.
14 Там же.
15 Блок А.А.Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 8. М.-Л.. 1963. С. 265-266.
16 Об этом см.: Максимов Д.Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.. 1981. С. 6–151.
17 Блок А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 115–116.
18 Блок А.А.Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 8. С. 239.
19 Блок А.А. Собр. соч. в 8-ми тт. Т. 5. М.-Л., 1962. С. 519.
20 Белый Андрей. Поэзия слова. Пб., 1922. С. 110
21 Обзор см.: Блок А.А. Полн. собр. соч. и писем в 20-ти тт. Т. 3. М., 1997. С. 931 (комм.).
22 Мандельштам Н.Я. Третья книга. М, 2006. С. 278.
23 Горнфельд А.Г. Новые словечки и старые слова. Пг., 1922. С. 60-61. Подробно весь этот сюжет рассмотрен в статье: Гаспаров Б.М. «Извиняюсь» // Культура русского модернизма. М., 1993. С. 109–120.
24 Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 278.
25 Герштейн Э.Г. Мемуары. СПб., 1998. С. 23.
26 Мандельштам Н.Я. Третья книга. С. 278.
27 Там же. С. 268.
28 Казарновский Петр, Кукуй Илья. Вместо предисловия // Аронзон Леонид. Собрание произведений в 2-х томах. Изд 2-е, исправленное. Т. 1. СПб., 2018. С. 13.
29 Степанов Александр. «Живое все одену словом». Заметки о поэтике Леонида Аронзона // Аронзон Леонид. Собрание произведений в 2-х томах. Т. 1. С. 21–22.
30 Седакова Ольга. Леонид Аронзон: поэт кульминации («Стэнфордские лекции») —http://www.olgasedakova.com/Poetica/245
31 Седакова Ольга [Лекция о Леониде Аронзон] — https://www.colta.ru/articles/literature/16074-olga-sedakova-o-leonide-aronzone. Здесь дан достаточно подробный анализ стихотворения, на который мы опираемся в нашем разборе.
32 Цит по: Аронзон Леонид. Собрание произведений в 2-х томах. Т. 1. С. 55.
33 Об этом см.: Шварц Елена. Русская поэзия как hortus clauses: случай Леонида Аронзона // Leonid Aronzon: Rückkehring ins Paradies. Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Band 62. S. 54.
34 Там же. С. 433.
35 Бродский Иосиф. Стихотворения и поэмы. В 2-х томах. Т. 1. СПб., 2011. С. 448 (комментарий Л.В.Лосева).
36 Шварц Елена. Русская поэзия как hortus clauses: случай Леонида Аронзона // Leonid Aronzon: Rückkehring ins Paradies. Wiener Slawistischer Almanach. S. 54.
37 Об этом см.: Седакова Ольга. Леонид Аронзон: поэт кульминации («Стэнфордские лекции») —http://www.olgasedakova.com/Poetica/245